Русская классика известна современному человеку не столько сама по себе, сколько в разнообразных мифах о ней. Непосредственное соприкосновение с ней у современного россиянина, никак не связанного с филологией, происходит не часто.
И это в основном соприкосновение не с самими литературными текстами классических произведений. Как правило, сегодня они становятся известны широкому читателю преимущественно в киноэкранизациях и театральных постановках (так что правильнее было бы сказать, не читателю, а зрителю).
Сами же классики стали своего рода культурными героями нового времени, наподобие богов и героев древней Греции. Без отсылок к ним не обходится ни одно произведение современного искусства. Между тем деятели его также имеют дело уже не столько с самими классиками, сколько с их тенями, являющимися им в различных мифологических повествованиях.
При этом как раз все, что касается судеб русских классиков, из истории русской культуры интересует современного россиянина больше всего. И эти судьбы также обросли разнообразными «легендами и мифами», из-под которых не так-то легко выявить реальную ткань вещей.
Массовое сознание вообще питается в основном этими «легендами и мифами», а исследователи далеко не всегда сами их осознают, далеко не всегда достаточно решительны, чтобы их разоблачать, а иногда бездействуют, исходя из сознания тщетности подобных попыток.
Можно, конечно, на это возразить, что в определенной степени обусловлено собственными методологическими предпочтениями и особенностями личности исследователя и любое научное истолкование литературного произведения или биографии писателя: оно также не дает нам откровения объективной реальности, а лишь большее или меньшее приближение к ней. Однако по сравнению с той мифологизацией, которую предлагает художественная рецепция или просто не отягощенное научными познаниями о литературном произведении восприятие его, это все же совсем другая степень адекватности.
Впрочем, и в сознании специалистов живет немалое количество неразоблаченных до сих пор мифологических представлений о писателях, оставленных нам «в наследство» мемуаристами. И некоторые из них так живучи, что попытки разоблачения их до сих пор вызывают внутренне сопротивление даже у исследователей.
1
Миф, или легенда, о провале «Чайки» является одним из таких устойчивых мифов истории русской литературы и театра. «Легендой» его впоследствии называл даже сам автор этой постановки Евтихий Карпов. ««Чайка» имела несомненный успех на этом и всех последующих представлениях, но... было поздно! — вспоминал он впоследствии о постпремьерных спектаклях Александринки. — Газеты разнесли по всем городам и весям о провале пьесы. С тех пор и до сего дня легенда о том, как александринцы провалили «Чайку», живет в печати и в театральном мире» [5, с. 284] (здесь и далее курсив мой. — С.К.)
Затем это выражение режиссера-постановщика пьесы не раз повторяли, хотя и недостаточно осознанно, некоторые исследователи. Произведенная ими детальная реконструкция реального хода событий, связанных с первой постановкой «Чайки» в Александринском театре, дает теперь, как нам кажется, достаточно оснований, чтобы поставить вопрос о том, не является ли «провал» «Чайки» и в самом деле мифом — причем, как водится, в достаточной степени рукотворным.
И все, что мы знаем об этом, позволяет решительно утверждать: то, что произошло в Александринском театре 17 октября 1896 года, под понятие «провала» не подходит. После относительно неудачного первого спектакля было еще четыре представления, отмеченных хорошими сборами и все возраставшим театральным успехом. В целом пьеса, по характеристике А.А. Чепурова, «прожила на александринской сцене положенный современной пьесе срок» [13, с. 246].
Что же касается первого представления, уместнее говорить, как это нередко и делают исследователи, о неудачности, «неуспехе», наконец, если и о «провале», то «не полном» (см., например [8, 119]). Ведь в представление о провале прочно входит моментальное снятие пьесы, исключение ее из репертуара или, по крайней мере, ее низкая посещаемость и, соответственно, маленькие сборы. Между тем ничего подобного в данном случае места не имело.
Таким образом, все написанное наиболее тщательными летописцами этой истории как раз и подводит нас к заключению о том, что провал «Чайки» — один из наиболее расхожих и в то же время бесспорных мифов истории русского театра.
Наиболее близко к такому заключению подходит А.А. Чепуров: «Чеховской «Чайке» была приуготовлена особая роль — войти в мифологию искусства. Сюжет, структура и судьба пьесы, подобно чисто мифологическим сюжетам, стали на все лады варьироваться и «обыгрываться» в театральной практике и истории. Частью этой мифологии стал и ее александринский провал, и затем мхатовский триумф» [13, с. 17].
При этом, говоря о провале «Чайки» как о части мифологии искусства, исследователь все же не ставит под сомнение сам факт «провала».
2
Остановимся последовательно на премьерном спектакле, освещении его в откликах, написанных сразу после него, и, наконец, на истории дебюта «Чайки» в Александринском театре, какой она написалась прежде всего в ближайшие десятилетия после него.
Что касается причин самого бесспорного неуспеха «Чайки» на ее первом представлении, то они выявлены уже почти исчерпывающе. Разные варианты набора этих причин представлены в многочисленных мемуарах и других печатных откликах на постановку. Кое-какие из них удалось выявить и исследователям.
Как правило, среди этих причин называют участие в подготовке пьесы к постановке и вообще протежирование Чехову А.С. Суворина, зависть и недоброжелательство многих петербургских литераторов к самому писателю, отказ от участия в пьесе М.Г. Савиной, использование частью публики «клакерских» приемов и «технологий» и др.
Главной же причиной «провала» обыкновенно называют приурочивание премьеры «Чайки» к бенефису комической актрисы Е.И. Левкеевой, на который, поскольку «Чайка», возможно, не совсем обдуманно, была обозначена как «комедия», а в паре с ней шел водевиль Н.Я. Соловьева и А.Н. Островского «Счастливый день», явилась в основном «бенефисная публика», пришедшая «повеселиться, посмеяться» [5, с. 284].
Между тем, при всей справедливости этого соображения, в него стоит внести небольшую поправку. В действительности на премьеру пришло в то же время множество петербургских писателей, журналистов, критиков и завзятых театралов, а причины недоброжелательства большей части публики этой так и остаются до конца неясными. Соответственно, нуждается в дальнейшем прояснении вопрос о манипулировании зрителей какими-то оставшимися до конца невыявленными «режиссерами» [1, с. 121; 8]. По-видимому, в этой истории все же имела место интрига, и далеко не все ее участники до сих пор выявлены.
К этому, впрочем, стоит добавить следующее: даже у многих доброжелателей Чехова были причины, чтобы отнестись к пьесе без особого восторга. Причина этого заключается прежде всего в прозрачности некоторых прототипов (И.Н. Потапенко, Лика Мизинова, сын Суворина Владимир). Кстати сказать, одним из главных просчетов «Чайки» сам Потапенко впоследствии объявил то, что в ней отображена профессиональная среда артистов и писателей. Возможно, такой обтекаемой формулой он выразил свое неприятие слишком прямых и очевидных «применений» сюжета пьесы ко многим реальным лицам, в том числе — и далеко не в последнюю очередь — к нему самому.
Зато, например, Т.Л. Щепкина-Куперник прямо признавалась в том, что ее смущали в пьесе «рассыпанные в ней черточки, взятые <...> с натуры: фраза Яворской, привычка Маши нюхать табак и «пропустить рюмочку», списанная с <...> общей знакомой, молодой девушки, у которой была такая привычка» и, главное то, что «судьба Нины совпадает с судьбой одной близкой <...> А.П. девушки, которая в то время переживала тяжелый и печальный роман с одним писателем» [1, с. 248]. А.С. Суворин внешне никак не проявил своих чувств (см.: [10]), но и у него не могло не свербеть на душе. Ведь на сцене было выведено самоубийство Константина Треплева, недвусмысленно намекавшее на недавнее самоубийство его собственного сына, а причиной его был выставлен не в последнюю очередь эгоизм матери начинающего писателя.
А.А. Чепуров видит в этом особую эстетическую установку автора: «Чехов стремился перенести жизненные драмы на сцену, создать в театре своеобразную «человеческую комедию»» [13, с. 111]. Нам кажется, что на самом деле в этой первой из своей знаменитой драматической тетралогии пьесе Чехов еще попросту до конца не овладел искусством затемнения биографического подтекста. Недаром сам он говорил после прочтения пьесы Сувориным, легко «считавшим» в ней роман Потапенко с Мизиновой, что если герои столь узнаваемы, то пьеса «провалилась без представления»: «Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя» (П 6, 111).
В свою очередь, возможно, именно ощущение уязвимости пьесы с этой точки зрения предопределило внутреннюю готовность Чехова к «провалу», о которой он сам говорил еще до премьеры (см.: [1, с. 302]).
Не будем забывать и о том, что это была первая из четырех великих пьес Чехова, что он сам был еще сравнительно молодым человеком, что людям вообще свойственно ошибаться, а относительно молодым тем более. Примем во внимание и то, что Чехов, при всей своей деликатности, к тому времени просто по-настоящему еще, судя по всему, внутренне не преодолел невеселую историю загубленной их взаимными стараниями любви с Ликой Мизиновой.
Все это еще у него не отболело, и потому он не сумел — как часто бывает с авторами в их первых произведениях или произведениях, написанных в сравнительно новом для них роде или жанре, — встать выше реальности и претворить ее в образах, которые уже не будут узнаваться знакомыми.
Заметим, что в последующих после «Чайки» драматических шедеврах подобных просчетов Чехов больше не допускал. Все концы у него в дальнейшем были хорошо скрыты, так что о биографическом подтексте строят догадки только исследователи, да и то уже спустя десятилетия, в то и столетия.
Впрочем, иногда сторонники «теории провала» объясняют его иначе — тем, что легенда о нем, как пишет об этом, например, А.А. Чепуров, «зародилась в сознании самого Чехова задолго до премьеры, она витала в воздухе, в атмосфере готовящегося спектакля в постоянных чеховских высказываниях о будущем неуспехе. Не суеверие и не опасение гордого самолюбия побуждало автора с таким упорством вздыхать о грозящем ему неуспехе. Этот неуспех, этот провал был сюжетно предрешен в самом замысле «Чайки», мыслился драматургом буквально с самых первых шагов в создании пьесы. Без провала «Чайки» быть уже не могло! Она должны быть подстрелена и превращена в чучело, чтобы жить вновь» [13, с. 111].
Почему же тогда у некоторых из очевидцев первой постановки «Чайки» было совсем другое впечатление: «...это была самая лучшая из всех постановок «Чайки», какие мне доводилось когда-либо видеть. Правда, актеры плохо понимали тогда чеховские полутоны и настроения, но зато не было ни одной роли, которая бы не запомнилась ярким, живым образом» (см.: [2])?
3
Первый толчок к зарождению мифа о провале «Чайки» дал сам Чехов, заявивший режиссеру после четвертого действия: «Автор провалился!» [5, с. 284]. И это его высказывание стоит, разумеется, воспринимать с поправкой на обычную для Чехова уступчивость и деликатность.
Серьезный вклад в создание мифа о провале «Чайки» внесла театральная критика, появившаяся вскоре после премьерного спектакля. По словам И.Н. Потапенко, она в те дни, по сути, опустилась до мнения толпы, «подслушав мнение юбилейной публики, и на другой день выразила его от своего имени» (см.: [11]).
В опубликованных сразу после премьеры театральных рецензиях очень мало упоминалось о том, что некоторые сцены спектакля вызывали живое сочувствие публики, что немалая часть ее внимательно следила до самого конца за ходом спектакля и время от времени аплодировала и что, наконец, спектакль был отмечен весьма недурной игрой В.Ф. Комиссаржевской в роли Нины Заречной. Тем не менее, «приговор прессы тоже не был единодушным» [8, с. 121].
К сожалению, рецензий на последующие представления «Чайки» в октябре—ноябре 1896 года появилось несравненно меньше, и они не смогли перебить критические отклики на премьерный спектакль.
Наконец, серьезный вклад в сотворение мифа о провале «Чайки» в Александринском театре внесли как раз МХАТовцы. Так, «признавая «большой успех» «Иванова» на Александринской сцене еще в 1889 году, Вл.И. Немирович-Данченко в своих мемуарах «Из прошлого» (написанных, впрочем, в советские годы) высказывал мнение, что «этот успех не оставил в театре никакого следа». Один из основателей МХТ всячески подчеркивал, что в чеховских спектаклях императорской сцены «не было самого важного <...> не было того нового отражения окружающей жизни, какое принес новый поэт, не было Чехова»» [13, с. 9].
Однако ведь нового Чехова еще почти не было и в самом «Иванове». Как известно, писатель неоднократно переделывал эту пьесу и так и остался ею недоволен. По нашему глубокому убеждению, наиболее адекватное воплощение замысел «Иванова» нашел не в драматургии, а в прозе Чехова. Говоря конкретно, в его повести «Дуэль», в которой он, наконец, нашел решение, никак не дававшееся ему в ходе работы над «Ивановым»: взглянуть на главного героя откровенно иронически [6, с. 124—125].
«Немирович-Данченко, видевший в драматургическом творчестве Чехова, чуть ли не воплощение своего талантливого «Я» <...>, — отмечает А.А. Чепуров, — небезосновательно считал, что именно Московский Художественный театр сумел наиболее органично воплотить «чеховское», то есть «тот мир, который был создан его, Чехова, воображением»» [13, с. 10]. И соответственно, добавим мы, все, что происходило с чеховскими пьесами в других театрах, надо было объявить или «провалом», или «успехом», не оставившим в театре никакого следа. «Успех «Чайки» при постановке 1898 года в Московском Художественном театре, — констатирует А.А. Чепуров, — добавил в пользу легенды (о провале «Чайки» в Александринке. — С.К.) дополнительные аргументы» [13, с. 13, 12].
Тем более важно для мхатовцев было противопоставить постановке «Чайки» в Александринском театре новые постановки Чехова — причем не только отмеченную очевидным успехом постановку «Чайки» в 1898 г. в МХТ, но и новую постановку этой пьесы в самом Александринском театре в 1902-м году, которая была осуществлена выходцами из МХТ А.А. Саниным и М.Е. Дарским, использовавшими приемы К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко [см. о ней: 12, с. 325—329].
Что касается «рукотворности» мифа о провале «Чайки», созданного, по нашему убеждению, в основном создателями МХАТа, их последователями и историками этого театра, то она может быть прослежена и на более широком материале. Несомненно, для создателей МХТ жизненно важно было — после того, как репутация Чехова как настоящего драматурга прочно утвердилась, — окончательно присвоить его себе и начертать его имя на своих знаменах, одновременно объявив любые другие встречи писателя с театром случайностью, недоразумением или провалом.
К этому примешивалось желание приуменьшить роль Чехова как преобразователя русского театра, которое отчетливо звучит в воспоминаниях Немировича-Данченко, утверждавшим в них, что сам писатель, создавая свои новаторские пьесы, «ни о какой революции театра» «даже не помышлял» [7, с. 20]. Огромный вклад в это представление внесли и театроведы — историки Художественного театра. Так, например, с подачи основателей МХАТа и их последователей они постоянно изображали провал «Чайки» в Александринском театре как фиаско и банкротство «той старой театральной системы, против которой выступали Станиславский и Немирович-Данченко» [9, с. 8]. Разумеется, проходя при этом мимо того обстоятельства, что эта старая театральная система сполна давала о себе знать еще и, например, в МХАТовской постановке «Вишневого сада (см., например: [13, с. 10]), которую сам Чехов считал едва ли не провальной.
Итак, как мы видели, настоящего «провала» «Чайки» в Александринском театре, в сущности, не было, а на основе относительного неуспеха первого представления пьесы был создан миф о нем.
4
Впрочем, может быть, Чехов сам подготовил «провал» «Чайки»? Ведь легенда о нем так обогатила историю его восхождения на вершины мирового театра, что, кажется, больше всего выиграл в результате как раз сам Чехов. Перефразируя Вольтера, можно было бы сказать, что, если бы этого «провала» не было, его надо было бы выдумать.
Оснований для такого умозаключения все же нет. С одной стороны, «жизнестроительство» как осознанная и широко проводимая стратегия вошла в литературный обиход несколько позднее. С другой, например, Пушкин и особенно Гоголь были замечательными мифотворцами своей собственной биографии, и это скорее всего было известно Чехову. Тем не менее, у самого Чехова наклонностей к этому не было, и ему, как и впоследствии И.А. Бродскому, «делали биографию» — не подозревая, что тем самым они вернее всего подготавливают мировую славу Чехова-драматурга, — не в последнюю очередь его многочисленные недоброжелатели.
Правда, как уже отмечалось ранее исследователями, в самом согласии Чехова на то, чтобы «Чайка» была поставлена в составе бенефисного вечера комедийной актрисы Левкеевой (в то время, как называя, свою пьесу «комедией», он, конечно, прекрасно сознавал, что «комедийность» ее совсем иная) и — добавим к этому, в его сознании некоторой уязвимости пьесы с точки зрения недостаточной трансформации ее реальных прототипов — с самого начала была определенная рискованность.
Однако Чехов при этом, очевидно, исходил из того, что ему надо было так или иначе пробиваться на большую сцену со своими новаторскими пьесами, отмеченными новым художественным языком. «Чайка» была первой в ряду этих пьес и, по всей вероятности, поэтому он сознательно пошел на риск, понимая, что даже если сразу полного успеха не будет, то все же это будет начало пути к нему. При этом после успеха «Иванова» и водевилей в Александринском театре вероятность полного неуспеха «Чайки» скорее всего не казалась ему достаточно вероятной.
Наконец, Чехов понимал, что лучше даже относительный неуспех с самого начала с постепенным преодолением предубеждения против него как драматурга и прочного вхождения его драматических пьес в репертуар, чем отсутствие попыток к постановке. В конце концов писатель, в жизни которого было не так уж много значимых событий, возможно, допускал также и то, что даже относительный неуспех мог в конечном счете оказаться ему во благо.
Как, например, оказался во благо Виктору Гюго довольно бурные первые представления его пьесы «Эрнани» в «Комеди Франсез» (1830) или Гергарту Гауптману — его «социальной драмы» «Перед восходом солнца» в «Лессинг-театре» (Берлин, 1889). Отчасти ведь и поездка Чехова на Сахалин была продиктована стремлением хотя бы отчасти не отставать от Достоевского и Толстого в отношении содержательности его писательской биографии.
Есть еще одно обстоятельство, которое заставляет думать, что Чехов, разумеется, не желавший провала «Чайки» в Александринском театре, быть может, совсем не боялся относительного неуспеха ее первой постановки.
Как известно, русский театр того времени и далеко не в последнюю очередь Александринский театр Чехов считал устаревшим (П 3, 65—66). Первая постановка «Чайки» совпала по времени с первыми широкими выступлениями в печати русских символистов. Выступления эти были встречены в печати бранью и смехом.
Между тем подобное отношение к творческим исканиям Треплева в «Чайке» исходит от «близоруких» Аркадиной и Тригорина. «Сам же автор — и это видно из всей пьесы, — справедливо отмечает С.Н. Гиндин, — рисует своего декадента с вниманием и сочувствием» [3, с. 120]. Чехов-драматург, в отличие от Чехова-прозаика, получившего в пьесе самокритическую идентификацию в образе Тригорина, вложив многое из своего отношения к русскому театру в образ Треплева, тем самым солидаризировался с новым литературным движением.
Так что скорее он был настроен на постепенное, не без борьбы, утверждение своей новой драматургии. И поскольку в пьесе было так много его самого личного и сокровенного, то Чехов воспринял эту неудачу болезненно — как неудачу своей собственной личности (см.: [4, с. 100]) или, по крайней мере, неудачу слишком откровенного, исповедального театра, в котором не только автобиографические подтексты, но и, между прочим, литературные претексты, были слишком уж очевидны.
Тем не менее, эта относительная неудача первой постановки «Чайки» оказалась одной из самых ярких страниц писательской судьбы Чехова, а без ярких легенд и мифов о самом писателе при жизни его литературная репутация после смерти вряд ли может стать абсолютно бесспорной и незыблемой.
Список использованных источников
1. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Художественная литература, 1986. — 735 с.
2. Беляев Юрий. Театр и музыка // Новое время. — 1905. — 3 сентября.
3. Гиндин С.И. Константин Треплев, Владимир Финдесьеклев и Генрих Шульц // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 116—126.
4. Дубнова Е.Я. Театральное рождение «Чайки» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. Статьи, публикации, эссе. — М.: Наука, 1995. — С. 81—107.
5. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре. 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. — М.; Л., 1964.
6. Кибальник С.А. Черновик художественного произведения в перспективе писателя // Die Welt der Slaven. — Jahrgang 62 (2017). — Heft 1. — P. 124—125.
7. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого // В.И. Немирович-Данченко. — М.: Издательство Юрайт, 2019. — 229 с.
8. Паперный З. «Чайка» А.П. Чехова. — М.: «Художественная литература», 1980. — 159 с.
9. Рудницкий К.Л. Режиссерская партитура К.С. Станиславского и «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. Т. 2. — М., 1981. — С. 6—50.
10. Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. — 1896. — 19 окт.
11. Фингал [Потапенко И.Н.] Званые и избранные // Новое время. — 1896. — 27 окт.
12. Чепуров А.А. Александринская «Чайка». — СПб.: Библиотека Александринского театра, 2002.
13. Чепуров А.А. А.П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX и XX веков. — СПб., 2006. — 312 с.
14. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Письма: в 12 т. / АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1974—1983.
Примечания
Кибальник Сергей Акимович — ведущий научный сотрудник Института русской литературы РАН, профессор Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербург, Российская Федерация.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |