Сопоставление одноактных пьес «Свадьба» Чехова (1889), «Свадьба» Зощенко (1933), «Сильное чувство» Ильфа и Петрова (1933) обусловлено тематической и жанровой общностью произведений, а также очевидным фактом знакомства Зощенко, Ильфа и Петрова с текстом драматурга-классика или его сценической интерпретацией.
Жанр миниатюр определен авторами как «водевиль» (Чехов, Ильф и Петров) и «комедия» (Зощенко). Свадебная тема — одна из сквозных не только в творчестве Чехова, но и Зощенко («Рассказ про одну корыстную молочницу», «Коза», «Последний барин», «Кризис», «Весёлая жизнь», «Монтёр»), Ильфа и Петрова (ряд свадебно-семейных эпизодов в романах «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок»).
Выбранное Зощенко паратекстуальное название для своей одноактной комедии, скорее всего, намеренно вызывает литературную ассоциацию с пьесой Чехова, писатель предопределяет её восприятие, рассчитывая, что читатель учтёт потенциал классического текста1.
Справедливо утверждение А. Жолковского о пронизанности зощенковских текстов «страхом» и «недоверием», ощущением непрочности, ненадёжности жизни, и в том числе комплекса любовно-брачных отношений. Непрочность брака — инвариантная тема пьесы «Свадьба» Зощенко, написанной на основе рассказа «Свадебное происшествие». В отличие от рассказа, заканчивающегося разводом, пьеса имеет «благополучный» финал: «Жених целует невесту. Танцы». В рассказе развязка наступает после первого и единственного эпизода ошибки, неузнавания Женихом супруги, в пьесу вводится ряд сюжетных поворотов (цепочка ошибок Жениха), создающих атмосферу «ненадёжности брака».
Как и в чеховской миниатюре, тематический инвариант раскрывается через комбинацию мотивов мошенничества (в варианте «брачный аферизм») и любовно-матримониальных отношений (в варианте «поиск супруга»). Мотив мошенничества, как и в чеховской «Свадьбе», получает развёрнутое воплощение, но в аспекте сокрытия «темного прошлого», «брачного аферизма»; персонажи обманывают друг друга не только в корыстных целях, но и шутки ради (Отец), случайно (обмен одеждой Матери и Дочери). Мотив поиска супруга имеет фольклорную основу: В. Проппом выделен сюжет, в основе которого лежит мотив брачного испытания: один из испытуемых супругов или наречённых должен разгадать загадку, выполнить поручение и т. п., чтобы соединиться с другим, при этом сказочному герою могут помогать или вредить другие герои.
В соответствии с тематическими инвариантами строится актантная модель пьесы: жених, невеста, родитель; испытуемый супруг, помощник, вредитель; мошенник, жертва обмана, разоблачитель.
Интрига свободно развивается благодаря простому, традиционному решению: неожиданные и непересекающиеся приходы и уходы персонажей сценически обусловлены единством места действия. В квартире три двери, позволяющие перемещаться персонажам в соответствии с замыслом драматурга.
Мотив мошенничества, обмана воплощается Зощенко в аспекте «коварства или обманутого доверия» (А. Жолковский). Уже в начальном эпизоде в реплике Отца в редуцированном, свернутом виде представлен событийный ход пьесы.
Отец. Ну, неделю. Может, жених толком ещё и не разглядел свою супругу. Может, он придёт сейчас и от неё откажется. Эва, скажет, я думал, что она такая, а она без шляпки и пальто — вон какая. Что вы. Скажет. Такую муру выдаёте2. (3, 277)
Переход к мотиву испытания супруга сюжетно обусловлен приходом супругов порознь и неуверенностью Жениха, что он попал в нужный дом. Развитие мотива связано с многократными попытками найти супругу. Комическое снижение фольклорного мотива возникает, во-первых, из-за безуспешности первой попытки, во-вторых, из-за комического переосмысления содержания мотива: Отец выполняет функцию вредителя, соблазняя Жениха шампанским. В сцену обсуждения наряда невесты вводится мотив перемены одеждой, психологически мотивированный капризностью Дочери: она наряжается в платок матери. Таким образом, случайный обмен одеждой, запутывает действие и приводит его к неожиданному разрешению.
Дополнительный комический эффект поиску придает гротескное заострение причины неудач: испытуемый персонаж не может узнать горячо любимую жену без пальто и шляпки. В отличие от фольклорных помощника и вредителя, чьи функции жёстко определены, зощенковские персонажи могут выполнять и те, и другие. Так, Приятель, пытающийся помочь Жениху выдержать испытание, дает советы, которые вредят, обрекают на ошибки в поиске, неудачи.
Эпизод первой ошибки: Приятель направляет Жениха к Женщине в белом платье. По недоразумению Жених признается даме в темном прошлом, т. е. саморазоблачается.
Вторая ошибка: Приятель советует обратиться за помощью к Отцу. Отец, совмещая функции вредителя и мошенника-шутника, отправляет зятя не к супруге, а к незнакомой замужней гостье. Доверившись Отцу, Жених избирает галантную линию поведения, за что оказывается бит. Таким образом, в эпизоде происходит «совмещение» центральных мотивов.
Третья ошибка: Приятель убеждает Жениха, что женщина в платке — мать его жены, и она поможет в поиске. Выразительность этой ситуации обусловлена сочетанием приёмов «внезапный поворот» событийного типа и ментального типа («задержка в осмыслении»). Случайное обращение к не узнанной супруге «мамулечка», заставляет Дочь признаться в обмане, в наличии особого «приданого» — двух детей. Но Жених настолько доверчив и не готов к обману, что не может осознать новую информацию. Дополнительный комизм сцене придает выразительный эффект «варьирование»: Жених продолжает требовать показать ему дочь.
Ситуация четвёртой ошибки обусловлена развитием мотива обманутого доверия, разоблачения: Жених не может разобраться, которая из двух девушек его жена, так как путает её с тёщей; родители жены уверены, что Жених обвиняет их в жульничестве, в сокрытии детей. Таким образом, все участники конфликта выполняют по переменно функции мошенника и жертвы обмана.
Жених. Что же это такое? Вот эта рыжая — моя невеста? Не может быть...
Приятель. Отчего же не может быть? Раз ее мать привела — значит, так и есть. (Смеется.) А еще говорил — женился на хорошенькой. Где ж у тебя, дурака, глаза-то были? Гляди, какую оторвал.
Отец. Все к столу! Молодой, возьмите под руку невесту. И все так благородно, элегантно.
Жених. Это обман, жульничество! Моя интересней была. Что ж вы мне, действительно, подсовываете!
Мать. Садитесь, садитесь.
Отец. Молодой, целуйте вашу супругу. Ведите ее к столу. И все так чинно, благородно. Бис, ура!
Жених. Да как же это так? По-моему, это не та.
Мать. Не скандальничайте, молодой человек. Довольно стыдно крики поднимать из-за пустяков.
Жених. Какие же, помилуйте, пустяки? Это подлог! Не то подсовывают. Я не настолько выпивши, чтоб в вещах не разбираться.
Дочь. Ради бога... Я надеюсь на ваше благородство... Не разглашайте.
Приятель. Папаня, разрешите сомненья. Жених в своей невесте сомневается.
Отец. Музыка, играй! И все так благородно, романтично. Молодой, целуйте ее в губы. Горько, горько!..
Жених. Да уж я и не знаю, что подумать. (Целует подругу жены.) Пойдемте, что ли... (3, 291).
В эпизоде внезапного осознания, прозрения Жениха развитие действия достигает кульминационной точки — happy-end кажется невозможным. Финал получает фарсовое воплощение: после избиения разочарованными родителями и гостями Жених всё же соглашается жениться, но опять путается и совершает пятую ошибку, целуя мать своей невесты под крики «Горько!». Её исправление не снижает трагикомический пафос финала.
В транскрипции Зощенко свадебный сюжет, как и у Чехова, получает комическое воплощение. Иллюзия многособытийности возникает в результате повторения, варьирования ситуации ошибки. Зощенко использует чеховский мотив брака по расчету, развивая свой инвариант «ненадежности жизни». У Чехова этот мотив является основным в комбинации мотивов, составляющих сюжетную ситуацию «суеты вокруг приданого», у Зощенко интригу движет фольклорный мотив брачного испытания, хотя мотив приданого реализуется, но с «противоположным знаком»: причиной конфликта у Чехова была его недостаточность, а у Зощенко избыточность. Динамика мотива испытания определяет линейную композицию пьесы и её жанр — комедия положений. Характеры персонажей Зощенко, как и у Чехова, статичны, поэтому он использует лейтмотивный способ создания характера наряду с раскрытием через действие. Отталкиваясь от близкой ему темы брака по расчету, он связывает её с мотивом испытания, что обусловлено собственным мировосприятием, ощущением непрочности, ненадёжности мира.
Если Зощенко пересказывает в своей пьесе чеховскую ситуацию «суета вокруг приданого», то Ильф и Петров привлекла другая — «страсти вокруг генерала». Её ведущий мотив мошенничества в аспекте «махинации с чином» получил развернутое воплощение, но и любовно-матримониальный комплекс в пьесе «Сильное чувство» не остался незамеченным. Он представлен в вариантных формах «волокитство» или «ухаживание», «борьба с сильным чувством или Лифшицем».
В сюжетно-композиционной организации произведения выделяются две «лейтмотивные» линии: «водки не хватит» и «упорный Лифшиц». «Лейтмотивность» первой возникает из-за повтора одной и той же реплики практически всеми персонажами пьесы, что создаёт особую «низовую», «карнавальную», «смеховую» (М. Бахтин) атмосферу праздника — пира. «Лейтмотивность» второй линии создается двумя способами: через ремарки (повторяются указания на шумные действия, производимые Лифшицем (звонит, стучит в дверь, пытается прорваться)) и атмосферу тревожного ожидания его появления, возникающую в диалогах персонажей. При этом сам Лифшиц так и не произносит ни единой реплики, но появляющиеся персонажи сообщают о его планах, выходят, чтобы «повлиять» на него. Но влюбленный Лифшиц в поединке со Стасиком побеждает и возвращается в семью.
Чеховский мотив брака по расчету, обусловленный «совмещением» мотивов мошенничества и любовно-матримониальных взаимоотношений, в пьесе Ильфа и Петрова приобретает статус инвариантного. В экспозиционном эпизоде разговора Риты и мамы он получает развернутое воплощение: выясняется, что Ната развелась с Лившицем не потому, что «он почти еврей», а потому, что «у Стасика большая комната». Рита хочет выйти замуж исключительно за иностранца, так как мечтает «пожить в буржуазном обществе, в коттедже, на берегу залива», поэтому присутствие на свадьбе иностранца («свадебного генерала») как символа лучшей жизни престижно, необходимо. Дополнительную динамику мотив получает в эпизоде объяснения Риты и Чуланова. Поведение Чуланова маркировано мотивом ухаживания-волокитства, а в поведении Риты обнаруживаются кокетство, коварство и расчет: как любимая девушка, она требует исполнить ее просьбу (испытание) — привести на свадьбу иностранца. Внезапное сообщение Чуланова о том, что на лестнице за дверью стоит Лившиц, вносит панику и меняет событийный ход. Появление Бернардова с помощью ПВ «отказное движение» (все ожидали, что ворвется Лившиц) придает комизм эпизоду панического ожидания «почти мавра». Мотив грозного Лившица получает дальнейшее комическое развитие с помощью ПВ «варьирования»: в поединке со Стасиком он совершил хулиганский поступок — поцеловал Нату, но не смог прорваться в квартиру. Сюжетный мотив появления гостей (имена двух персонажей — Лев Николаевич и Антон Павлович — соотносятся с именами известных русских писателей; в результате пересказ «свадебного сюжета» приобретает атрибутированный характер), сочетаясь с лейтмотивным «водки не хватит», создает атмосферу карнавального праздника, которая нарушается ПВ «внезапный поворот событийного типа», с помощью которого вводится мотив мошенничества, определяющий поведение Чуланова: Чуланов неловко пытается обмануть Риту, выдав за японского дипломата китайца из прачечной. Реализация мотива разоблачения и повтор Ритой просьбы отсылают к другому чеховскому произведению:3
Рита (выпихивая Чуланова). Уходите и без иностранца не возвращайтесь! И чтоб он был настоящий. Европеец. Париж. Понимаете? (Напевает.) «Су ле туа де Пари», та-ра-рам-там-там-там.
Чуланов (понимающе). Та-ра-рам-там-там-там...
Рита. Вот-вот, та-ра-рам.
Чуланов (решительно). Смейся, паяц, над разбитой... Так и быть! Пойду к Поповым на вечеринку и уведу от них Пипа (1, 149).
Диалог Риты и Чуланова пародийно соотносится с диалогами персонажей из чеховской пьесы «Три сестры».
Свадебное веселье, попытка сесть за стол внезапно прерываются стуком Лифшица. Мотив грозного Лифшица снова получает развитие с помощью ПВ «варьирование»: доктор, Лев Николаевич и Антон Павлович поочередно безуспешно пытаются «бить морду» Лифшицу.
Кроме того, Лев Николаевич и Антон Павлович4, пьющие «со сказочной быстротой» «за счастье человечества», доктор, с хлестаковским размахом описывающий поразительный эффект от лечения буриданом, создают картину карнавальной вакханалии, которая нарушается неожиданным приходом Мархоцкого — отца Стасика. С помощью ПВ «внезапный поворот» событийного типа осуществляется переход к сюжетной ситуации «суета вокруг Мархоцкого». С его появлением дополнительное развитие получает мотив мошенничества в аспекте «сокрытия прошлого»: Стасик скрыл от Наты, что в его большой комнате будет жить отец после освобождения из тюрьмы. Таким образом, поведение Стасика маркировано функцией мошенника, Мархоцкий, идя на уступки, так же вовлекается в обман, но он представляет тип неудачливого мошенника, так как постоянно проговаривается, но это замечает только Стасик; Мархоцкий вызывает у собравшихся интерес и восхищение. Всё это придает вариантной форме инвариантного мотива новое содержание и комический эффект. Ситуация «суеты вокруг Мархоцкого» перебивается мотивом волокитства-ухаживания Бернардова за Натой, реализующимся как словесная игра по катехитическому принципу и наполняющимся конкретным злободневным содержанием.
Рита. Вы писатель?
Бернардов. Нет, я не писатель. Я только обедаю в писательской столовой, а вообще я числюсь по Энкапээсу.
Рита. Ах, вы железнодорожник?
Бернардов. Нет, я не железнодорожник, я только получаю там бесплатный проезд по железным дорогам. А вообще-то я ближе всего к пожарному делу.
Рита. Вы тушите пожары?
Бернардов. Нет, я только получаю там молоко. Видите ли, пожарная профессия очень вредная для здоровья, и там выдают молоко. Так устаешь каждый день ездить с бидонами за этим молоком в Сущевскую часть... Честное слово, буду требовать, чтобы меня перевели в центр, в Кропоткинское депо.
Рита. Я вам сочувствую — каждый день в трамвае...
Бернардов. Как раз трамвай — это не страшно. Я езжу на передней площадке как член Моссовета.
Рита. Ах, вы член Моссовета?
Бернардов. Нет, я не член Моссовета, я только езжу как член Моссовета. Но, конечно, и это ужасно утомляет. И если бы не отдых в санатории Совнаркома, я совсем бы выбился из сил (1, 156).
Одновременно с помощью ПВ «внезапный поворот» событийного типа вводятся мотив «грозного соперника Лифшица» в варианте «избиения героя» и тема «свадебного генерала», в роли которого выступает иностранец Пип. Поведение персонажей Ильфа и Петрова, как и поведение чеховских, маркировано мотивом чинопочитания, преклонения перед высоким социальным статусом. Если Ревунову-Караулову достаточно было признаться в капитанстве, чтобы потерять уважение присутствующих, то Пипу — сообщить, что он безработный. Саморазоблачение в обеих пьесах вызывает конфликт между мошенником (Нюниным, Чулановым) и жертвой обмана (Настасьей Тимофеевной, Ритой).
Мотив мошенничества приобретает неожиданную динамику: за саморазоблачением Пипа последовала цепочка саморазоблачений доктора и Мархоцкого. В сюжетостроении пьесы Ильф и Петров используют чеховский приём: линии Пипа — Чуланова и Мархоцкого — Стасика по сюжетным функциям дублируют линию Ревунова-Караулова — Нюнина; сходство усиливается уходом-побегом Мархоцкого, Пипа. Кроме того, Чехов и Ильф, Петров используют почти одинаковые средства создания трагического пафоса. В отличие от Чехова, писатели трагическое связывают не с мотивом обмана (образом жертвы), а с мотивом соперничества (образом «счастливого» соперника). В финале «ход событий нарастает до какого-то взрыва и после него переходит в противоположный ход, но расширенного диапазона» (А. Жолковский): после цепи разоблачений триумф «маленького, хилого, с бледным одухотворенным лицом» Лифшица сомнителен, так как выбор Наты обусловлен расчетом, победа Лифшица в поединке с соперником уравнивается с победой Чуланова, а тост Антона Павловича «за великое чувство любви» комически снижается последней репликой мамы: «Вот говорили — водки не хватит, а все перепились».
Как и в «Свадьбах» Чехова и Зощенко, сюжет Ильфа и Петрова получает комическое воплощение. Эффект насыщенности сюжета событиями возникает из-за удвоения, повтора сюжетных ситуаций (цепочка разоблачений, дублирующие друг друга линии Мархоцкого и Пипа). Линейность композиции подчеркивается «контрастом» начального и финального эпизодов. Ильф и Петров воспроизводят обе чеховские сюжетные ситуации, но в любовно-матримониальном комплексе противопоставляются мотивы брака по расчету и «сильного чувства» или «грозного Лифшица». С попыткой противопоставления и связано возникновение трагического пафоса в финале произведения. Ситуация «махинации с чином» практически полностью переносится из чеховской пьесы, но для усиления комизма дублируется. Как и у Чехова, образы персонажей статичны, акцент перенесен на динамику действия — это комедия положений.
Воспроизведение чеховских мотивов, сюжетных ситуаций, приемов в пьесах Зощенко и Ильфа и Петрова носит открытый, атрибутированный характер (цитата-заглавие у Зощенко, Чехов как персонаж у Ильфа и Петрова). Пересказывая чеховскую пьесу, писатели переосмысливают ее, наполняя мотивы новым содержанием, используя их в новых комбинациях.
Примечания
*. Пушкин Александр Сергеевич — поэт, который помер уже для благодушного обывателя. — Прим. ред.» (XVIII, 76).
1. Заголовок одна из так называемых сильных позиций текста, «где слово привлекает к себе наибольшее внимание и в значительной мере предопределяет дальнейшее восприятие читателем всего текста» — Козицкая Е.А. Цитатное слово в газетном заголовке и рекламном тексте. Пособие по спецкурсу. Тверь. 2001. С. 12—13.
2. Здесь и далее цитаты приводятся по: Зощенко М.М. Собр. Соч.: В 5-ти т. Т. 3. М. 1995. С. 277 с указанием в круглых скобках тома и страницы.
3. Здесь и далее цитаты приводятся по: Советская одноактная драматургия: В 2-х т. Т. 1. М. 1939 с указанием в круглых скобках тома и страницы.
4. Введение писателей-классиков в круг действующих лиц, возможно, является реакцией на процесс мифологизации Толстого и Чехова как явлений русской культуры. Сниженное изображение «писателя-моралиста» и «писателя-борца с пошлостью» становится своеобразной «мифологизацией наоборот» или демифологизацией. Подобная ситуация эволюционного отношения к писателю-предшественнику моделировалась и самим Чеховым, но относительно Пушкина. Известен коллективный фельетон «Комары и мухи», несколько строк из которого имеют отношение к А.С. Пушкину:
«В театре давалась «Русалка». Публика, между которой находился и А.С. Пушкин* зевала. Пушкин не досидел до конца представления. Во время появления самой русалки на сцене он поднялся и сказал во всеуслышание:
Эта русалка
Суха, как палка,
Черна, как галка...
Как это жалко! —
и вышел из театра.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |