Особенностям драматургии Чехова посвящено много исследований. В них рассматриваются и вопросы о своеобразии «подводного течения», и о специфике конфликтов, и о сочетании комического и трагического, лирического и будничного и многое другое. Нас в данном случае интересует вопрос о структуре — особенности финалов.
Задача работы — на примере четырёх главных пьес Чехова рассмотреть финальные акты и сцены, определить, чем всё заканчивается и как в этом отражается авторская концепция и творческий замысел.
Изучение поэтики и прозы Чехова привело к утверждению, что для писателя принципиально значима открытость финала, незавершённость сюжета, непредсказуемость продолжения. Это наблюдение легко подтвердить на самых разных примерах рассказов и повестей («Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Дуэль», «Невеста» и др.) В финальных эпизодах автор не подводит итогов, не показывает разрешения неразрешимых конфликтов. Посмотрим, относится ли эта особенность к чеховским пьесам.
Размышляя о своеобразии чеховских пьес и об их современном — в 1970-е годы — прочтении, Т. Шах-Азизова писала о феномене 4 акта, отсутствии значимых событий в финале: «В пьесах Чехова события теряют своё былое драматическое значение. Быт и события не то чтобы поменялись местами, они уравнялись в своей жизненной значимости и своих эстетических правах» [1, с. 33].
В отличие от «Иванова», где самоубийство героя происходит прямо перед зрителем, в «Чайке» Треплев стреляется, но за сценой, и, начиная с этой пьесы, все подобные действия (самоубийство, убийство на дуэли, попытка убийства) происходят или до окончательного финала, или за сценой. Перед зрителями — всё те же разговоры о жизни, попытка утешить (взбодрить) себя и собеседников, раздумья о том, что будет. Действие подменено настроением, события как бы и нет.
Во всех пьесах много любви, но она безответная, односторонняя. Посмотрим, как в финальных сценах завершаются эти отношения между персонажами. Нет ни одного счастливого исхода. Происходят объяснения с признаниями в любви к другому, или, как в «Вишнёвом саде», объяснение-предложение просто не состоялось.
Нина Заречная признаётся страстно любящему её Треплеву, что по-прежнему, даже ещё больше любит Тригорина: «Я люблю его. Я люблю его даже больше, чем прежде. Люблю страстно, до отчаяния, люблю» [2, с. 59].
Астров в ответ на «допрос» Елены Андреевны подтверждает, что не любит Соню. Между Тузенбахом и Ириной перед самой дуэлью происходит разговор, в котором ещё раз подтверждается, что Ирина не любит барона: «Тузенбах. Я увезу тебя завтра. Мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь! Ирина. Это не в моей власти. Я буду тебе женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать!» [2, с. 180].
В «Чайке» объяснение с Ниной, очевидно, дало толчок к самоубийству. В остальных пьесах подчёркнутого драматизма нет. Да и в «Чайке» можно вспомнить Машу, безответно влюблённую в Треплева. Она вполне примиряется с ситуацией, рассуждает вслух о том, как новое назначение мужа поможет избавиться от этой любви: «Маша. Пустяки! Не нужно только распускать себя и все чего-то ждать, ждать у моря погоды... Раз в сердце завелась любовь, надо ее вон. Вот обещали мужа перевести в другой город. Как переедем туда, все забуду, с корнем из сердца вырву» [2, с. 47].
Готова примириться и Соня в «Дяде Ване», и Тузенбах в «Трёх Сёстрах», и Варя говорит с Лопахиным о найденном месте службы, а не о чувствах. И всё же события в пьесах происходят. Как они включены в развитие сюжета, как они определяют смысл финала?
«Чайка» завершается самоубийством Треплева, который не справился с собой, своим осознанием несостоявшейся жизни, но последняя реплика — не о случившейся трагедии, а о том, чтобы увести куда-нибудь в сторону мать. В «Дяде Ване» скандал с попыткой убить бывшего кумира происходит в третьем акте. В финале персонажи примиряются, оба чувствуют неловкость. В «Трёх сёстрах» смерть Тузенбаха не отражается на отъезде Ирины и практически ничего не меняет. В «Вишнёвом саде» финал с забытым Фирсом переключает внимание с основного события, эпизод не воспринимается драматически благодаря спокойному состоянию Фирса и его последним словам, выражающим привычную заботу о том, как одет барин.
Как вариант финального события можно рассматривать и отъезды.
Уезжает (сбегает) после рыданий и признания Треплеву в любви к Тригорину Нина в «Чайке». Уезжают после скандала Серебряковы и готов уехать Астров в «Дяде Ване». Собирается в дорогу Ирина в «Трёх сёстрах». Уехали, покинув дом, все обитатели, имеющие отношение к имению с вишневым садом, кроме забытого Фирса. Даже Лопахин не остался радоваться своему приобретению.
С одной стороны, каждый из этих отъездов подводит черту в прежней жизни героев. Но автор даёт понять и почувствовать, что принципиально ничего не изменится ни в жизни Аркадиной, ни в судьбе дяди Вани и Сони, ни в настроениях трёх сестёр, ни в существовании Раневской и её дочерей. Уход от определённости, от итогов, так характерный для Чехова-прозаика, сохраняется и в его пьесах. В этом видится не снятие конфликта, а отказ от конкретики, выход за рамки отдельных судеб. В финальных сценах оживает пространство обитания персонажей с выделением символических объектов.
Так, в «Чайке» идёт речь о необходимости сломать старый театр. А именно там всё начиналось, и само понятие театра так важно для героев этой пьесы.
В последних эпизодах «Трёх сестёр» Наташа озвучивает своё желание как можно скорее вырубить еловую аллею, к которой так все привыкли. В финале «Вишнёвого сада» уже не слова Лопахина о перспективах, а звук топора, как свидетельство, что всё уже началось.
Можно говорить о том, что для финалов чеховских пьес характерен уход от конфликта, на котором построен сюжет. Переключение внимания с событий на настроение, мировосприятие героев, казалось бы, уводит от определённости, а на самом деле расширяет смысловое значение.
Литературоведы, исследуя поэтику прозы и драматургии Чехова, показывают неисчерпаемость этих текстов и актуальность смыслов для любого времени. Но, пожалуй, решающую роль в приходе к современному читателю и зрителю играет театр. Каждый исторический период открывает новое в прочтении Чехова через спектакли. О постановках пьес Чехова в 1960—1970-х годах писала Т. Шах-Азизова: «Театр хочет добраться до содержания, выявить его в чистом виде, вне той догмы, что может ввести в заблуждение. И театр делает отступление от тиля во имя смысла, тем самым углубляясь в Чехова и отступая от него» [1, с. 346]. К стилю автор статьи относит то, «как Чехов гасит впечатление от события на разных его этапах» [1, с. 349]. Выше было не раз сказано о том, как в финалах Чехов уходит от событий и от всякого рода итогов.
В работе М. Васильевой «Чехов и гротеск» характеризуется постановка «Дяди Вани» более позднего времени. Статья помещена в сборник «Чеховских чтений» — «Взгляд из 1980-х» [3]. Гротеск и игровое начало в дальнейших поисках решения и общей атмосферы спектакля, и его финала на рубеже XXI века будут доминировать.
Широко было отмечено 150-летие со дня рождения Чехова в 2010 г. Прошли международные конференции, театральные фестивали. Многие задавали вопрос, давший толчок к написанию и этой работы: удается ли театру донести тот замысел автора, о котором речь шла в связи с финалами — их очевидной незавершенностью, но с верой в человека, со снятием трагических итогов. К сожалению, как отмечалось в ряде работ, в современном театре мы чаще сталкиваемся с игровыми экспериментами, рассчитанными на эффект у «массового» зрителя. В этих находках много неожиданного, но нет Чехова. В результате переосмысления режиссерами пьес писателя меняется изначальный авторский замысел, искажается смысл произведения... те или иные постмодернистские приемы, использованные в постановке, не несут значимой смысловой нагрузки, однако мешают зрителям увидеть настоящего Чехова, его особое настроение и взгляд на жизнь. Преобладание шутовского и эпатажного элементов над серьезным смыслом...
Экспериментаторы считают себя вправе вмешиваться и в замысел, и в сам текст. Яркий пример тому «Чайка» Б. Акунина. Акунин использовал чеховских персонажей, сохранил основную канву их отношений. Он лишь чуть-чуть поправил финал — самоубийство заменил убийством. Все действие построено на выяснении не того, кто это сделал, а на доказательстве того, что мог каждый. Глубокая драма жизни превращается в легкий детектив.
В сегодняшних постановках Чехова чего только ни увидишь, вплоть до охотника с зайчиками в финале «Вишневого сада». Думаю, что Чехов выдержит и эти эксперименты и будет прочитан и осмыслен правильно и следующими поколениями. А одна из финальных фраз прозы про настоящую правду, «которую никто не знает», останется ключевой, как и надежда на то, что «может быть, и доплывут до настоящей правды».
Список использованных источников
1. Шах-Азизова Т. Современное прочтение Чеховских пьес (60—70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974. — С. 336—353.
2. Чехов А.П. Пьесы. 1895—1904 // Чехов А.П. Полн. СОБР. соч. и писем: В 30 томах. Т. 13. — М.: Наука. — 1986. — 527 с.
3. Васильева М. Чехов и гротеск («Дядя Ваня» в постановке Эймунтаса Некрошюса) // Чеховские чтения в Ялте. Взгляд из 80-х. — М.: ГБЛ, 1990. — С. 146—155.
Примечания
Гордович Кира Дмитриевна — д-р филол. наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |