Федор Федорович Комиссаржевский (1882—1954) — выдающийся русский и английский режиссер, представитель блестящей театральной династии Комиссаржевских. Его отец — знаменитый русский певец и педагог, первый обративший внимание на неординарность начинающего певца Ф.И. Шаляпина. Его сводная сестра по отцу Вера Федоровна Комиссаржевская, «чайка русской сцены», выразительница эстетических идей «серебряного века», вошла в историю отечественного театра как один из блестящих новаторов сценического искусства. Всех троих объединяла борьба за новый подход к искусству, во многом близкого К.С. Станиславскому.
Федор Федорович Комиссаржевский закончил аристократический Первый Петербургский корпус для отпрысков дворянских семей, но военная карьера его не привлекала. Он поступил на архитектурное отделение Академии художеств. Его мать, вторая жена Ф.П. Комиссаржевского, не хотела его общения с Верой Федоровной. После ее смерти он явился к сестре и изложил ей свои взгляды на театр. Когда она открыла свой Театр на Офицерской, молодой Комиссаржевский стал в нем работать. По его признанию, первые два сезона его не удовлетворили. В 1906 году Комиссаржевская пригласила в свой театр В.Э. Мейерхольда, с которым вскоре у Веры Федоровны начались творческие разногласия. Как бы то ни было, молодой Комиссаржевский не мог пройти мимо новой эстетики Мейерхольда — это были его первые театральные университеты. После разрыва Комиссаржевской и Мейерхольда Федор Комиссаржевский недолго оставался в театре сестры. Он начал ставить самостоятельно, пробуя себя в музыкальном и в драматическом театре. Сохранилась большая дореволюционная и послереволюционная пресса, однако она не была систематизирована. С выходом серьезной научной монографии Виктора Боровского о династии Комиссаржевских «Три лика русского театра. Комиссаржевские» [1] личность Федора Федоровича Комиссаржевского, человека и художника, встала в полный рост. Монография вышла в Лондоне на английском языке [4]. Первые две части, посвященные Ф.П. и В.Ф. Комиссаржевским, были написаны по-русски с более поздними вкраплениями новых англоязычных документов; третья часть, посвященная Ф.Ф. Комиссаржевскому, написана по-английски с использованием архивов, разбросанных в Европе и Америке. Будучи коллегой Виктора Боровского, я взялась за перевод. Жанр этой статьи — рецензия на труд ученого. Изящная манера изложения невольно напрашивает на сравнение с литературными портретами Андре Моруа, но лишь с первого взгляда. Это научное фундаментальное исследование, построенное на документах, включая труднодоступные, хранящиеся в личных архивах. Издание снабжено солидным справочным аппаратом.
Монография расширяет представление об этой талантливой семье, позволяя переосмыслить ряд фактов творческой биографии каждого из них. Прежде всего, это касается Комиссаржевского-младшего, роль которого в русском театроведении до выхода книги была недооценена, и прежде всего, в английский период его жизни.
В Англии он быстро зарекомендовал себя как театральный организатор, сценограф, педагог и режиссер. Ему многим обязаны выдающиеся актеры Пегги Эшкрофт, Джон Гилгуд, Энтони Куэйл и многие другие. Гилгуд, автор нескольких книг о театре, подробно пишет о режиссерской и педагогической методе Комиссаржевского. По мнению английской критики, Комиссаржевский «поставил Чехова рядом с Шекспиром» [9, с. 128], повысив исполнительское мастерство, утвердив значение сценографии в спектакле, оформив ряд постановок. Актриса Пегги Эшкрофт признавалась, что впервые английские актеры узнали о подтексте и его значении на репетиции с ним. Ставивший Шекспира в Стрэтфорде-на-Эйвоне, он заслужил признание в стране Барда как постановщик его пьес, но прежде всего, как постановщик Чехова. Столь крупные ученые, как А.В. Бартошевич и американский исследователь Чехова Л. Сенелик, утверждая, что Комиссаржевский был далек от Чехова, ошибаются. Бартошевич констатирует, что «Чехов вообще был ему чужд. Парадокс в том, однако, что Комиссаржевский находился в Англии тогда, когда английская культура созрела для Чехова и страстно жаждала его, и было естественно на постановки пригласить русского режиссера» [2, с. 126]. Этой же точки зрения придерживается и Л. Сенелик, называя Комиссаржевского «самым нечеховским режиссером русской сцены» [19, с. 155, 156]. Надо отметить, что на русской сцене Комиссаржевский не ставил или же не успел поставить Чехова. Боровский документально опровергает утверждения о чуждости Комиссаржевского Чехову, предоставив множество рецензий, отзывов и режиссерских разработок самого Комиссаржевского. Он открыл путь Питеру Бруку, Питеру Холлу и следующим поколениям режиссеров. Брук в интервью о работе над «Титом Андроником» признавался, что спектакль был «построен на изломанных линиях сценографии Комиссаржевского... звук, визуальная интерпретация и все до малейших деталей было сцеплено» [3, с. 224]. Питер Холл вспоминает, какой ужас его охватил при виде нового здания Мемориального театра в Стрэтфорде-на-Эйвоне. Призывая помнить о «духовном наследии», он сказал, что «единственными предвоенными спектаклями, поставленными на сцене этого театра, были спектакли великого русского режиссера Комиссаржевского. Его энергия победила клиническую атмосферу, превратив эту сцену в карнавал» [12, с. 132].
Однако самое сильное влияние оказал Комиссаржевский на английский театр постановками Чехова, что констатировала критика. Своего рода итог этим высказываниям подвел Эшли Дьюкс: «Чеховский бум не заканчивается благодаря постановкам Комиссаржевского. За один год Чехов сделал больше для формирования интеллектуального вкуса публики, чем репертуарные театры вместе взятые» [8, с. 843]. Критики единогласно отмечали кропотливую работу Комиссаржевского с актерами, повышавшую их мастерство и интеллектуальный уровень. Айвор Браун писал: «Комиссаржевский дал нашим актерам новые способы и формы драматического выражения» [5]. В другом издании он же констатировал, что Комиссаржевский «возжигает в английских телах актеров искры, рождающие в них полноту духовного постижения русского мира с его настроениями, сладостью экстазов и ужасающей скуки жизни» [6].
Пегги Эшкрофт, много работавшая с Комиссаржевским, в интервью Виктору Боровскому резюмировала: «Он проложил актерам дорогу к Чехову. Он пронизал нас идеей подтекста, о котором мы не имели представления и не знали даже этого слова» [1, с. 104].
Две лондонские постановки Чехова обратили внимание на Комиссаржевского как на тонкого интерпретатора русского драматурга. В 1921 году был поставлен «Дядя Ваня», в 1925 году — «Иванов». Подлинное признание Комиссаржевского как истинно чеховского режиссера, открывшего его англичанам, произошло в 1926 году, когда он за один сезон поставил в Barnes Theatre «Иванова», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и «Трех сестер». Невиданный опыт получили английские актеры: Комиссаржевский начал с серии лекций о драматургии Чехова, о чем с восторгом поведали на страницах газет критики и журналисты. После премьеры «Иванова» один из ведущих критиков Десмонд Маккарти закончил рецензию словами: «Уходя со спектакля, зритель может сказать: «Я видел настоящего Чехова». Работая с актером Робертом Фаркьюхарсоном над образом Иванова, Комиссаржевский говорил ему: «Помните, роль Иванова — это множество характеров, на первый взгляд действующих хаотически в маленьком пространстве, но в деталях очень реалистично. Чувствуется, что он пытается социализироваться в курятнике, но полностью от него оторван. Это царства высшего эгоизма, за внешним лоском прячущие свою неотесанность и неуклюжесть» [11, с. 30].
После премьеры «Дяди Вани» писали: «Это лучший спектакль из того, что идет в Лондоне» [13].
«Три сестры» подверглись кардинальным переделкам в духе нашего времени задолго до возникновения феномена постдраматического театра, зарождавшегося в 70-е годы XX века. Действие было перенесено на 30 лет назад. Бесценные свидетельства о репетиционном процессе, абсолютно новом для английских актеров, оставил исполнитель Тузенбаха Джон Гилгуд, описав застольный период и поиски мизансцен в мемуарах «Начало пути» [10], к чему мы вернемся ниже. Десмонд Маккарти отметил «симультанность происходящего, погружение публики в действие, диалог, подчеркивающий разъединение персонажей» [15]. Комиссаржевский не доверял английской публике, считая, что «жизнь на английской сцене следует показывать сквозь дымку очарований» [14, с. 128]. У Джона Гилгуда, всегда подчеркивающего огромное значение Комиссаржевского в своем становлении, тем не менее, сыграв Тузенбаха в этом спектакле, задавался вопросом, на который пытался ответить: «Он убрал все реплики, в которых говорилось, что барон некрасив <...> и заставил меня играть красавца в великолепном мундире и с усами, и чтобы я выглядел красавцем, насколько мог. Подозреваю, что он считал, будто любовная линия существенна для английской публики <...>, для меня казалось странным, что ни один критик, приходивший в экстаз от красоты спектакля, не обратил внимания на очень заметные несоответствия с ремарками и диалогами автора» [10, с. 107].
Метод работы с актерами Комиссаржевский называл «музыкальный анализ», сравнивая пьесу с симфонией, относясь к пьесе, как к партитуре.
«Комиссаржевский поставил «Три сестры», как будто споря со сложившейся до него традиции, ставшей в русском театре (Чехов на советской сцене ему был неизвестен. Курсив мой. — Г.К.) почти неписаным законом <...>. В пьесе волновала, прежде всего, концентрация страдания, заполнявшая все пространство и опережавшая все иные возможные чувства... Он ввел в свой спектакль приемы и формы веселой комедии — эксцентрику, пульсирующий ритм, музыку, массу движения... Мрачность пьесы, однако, от этого не исчезла: наоборот — еще больше оттенилась» [1, с. 451, 452].
Третьим чеховским спектаклем в Barnes Theatre этого сезона стал «Вишневый сад». На этот раз критика была более сдержанной. Писавшие о спектакле были единодушны только в одном — в восхищении сценографией и костюмами, выполненными по эскизам режиссера. Исключением стала рецензия в Times, обратившая внимание на главное достоинство режиссуры Комиссаржевского: «Он создавал не роли для актеров, но спектакль в целом» [16]. Основная претензия других критиков состояла в том, что в спектакле Комиссаржевского слишком много комедийных моментов. Упрек понятен: Станиславский спорил с Чеховым по поводу определения жанра как комедии, решив спектакль, как драму. Десмонд Маккарти считал, что Комиссаржевский «переборщил со смехом, <...> все чувства погребены под абсурдом» [15]. Боровский, подробно рассмотрев «Вишневый сад» в постановке Станиславского, оценивая спектакль Комиссаржевского, приходит к исторически оправданному выводу: «Федор Комиссаржевский успел увидеть и пережить разрушение мира, о котором Станиславский и Немирович-Данченко в начале века могли только интуитивно догадываться <...>. Судьба этих людей рисовалась Комиссаржевскому не в элегических, сочувственных тонах, а в образе трагикомической пляски, которой аккомпанирует бессмысленная суета и пошлость <...>. Отсюда — насмешливый, порой язвительный взгляд режиссера на прошлое и будущее последних театральных персонажей Чехова» [1, с. 462, 463].
Вновь Комиссаржевский возвращается к Чехову по просьбе Джона Гилгуда в сезон 1935/1936 года, поставив «Чайку» в New Theatre. Рецензии современников были хвалебные. На репетиции «Чайки» приходили студенты, актеры из других театров, критики и журналисты. Восхищение вызвали Пегги Эшкрофт (Нина) и Стивен Хаггард (Треплев). Про Пегги Эшкрофт писали, что она достигает «эффекта русской Джульетты и даже более трагичной, чем английская. Ее Джульетта справляется со своей трагедией» [17]. В устах английского критика это звучит высшей похвалой. Критики единодушно писали об искренности Хаггарда. Нельзя не отметить тонкое замечание Десмонда Маккарти: «Лучшие моменты игры Стивена Хаггарда, когда он наименее действует. Всю последнюю сцену он держал руки Нины в своих руках, отводя взгляд и фактически отдав сцену партнерше, заполнив пространство болью безответной любви» [15].
Эдит Эванс-Аркадиной восхищались. Немалую роль сыграло ее искусство носить костюмы. Ее сравнивали с Сарой Бернар в роли Федры работы Тулуз-Лотрека. О ее героине писали: «Она поверхностна, эгоистична и, не питая любви к сыну, ранит его чувства <...>. Это блистательный женский тип, миновавший зенит своей жизни, цепляющийся за любовника, ставшего для нее удобной привычкой, от которой она не собирается отказываться» [17]. Разногласия среди критиков вызвала трактовка Тригорина Джоном Гилгудом, хотя все писали о его высочайшем мастерстве, отметив «редкое совершенство» [15]. Он «вложил себя, изучив успешного, средних лет романиста. Тригорин — великолепный пример его универсальности» [7]. Однако у самого Гилгуда не было удовлетворения от этой роли: «Я воспринимал роль с помощью Комиса (так в Англии называли Комиссаржевского из-за трудности произношения его фамилии. Курсив мой. — Г.К.), и Тригорин представал тщеславным, однако привлекательным человеком, искренним в своей неискренности, писателем не первого ряда, действительно, очарованным Ниной по слабости и доброте, но вовсе не профессиональным соблазнителем. Иногда я думал, что шел верным путем, но многие были не согласны с такой трактовкой и сетовали, что мой Тригорин недостаточно талантлив, слишком изысканно одет и не страстен в сценах с Ниной» [10, с. 297, 298]. Спектакль в целом воспринимали восторженно: «Это 26 чеховское откровение, не имеющее равных не только за безжалостную личностную интонацию, но и за красоту сценографии» [18].
Прав был «сердитый молодой человек» от критики Кеннет Тайнен, когда в 1953 году написал: «Влияние этого плешивого неуживчивого русского режиссера нельзя не учитывать. Он встряхнул наш театр <...>. Фанатик, он открыто высказывал свое презрение к высшему классу английской публики, для которой театр был только формой хождения в гости» [20].
Вчитываясь в исследование Виктора Боровского, приходишь к выводу, который не прозвучал у автора: русский по крови и театральным корням Комиссаржевский фактически стал первым профессиональным английским режиссером. Он открыл Англии Чехова, навсегда привив любовь к нему, которая может сравниться только с любовью к Чехову в России.
Список использованных источников
1. Боровский В.Е. Три лика русского театра. Комиссаржевские. — СПб.: Балтийские сезоны, 2020. — 608 с.
2. Bartoshevich A. The Inevitability of Chekhov. Anglo-Russian Theatrical Contacts in the 1910's // Chekhov on the British Stage. — Cambridge University Press, 1993. — P. 26.
3. Beaumont S. The Royal Shakespeare Company. — Oxford University Press, 1997. 1982. — P. 224.
4. Borovsky V. A Triptych from Russian Theatre. An Artistic Biography of the Komissarzhevskys. — London: Hurst & Company, 2001. — 485 p.
5. Brown I. Three Sisters in Barnes Theatre // Saturday Review. — 1926. — 27 February.
6. Brown I. Chekhov Again // Manchester Guardian. — 1926. — 18 February.
7. Darlington W.A. The New Gielgud, Evans and Ashcroft // Daily Telegraph. — 1936. — 21 May.
8. Dukes A. The English Scene — 1926 // Theatre Arts Monthly. — 1926. — P. 843.
9. Emeljanow V. Komisarjevsky Directs Chekhov // Theatre Notebooks, XXXVII. — 1983. — P. 128.
10. Gielgud J. The Early Stages. — London: Heinemann, 1974. — 210 p.
11. Grein J.T. The World of the Theatre: Tchekhov a'la Komisarjevsky // The Fellowship of Players // Illustrated London News. — 1926. — 20 February. — P. 30.
12. Hall P. Making Exhibition of Myself. — London: Sinclair-Stevenson, LTD, 1993. — 210 p.
13. H.G. Chekhov at Barnes // Evening Standard. — 1926. — 18 January.
14. Komisarjevsky Th. Me and the Theatre. — London: Heinemann, 1929. — 210 p.
14a. MacCarthy D. Theatre. — London: John Lane the Bodley Head, 1954. — 249 p.
15. MacCarthy D. Barnes Theatre, The Cherry Orchard // New Statesman. — 1926. — 2 October.
16. Morgan Chr. New Theatre, The Seagull by Anton Chekhov // Times. — 1926. — 2 October.
17. Morgan Chr. Thoughts of Four Nights. A Jewel from Russia // Bystander. — 1936. — 3 June.
18. Morgan Chr. Cheers to Chekhov // Morning Post. — 1936. — May 21.
19. Senelick L. The Chekhov's Theatre: A Century of the Plays in Performance. — Cambridge: Press University, 1997. — 441 p.
20. Tynen K. The Woman Who Makes Sex Intelligent // Evening Standard. — 1953. — 30 June.
Примечания
Коваленко Галина Вячеславовна — профессор Российского государственного института сценических искусств, канд. искусствоведения, Санкт-Петербург.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |