В статье предпринята попытка обзора выдающихся постановок пьесы А.П. Чехова «Чайка» на венгерской сцене1. Конечно, говорить о полноте обзора в рамках одной статьи невозможно, поэтому мы сфокусируемся на тех интерпретациях, которые в истории театральных реализаций пьесы представляют собой что-либо новое (новый подход, обновленную драматургию) по сравнению с предыдущими интерпретациями. Таким образом, мы рассмотрим историю венгерского театра XX-го века, чтобы перебрать самые значительные режиссерские решения в постановке данной пьесы.
В венгерском театре история представлений «Чайки» начинается только с 1912-го года, но венгерская публика уже имела сведения о пьесе и до этого. В 1903-м году в журнале «Jövendő» («Будущее») уже была опубликована статья, которая известила о пьесе Чехова как о явлении современной драматургии: «Современная драма удовлетворяется точным описанием среды, нравов или психологическим очерком, не желая больше покорять зрителя приемами детективных романов или судебных хроник. Они претендуют на более тонкие, так сказать, литературные эффекты. <...> Новая пьеса Чехова (пьеса «Чайка» в четырех действиях) тоже обещает много новых и тонких впечатлений, правда, только для новой сцены и для новых актеров...» [23, с. 16, пер. мой — И.Р.]. То есть, уже первое сообщение о пьесе связывает драматургическую новизну произведения с вопросом театрального оформления, с необходимостью нового восприятия театрального представления. Эту задачу в венгерской театральной сфере взяла на себя труппа Ирен Фельд, которая в 1912-ом году показала «Чайку» в Дворцовом театре (Várszínház) в камерном исполнении. Однако, исходя из критических заметок, представление не смогло выполнить те функции, которые требовались от адаптации пьесы Чехова. Как суммировал режиссер и театровед Дьёрдь Секей в 70-е годы: «[...] средний успех, постановка прожила всего 18 представлений. Даже критики не смогли сформулировать словами, что они видели; они то упоминали о «спиритуальном натурализме», то о «вечных драмах без событийности»» [10, с. 25, пер. мой — И.Р.].
Новым этапом в понимании чеховских пьес мы можем считать постановки чеховских драм («Иванов», «Вишневый сад») режиссером Даниелом Йобом, на которого сильно повлиял стиль Художественного театра: «<...> я однажды на два дня выехал в Берлин... Там Станиславский пользовался колоссальным успехом... Я прервал репетиции и поехал в Берлин посмотреть. Кажется, видел я два спектакля: этот («Три сестры») и «Вишневый сад». Прекрасные спектакли! Новая интонация, стиль — и все так глубоко человечно. Я нигде не видел ничего подобного. Это было совершенно неожиданно.» (Запись беседы хранится в архиве Института театрального искусства, цитирует: [2, с. 246]). Его успешные постановки2 в духе Станиславского помогли и венгерской публике понять то, чего она не смогла понять без аккуратной режиссерской работы. Стиль Станиславского в это же десятилетие смог плодотворно повлиять и на более широкий круг венгерских театральных специалистов (и, естественным образом, и на венгерских зрителей), потому что труппа Художественного театра в середине десятилетия представляет венгерской публике «Вишневый сад». Актеры Станиславского выступают в Венгрии также в 1929 г., на сцене Центрального театра. Очевидно, тот факт, что в постановке «Чайки» 1930 года на сцене Национального камерного театра Шандором Хевеши также однозначно доминируют принципы Станиславского, его прочувствованность и психологический реализм, является следствием, среди прочего, и этих представлений3.Рефлектируя на данный спектакль, Дежё Костоланьи — как большой любитель чеховской поэтики и активный критик чеховских представлений — пишет об изображении на сцене «полулюдей», но добавляет, что Чехов рисует эти образы голосом сочувствия, в результате чего создаются «шедевры боли и сострадания» [14, с. 205]. Лирическое изображение трагедии страдающих, побежденных «течением Жизни» людей подчеркивается и в критической статье Золтана Амбруша: «Все тихие слова, и все грусть. Перед нами вздыхающий хор униженных и раздавленных [...] Чехов [...] это тишина и сублимированная простота» [5, с. 8, пер. — И.Р.]. Лирическую картину грусти, изливающейся на зрительный зал, констатирует и другой выдающийся критик того времени, Аладар Шёпфлин. Тем не менее, чеховские персонажи в данной венгерской интерпретации — по мнению упомянутых критиков — выражают одновременно и ситуацию передачи другим состояния лишенного силы действия томления. По словам Шёпфлина: «Жизнь по Чехову — это не только страдание, но и беспощадность, страдающий человек является так же жестоким с другими, как и с самим собой, и таким образом, каждое страдание причиняет повторное страдание других» [21, с. 241, пер. — И.Р.]. Или, эта же мысль в другой критической работе: «Все они (то есть персонажи спектакля) чувствуют, что являются мучениками: и на самом деле, все они мученики, исключая тех, которые живут вегетативной жизнью в счастливой несознательности. Но и у жертв есть свои жертвы, о которых они не заботятся, по отношению к которым они так же жестоки, как и судьба с ними» [5, с. 8, пер. — И.Р.]. Возможно, именно отсутствие расположения к названными беспощадными и жестокими отношениям персонажей, неприятие образов в целом являются причиной того, что вне понимающей театр и углубленно занимающейся литературой публики, в более широком кругу зрителей пьеса Чехова в 30-е годы все-таки не завоевывает большого успеха. Это подтверждает и связанное с данным представлением заключение Дьёрдя Секея: «особая публика театра, принадлежавшая к среднему классу, не считала «симпатичным» «большинство персонажей», особенно Тригорина, представлявшего собой «воплощенную бездушность»» [10, с. 28, пер. мой. — И.Р.].
В 1950 году в Венгрии вышел в свет сборник драматических произведений Чехова, которые уже были переведены непосредственно с русского оригинала (а не с немецких переводов). Переводчиками этого сборника [8] были Дьюла Хаи, Андор Габор, Эндре Шик, которые в то время вернулись из русской эмиграции4, где они уже серьезно занимались творчеством русского автора. «Чайка» была переведена Дьюлой Хаи, особенно хорошо знакомым5 с драматургией Чехова. Это был первый опубликованный в книге6 перевод пьесы. Десять лет спустя, в 1960 году Имре Макаи также перевел произведение на венгерский язык, и этот последний вариант вошел в собрание сочинений автора 1973-го года [9]. Для того, чтобы венгерское восприятие нашло свой путь к чеховской драматургии, эти современные переводы были так же необходимы, как и новый стиль актерской игры.
Несмотря на то, что в 1956 году Тибор Хегедюш поставил пьесу в тогдашнем Театре венгерской народной армии (Magyar Néphadsereg Színháza, сегодняшний Театр комедии [Vígszínház]) все еще исходя из концепции «Чайки», выработанной и оформленной Станиславским, в последующие годы уже происходит отдаление от этой концепции и формирование новой интерпретации, нового подхода к пьесе. Однако тот мотив, который становится центральным элементом и следующих постановок, первый раз акцентируется именно в критической работе о постановке Тибора Хегедюша. Петер Надь обращает внимание в данной презентации на проблематику поколений, которые все стремятся к высшему, и которые в то же время выражают творческие дилеммы самого Чехова [10, с. 31—32, пер. мой. — И.Р.]. Восприятие пьесы как особой художественной исповеди является основой и постановок 1970-X годов, осуществленных с целью самовыражения и утверждения эстетических принципов театральных специалистов венгерского театра.
В 1971 году в театры города Капошвар и города Сольнок одновременно были назначены молодые ведущие режиссеры в лицах Габора Жамбеки и Габора Секея. (Их назначение, конечно, было сознательным решением со стороны культурной политики тогдашнего времени: самостоятельным, автономно думающим фигурам художественной сферы находилось место только в провинции.) Оба режиссера — независимо друг от друга — поставили пьесу Чехова «Чайка», чтобы выразить свое художественное кредо в своей новой театральной позиции7. Данные интерпретации, в отличие от предыдущих постановок в духе Станиславского, стоят ближе к процессу поиска нового художественного языка, новой эстетики 60—70-х годов. На Жамбеки сильно повлиял театр Отомара Крейчи, чью постановку «Иванова» Чехова он видел в 1970 году в Праге. А из круга современных новаторов театра на Секея оказал влияние Дж. Стрелер, в постановках которого исходной точкой являлась «вибрация воздуха», потому что — по словам венгерского режиссера — его самого до сегодняшнего дня сильно интересует изобразительное искусство, особенно намерение импрессионистов «нарисовать воздух» [11, с. 68]. «Говорящие декорации» Отомара Крейчи и приближение пространства спектакля к решениям изобразительного искусства, то есть художественный подход к оформлению сцены однозначно присутствуют в обеих интерпретациях, и являются важными элементами нового восприятия пьесы.
В постановке Габора Жамбеки декорации, спроектированные Габором Синте, акцентировали внимание на садовой сцене, которая до конца спектакля опустошенным остовом стояла перед глазами зрителей. Самыми важными элементами пространства стали символизирующий озеро белый квадрат и стоящая на переднем плане черная эстрада (сцена Треплева). Превосходство цвета (белого и черного) над всеми предметными элементами сценического пространства, почти беспредметная сцена и геометрические формы ассоциируются с картинами Казимира Малевича и основной идеей супрематизма, — образы которого передаются через формы, — согласно которой фигуративное изображение не имеет смысла, излишни все технические бравады, целью может быть только чистый абстракционизм. В представлении пьеса Треплева (ситуация «театр в театре») — по наблюдениям критиков спектакля — также отличается авангардностью, и используемыми необычными приемами постановки [12, с. 60]. Задним фоном постановки пьесы героя является озеро, представленное, как выше написано, белым квадратом, который, в практическом осуществлении, являет собой поставленный вертикально металлический лист, воздействующий на публику своим блеском. Данный предмет напоминает об озере только постольку, поскольку зрители ощущают его как серебрящуюся гладь озера, но этот лист, его поглощающая всё белизна скорее функционирует в качестве светового элемента. С помощью этого визуального элемента образуется задний фон, который, наподобие иконы, насыщен светом, является источником света, определяющим основной тон спектакля. Исходя из этого, можно говорить о метафизике света, играющего существенную роль в постановке: озеро парка, со своим мистическим характером («колдовское озеро»), представляет собой такую сияющую энергию, которая одновременно намекает и на новое, неземное измерение. Это трансцендентное измерение в ассоциациях зрителя может связываться и с созданным Треплевым образом Мировой души. Органическая связь Природы и творческих сил человека, как мы видим, наподобие теории супрематизма, является основным конструирующим элементом постановки. В пространстве пьесы конфликтные ситуации кажутся коллизиями, которые, нарушая представленную (в декорациях) гармонию, препятствуют осуществлению искусства в самой чистой своей форме.
Особое внимание театрального режиссера к оформлению пространства наблюдается также в постановке «Чайки» Габора Секея. Постановка почти уже агрессивно обращает внимание зрителей на созидающееся перед их глазами пространство. Средством этого являются громкие удары молотком в начале представления, обозначающие строительство сцены для постановки Треплева. За исключением возвышающейся помостом сцены Треплева, пространство является почти пустым. По сравнению с чеховскими адаптациями предыдущих десятилетий, создается однозначно более холодное, отчужденное, но одновременно и более символическое пространство. В нем эмблематично выстраиваются белая скамейка, стол и белая керосиновая лампа. Критические работы о спектакле Секея подчеркивают роль предметов белого цвета в темном пространстве8. Таким образом, предметы обрисовывают драматические силовые линии, в их движении и, еще более акцентированно, в их освещении воплощается напряжение конфликтных ситуаций. В черном пространстве взгляд зрителя направляется движением, игрой луча света. В результате этого предметы преображаются и сами (предмет меняет свой вид с каждым движением света), принимают отвлеченное значение. В постановке Секея в смысловом центре стоят не Треплев и артикулированный им вопрос искусства, а талант Нины9 (ее белая одежда подчеркивает принципы чистоты и невинности), её личное решение о своей судьбе ради актерской свободы.
Десятилетие спустя, в 1982 году акценты постановки пьесы, осуществленной режиссером Иштваном Хорваи, коренным образом отличаются от интерпретации Секея: по восприятию Хорваи Нина в начале спектакля имеет романтические представления об известности, о «летающей чайке», но, когда ее идея сталкивается с действительностью, она сдается и ее судьбой становится не «летать», а «маршировать», что Нина и принимает [18, с. 19]. Несмотря на то, что концепции спектаклей Секея и Хорваи разные, общим их свойством является то, что в них имеет основное значение визуальная реализация пространства, содержащего в себе борьбу не только характеров, но и разных начал, разных представлений о сущности искусства. Прежние постановки Хорваи, его «чеховская трилогия»10 уже вызывали интерес именно оформлением сцены: почти все отзывы о спектаклях подчеркивают поэтичность и символическую силу декораций, почти затмевающих само представление. При постановках, когда Хорваи работал с труппой Театра комедии над драмами Чехова, сценографом обычно был русский декоратор Давид Боровский. Исключением является представление «Дяди Вани», в случае которого пространство спектакля было создано Габором Синте, который был сценографом уже упомянутой постановки Габора Жамбеки. Давид Боровский (подобно Габору Синте) своими театральными решениями смог плодотворно повлиять на смысловой потенциал спектаклей. Так случилось и в 1982 г., в постановке «Чайки» Иштвана Хорваи, где по планам Боровского в центре декораций находятся озеро и маленькая сцена, построенная на озере, а интерьерные сцены спектакля происходят на берегу озера. Диалог Треплева и Нины в четвертом действии происходит на скользком льду замерзшего озера [19, с. 191—192], что прекрасно передает публике ту холодность и неуверенность, которыми наполнена атмосфера новой встречи героев11.
В 1990-х годах организация сценического пространства по-прежнему стоит в центре внимания театральных специалистов. В творческом пути Петера Валло сценическая картина имеет выдающееся значение. Несмотря на то, что ранние постановки режиссера характеризовались реалистическим подходом, они всегда отличались современной сценической картиной, новым художественным языком сценографии. Визуальное чутье Валло явно демонстрируют и те спектакли режиссера, декорации которых создал он сам. В постановке «Чайки» 1999-го года режиссер работал с Иштваном Славиком. Стены сцены театра Радноти при данной постановке покрыты сине-красными металлическими листами: листы освещены синим цветом для представления озера, а в других сценах эти же листы оказываются красными, представляя собой обои внутренних сцен. Но у зрителя спектакля все-таки возникает ощущение, что «[Н]ет снаружи, нет внутри. Мы все время остаемся среди стен» [24, с. 23, пер. мой — И.Р.]12. Но хорошо продуманным художественным решением данного спектакля является не только тщательное построение пространства, но и внимание к языку, на котором звучит пьеса русского автора. Для постановки Валло Геза Морчани сделал новый перевод произведения, который — в отличие от варианта Макаи — приближается к более будничному использованию языка, использует лексику повседневности и, таким образом, дает возможность публике воспринимать коллизию драмы как современный, живой конфликт. (Пьесу в переводе Морчани поставили на сцене еще два раза: Арпад Шиллинг в 2003 году в Будапеште в Клубе артистов «Фесек» [Fészek Művészklub] («Гнездо») и Пал Мачаи в 2004 году в Театре им. Иштвана Эркеня [Örkény István Színház]. О первом более подробно см. ниже.)
При обзоре театральных представлений следует сконцентрироваться на значении новых переводов. По личному опыту Габора Берени, главного режиссера Театра им. Атиллы Йожефа (József Attila Színház), в 70-е годы (между 1971—1982 гг.) при интерпретации чеховских драм самую большую трудность для него представляло явное отличие существовавших до того переводов от оригинала. Берени, владея русским языком, в 1976-м году, на совместной конференции Венгерского театрального института и Московского института истории искусств, касаясь вопроса венгерских переводов чеховских драм замечает: «Эти переводы очень красивы, поэтичны, эстетичны, только одно отсутствует в них: разговорный обычный язык, который был свойственен Чехову» [10, с. 46]. Нужно было ждать больше двух десятилетий, чтобы потребность в «коррекции» венгерского театрального языка Чехова породила новые переводы. В последние десятилетия драматические произведения Чехова переродились в венгерском театре благодаря новым переводам, и перевод Гезы Морчани уже не является единственным использованным вариантом в современных представлениях пьесы «Чайка». Кроме Морчани, «Чайку» перевели Юлия Унгар (в 2015 году для режиссера Шандора Жотера) и Аннамария Раднаи (в том же году для всемирно известного интерпретатора Чехова Тамаша Ашера).
Среди использующих новый перевод, а именно, перевод Морчани спектаклей выделяется постановка13 Арпада Шиллинга. У Шиллинга жизненность, воплощающаяся в переводе, становится концептуальным элементом представления. Включение в «поток бытия»14 выражается и костюмами и стилем игры. На сцене перед публикой стоят одетые в современную одежду персонажи, которые находятся и двигаются так близко к зрителям, что их почти можно коснуться. Актеры играют без всякого декламирования, их фразы звучат, как будто публика попала бы в жизненную сферу будничных людей, со всеми ее неловкими проявлениями. Постановка своими художественными решениями стремится однозначно к тому, чтобы иллюстрировать идею вторжения жизни в искусство, и наоборот, вторжения искусства в жизнь. Однако наиболее резко выраженным средством намерения стирания границ между сценой пьесы и публикой является художественное оформление пространства представления.
В данной постановке мы встречаем решение, напоминающее сцену-арену, однако границы здесь намного более размыты, чем в упомянутой форме. Если перенятое у Ричарда Шехнера понятие environmental theatre (пространственного театра) Марвина Карлсона [17, с. 66] и не является однозначно применимым в этом случае, безусловно можно отметить разработку пространственной концепции, явно порывающей с разделением сценического пространства и зрительного зала. Постановка очень скупо пользуется и другими средствами выделения, например, в процессе освещения сцена-арена и зрительный зал рассматриваются почти как единое целое. Если в данном случае перемещение зрителей и является более ограниченным (в отличие от пространственного театра публика здесь не передвигается свободно во время спектакля) и игра только изредка происходит в разделенных группах, тем не менее, выход актеров за кажущиеся границы пространства игры, и их взаимодействие с некоторыми из зрителей обрисовывают гибкое игровое пространство с размытыми границами.
В натуралистическом театре ставившего Чехова Станиславского зрители еще ожидали разделения мира зрителей и сценического мира, но, при том, последний должен был в целом совпадать с их собственным, на — как бы наблюдаемой за стеклом — сцене должен был отражаться «кусок жизни» [17, с. 69]. В постановке Шиллинга начала XXI века стремление к устранению неконгруэнтности между миром жизни и возникающим художественным миром уже осуществляется при размытом обозначении рамок/границ и сохранении возможности взаимного проникновения этих миров15.
Не имея возможность говорить обо всех постановках на территории Венгрии, мы все-таки должны обратить внимание и на то, что венгерское театральное искусство особенно активно в адаптации чеховских пьес — в том числе в интерпретации «Чайки» — также вне границ страны. В последние десятилетия эту пьесу Чехова ставили на венгерском языке в городах Сату-Маре (1966, 2015), Суботица (1973, 1986), Кошице (1978), Клуж-Напока (1985), Тыргу-Муреш (1996, 2000, 2003, 2014), Комарно (2002), Одорхею-Секуеск (2003), Нови-Сад (2006) и Сфынту-Георге (2008).
Постоянный интерес венгерских трупп и представителей разных художественных направлений венгерских режиссеров к пьесе Чехова «Чайка» говорит нам о том, что произведение русского автора задает вопросы, которые касаются самых основных проблем искусства и — одновременно — бытия. Если уместно прогнозировать в рамках научной статьи, нам кажется, что в будущей театральной жизни Венгрии «Чайка» не прекратит быть часто ставящимся произведением Чехова. Это обосновано, с одной стороны, новыми переводами пьесы, которые были созданы в последний период, с другой стороны, живым интересом к «Чайке», который наблюдается в венгерском театре, судя по постановкам последних двух десятилетий, для рассмотрения которых, однако, рамки данной работы уже не дают возможности.
Список использованных источников
1. Рев Мария. Чехов в Венгрии // Чехов и мировая литература. Кн. 2 / ред. сост. З.С. Паперный, Е.А. Полоцкая; отв. ред. Л.М. Розенблум. — М.: Наука, 1997. — С. 291—337.
2. Рейтэ Иштван. Пьесы Чехова в Венгрии / пер. Е. Тумаркиной // Венгерско-русские литературные связи / ред. колл. И.И. Анисимов, И. Шётер и т. д. — М.: Наука, 1964. — С. 236—257.
3. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — 704 с.
4. Almási Miklós. Mi lesz velünk Anton Pavlovics? Sirály-bemutató a Vígszínházban [Что будет с нами, Антон Павлович? Премьера «Чайки» в Театре комедии] // Színház. — 1983. — № 1. — С. 11—14.
5. Ambrus Zoltán. A sirály [Чайка] // Pesti Napló. — 1930. — jan. 24. — С. 8.
6. Barabás Judit: Tollafosztott madár. Csehov: Sirály [Птица, лишенная оперения. Чехов: Чайка] // Criticai Lapok. — 2000. — № 1. — С. 14—15.
7. Csehov, A.P. A sirály [Чайка] / пер. Kelemen Dénes // Színházi Élet. — 1930. — № 11. — С. 139—151.
8. Csehov drámai művei [Драматические произведения Чехова] / пер. Gábor Andor et al. — Budapest: Franklin Könyvkiadó Nemzeti Vállalat, 1950. — 436 С.
9. Csehov, A.P. Sirály: színművek [Чайка: драматические произведения]: 1887—1904 / ред. Nyíri Éva; пер. Elbert János et al. — Budapest: Magyar Helikon, 1973. — 681 с.
10. Csehov és a mai színház [Чехов и современный театр] // Színházelméleti füzetek 4. — Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1977. — 81 с.
11. Lakos Anna. Interjú Székely Gáborral a Sirály 1971-es szolnoki rendezése kapcsán [Интервью с Габором Секеем в связи с представлением «Чайки» в городе Сольнок в 1971 году, взятое Анной Лакош] // Kortársunk Csehov — Milyen gyorsan telik az idő! [Наш современник — Чехов. Как быстро летит время!] / Сост. текста каталога: Lakos Anna. — Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 2018. — С. 65—69.
12. Lakos Anna. Interjú Zsámbéki Gáborral a Sirály 1971-es kaposvári rendezése kapcsán [Интервью с Габором Жамбеки в связи с представлением «Чайки» в городе Капошвар в 1971 году, взятое Анной Лакош] // Kortársunk Csehov — Milyen gyorsan telik az idő! [Наш современник — Чехов. Как быстро летит время!] / Сост. текста каталога: Lakos Anna. — Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 2018. — С. 54—64.
13. Koltai Tamás. Szárnyaló és szárnyaszegett Sirályok [Чайки — парящие и с подрезанными крыльями] // Nagyvilág. — 1972. — № 5. — С. 775—779.
14. Kosztolányi Dezső. Sirály [Чайка] // Új Idők 1930. — Vol. 36. — № 7 (febr. 9.). — С. 205—206.
15. Kosztolányi Dezső. Orosz vendégjáték. Anton Pavlovics Csehov: Cseresznyéskert [Русский гастрольный спектакль. Антон Павлович Чехов: Вишневый сад] // Színházi esték [Театральные вечера] Т. 2. — Budapest: Szépirodalmi, 1978. — С. 545—546.
16. Kosztolányi Dezső: Oroszok. Sztanyiszlavszkijék vendégjátéka [Русские. Гастрольный спектакль труппы Станиславского] // Színházi esték [Театральные вечера] Т. 2. — Budapest: Szépirodalmi, 1978. — С. 562—564.
17. Kotte, Andreas. Bevezetés a színháztudományba [Theaterwissenschaft. Eine Einführung 2., aktualisierte Auflage. Böhlau Verlag, Köln—Weimar—Wien, 2012.] / пер. Edit Kotte, co-пер. Berta Erzsébet. — Budapest: Balassi, 2015. — 294 с.
18. Majoros József. «A sirály nem egyenlő Nyinával». Beszélgetés Horvai Istvánnal, a «Sirály» rendezőjével [«Чайка не равняется Нине». Разговор с режиссером «Чайки» Иштваном Хорваи] // Pesti Műsor. — 1982. — 11.03. — С. 19.
19. Mihályi Gábor. Csehov-előadások nyolc változatban [Преставления Чехова в восьми вариантах] // Mihályi Gábor. A moderntől a posztmodernig [От модерна до постмодерна.]. — Budapest: Új Világ, 1999. — С. 181—195.
20. Pályi András. A két Sirály [Две Чайки] // Színház. — 1972. — Vol. 5. — № 3. — С. 11—14.
21. Schöpflin Aladár. A sirály [Чайка] // Nyugat. — 1930. — № 3. — С. 241.
22. Sipos Iván. Cseresznyéskert [Вишневый сад] // Színházi Élet. — 1924. — Vol. XIV. — 21—27 сентября — С. 3—9.
23. Szerző nélkül [Без автора]. Csehov új drámája [Новая драма Чехова] // Jövendő. — 1903. — № 3. — С. 16.
24. Tompa Andrea. Csehov: Sirály. Száz éve és ma [Чехов: Чайка. Сто лет назад и сегодня] // Színház. — 2000. — Vol. 32. — № 3 (март). — С. 22—24.
Примечания
Регеци Ильдико — д-р наук, Дебреценский университет, Институт славистики, г. Дебрецен, Венгрия.
1. Мария Рев в статье «Чехов в Венгрии» уже касалась вопроса чеховских постановок на венгерской сцене [1, с. 291—337]. По сравнению с обзором Марии Рев мы попытаемся сфокусировать наше внимание на одном произведении и на таких деталях представлений, которые, по нашему намерению, вырисовывают картину театральной «эволюции» чеховских адаптаций.
2. Премьеру «Вишневого сада» в интерпретации Йоба, неоднократно называемого «пьесой престижа» Театра комедии, известный писатель Дежё Костоланьи, например, считал «важнейшим театральным и актерским событием последних лет» [22, с. 3].
3. Рефлексии Дежё Костоланьи об этих гастролях в обоих случаях подчеркивают отличную от европейской специфику художественных принципов русского режиссера. Ср. «Что же отличает их от всех других актеров? То, что они намного ближе к реальности, чем «европейцы». Они ухватывают пьесу даже не умом, а телом, всеми пятью чувствами» [15, с. 545]. А также: «Однако его реализм отличается от реализма немцев. Брам от начала до конца действовал на интеллектуальной основе. Станиславского вдохновляют чувства» [16, с. 564].
4. Дюла Хаи сперва эмигрировал в Австрию, но из-за участия в социалистическом восстании 1934 года его выслали из страны. В 1935 году по приглашению Луначарского он поселился в Советском Союзе. В Москве он, среди прочего, писал сценарии. Его письма были изданы на русском и других языках. В 1945 году он вернулся домой.
Андор Габор сперва также эмигрировал в Вену, где он стал сотрудником буржуазно-радикальной Венской венгерской газеты, представляя коммунистическое направление. Потом его тоже выслали из страны, и после Парижа и Берлина он поселился в Москве, где работал редактором венгерского журнала Üj Hang («Новый голос»). Он также вернулся в Венгрию в 1945 году.
Эндре Шик во время первой мировой войны, в 1915 году попал в плен. В 1920 году вступил в венгерскую группу Коммунистической партии Советского Союза. В России закончил университет и стал преподавателем разный высших учебных заведений, в том числе и Московского государственного университета. В 1945 году он тоже приехал домой.
5. Дьюла Хаи написал и вступительную статью данного сборника о чеховской драматургии.
6. Первым переводчиком «Чайки» является Денеш Келемен, который перевел произведение для первой постановки в Венгрии. Его перевод был опубликован в 1930 году на страницах театрального журнала «Színházi Élet» («Театральная жизнь») [7].
7. Помимо анализируемых в статье интерпретаций Жамбеки и Секея, почти одновременно с ними, в 1972 г. Отто Адам также находит в «Чайке» подходящую тему для постановки на сцене Театра им. Мадача.
8. Как пишет один критик: «как будто белизна Нины воплощается в белизне предметов, в застреленной чайке так же, как и в экспозиции скамеек или в подчеркнутой «роли» белой керосиновой лампы. Здесь актеры редко оказываются на первом плане, но предметы тем чаще: Нина держит чайку в свете софитов, словно распустив ее крылья, и мертвая, белая птица долго остается перед белой скамейкой, именно внутри светового круга; Маша бросает свою белую подушечку маме, и подушечка остается на первом плане несколько минут; во втором действии Треплев берет с собой стоящую на своем столе керосиновую лампу к кровати, где стоит коляска Сорина, ставит на пол, и рассказывает историю Нины так, что все сидят вокруг лампы» [20, с. 14, пер. мой. — И.Р.].
9. Это впечатление сформулировано и в критическом замечании современного зрителя: «Нина талантлива. «Чайка» в городе Сольнок говорит о самореализации таланта. Герой Габора Секея — это Нина» [13, с. 777, пер. мой — И.Р.]. Или словами другого критика спектакля: «Жамбеки мрачными цветами своего спектакля делает признание об освещающей силе искусства. [...] В образе Нины звучит поэзия настоящего смиренного таланта» [20, с. 12, пер. мой — И.Р.].
10. Хорваи ставил «Трех сестер» в 1954 г. в Театре им. Мадача, затем в 1972 г. в Театре комедии, а также режиссировал «Дядю Ваню» в 1962 г. в Мишкольце и в 1970 г. в Театре комедии. А показ спектакля «Вишневый сад» состоялся в 1974 г. в Театре комедии. (И этим еще не кончен ряд чеховских интерпретаций Хорваи, который в своей творческой деятельности позже обратился также к произведениям «Платонов», «Иванов» и «Свадьба».)
11. Критик спектакля, известный эстет Миклош Алмаши говорит о хорошей концепции, но недостаточно проработанном осуществлении спектакля. Анализируя упомянутую, символическую сцену представления, он пишет о боли из-за упущенной осмысленной жизни, о теме любовной чуждости, о двух разных восприятиях искусства и счастья, которые борются в одном и том же театральном, но в различных духовных пространствах [4, с. 11—12].
12. Другой критик спектакля формулирует это же чувство по-другому. По мнению Юдит Барабаш восприятие чеховской пьесы в интерпретации Валло кажется слишком мрачным: на сцене изображаются пустота бытия, необратимая девальвация личности и прежних ценностей [6, с. 15].
13. Вразрез с правилами венгерской орфографии, для обозначения чеховской пьесы используется слово Siráj. (В венгерской орфографии использование букв ly и j обусловлено исключительно традицией, поскольку они не обозначают различные звуки. Некогда существовавший звук ly уже исчез из фонетической системы венгерского разговорного языка, но в письме буква ly сохранилась. По этой причине, во многих словах звук j в силу традиции обозначается буквой ly. Так, например, и данное слово правильно пишется sirály.)
14. Термин «поток бытия» ввел в научный дискурс о поэтике А.П. Чехова А.П. Чудаков [3, с. 242].
15. В адаптации Шиллинга (некоторые представления данной постановки пользовались этим художественным решением) в конце пьесы актер отказывается от своей изобразительной позиции: труппа аплодирует, затем выпускает публику из сросшегося с пространством игры зрительного зала.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |