«Театр занимает всего меня. Мои мысли постоянно крутятся вокруг новых постановок, пьес, сюжетов. И я счастлив, потому что свою боль, свою тему всегда могу выразить через спектакль. Именно театр рождает решимость противостоять банальности и будничной серости». Эти слова принадлежат народному артисту УССР, лауреату Государственной премии СССР Анатолию Григорьевичу Новикову, личности в театральной жизни Крыма поистине легендарной. Его имя по праву стоит в одном ряду с именами выдающихся режиссеров отечественного театра. Блестящий руководитель и организатор театрального дела, сорок пять лет возглавлявший Крымский академический русский драматический театр им. М. Горького. Талантливый режиссер, актер, театральный педагог. Сложный, непредсказуемый, невероятно энергичный Новиков всегда добивался поставленной цели. Начав творческий путь с должности художника-декоратора в далеком 1945 году, Анатолий Григорьевич стал одним из самых уважаемых художественных руководителей сначала в СССР, а затем на постсоветском пространстве.
Его постановки всегда вызывали резонанс среди поклонников театрального искусства. Отклики бывали разными: от восторженных до резкого неприятия. Но равнодушных не было никогда!
Крымский писатель Елена Криштоф в свое время верно подметила, что вокруг Новикова возникало особое энергетическое поле. Он действительно заражал всех своими идеями, которые многим поначалу казались фантастическими. Анатолий Григорьевич любил эпатировать, даже раздражать, при этом он был дипломатом, иногда хитрецом, авантюристом. Киевский театральный критик Сергей Васильев, пристально наблюдавший за творчеством режиссера, отмечал: «Он прирожденный триумфатор. Об его театре рассказывают легенды... его любимый афоризм: «Порядок бьёт класс». Сам Анатолий Григорьевич говорил: «Я счастливый человек. Мне довелось учиться у таких Мастеров, как Н.П. Охлопков, А.Д. Попов, А.А. Гончаров. Учась на Высших режиссерских курсах, не раз бывал на репетициях Акимова, Товстоногова. Это такая школа!»
Творческий путь Новикова можно разделить на два периода: досимферопольский — с 1945 по 1971 гг. и в Крымском академическом русском драматическом театре им. М. Горького — с 1972 по 2017 гг. До приезда в Симферополь Новиков работал режиссером в театрах Читы, Саратова, главным режиссером в Липецком, Брянском, Пермском театрах. Но только на крымской земле ему удалось претворить в жизнь многое из своих творческих устремлений. Здесь он стал создавать свой театр, с одной стороны, строго придерживающийся реалистических традиций, а с другой — смело использующий современные выразительные средства. С уверенностью можно сказать, что именно в Симферополе Анатолий Григорьевич в полной мере реализовал свой творческий и организационный потенциал. Неслучайно годы его работы называют «эпохой Новикова» и Золотым веком в истории театра им. М. Горького.
Новиков строил — и в прямом, и в переносном смысле — театр, как хороший хозяин строит дом, начал с того, что привел в порядок репетиционный зал и фойе, положил ковровые дорожки в коридорах. Для режиссерского дебюта на симферопольской сцене выбрал трагедию А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Уже здесь проявилась творческая смелость — знатоки сразу усмотрели аналогию с Художественным театром. Однако Анатолий Григорьевич никаких параллелей не проводил. Его, прежде всего, волновала тема, заложенная в толстовской трагедии — Человек и Власть. К вопросу о влиянии власти на личность в разных аспектах этой проблемы — Художник и Власть, Любовь и Власть — он впоследствии обращался ещё не раз в спектаклях «Мастер и Маргарита», «Да здравствует королева, виват!», «Ричард III», «Фаворит», «Дальше... Дальше... Дальше...».
Закономерен был успех следующей новиковской постановки — «Последние» М. Горького. Спектакль стал знаковым. Искренний, лишенный сценических банальностей, он волновал публику. Определив жанр как трагический балаган, Новиков решил горьковскую пьесу остро и заинтересованно. Здесь пронзительно зазвучала ещё одна излюбленная тема режиссера — семейная. Анатолий Григорьевич был убежден, что практически во всех лучших классических пьесах, так или иначе, раскрывается проблема семейных взаимоотношений, конфликт отцов и детей.
Уже первыми своими постановками на симферопольской сцене Новиков показал, что обладает столь необходимым для режиссера качеством: с одной стороны не обременять себя пиететом к классическому наследию, а с другой — не позволять себе излишне фамильярного отношения к нему. Его режиссерским работам свойственна внятность художественного высказывания. В работе над классикой Анатолий Григорьевич стремился приблизить вечные истины к современности, сделать произведение близким и понятным сегодняшнему зрителю.
В то же время режиссер жесткий, ироничный, Новиков перед публикой не заискивал, не шел на поводу у её вкусов. Он смело смешивал трагическое и комическое, соединял разные краски, создавая спектакли, сочетающие глубину проблематики и оригинальность режиссерского решения. Поначалу иные критики считали Новикова чуть ли не театральным провокатором, предельно ориентированным социально.
Как художественный руководитель Новиков верно хранил традиции русского репертуарного театра, был приверженцем искусства переживания и сценического реализма. Его постановки выстроены филигранно с точки зрения человеческих взаимоотношений героев. Но при этом он не был чужд и других форм выразительности. В масштабных постановках Новикова семидесятых-восьмидесятых годов чувствовалось влияние его учителя — выдающегося Николая Охлопкова. Публицистичность в таких спектаклях, как «Они были актерами», «Версия», «Русь Киевская», «Дальше... Дальше... Дальше...» была ярко выражена, как и бьющая через край экспрессия. Некоторые столичные театроведы, не знавшие, у кого учился Новиков, посмотрев его постановки, сразу узнавали фирменный почерк Охлопкова.
Более двухсот спектаклей поставил Анатолий Григорьевич за полвека режиссерской деятельности, 141 спектакль — в Крымском академическом русском драматическом театре им. М. Горького, главном в его судьбе. Как у любого большого режиссера, у Новикова были спектакли разного художественного уровня. Но, если говорить о классике, действительно знаковыми в творческой биографии Мастера стали постановки пьес А.П. Чехова.
С чеховской драматургией у Анатолия Григорьевича были отношения особые. «Зрители узнают в чеховских героях себя, свой эгоизм, свои пороки, поэтому они смеются и плачут на постановках его произведений», — говорил Анатолий Григорьевич. Впервые к миру героев Чехова он прикоснулся в молодые годы, когда сыграл роль Треплева в «Чайке» на подмостках Сталинского драматического театра им. А. Пушкина, который работал тогда в Енакиево. Позже Анатолий Григорьевич вспоминал, что спектакль был вполне традиционным, решенным в духе присущих середине XX века трактовок. Затем был «Дядя Ваня» в Читинском театре, где Новиков уже выступил в качестве режиссера-постановщика, и дипломный спектакль «Чайка» на Высших режиссерских курсах в Москве в 1963 году.
Первые годы на симферопольской сцене Новиков к чеховской драматургии не обращался. Думается, для его режиссерской концепции необходима была труппа, разделяющая убеждения Мастера, публика, готовая к восприятию неожиданного решения, и особая атмосфера зала и сцены. Когда появилась очень уютная, камерная площадка Театра-студии, Новиков внутренне был готов к работе над чеховскими произведениями. Режиссеру удалось найти свой путь в постижении своеобычности чеховской драматургии. Для Новикова было неприемлемо ставить пьесы Антона Павловича как элегию утонченных чувств. Для него Чехов — не сентиментальный лирик, а суровый, жесткий автор.
Неудивительно, что новиковские постановки пьес Чехова многие специалисты-театроведы рассматривают как своего рода социальные послания публике. Об этом неоднократно писали Ростислав Коломиец, Сергей Пальчиковский и другие.
В поставленных один за другим на сцене Театра-студии спектаклях «Дядя Ваня», «Три сестры», «Чайка» был глубокий и одновременно камерный психологизм, смелое и неожиданное для восьмидесятых годов прошлого века решение. Эти постановки буквально «взорвали» театральную среду не только Крыма, но и всей страны. Маститые литературоведы и театроведы, приехавшие на творческую конференцию «Классика и современность», проводившуюся в театре им. М. Горького в 1982 году, были несказанно удивлены столь дерзким режиссерским решением. Юрий Зубков в статье «И флагман знает не только победы, но и издержки» замечал, что трактовка чеховских образов Новиковым вызывает у него желание поспорить «с ироническим взглядом и на Вершинина, и на Астрова» [3, с. 23]. Известного критика шокировало, что «после объяснения за кулисами и Войницкий (Б. Халеев), и Серебряков (В. Злокович) выходят оба плачущие, широко развернув носовые платки», и что «святые слова о родной земле Астров сопровождает рюмкой водки» [3, с. 23]. Впрочем, думается, Новиков никого эпатировать не стремился, просто он вдумчиво вчитывался в пьесы Чехова и увидел в них то, о чем ныне уже пишут почти все чеховеды. Специалисты отмечали, что такого беспощадного, ироничного Чехова, как в новиковских постановках, им не приходилось видеть со времен Эфроса. В среде театральных критиков даже развернулась полемика, можно ли так жестко относиться к чеховским героям. Для Новикова Чехов-драматург неотделим от Чехова-врача, трезво оценивающего болезни общества. Один из главных этических принципов режиссерских концепций Анатолия Григорьевича — неприятие ложных ценностей, возвышающих обманов, расхождений между словом и делом. И в чеховских постановках Новиков отчетливо дает понять, что в своих несчастьях герои виноваты сами. Однако неслучайно один из лучших исследователей творчества Чехова, профессор Зиновий Паперный, посмотрев в Симферополе постановки чеховских пьес, сказал: «Хочу поблагодарить ваш театр, который, работая на периферии, гораздо лучше понимает специфику А.П. Чехова, чем многие столичные театры. И это в то время, когда есть опасность панибратского отношения к классике и излишнего ее осовременивания».
В чеховских спектаклях Новикова повседневная жизнь предстает по-настоящему многогранной: смешное соседствует с трагическим, возвышенное с мелким. Известный театровед Ростислав Коломиец справедливо назвал эти постановки «триптихом о бездейственном добре».
Первым был поставлен весной 1980 года «Дядя Ваня». Здесь режиссер заострил один из главных мотивов чеховской драматургии — недостижимость счастья, гибель его в тусклой безысходности будней. По меткому определению Елены Криштоф, это спектакль о людях не состоявшихся, «О людях, перемолотых обстоятельствами, согласившихся на старость и безнадежность куда раньше, чем они наступили» [4].
Новиков считал «Дядю Ваню» наиболее социальной пьесой Чехова. «В ней ярче всего выражена черта, объединяющая галерею его скучающих и томящихся героев. Эта черта — паразитизм, — подчеркивал Анатолий Григорьевич — отсюда их никчемность, эгоизм, бездейственность, рабская закованность в традиции, условности, привычки». Режиссер уверен, что Чехов учит нас, как вытравливать из себя эти черты. И своей постановкой «Дяди Вани» Новиков как бы призывал зрителей — нельзя жить уныло, бесцельно, даже если не знаешь, что тебя ждет завтра.
Но парадоксальность новиковского «Дяди Вани» состояла в том, что, развенчивая много говорящих и мало делающих героев, режиссер все же сопереживает им. Отсюда пронзительная, очень чеховская интонация спектакля, столь подкупавшая зрителей.
В «Дяде Ване» было немало замечательных актерских работ: это Наталья Малыгина (Соня), Елизавета Сергеева (Войницкая), Светлана Кучеренко (Елена Андреевна), Вадим Злокович (Серебряков). Однако самым чеховским героем был Астров в исполнении Новикова. Безусловно, и в пьесе это самый запоминающийся, неоднозначный, привлекательный в своей противоречивости персонаж. У Астрова-Новикова были ироничная улыбка, усталые глаза и... подавляемое внутреннее кипение страстей... Много лет минуло с тех пор, как приехал сюда молодой, полный сил доктор Астров, приехал, мечтая преобразовать жизнь... Увы, не состоялось... Тонкий, красивый человек, он стал циничнее, грубее, в его глазах то и дело вспыхивала саркастическая насмешка над собой и над жизнью, которая ломает людей. Новиков рассказывал нам о судьбе своего героя с огромной внутренней силой, которая выявлялась в глубоком постижении дум Астрова. Актер не заострял внимания, как это принято, на пророческих прогнозах Астрова по поводу нынешнего отношения к ним, тогдашним, к их страданиям и надеждам. И действительно, так ли уж важно для доктора Астрова, как помянут его лет через двести, гораздо важнее для него другое — может, потомки найдут средство быть счастливыми. Произнося красивые слова о будущем, Астров, в исполнении Новикова, далек от фразерства и абстрактного оптимизма: он не декларировал, он размышлял, причем, именно в самые тягостные моменты жизни, в попытке заглянуть в будущее он как бы видел свое спасение.
И все-таки Астров Новикова с его усталой загнанностью уездного врача, с постоянной рюмкой водки — романтик, такой, каким может быть лишь русский романтик с высокими помыслами и изнуряющим бытом. Новикову-актеру было свойственно наделять своих героев чертами собственного характера и темперамента. Может потому его Астров — не изверившийся человек, он лишь устал от серой действительности, но его энергия не угасла, она еще способна возродиться.
З. Паперный отмечал, что Новиков показывает ниспадение доктора: «Отлично проведена сцена поцелуя, здесь Новиков точно передает постепенное сокращение желаний Астрова, ведь ему уже фактически не нужна поездка в лесничество. Он устал, увял». И фразу, обращенную к Войницкому: «Наше положение безнадежно», он произносил изумительно точно, в духе Чехова иронично, с усмешкой, имея в виду конкретную ситуацию с Еленой Андреевной, а отнюдь не глубокие философские размышления. Хорош был в спектакле уход Астрова и то, как за ним устремлялась Соня — Н. Малыгина, и как на них смотрела няня Марина — О. Федорина, понимая, что ничего не складывается у ее любимицы.
В июле 1980 года впервые в истории мемориального чеховского пространства в саду Белой Дачи был показан спектакль «Дядя Ваня». На один вечер чеховские герои стали хозяевами в доме Антона Павловича. Произошло это по инициативе А.Г. Новикова. «Находясь в чеховском саду... — писала журналист Татьяна Барская — мы как будто прикасались к живому Чехову, словно вышедшему к нам в свой любимый сад, когда-то посаженный его руками, и рассказывающему нам горькую историю неустроенных людей, Чехова с его верой в Человека, одаренного разумом и творческой силой, преумножающего то, что ему дано» [5, с. 187].
В 1981 году Новиков поставил драму «Три сестры», эта постановка стала, пожалуй, самой спорной в чеховском триптихе Новикова. С одной стороны, Зиновий Самойлович Паперный, выступая на обсуждении спектакля, подчеркнул: «Это очень сильный спектакль, который производит огромное впечатление. В нем много режиссерских находок». В то же время, достаточно критично оценили постановку другие специалисты, в том числе и Сергей Пальчиковский: «Драматизировать по поводу несбывшихся надежд театр не хочет, режиссеру и исполнителям важно разобраться, почему не сбылись эти надежды, кто виноват в невыносимой обыденности жизни. Социальная среда? Сложные взаимоотношения? Окружающие люди? Или сами герои, к которым мы всегда относились с излишним, может быть, состраданием?» [6].
Но даже те, кто отнесся к постановке неоднозначно, далеко не всё приняв в режиссерском решении, высоко оценили актерский ансамбль и в первую очередь исполнение Новиковым роли Вершинина. Это усталый, затравленный безысходными армейскими и семейными буднями полковник, который возвращается к жизни, лишь полюбив Машу, и публика вдруг видела, какая страстная, деятельная личность загублена в нем.
Замечательно исполнял роль Чебутыкина Вадим Злокович. Особенность образа актер увидел в его замкнутости. Такая сосредоточенность в себе, сопровождавшаяся длительными «зонами молчания», определяла сквозное состояние Чебутыкина, соединившее воедино все черты его натуры. У Чебутыкина-Злоковича при внешнем благополучии чувствовалось полное неблагополучие внутреннее, безмерная тоска, доходившая до презрения к самому себе. «Судьба поистине драматическая, не поддающаяся ни грозному осуждению, ни слезливому состраданию, — писал о Чебутыкине-Злоковиче Сергей Пальчиковский — на наших глазах гибнет милый, добрый человек, совершенно потерявший себя как личность» [6].
Назначение на роль Кулыгина Михаила Мощенского многие специалисты сочли рискованным экспериментом. Мощный, темпераментный социальный герой и вдруг «зануда» — учитель. Но Новиков знал, что делает — в результате родился многогранный образ. Мощенский играл человека неглупого, доброго, но ужасно скучного. В роли было много находок, особенно хорош эпизод, когда Кулыгин появлялся после прощания Маши с Вершининым и подсказывал ей пушкинские строки.
«Чайка» завершала чеховский триптих Новикова. Думается, это была самая выстраданная работа Анатолия Григорьевича. В этом спектакле было еще меньше лиризма, чем в предыдущих, на поверхность выносился конфликт, эмоции выплёскивались наружу. Истинный режиссерский замысел точно уловил Сергей Пальчиковский — показать «заурядных людей с обманчивыми стремлениями, неясными надеждами, невоплощенными талантами» [7]. Героям недостаёт ни внутренней гармонии, ни гармонии с окружающими, каждый кричит о своей боли, при этом нанося рану самым близким людям. Солировала в этом спектакле Наталья Малыгина — Нина Заречная. Актриса тонко вела роль от трогательно-провинциальной простушки, вообразившей себя актрисой, до страдающей женщины, нашедшей свое место в жизни. Причем, постановщик осознанно лишал Заречную романтического ореола. Нина Н. Малыгиной предельно ясна, искренна в своих устремлениях.
В чеховском триптихе восьмидесятых годов Новиков показал чеховских героев «в их неприкрытой сущности», показал обыкновенными людьми с их эгоизмом, стремлением уйти в мир иллюзий, умением оправдать собственные поражения обстоятельствами. Подобная трактовка, безусловно, вызывала полемику, но успех у публики, особенно у молодёжи, был колоссальный.
В одно время с чеховским триптихом Новиков поставил на сцене в зале спектакль «Свадьбы», в основу первой части которого лёг одноименный водевиль. Яркий, сатирически острый спектакль сразу же полюбился зрителям, высоко оценили его и специалисты, отмечавшие современность звучания: «Спектакль смотришь с удовольствием, — писал в рецензии Сергей Пальчиковский — главное, что обличает театр — это страшная отчужденность, самодовольная глухота, которая приводит их к потере духовного облика. Персонажи спектакля объединяются только в непонимании, в равнодушии...
В остальном им нет дела друг до друга, до жениха и невесты, до свадьбы... Театр осуждает не столько вечное мещанство, сколько то, что убивает в человеке личность — трусость, низкопоклонство, душевную черствость» [5].
Одним из главных достоинств спектакля был современный подход к характерам и ситуации чеховского водевиля. Режиссер решил образы в остросатирическом ключе, но нигде не погрешил против истинного художественного вкуса. Трагикомическую ноту вносил в спектакль Ревунов-Караулов в исполнении Михаила Мощенского. Актёр не стремился показать своего героя этаким страдальцем за идею, в его трактовке это был человек, не способный слышать никого, кроме себя.
В 2001 году Новиков вновь обратился к драме «Три сестры». Сочиняя новую сценическую версию, режиссер был еще беспощаднее, чем в постановке двадцатилетней давности. Чего стоит один эпиграф к спектаклю — вынесенная на суперзанавес чеховская фраза «В жизни наших городов нет ни пессимизма, ни марксизма, никаких веяний, а есть застой, глупость, бездарность»! Ростислав Коломиец усмотрел в этом открыто публицистический приём, подчеркнув, что чеховская цитата звучит для публики как бы предупреждением: «сейчас откроется занавес, и нам покажут, какие мы есть» [3, с. 189]. И, если в прошлой постановке сестры Прозоровы вызывали толику сочувствия, то, живущим в XXI веке, нисколько не жаль их, тоскующих и прозябающих в бесплодных мечтаниях. Смех, а не сопереживание вызывали порядочный, но глуповатый Тузенбах (Сергей Ющук), жаждущий работать на кирпичном заводе; уставший от жизни Вершинин (Анатолий Бондаренко), надоевший всем рассказами о жене и двух девочках. Да и сестры Ольга (Людмила Юрова), Маша (Елена Кожейкина), Ирина (в премьерных спектаклях ее играла Татьяна Павлова, затем Жанна Бирюк и Ирина Бирюкова) — при всей их утонченности и образованности, умом не блещут. Знаменитое «В Москву!» — для них удобная лазейка. Дело не в том, что они понимают — никуда из Перми им не деться, а в том, что в Москву-то они по-настоящему не хотят. Для них Москва — химера, иллюзия, которая не должна сбыться. Тогда можно рассуждать на тему, что было бы, если бы... Заниматься самообманом, задаваться извечным вопросом: «Что делать?», не желая находить на него ответ. Ведь мечтать и размышлять о том, что будет через двести-триста лет, легче, чем действовать.
В одном из интервью Новиков говорил: «Чехов для меня — жесткий драматург, беспощадный к болтливой интеллигенции, не способной на поступки. Главное для меня сегодня — показать, к чему приводит инфантильность взрослых людей». Это режиссер подчеркнул и своей постановкой «Трех сестер».
Из всего драматургического наследия Чехова Анатолий Григорьевич Новиков особо выделял «Дядю Ваню», подчеркивая: «Это единственная чеховская пьеса, которую я «железно» знаю, зачем её ставить вчера, сегодня, завтра». В 2011 году он осуществил новую постановку «Дяди Вани», сумев точно уловить в драматургии мотивы, созвучные началу XXI века. Режиссер не стремился на потребу модным веяниям явить публике авангардистское решение, главным для него было чеховское слово, не перекрываемое внешними эффектами. Каждый раз, обращаясь к «Дяде Ване», Новиков открывал новый пласт пьесы, актуальный именно для этого времени. В центре постановки 2011 года — был драматизм повседневности: бесконечно однообразная жизнь, пустые мечты и желания, которые никогда не реализуются. И, как результат, спектакль оказался жестче и острее предыдущего. Увы, со времен Чехова мир изменился до обидного мало, да и человеческая природа тоже. По-прежнему страдают «дяди Вани», боящиеся жизни, не верящие в себя, и процветают амбициозные псевдокумиры, подобные Серебрякову.
Иван Петрович Войницкий в исполнении Игоря Бондзика трагичен и смешон одновременно. Он вызывает сочувствие, досаду, порою презрение. В начале спектакля — язвительный мизантроп с лиловым галстуком и манерами денди, в финале — потухший немолодой человек, смирившийся с рутиной, привыкший к жизни, лишенной озарения. А между этим будет попытка вырваться из рабской покорности, схватившись за пистолет; боль, копившаяся годами, выплеснется в монологе: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...».
Роль Астрова исполняет один из самых ярких актеров театра Дмитрий Кундрюцкий (к слову, очень внешне похожий на Чехова). Астров-Кундрюцкий эффектен, красив, полон планов, у него ещё есть силы на их воплощение, но в то же время он отчетливо понимает: жизнь утекает, впереди у него печальная участь спившегося уездного врача.
Роль Серебрякова исполнял Анатолий Новиков, соединив в образе гротеск и внутреннюю серьёзность. Финальная фраза Серебрякова-Новикова: «Дело надо делать, господа!» звучала предельно современно. После ухода из жизни Анатолия Григорьевича эту роль убедительно играет Валерий Юрченко.
Яркие образы в спектакле создали Юлия Островская (Соня), Елена Сорокина (Елена Андреевна), Людмила Могилева (няня Марина).
9 сентября 2020 года в саду Белой Дачи вновь страдали, размышляли, влюблялись Астров и Соня, Елена Андреевна и Войницкий. Спустя сорок лет коллектив Крымского академического русского драматического театра им. М. Горького показал в чеховском саду спектакль «Дядя Ваня».
Рассмотрев постановки А.Г. Новиковым пьес А.П. Чехова, мы смогли убедиться, что драматургия великого писателя была для режиссера настоящим родником, из которого он черпал вдохновение для создания подлинно острых, современных по звучанию и вечных по психологизму спектаклей.
В интерпретации Новикова чеховским героям не хватает решительности обратить взор в себя и отыскать там причины собственных проблем. «Желание уйти в мир мечты, иллюзии — лишь бы не видеть этой грубой реальности... Сосредоточие на себе, на своих несчастьях и неудачах. Умение оправдать собственные поражения обстоятельствами. Вот против чего страстно протестует Мастер, выводя интеллигентных чеховских героев на сцену в их неприкрытой сущности», — резюмирует Ростислав Коломиец в книге «Анатолий Новиков. Прогулки с Командором» [3, с. 193].
Список использованных источников
1. Барская Т. «Дядя Ваня» в Чеховском доме / Брега Тавриды. — 2010. — № 1. — С. 185—187.
2. Зубков Ю.А. И флагман знает не только победы, но и издержки // Театральная жизнь. — 1982. — № 15. — С. 22—24.
3. Коломиец Р.Г. Анатолий Новиков. Прогулки с Командором. — Симферополь: ИД «Квадранал», 2003. — 224 с.
4. Криштоф Е. «Дядя Ваня» и другие // Крымская правда. — 1980. — 24 мая.
5. Пальчиковский С. «Съезжалися к ЗАГСу трамваи...» // Крымская правда. — 1982. — 21 января.
6. Пальчиковский С. Загадка несбывшихся надежд // Крымская правда. — 1982. — 20 апреля.
7. Пальчиковский С. «О, колдовское озеро!..» // Крымская правда. — 1983. — 16 февраля.
Примечания
Касьяненко Людмила Григорьевна — руководитель литературно-драматургической части Крымского академического русского драматического театра им. М. Горького; Заслуженный деятель искусств АРК; Заслуженный работник культуры Украины. Российская Федерация, Симферополь.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |