В «Автобиографии» Чехов подчеркивал влияние медицины и врачебной профессии на свои наблюдательность и проницательность как писателя. Синтез научного и эстетического мышления, взаимопроникновение науки и искусства имели большое значение для Антона Павловича. Именно поэтому он не мог не интересоваться психологией и психотерапией, изучать работы русских и иностранных психологов и психоаналитиков того времени. В этой связи крайне интересен именно психоаналитический подход Чехова как прозаика и драматурга к раскрытию и разработке в своих произведениях мотивов снов, видений и галлюцинаций. Ведь в данных мотивах особенно отчетливо ощущается синергия научного и художественного анализа. Примечательно также и то, что Чехов в личной переписке не раз акцентировал внимание своего респондента на факте совершенной необходимости изучения медицины и в особенности психиатрии в рамках становления хорошего писателя.
Психодрама является одним из методов психотерапии, классическая форма которой была изобретена Якобом Леви Морено в начале 1920-х годов. Классическая психодрама представляет собой терапевтический групповой сеанс, в рамках которого изучается внутренний мир человека и разрешаются его внутренние/психологические проблемы посредством драматической импровизации. Таким образом, психодрама стала первой в мире методикой и формой групповой психотерапии, также основанной Морено. В качестве базиса психодрамы как практической концепции он закладывал идею «непрерывного театра» о биосоциальном взаимодействии. В своих многочисленных исследованиях Морено не раз обращался к театру и театральным практикам для изучения не только человеческой, но и массовой психологии. Его исследование «Театр спонтанности» (1924 г.) обращено к четырем видам театра в психотерапии и психосоциологии: аксиодрама (театр конфликта), театр импровизации, призванный развивать воображение и раскрывать творческий потенциал человека, терапевтический театр, где человек всегда играет себя самого, а также театр творения, дающий человеку возможность самоактуализации.
Именно неологизмом «sous-psychodrame» («подпсиходрама») французский драматург, режиссер и актер Жан-Люк Лагарс (1957—1995), высоко ценивший и пристально изучавший творческое наследие А.П. Чехова, определяет в личном дневнике в записи от 01 августа 1985 года свою будущую пьесу «История любви (Последние главы)», которая будет закончена им в 1990 году: «...три персонажа, брошенные друг другом». Персонажи пьесы, женщина и двое мужчин как будто принимают на себя определенные роли, образы не только фабульные, но и языковые. При этом, их самоидентификация, отождествление с ролями происходит именно посредством речевого акта, того самого, на котором и строится «театр слова» Жан-Люка Лагарса. Такого рода драматургия растворяется в своей текстуальности, такие категории, как действие, конфликт, интрига, фабула, место и время действия сливаются, теряя свою самостоятельную обоснованность или приобретая абсолютно новые значения и характеристики. В театре слова основным полем для экспериментов и инноваций является диалог как нарративная форма самовыражения.
Диалог, изначально являясь обменом репликами между различными персонажами драматического произведения, во французской литературной традиции с начала XX-го века все больше тяготеет к потере своего смыслового и графического единства, становясь похожим на другие текстуальные драматургические формы, такие как монолог и авторская ремарка. Благодаря этим трансформациям, французские драматурги двадцатого и двадцать первого столетий смогли выразить все те смысловые и контекстуальные особенности и отклонения, которые есть в каждом слове. Именно эти особенности и отклонения приводят к потере смысловой прозрачности, а также к коммуникативной неудаче, с которой ежедневно сталкивается каждый человек. Эти трансформации есть не что иное, как попытка выявления всех скрытых смыслов, всех ловушек, которые несет в себе любое, даже самое простое и обыденно произносимое слово. «Новый» театральный диалог позволяет не только обратить внимание на ранее не затрагиваемые проблематики из категории «табу» для театральных подмостков, но и изучить коммуникативную способность языка как врожденного человеческого инструмента социализации, а также предать огласке все то неизведанное и чуждое, что таит в себе слово, а значит, и общество, которое им пользуется. Этот абсолютно новый, привилегированный статус слова возводит его в рамках данной драматургии в ранг главного действующего лица, вершителя и разрушителя человеческих судеб.
Именно на этом ощущении несостоятельности человеческого общения, неловкости высказывания и построена драматургия Лагарса. Ему удалось создать и срежиссировать абсолютно новую литературную форму, а также абсолютно новую драматургическую поэтику. Его поэтика повторов, грамматически некорректных, пространных высказываний, преувеличений, навязывания своего слова и нежелания восприятия слова собеседника является не только языковой картиной современного общества, но и его поэтикой в своем ярчайшем, порой даже гипертрофированном проявлении. Будучи последователем таких корифеев западноевропейского театра, как С. Беккет, Э. Ионеско, Н. Саррот, Жан-Люк Лагарс создал свой театр, в котором слово является одновременно центральным персонажем, импульсом и основной темой дискурса, и превращает действующих лиц в своих марионеток, подчиняя любые интриги одной единственной цели: неустанной попытке хоть как-то наладить общение, попытке услышать и понять Другого, попытке сказать правду.
В пьесах Лагарса слово становится верным и равноправным союзником драматурга, а основным действием — языковая деятельность, так как в рамках созданного им мира слово означает существование. Театр Жан-Люка Лагарса переосмысливает «трагическое в повседневности» Мориса Метерлинка, которое даже сегодня, в двадцать первом веке, состоит в неспособности слышать и подчиняться чему-либо, кроме собственного слова. [2] Тексты Лагарса наполнены и движимы своим особым и особенным языковым ритмом, ведущим к словесному, а значит, и личностному ниспровержению [3, с. 158], ведь в центре его драматургического повествования «безвыходная ситуация человека, потерянного в бесконечности Вселенной» [3, с. 141].
В театре Лагарса слово начинает играть ключевую роль, становясь одновременно «третьим персонажем» из раннего театра Мориса Метерлинка и источником его же «трагического в повседневном», которое состоит для Лагарса в непонимании, глухоте, непроницательности и диалогальной беспомощности, а значит, в одиночестве не только его персонажей, но и современных ему людей. В ходе языковой идентификации примирения с определёнными клишированными паттернами в своих монологальных и диалогальных попытках герои «Истории любви (Последние главы)» столь часто мечутся, путаются между первым и третьим лицом единственного числа, будто стараясь дистанцироваться от самих себя, своей личности, которую они играют. Так почему же французский драматург назвал свое произведение именно подпсиходрамой? Большинство пьес Лагарса можно назвать не просто драматическими, драматургическими и лингвосоциологическими глубинными изысканиями о природе современного дискурса и человеческих отношений, но психодрамой психодрамы, так как, несмотря на всю импровизационную, лингвистически скудную и поэтически банальную структуру его произведений, они являют собой досконально поэтически и драматургически проработанные структуры. Эти структуры, основанные на рапсодии повторений, низвергающих отдельные широкоупотребимые слова и выражения до полной потери смысла, рождают вместе с тем новые аудиальные ассоциации и отождествляют зрителя с персонажами посредством этих самых бесконечных повторений, дающих возможность к самопознанию, которое видели Морено и Чехов в основе драматических и театральных практик.
На сегодняшний день нет никаких подтверждений того, что А.П. Чехов был знаком с исследованиями Якоба Леви Морено, зато он очень интересовался трудами Фрейда, оппонентом которого в той или иной степени выступал Морено. Во многом чересчур прямолинейный и основанный на самых базовых биологических потребностях подход Фрейда противоречит творческому и медицинскому подходам А.П. Чехова к человеческой натуре. Высокие устремления человека, по мнению последнего, рождаются из гармоничного и прекрасного, а самые низменные — из служения базовым инстинктам, к которым обращался Фрейд. В унылой повседневности Чехов находит древнегреческий фатум, тот самый, который в произведениях Жан-Люка Лагарса, сливаясь с «трагическим в повседневном», выражается в глухоте и непонимании между людьми, введенными в заблуждение превратностями бесконечных смыслов, скрытых в языке и речевом акте. Именно в этой фатальной обыденности непонимания существуют персонажи обоих драматургов, лишенные яркого героизма, образцового злодейства и драматической эпичности, что столь часто отмечал Чехов и чем гордился Лагарс. Такие персонажи оказываются диалогально, речево ближе к зрителю, они становятся лингвистическим и коммуникативным воплощением своей эпохи.
Психодраматическое влияние Чехова на драматургию Лагарса заключается в парадоксе как предтече абсурда. Подпсиходрама Лагарса уходит своими корнями во многом в рениксу Чехова. Несмотря на то, что на первый взгляд данные концепты кажутся полярными, они максимально схожи в драматическом и поэтическом преломлении. Тогда как реникса есть парадокс, подпсиходрама, будучи чепухой в квадрате (психодрама психодрамы), исследует все парадоксы языка и современную драматургу повседневную коммуникацию, выражая и отражая, тем самым, поэтику современной эпохи.
Являясь в высшей степени гипертрофированной чепухой, реникса теряет связь с текстом, в котором она существует и за рамки которого выходит. Подпсиходрама — это тоже перерожденная форма чепухи. Она складывается из многочисленных повторов, рождающих новые смыслы привычных слов, выражений, оборотов. Стоит отметить, что сам Чехов использует аналогичный прием, выводя на авансцену максимально обыденных персонажей с их повседневными, однообразными и порой лишенными глубинных смыслов действиями. Таким образом, реникса Чехова становится формулой разночтения привычных образов и действий, а подпсиходрама Лагарса функционирует так же в отношении языка, повседневного дискурса и самой повседневности через этот дискурс.
В драматургии А.П. Чехова именно реникса порождает глухоту и непонимание между персонажами. Драматургия Лагарса, основанная на глухоте и непонимании, поэтически выражает все коммуникативные проблемы современного общества на драматическом и поэтическом уровнях с помощью подпсиходрамы — литературного и поэтического уникального тексто- и фабулообразующего приема. Реникса и подпсиходрама образуют собой те самые «диалоги глухих», на которых строятся диалогальные структуры обоих драматургов, формируя и воплощая поэтики двух столь разных эпох, единых в человеческой глухоте, восходящей к сотворению мира. Будучи ключевыми поэтическими приемами обоих авторов, реникса может быть расценена как вид литоты, а подпсиходрама как метод лингвистического реализма и психолингвистики, ведь подобно классической психодраме данный поэтический прием позволяет Лагарсу инсценировать повседневный современный ему дискурс с целью изучения языка во всех его аспектах и проявлениях, а через язык и самого общества, изъясняющегося на этом языке, со всеми его страхами и несовершенствами.
Ключевое различие между рениксой Чехова и подпсиходрамой Лагарса заключается в том, что первая подразумевает бесконфликтное параллельное сосуществование множества монологов, тогда как вторая из изучаемых поэтико-драматических форм делает это сосуществование в едином драматургическом пространстве острым и конфликтным, а поэтому как никогда трагичным в своей повседневности и обыденности.
Примечательно, что реникса зачастую воплощает в пьесах Чехова тот или иной фантом, к примеру, фантом Москвы в произведении «Три сестры». В драматургии же Лагарса присутствуют стержневые фантомы «далекой страны» и «блудного сына», переходящие из пьесы в пьесу, на которых во многом основывается их психодраматическая конструкция. В «далекой стране» Лагарса живут и/или ее посещают «персонажи нашей жизни», как это прекрасно определяет центральный персонаж ряда произведений Луи. Эти персонажи из прошлого, такие как Мальчик, все мальчики и Воин, все воины, представляют множество людей, с которыми все мы сталкиваемся в ходе жизни, воплощая собой целые коммуникативные типы и паттерны. Это позволяет нам утверждать, что фантомы в «театре слова» Лагарса олицетворяют искусственность и некоторую бутафорную театрализованность отношений между людьми в современном обществе. Лагарс перерабатывает классическое функционирование фантома в литературе и в театре. Предоставляя слово призрачным фигурам на своем драматическом полотне, узаконивая их в рамках речевого акта, Лагарс сталкивает и соединяет мир живых с миром мертвых, вводя новые дискурсивные и поэтические формы. Для Лагарса драматургия — это, помимо прочего, место конфликтного диалога, а появление собеседников-фантомов порождает новый коммуникативный поиск. Фантом Лагарса есть ни что иное как крайность инаковости, позволяющая драматургу работать над формами и сценическими воплощениями внутреннего диалога.
Смех и абсурд помогают А.П. Чехову и Ж.-Л. Лагарсу усилить то самое трагическое в повседневном, которым пронизаны драматургические вселенные обоих авторов. Но если абсурд Лагарса очевиден и проявляется исключительно на лингвистическом и поэтическом уровнях, то абсурд Чехова, скорее, фоновый и визуально-декоративный, но от этого не менее пронзительный, искусно интегрируется автором в классическую драматургическую структуру и стилистику. Именно в этом абсурде как приеме и рениксе как поэтической основе прослеживается неоспоримое влияние творчества Антона Павловича Чехова на «театр слова» Жан-Люка Лагарса, в котором при полном отсутствии декоративности и материальности этот психодраматический абсурд сквозит в каждом созвучии миллиарда повторений, позволяющих зрителю и читателю познать себя и окружающих.
Список использованных источников
1. Халфин, Ю. Чеховская реникса // Литература. — 2009. — 16—28 февраля (№ 4). — С. 21—23.
2. Корниенко А.В. Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературно-драматической традиции А.П. Чехова // Россия и Запад: диалог культур: Сборник статей XIX международной конференции. — Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова: Факультет иностранных языков и регионоведения: Центр по изучению взаимодействия культур, 2014. — Вып. 6.
3. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (I). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2011. — 285 p.
4. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (II). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2000. — 268 p.
5. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (III). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 1999. — 319 p.
6. Lagarce, J.-L. Théâtre complet (IV). — Besançon: Les Solitaires intempestifs. — 2002. — 419 p.
7. Lagarce, J.-L. Théâtre et Pouvoir en Occident. — Besançon: Les Solitaires Intempestifs. — 2011. — 176 p.
8. Larthomas, P. Le Langage dramatique. — Paris: Armand Colin. — 1972. — 478 p.
9. Maeterlinck, M. La sagesse et la destinée. — Paris: Gallimard. — 2000. — 182 p.
10. Pavis, P. Le Théâtre contemporain. — Paris: Armand Colin. — 2011. — 255 p.
11. Турков A. M. Чехов и его время. — М.: Geleos. — 2003. — 463 с.
12. Чехов А.П. Три сестры. — М.: Азбука Классика, 2010. — 288 с.
13. Чеховиана: Чехов и Франция. — М.: Наука, 1992. — 280 с.
14. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. — М.: Наследие, 1997. — 288 с.
15. Корниенко А.В. Методологические и практические проблемы перевода современной французской драматургии на примере произведений Жан-Люка Лагарса [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/metodologicheskie-i-prakticheskie-problemy-perevoda-sovremennoy-frantsuzskoy-dramaturgii-na-primere-proizvedeniy-zhan-lyuka-lagarsa
16. Корниенко А.В. Простое сложное слово Жан-Люка Лагарса [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/prostoe-slozhnoe-slovo-zhan-lyuka-lagarsa
17. A. Kornienko Le Pays lointain des fantômes de Jean-Luc Lagarce // Temps et Langage Performatika: Les Cahiers Linguatek. — 2020. — Numéro 7—8. — P. 108—114.
18. Чехов А.П. Автобиография / Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982.
19. Т. 16: Сочинения. 1881—1902. — М.: Наука, 1979. — С. 271—272.
20. Морено Дж. Театр спонтанности / пер. с англ., авт. вступ. ст. Б.И. Хасан. — Красноярск: Фонд ментального здоровья. — 1993.
21. Морено Я.Л. Психодрама / пер. с англ. Г. Пимочкиной, Е. Рачковой. — М.: Апрель Пресс: ЭКСМО-Пресс. — 2001.
Примечания
Корниенко Алина Владимировна — доктор наук по литературе и лингвистике Университета Париж-8 (Париж, Франция).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |