Все три миниатюры являются монопьесами. Жанр комической сценки-монолога традиционен для русского театра и «по своим жанровым особенностям находится между драматическим произведением (обычно водевилем) и литературным «рассказом для сцены», в которых «на первый план выступает психологическая и нравственная характеристика персонажей»1 («Дачный муж» И. Щеглова, «Затмились!» И. Мясницкого и др.). Хотя в «Трагике поневоле» и «Лебединой песне» — два действующих лица, функции второго исключительно вспомогательные. Другой особенностью пьес является измененная драматическая форма, отражающая тенденцию к усилению эпизации. Сюжет монопьес в большей степени можно рассматривать как «историю характера», так как «персонаж и порождается, формируется сюжетом, и одновременно — порождает сюжет»2 В связи с этим развитие действия подчинено раскрытию образа персонажа. Монопьесы отражают работу писателя над характером персонажа.
В чеховедении отмечалось, что мотив неудовлетворенности чеховских героев своим настоящим является инвариантным в творчестве писателя. В известном письме А. Суворину по поводу «Иванова» Чехов утверждает, что хроническая неудовлетворенность настоящим — отличительное свойство русского характера3.
В миниатюрах «Трагик поневоле» и «О вреде табака», он представлен в варианте «жалобы на семейное неблагополучие», его воплощение связано с образом «мужа своей жены». В «Лебединой песне» мотив неудовлетворенности своим настоящим реализуется прежде всего как «жалоба на потерю таланта». Тему искусства, смысла актёрского труда, общественной значимости театра раскрывают и А. Сумбатов-Южин («Муж знаменитости»), А. Островский («Таланты и поклонники»), М. Чайковский («Симфония»). Она же получает воплощение в водевилях И. Щеглова («Мышеловка»), Г. Грессера («По старым ролям»).
Драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)» (1887) написан по одноименному рассказу 1886 года. И в пьесе, и в рассказе два действующих лица: комик Светловидов и суфлер Никитушка. В пьесе действия суфлера Никитушки являются формально обусловленными: его неожиданное появление пугает Светловидова и тем самым создает ситуацию стресса, испуга, которая мотивирует «неожиданное» прозрение героя.
В «Калхасе» развитие действия является по преимуществу внутренним, то есть характеризующимся изменчивостью душевного состояния персонажа. Светловидов — актер-комик, значит шутовство, фиглярство должно маркировать его.
Выразительность структуре его образа придает ПВ «совмещение» типа «видимость — действительность». Совмещение явно в соединении двух заглавий, относящихся к личной жизни Светловидова и к ремеслу, к маске, гриму актера, сохранившемуся с бенефиса. Драматизм монолога о себе поддерживается многократными колебаниями между тем, что же на самом деле является «видимым», а что «действительным». По мнению Л. Сенелика, на Светловидове костюм оффенбаховского жулика прорицателя из «Прекрасной Елены», а не шекспировского жреца из «Троила и Крессиды», так как не мог профессиональный комик играть шекспировскую драму в «провинциальном театре средней руки»4.
Поведение персонажа обусловлено «варьированием» двух параллельных мотивов: неудовлетворенности жизнью и воспоминания о лучшем прошлом. Их чередование определяет динамику действия. Ощущение героя, что жизнь растрачена впустую, психологически детерминировано: во-первых, «жизнь прожита», «спета песня» потому, что герой стар, «хочешь — не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать» (XI, 208), во-вторых, жизнь прошла впустую потому, что нет дома, «один, как в поле». Мотив неудовлетворенности жизнью совмещается с мотивом бездомности («нет у меня дома», «ни жены у меня, ни детей» (XI, 210)). Его введение обусловлено психологически: персонаж начинает размышлять над тем, чего ему не хватает для счастья. В-третьих, жизнь не удалась потому, что без толку растрачен талант. В пьесе возникает сравнение театра с черной бездонной могилой, в которой герой похоронил его. В отождествлении театральной ямы с могилой, предчувствии персонажем скорой смерти, подведении жизненных итогов, скорее всего, неосознанно воспроизводится единый мифологический инвариант «жизнь — смерть — воскресение (обновление)»5.
Воспоминания о лучшем прошлом усиливают трагизм положения персонажа, так как дни молодости совпали с расцветом таланта, с душевным подъемом. Переход к мотиву прозрения осуществляется ПВ «внезапный поворот» ментального типа: персонаж прозревает, осознает, что, примерив однажды маску шута, он носил ее всю жизнь. Теперь она его раздражает, он оплакивает свой удел комика и вновь вспоминает первые, лучшие роли, когда он играл Бориса Годунова, Чацкого, Отелло, Гамлета, Лира. Таким образом, совмещение «видимость — действительность» просматривается в оппозиции «король — шут», так же определяющей образ персонажей: Светловидов жалеет, раскаивается, что выбрал амплуа шута, «в роли короля Светловидов находит новое, мимолетное благородство взамен своего потерянного дворянского чина»6. Шутовство в поведении людей является предметом интереса писателя и в «Иванове» (образы Боркина и «зулусов»), в «Чайке» (образ Шамраева), в «Трёх сёстрах» (образ Чебутыкина), в «Вишневом саде» (образ Шарлотты). Расстояние между чеховским персонажем и архетипом героя слишком велико. Цельности архаического героя противопоставлен «трагический разрыв между человеком и маской»7. Читая Пушкина, Грибоедова, Шекспира, персонаж пытается вернуться в прошлое, доказать себе, что талант еще есть, что все еще можно исправить. И, тем не менее, при этом возникает комическое его восприятие. Чехов показывает, что прозрение ничего не меняет в жизни персонажа, это только в его сознании совмещаются лучшее прошлое и беспросветное настоящее:
Светловидов (кричит, оборачиваясь в сторону стука). Сюда, мои соколы! (Никите Иванычу.) Пойдем одеваться... Никакой нет старости, всё это вздор, галиматья... (Весело хохочет.) Что же ты плачешь? Дура моя хорошая, что ты нюни распустил? Э, не хорошо! Вот это уж и не хорошо! Ну, ну, старик, будет так глядеть! Зачем так глядеть? Ну, ну... (Обнимает его сквозь слезы.) Не нужно плакать... Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину... (Плачет.) Нет, Никитушка, спета уж наша песня... Какой я талант? Выжатый лимон, сосулька, ржавый гвоздь, а ты — старая театральная крыса, суфлер... Пойдем!
Идут.
Какой я талант? В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фортинбраса... да и для этого уже стар... Да... Помнишь это место из «Отелло», Никитушка? (XII, 214).
Мотив жалобы, недовольства настоящим раскрывает характер Светловидова как трагический, возвышает героя до осознания истинных жизненных ценностей, тем самым выводя за рамки первоначальной заданности, хотя его чередование с мотивом воспоминания о лучшем прошлом способствует комической сниженности образа. Драматург отказывается от упрощенной однозначности, заставляя своего героя проснуться дважды: в прямом смысле (проснуться после бенефиса) и в переносном (прозреть, осознать бессмысленность и пустоту своей жизни).
Учитывая двойственную природу драматического произведения можно предположить, что Чеховым — предоставлена зрителю свобода в трактовке образа персонажа: в зависимости от того, как будут прочитаны монологи из Пушкина, Грибоедова, Шекспира (доказывая наличие/отсутствие таланта), образ Светловидова получит дополнительное развитие. Таким образом, в пьесе финальное мифологическое «воскресение-обновление» оказывается нарочито неопределенным.
Одноактная пьеса «Трагик поневоле (Из дачной жизни)» (1889) написана по рассказу «Один из многих» (1887). Как и в ранее созданной «Лебединой песне», характер персонажа изображает через «саморазоблачение» и действие-поступок. Но в отличие от «Лебединой песни» в «шутке», подобно тому, как это было в рассказах-сценках, образ персонажа раскрывается через показ одной черты или качества, поэтому характер статичен, движение сюжета ослаблено.
Заданность образа Толкачова проявляется во вводных ремарках: «отец семейства», «дачный муж», также в них отмечаются загруженность множеством предметов («...держа в руках стеклянный шар для лампы, игрушечный велосипед, три коробки со шляпками, большой узел с платьем, кулек с пивом и много маленьких узелков» (XII, 99)) и изможденный вид. Во внешнем описании персонажа уже указаны черты, характеризующие его: усталость, подчиненность жене и зависимость от дачных законов. Все развитие действия направлено на раскрытие соответствующего «внутреннего содержания» персонажа, поэтому он неизменен на протяжении всего действия, хотя его поступки, переживания не лишены психологической обусловленности. Сила переживаний, напряженное состояние персонажа выражаются не только в авторских ремарках («тяжело дыша», «потрясает кулаками», «топая ногами»), но и в экспрессивности монолога (использование эмоционально окрашенной лексики).
Мотив недовольства жизнью раскрывает характер Толкачова как комический. «Варьирование» мотива осуществляется перечислением комплекса причин, вызвавших неприязнь к настоящему, «непрерывный ряд нравственных и физических страданий»: «жарища, духота, мухи и несосветимейший хаос» в канцелярии; бесконечное множество поручений жены и дачных знакомых; необходимость участия в дачных развлечениях; комары; пение теноров жены по ночам; отсутствие сочувствия — здесь с помощью ПВ «совмещение» мотив недовольства жизнью переплетается с мотивом взаимонепонимания, ввод которого мотивирован эмоциональным состоянием персонажа.
Таким образом, в «Трагике поневоле» с называнием каждой новой причины, повода для самоубийства комизм происходящего. Многократность, повторяемость мотива недовольства жизнью способствуют динамике не образа, а действия, хотя психологически детерминируют нервозность персонажа, подготавливают комическую развязку — сумасшествие и покушение на убийство. Толкачов, объясняющий, что его жизнь — «не водевиль, а трагедия» (XII, 104), смешон, так как не понимает, что не прелести дачной жизни являются причиной его трагического мировосприятия.
Безволие Толкачова осуждается через вариантную форму мотива «неудавшейся жизни» — «жалобу на жену». Комическое восприятие образа персонажа связано с осмеянием бессилия «отца семейства» и тем, что осознание истинной причины всех несчастий ничего не меняет в его жизни. В генезисе мотива и соответственно образа несчастного мужа можно увидеть фольклорную основу. Сюжет о злой, строптивой или неверной жене известен не только бытовой сказке8, но, например, литературной («Сказка о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина), образ несчастного мужа, «мужа своей жены» получает воплощение и в художественной литературе («Вечный муж» Ф.М. Достоевского). В этой связи отметим, что большинство неприятностей исходит от супруги Толкачова: «Ты — муж, а слово «муж» в переводе на дачный язык значит бессловесное животное... аплодируешь по приказанию супруги и чахнешь, чахнешь, а на кругу гляди на танцы и подыскивай для супруги кавалеров, а если не достает кавалера, то и сам изволь танцевать кадриль... не успеешь привыкнуть к комарам, как новая казнь египетская: в зале супруга начинает со своими тенорами романсы разучивать» (XII, 103). Так же безволие Толкачова раскрывается через семантику выбранных оскорбительно-смешных самохарактеристик, в которых опять же варьируются инвариантные свойства персонажа — безволие и усталость: «Я вьючная скотина, негр, раб», «Я тряпка, болван, идиот!», «Бегаешь по городу, как собака, высунув язык», «Глазами лупаю, как побитый осел», «А уж ты не человек, а дохлятина, хоть брось» (XII, 99, 100, 102—103).
В отличие от больших пьес в «Трагике поневоле» внутренний конфликт, обусловленный ощущением неудовлетворенности жизнью, получает неожиданное, но предполагаемое разрешение. С помощью ПВ «внезапный поворот + усиление» вводится мотив убийства: потенциальный самоубийца покушается на жизнь приятеля:
Мурашкин. Не в службу, а в дружбу! Умоляю, голубчик. Во-первых, поклонись Ольге Павловне и скажи, что я жив и здоров, целую ей ручку. Во-вторых, свези ей одну вещичку. Она поручила мне купить для нее ручную швейную машину, а доставить ей некому... Свези, милый! И, кстати, заодно вот эту клетку с канарейкой... только осторожней, а то дверца сломается. Что ты на меня так глядишь?
Толкачов. Швейная машинка... канарейка с клеткой... чижики, зяблики...
Мурашкин. Иван Иванович, да что с тобой? Отчего ты побагровел?
Толкачов (топая ногами). Давай сюда машинку! Где клетка? Садись сам верхом! Ешь человека! Терзай! Добивай его! (Сжимая кулаки.) Крови жажду! Крови! Крови!
Мурашкин. Ты с ума сошел!
Толкачов (наступая на него). Крови жажду! Крови!
Мурашкин (в ужасе). Он с ума сошел (Кричит.) Петрушка! Марья! Где вы? Люди, спасите!
Толкачов (гоняясь за ним по комнате). Крови жажду! Крови! (XII, 104—105).
Комедийность образа Толкачова усиливается благодаря использованию автором приема цитирования: реплики Отелло из трагедии Шекспира, произносимые Толкачовым, подчеркивают разницу между источником трагического в судьбе шекспировского героя и его судьбе. Образ «дачного мужа» в литературе не является открытием Чехова, и в целом его воплощение остается в водевильном русле, напоминает персонажи «осколочного» периода. О характере персонажа можно говорить условно, так как его поступки обладают известной «психологической мотивированностью». Организующим сюжет становится раскрытие характера через показ одной черты — безволия «дачного мужа», подчинения дачным законам. В воплощении мотива жалобы на жену просвечивает фольклорная основа, завуалированная современными Чехову реалиями дачной жизни чиновника.
Первая (1886) и последняя (1902) редакции монопьесы «О вреде табака» соответствуют хронологически первому и последнему случаям обращения писателя к монодраме, между ними были написаны «Лебединая песня (Калхас)» и «Трагик по неволе».
В пьесе «О вреде табака» действующее лицо — Маркел Иваныч Нюхин — «муж своей жены, содержательницы пансиона». Монолог персонажа представляет собой подмену заявленной темы доклада — вред табака — рассказом о своей жизни. Если в редакции пьесы 1886 года лекция переплетается с рассказом о себе, то в редакции 1902 года «научная» часть монолога исключена полностью.
В первой редакции «О вреде табака» Чехову не удается избежать однозначности образа персонажа, который соответствует водевильному образу мужа. Развитие внешнего действия направлено на комическое раскрытие противоречия в образе Нюхина, которое обусловлено его несостоятельностью как лектора и главы семейства. Основным приёмом выразительности является «контраст». Именно «контраст» между значительностью облика лектора и пустотой лекции, квазинаучный характер которой раскрывается через пародирование научного стиля изложения (речь персонажа отличается обилием вводных конструкций, усложненным синтаксисом, элементов научной полемики), наряду с рассказом об общеизвестных свойствах табака, создает комический эффект. Противопоставление внешнего величия действительному подчиненному, зависимому от жены положению также направлено на создание комизма.
Нюхин — «муж своей жены» и гордится этим. «Внутреннее содержание» образа Нюхина коррелирует с внешним, что соответствует требованиям водевильной поэтики. Влияние водевильно-фарсовой условности просматривается в преувеличенном «кукольно-окаменелом» (В. Невердинова) изображении внешних проявлений чувств, жестов: Нюхин периодически «вздыхает и качает головой», теряет записи лекции, «нервно роется по карман ищет глазами бумажку», «чихает», «чешет нос», с ним случается припадок. Нюхин искренне выражает благодарность жене, не замечая своего жалкого положения. В отношениях мужа и жены просматривается, как и в «Трагике поневоле», фольклорная основа. Показателен получивший развернутое воплощение эпизод с блинами:
Нюхин. Когда блины были уже испечены и сосчитаны, моя жена прислала в кухню сказать, что пять воспитанниц наказаны за дурные манеры лишением блинов. Таким образом, оказалось, что мы спекли десять лишних блинов. Куда прикажете девать их? ...О любящее сердце! Ангел доброты! оно разрешило мне съесть из десяти блинов пять. Я съел, выпив предварительно рюмку водки. Теперь причина припадка понятна. (XIII, 312).
Как и в «шутке» «Трагик поневоле», в первой редакции образ персонажа решен в соответствии с требованиями водевильного жанра; «комические словесно-жестовые приемы в водевиле в своей совокупности ведут к одному ясно выраженному эффекту: к комическому восприятию бытового характера единственного действующего лица водевиля. В целом водевиль этой редакции выполнен в плане фарса, то есть в стиле водевиля с комическими самоценными ситуациями»9.
Возможно, стремлением избежать водевильной однозначности образа персонажа обусловлены изменения, внесенные в редакцию 1902 года. В отличие от первой редакции он усложняется: переживания Нюхина не лишены психологической обусловленности. Развитие действия, как и в «Лебединой песне», становится внутренним. И это связано с введением мотива неудавшейся жизни; фактически все развитие действия — «варьирование» этого мотива: его «жизнь такая неудачная» потому, что нездоров, «очень нервный человек»; «ничто не удается, постарел, поглупел»; «пожаловаться некому, даже плакать хочется»; «ни копейки за душой, ни гроша»; «всегда бываю голоден»; «живем в доме № 13. И дочери мои родились 13 числа, и в доме у нас 13 окошек»; «я ужасно боюсь, когда она (жена) на меня смотрит» (XIII, 193).
В отличие от первой редакции в значительно сокращенном эпизоде с блинами персонаж чувствует свое униженное положение:
Нюхин. Ну-с, одним словом, сегодня, когда блины были уже испечены, моя жена пришла на кухню сказать, что три воспитанницы не будут кушать блинов, так как у них распухли гланды. Таким образом, оказалось, что мы испекли несколько лишних блинов. Куда прикажете девать их? Жена сначала велела отнести их на погреб, а потом подумала, подумала и говорит: «Ешь эти блины сам, чучело». Она, когда бывает не в духе, зовет меня так: чучело, или аспид, или сатана. А какой я сатана? Она всегда не в духе. И я не съел, а проглотил, не жевавши, так как всегда бываю голоден. Вчера, например, она не дала мне обедать. «Тебя, говорит, чучело, кормить не для чего...» Но, однако (смотрит на часы), мы заболтались и несколько уклонились от темы. (XIII, 192).
В редакции 1902 года «писатель отказывается от внешних эффектов, характер приобретает психологическую глубину за счет внутренних мотивировок»10. Наибольшей комической выразительностью отличается вариантная форма мотива «неудавшейся жизни» — «жалоба на жену», которая вводится ПВ «внезапный поворот» ментального типа: персонаж осознает, что именно она является настоящей причиной всех его бед. Если в первой редакции он не замечал, что смешон, считал свой брак счастливым, то в последней редакции выражение благодарности жене совмещается с критическими замечаниями, обвинениями в жизненном неблагополучии дочерей — это создаёт эффект абсурда:
Нюхин. Я несчастлив, я обратился в дурака, в ничтожество, но, в сущности, вы видите перед собой счастливейшего из отцов. В сущности, это так должно быть, и я не смею говорить иначе. Если б вы только знали! Я прожил с женой тридцать три года, и, могу сказать, это были лучшие годы моей жизни, не то чтобы лучшие, а так вообще. Протекли они, одним словом, как один счастливый миг, собственно говоря, черт бы их побрал совсем (XIII, 193).
Варьирование мотива напрасно прожитой жизни с называнием каждой новой причины, казалось бы, должно усиливать трагизм, способствовать восприятию образа персонажа как трагического. Но этого не происходит из-за смешения жалоб, достойных сочувствия, и ничтожных, комичных.
Динамика образа Нюхина, его психологическая мотивированность обусловлены не только разноаспектным воплощением мотива неудавшейся жизни. Способность персонажа к саморефлексии проявляется благодаря введению ряда мотивов, которое обусловлено его «внезапным» прозрением: воспоминания о счастливом прошлом; ухода, побега от настоящего; беспамятства; усталости, желания покоя:
Нюхин. Вспоминаются почему-то молодые годы, и хочется почему-то бежать... (с увлечением)... Бежать, бросить все и бежать без оглядки... куда? Все равно куда,.. лишь бы бежать от дрянной, пошлой, дешевенькой жизни, превратившей меня в старого, жалкого дурака... и остановиться где-нибудь далеко-далеко в поле и стоять деревом, столбом под широким небом, и глядеть всю ночь, как над тобой стоит тихий, ясный месяц... И забыть, забыть... О, как бы я хотел ничего не помнить!.. Как бы я хотел сорвать с себя этот подлый, старый фрачишко, в котором я тридцать лет назад венчался... (срывает с себя фрак) в котором постоянно читаю лекции с благотворительною целью... Вот тебе! (Топчет фрак.) Вот тебе! Стар я, беден, жалок, как эта самая жилетка с ее по ношенной, облезлой спиной... (Показывает спину.) Не нужно мне ничего!... был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком... Теперь не нужно мне ничего..., кроме покоя! (XIII, 194)
Прозрение персонажа подчеркивается и на невербальном, жестовом уровне. Втаптывание «старого, жалкого» фрака имеет символико-ритуальное значение11: персонаж «хоронит» свое настоящее, олицетворением которого является носимый с момента венчания «фрачишко».
Но Нюхин, хотя и прозревает, отказывается от своих намерений, в его жизни ничего не меняется. Указанные выше мотивы как бы «поглощаются» мотивом прожитой зря жизни: Нюхин «вдруг» вспоминает о супруге и вновь превращается в «мужа своей жены».
Основное отличие редакций заключается в следующем: в первой редакции динамику действия определил конфликт между двумя сюжетными ролями персонажа: лектора и мужа своей жены, поэтому действие было внешним. Во второй редакции при сохранении противоречий между сюжетными ролями акцент переносится на внутренний конфликт. Так же, как и в «Лебединой песне», динамику действию придает противоречие между маской и подлинной сутью персонажа. В редакции 1902 года образ «мужа своей жены» «психологизируется». И это связано, во-первых, с введением мотива неудавшейся жизни в вариации жалобы на жену; во-вторых, со способностью героя к саморефлексии, которая выражается через переплетение ряда мотивов.
Если в первой редакции «О вреде табака» образ персонажа решен в традициях водевильной однозначности, жанр пьесы можно определить как комедию характеров, это «шутка», то в редакции 1902 года жанровую доминанту установить сложнее. Здесь фактически вырабатывается новая синкретичная форма, которой будет отличаться, например, «Вишневый сад». Здесь так же невозможно определить характер персонажа: его нельзя назвать ни комическим, ни трагическим, поскольку его развитие обусловлено сочетанием приёмов выразительности, направленных как на создание комического, так и трагического эффектов, а иногда их переплетение, слияние.
Эта тематика и образность оказываются актуальными для Чехова и в период написания больших пьес12. Мотив неудавшейся жизни, в том числе в варианте жалобы на жену, использовался Чеховым при создании образов Лебедева («Иванов»), Андрея Прозорова, Вершинина («Три сестры»). Его реализации отличаются степенью развернутости и конкретизации.
Наиболее последовательно мотив жалобы на жену воплощается в образе Лебедева. В его жалобах, как и в жалобах Нюхина, подчеркивается зависимость от жены, ее скупость, его одиночество: «Зюзюшка моя скорее треснет, чем даст лошадей... Душа моя, ты не можешь себе представить, как мне скучно без моих друзей! Вешаться готов с тоски (XII, 31), ...я человек подневольный, негр, тряпка. Сделай милость, будь другом, заплати ты ей проценты! Веришь ли, загрызла, заездила, замучила!» (XII, 49). Как и в «Трагике поневоле», повторяется сюжетная ситуация вынужденного веселья, развлечения гостей по приказу супруги (2 д., 2 сц.). Как и в пьесе «О вреде табака», в репликах Лебедева содержатся воспоминания о лучшем прошлом, о молодости.
Лебедев. Гляди на меня как на друга... Студенты мы с тобой... либералы... общность идей и интересов... Вместе в Московском университете учились... Alma mater... (XII, 50).
Структура образов таких персонажей, как Андрей Прозоров и Вершинин («Три сестры»), гораздо сложнее и лишь отчасти напоминает образ «мужа своей жены»; мотивы, составляющие его, редуцируются, вносятся сжато, пунктирно. Мотив жалобы на жену возникает в «Трех сестрах», например, в монологе Андрея Прозорова: «Наташа превосходный, честный человек. Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы. Но, боже мой (плачет), милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте» (XIII, 171) или «Жена есть жена. Она честная порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного» (XIII, 178) и в монологе Вершинина: «Если бы жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, а другая начисто!... У меня жена, двое детей, притом жена дама нездоровая и так далее, и так далее, ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы, нет, нет!» (XIII, 132). В тексте пьесы почти нет развернутых эпизодов унижения, «порабощения», герои лишь сетуют на семейные неурядицы, на увлеченность супруг бытовыми проблемами. Например, Андрей Прозоров по приказу Наташи сначала катает коляску, потом отдает ее Феропонту. Так, из реплик Тузенбаха известно, что жалобы Вершинина — обычное дело, что он «привык терпеть и только жалуется». Мотив недовольства настоящим также переплетается с мотивом воспоминания о счастливой молодости или надеждой на лучшее будущее.
Введение инвариантного мотива неудавшейся жизни (с почти дословными совпадениями жалоб) направлено на создание комической сниженности образов персонажей. Кроме того, в больших пьесах повторяющийся мотив неудавшейся жизни реализуется и в других аспектах, выполняет функцию показателя всеобщности индивидуально-конфликтного состояния, формирует особое чеховское содержание драматического конфликта, которое А.П. Скафтымов определил как противопоставление «возвышенных желаний и жизни в ее текущем сложении»13.
В целом можно заметить, что в монопьесах используется один из любимых чеховских архисюжетов — это движение от «казалось» к «оказалось» (В. Катаев): монотонная будничность начинает раздражать персонажа, он пересматривает свою жизнь, но у него нет сил или желания изменить её, он жалуется, ищет виноватых и тоскует о лучших днях (обычно ушедшей молодости или будущем), о состоянии окрыленности, счастья. Отличия в воплощении образов персонажей в монопьесах обусловлены оценочностью, содержащейся в мотиве и определяющей характер персонажей и жанр: реализация инвариантного мотива «неудавшейся жизни» направлена на создание тональности произведения (комедийной — «О вреде табака» (1886), «Трагик поневоле» или трагикомической — «Лебединая песня (Калхас)», «О вреде табака» (1902)), влияющей на однозначность-сложность образов персонажей.
Одноактные пьесы Чехова пронизаны ощущением беспомощности человека перед лицом потока жизни, который может явить себя в повседневном, обыденно-монотонном течении и в непредвиденном, «случайном», непредсказуемом сложении обстоятельств. Человек может осознанно или неосознанно подчиняться существующим социальным правилам, общественным установкам и ритуалам или, наоборот, пытаться укрыться в мире своих иллюзий, уйти в «футляр», но и в том и в другом случаях течение жизни нарушает сложившиеся представления о ней. Чеховские персонажи проходят любовно-брачные испытания, испытание бытом (буднями и праздниками), законами социума. Инвариантными мотивами одноактных пьес Чехова становятся следующие: мотив сватовства, мотив супружеской измены, мотив неудавшейся жизни; мотив несостоявшегося, задавленного буднями праздника, мотив мошенничества. Применение ряда выразительных приемов и конструкций прежде всего «внезапный поворот», «варьирование», «совмещение», «контраст» способствует их вариативному воплощению.
Художественное воплощение мотивов (их вариативность, последовательность соединения) или «слаженность событийных ходов» усиливают представление о мире как о непредсказуемом, неподдающемся логике человека. Очевидным становится внимание писателя к сюжетному аспекту драматического произведения. Сюжетный («ситуационный» — И. Сухих) характер мышления Чехова проявляется в предпочтении построения драматического произведения на «сюжете par excellence», воплощении одного и того же сюжетного мотива в разных жанрах с использованием традиционных типов (амплуа) персонажей.
Осваивание законов сюжетосложения осуществляется в диалоге с водевилем и мелодрамой, характеризующимися сценичностью и миро-созидающей концепцией (и водевиль, и мелодрама преодолевают несоответствие человеческих устремлений жизненным обстоятельствам либо силой смеха, либо — сопереживания). Овладение техникой жанров у Чехова начинается с осознания их условности. В качестве подчеркнуто «культурогенных» выделяются мотивы сватовства, супружеской измены, жалобы на жену, мошенничества; персонажи тяготеют к амплуа героя-любовника (жениха), вдовы-кокетки (невесты), обольстителя, жертвы обмана, «простака»-чудака («муж своей жены»), мошенника-плута.
Одно из направлений художественных исканий, получившее отражение в одноактных пьесах, связано с модификацией драматического сюжета, точнее, его эпизацией. Нарративный эффект возникает из-за расщепления действия на несколько сюжетных линий; построения его как цепочки эпизодов, каждый из которых обусловлен столкновением эмоциональных состояний и реакций персонажей; введения эпизодов, не способствующих развитию действия; монологизации в монопьесе.
Примечания
1. История русской драматургии. Вторая половина XIX — начало XX века до 1917. ... С. 382—383.
2. Левитан Л.С., Цилевич Л.К. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига. 1990. С. 270.
3. См. письмо Суворину от 30 дек. 1888 г.: «Нет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого» и т. д.
4. Сенелик Л. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. 1991. № 1. С. 91—100.
5. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. труды: В 3-х томах. Таллинн. Т. 3. С. 232.
6. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра)... С. 163.
7. Там же. С. 163.
8. Мелетинский Е.М. Литературные архетипы ... С. 58—59.
9. Балухатый С.Д. О вреде табака» (В новой редакции 1902 г.) // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л. 1990. С. 238.
10. Зубкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии Чехова. Киев. 1990. С. 41.
11. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении... С. 233—234.
12. Балухатый С.Д. О вреде табака» (В новой редакции 1902 г.)... С. 241—243.
13. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М. 1972. С. 430.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |