Среди работ, посвященных литературным связям современной драматургии, уже появились отдельные сопоставления чеховского художественного мира и драматургии Николая Коляды1. Как нам кажется, тема «Чехов и Коляда» не могла не возникнуть просто по причине растущей славы современного автора. Н. Коляда на сегодняшний день — один из самых репертуарных и популярных драматургов, причем не только в России. Он работает в драматургии уже 20 лет, является автором более 60 пьес. Эти пьесы ставятся в ведущих столичных театрах, они переведены на два десятка иностранных языков и идут по всему миру. Кроме того, Коляда — не только драматург, но и «театрально-литературный деятель» в широком смысле слова. Он бывший актер Свердловского академического театра, главный режиссер собственного театра «Коляда-plays», неоднократно выступал в качестве режиссера и в других театрах; в последние годы он — главный редактор «толстого» литературного журнала «Урал». Наконец, для нас немаловажно, что Н. Коляду считают отцом-основателем всего театрального движения «новой драмы». Это связано прежде всего с его педагогической деятельностью: с 1994 года Н. Коляда преподаёт в Екатеринбургском государственном театральном институте, где готовит будущих драматургов. Учениками Коляды являются уже получившие известность авторы: Олег Богаев, Татьяна Гарбар, Наталья Малашенко, Татьяна Филатова, Егор Белоглазов, Александр Найдёнов. Помимо прямых учеников, можно назвать множество имен новых драматургов, которые так или иначе испытали на себе влияние жесткой поэтики екатеринбургского мастера.
Но есть и более основательная причина сопоставления имен Чехова и Коляды. Интерес Коляды к чеховскому творчеству, и в особенности — к драматургии, определился давно и прочно. В одном из интервью драматург признавался: «Любимые мои драматурги — Антон Чехов и Тенесси Уильямс. Они не просто классики, которые стоят на полке, они рядом со мной»2. В эссе «На Сахалине», написанном Колядой в Германии в то время, когда он исполнял роль Чехова на немецкой сцене, он рассказывает, что «прочитал всего Чехова, всего-всего, от корочки до корочки, все письма, всё-всё — все двадцать томов, которые (случайно или нет) оказались в городской штутгартской библиотеке. И это было — прекрасно. Смешно сказать, но это было, наверное, самое большое потрясение вообще в моей жизни: я разговаривал с Чеховым, я видел сны по сюжетам его рассказов. Какой он поразительный писатель, какое счастье читать Чехова, какая гордость...»3.
Такой интерес современного драматурга, уже претендующего на роль классика, к Чехову, несомненно, должен был подтолкнуть исследователей к фронтальному сопоставлению этих двух имен. Однако на сегодняшний день есть только одна большая работа, посвященная этой теме: очерк Г. Вербицкой «Традиции поэтики А.П. Чехова в драматургии Н. Коляды». Исследовательница исходит из положения, что «следование чеховской традиции может ощущаться глубинно при внешней несхожести художественных манер, когда оно, это следование, проявляется сущностно, в едином ценностном подходе»4. Художественный мир Коляды, конечно, кажется совершенно непохожим на чеховский, и причина этого отличия заключается прежде всего в разнице изображаемых реалий, во временной и культурной дистанции, которая отделяет сознание чеховских интеллигентов от сознания обитателей современной коммуналки, которое, в основном, и является объектом изображения у Коляды. Но, тем не менее, исследовательница считает, что Коляде свойственна чеховская оценка действительности. Этот тезис довольно сложно доказать по той причине, что авторская позиция и в прозе, и тем более в драматургии Чехова часто трудноуловима (что и позволяет режиссерам предлагать полярные интерпретации чеховских пьес). Более доказательными выглядят наблюдения Г. Вербицкой над отдельными «чеховскими» приемами Коляды. Исследовательница, в частности, особо выделяет прием «самодраматизации» в одноактных пьесах современного драматурга. Под этим словом имеется в виду монолог героя, который протекает «при свидетелях», т. е. случай, когда герой по той или иной причине выпадает из диалога. Как нам кажется, это положение спорно. Прием «самодраматизации» действительно оказывается самым распространенным в пьесах Коляды и часто встречается у Чехова. Однако, на наш взгляд, мотивировки использования этого приема у каждого из драматургов существенно различаются. В одноактных пьесах Коляды монологи все-таки чаще всего используются в тех случаях, когда у персонажа нет собеседника или «собеседник» не может вступить в диалог (кошка — «Шерочка с Машерочкой», черепаха — «Черепаха Маня», мертвая собака — «Вовка-морковка», «Некто в кресле» — «Носферату» и др.). Вполне возможно, что этот прием, оказывающий сильное воздействие на зрителя, действительно заимствован Колядой из рассказа Чехова «Тоска», однако говорить о прямом воздействии чеховской драматической системы, как это делает Г. Вербицкая, тут не приходится. В отличие от чеховских героев, которые действительно часто изъясняются монологами в присутствии собеседника, герои Коляды там, где они вступают в диалог, не замыкаются на себе. Основные формы диалога здесь — споры, перебранки, выяснения отношений, взаимные обвинения — то есть приемы, которые широко использовались и в дочеховской драматургии, основанной на «гегелевском» понимании конфликта как противоборства человеческих воль.
Мы же в рассмотрении чеховских традиций в драматургии Н. Коляды исходим из другого положения. Николай Коляда, как отмечалось неоднократно, — это «человек Театра, знающий этот мир изнутри, служащий ему преданно»5, и Чехов для него оказывается неким знаком принадлежности к театральному миру. Коляда не подражает Чехову-драматургу, а сознательно или бессознательно обращается к чеховской театральной традиции. Это легче всего доказать, рассмотрев способы цитирования Чехова: в пьесах Коляды действительно очень много цитат из чеховских произведений, но при этом почти всегда цитируются самые известные, можно сказать, расхожие реплики из пьес Чехова, «визитные карточки» чеховского театра, известные любому зрителю.
При этом очень важным оказывается «рупор» цитаты — тот персонаж, в уста которого драматург вкладывает чеховские слова. Н. Лейдерман — первый исследователь драматургии Коляды, автор монографии «Маргиналы вечности, или между «чернухой» и светом (о драматургии Николая Коляды)» — выделяет постоянно возникающий у драматурга тип персонажа-артиста: «Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды <...> Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие»6. И это не только актеры по профессии, но и персонажи, которые «лицедействуют самостоятельно, как умеют — но от души»7. Именно такие персонажи и цитируют чаще всего чеховские произведения. Так, в комедии «Птица Феникс» (2003) все действующие лица — актеры местного провинциального театра, приглашенные на дачу «нового русского» сыграть детский спектакль. Брошенные одни на даче вместе со своим коллегой из Германии, они напиваются, выясняют отношения, ругаются и одновременно, подобно чеховскому Светловидову, мечтают о несыгранных ролях:
Маша. Ну, скажем, я играю Нину Заречную. Пока ее играет Роза Ивановна. Ведь Розе Ивановне всего пятьдесят четыре, а Заречной было двадцать. Ну вот... Мартин, идите ко мне. Встаньте, я сыграю с вами, будто вы Треплев. «Я не опоздала? Конечно я не опоздала...»
Мартин (улыбается). Nein, nein, nein, нет, нет, нет... Ich muss dein Hände küssen. So steht es bei Tshechov, nicht?
Маша. Что? Вы не помните ремарку? «Целует ей руки»! (Хохочет, протягивает руки Мартину). Итак! «Весь день я беспокоилась. Мне было страшно, я боялась, что отец не пустит меня. Но он сейчас уехал с мачехой. Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала...
Мартин. Я знаю это по-немецки. Tshechov, ja, ja, Tshechov! Я играю это!8
Маша в этой пьесе не просто цитирует чеховскую «Чайку», она пытается играть Нину Заречную — ту роль, которую ей не удается сыграть в театре. Реплики из чеховской пьесы связывают носителей разных культур, но, поскольку они не понимают языка друг друга, в эпизоде в какой-то мере сохраняется чеховский эффект некоммуникабельности. Однако, в отличие от Чехова, рано отказавшегося от таких комических приемов9, Коляда понимает провал коммуникации достаточно прямолинейно.
Подобное «актерское» цитирование есть и в других пьесах, но, в отличие от «Птицы Феникс», в этих случаях Коляда даже в репликах актеров обращается к наиболее известным чеховским фрагментам:
Лариса. ...Я актриса. Я выхожу на сцену... Вот я читаю монолог... (Поднимает и опускает руки). Люди, львы, орлы и куропатки. Молчаливые рыбы, словом все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... («Куриная слепота»)10;
Алла. ...(Играет «Вишневый сад»). О, моя юность, чистота моя! В этой комнате я спала. Глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось! Весь, весь белый! О, сад мой!.. («Курица»)11.
Такие героини могли бы вспомнить монологи из пьес любого другого великого драматурга, но настойчиво цитируется именно Чехов, так как в восприятия актрис (и самого автора) он служит эмблемой русского классического театра. Реплики рассчитаны на узнавание зрителями: ведь ремарку «Играет «Вишневый сад»» они прочесть не могут.
Цитация легко узнаваемых чеховских текстов осуществляется не только на вербальном, но и на визуальном уровне, причем и здесь настойчиво педалируется отсылка к первоисточнику. Так, в «Птице Феникс» действие разворачивается, как и у Чехова, на фоне недавно выстроенного летнего театра. На тяжелом красного бархата занавесе этого импровизированного театра «вышита золотыми нитками чайка»12, которую в пьяном угаре целует старый актер Кеша: «О, сцена! О, сцена моя! О, цена моя! О, цена мне! О, сцена, о, сцена!!! О, чайка! Кулисы! Занавес!»13. И эта чайка на занавесе, и чучело чайки в фойе подвального театрика в пьесе «Театр», и театральные восклицания демонстрируются зрителю в качестве эмблем классического театра — одновременно и знаков большой традиции, и стертых штампов. Коляда не пытается интерпретировать Чехова — он просто привносит на сцену знаки чеховского театра, и при этом заботится о том, чтобы эти знаки были узнаны.
Если актеры, знающие чеховские тексты наизусть, цитируют все-таки не самые расхожие реплики из Чехова (хотя узнавание их зрителем необходимо драматургу), то в уста «нетеатральных» героев Коляда вкладывает уже самые истертые чеховские «визитные карточки». Так, постоянные призывы «В Москву! В Москву!» звучат в пьесах «Черепаха Маня» (1991) и «Носферату» (2003). Способы обращения Коляды со стертой цитатой внешне похожи на приемы других «передельщиков»: цитата последовательно снижается. В Москву в первой из упомянутых пьес стремится... черепаха, принадлежащая главной героине: «Вылазит. Вылезает: в Москву, в Москву, в Москву! Сбежать, сбежать от всего, от всех, куда угодно, хоть в Москву...». Однако перед нами не чистая пародия: несмотря на иронию, чеховская цитата у Коляды все-таки оказывается многозначной и трагикомической, она раскрывает стремления самой героини, которой некуда бежать. Чеховский символический подтекст выводится драматургом наружу: повторяющиеся стоны «В Москву! В Москву!» выражают не конкретное желание героини уехать в Москву, а только стремление к лучшей жизни, которое она, подобно многим чеховским героям, связывает с иным пространством, прежде всего — со столицей14. То же происходит в одноактной пьесе «Носферату», где Амалия, вспоминая всю свою несчастливую жизнь, мечтает вернуться на родину:
В Москву, куда же еще. В Москву, в Москву, в Москву! Ненавижу этот город, эту квартиру, хоть прожила тут всю жизнь. Ненавижу всей душой. Нас было три сестры. «Отец умер ровно год назад, пятого мая, как раз в твои именины, Ирина. Было очень холодно, я лежала в обмороке, как мертвая»15.
Упоминание трех сестер и прямая цитата из чеховской пьесы играют ту же роль, что и вышитая на занавесе чайка в «Птице Феникс»: это дополнительная гарантия зрительского узнавания отсылки к Чехову16.
Самая частотная чеховская цитата в драматургии Коляды — это «небо в алмазах». При этом знаменитая цитата попадает в ту же позицию, в которой она стоит в чеховской пьесе — финальную: многие из пьес заканчиваются перифразой именно этих слов («Американка», «Попугай и веники», «Куриная слепота», «Нюра-чапай» и др.). Во всех случаях словосочетание «небо в алмазах», давно ставшее языковым клише, обозначает последнюю надежду, оставшуюся у героев. Однако эта фраза далеко не всегда служит созданию «чеховского» настроения у читателя-зрителя — зачастую она звучит в сниженно-ироническом контексте, демонстрирующем различие сознаний чеховских и современных героев:
Елена Андреевна. Я им покажу! Жизнь — прекрасна! Небо — в алмазах! Мы — отдохнем! Копакабана! Борделло! («Американка»).
Ирония Коляды объясняется его неверием в то, что надежды героев могут осуществиться. Иногда драматург с помощью прямого «лобового» отрицания (например, слова «никогда») указывает на призрачность надежд своих героев:
Федор (тихо). Надо жить... Мы еще увидим небо в алмазах... Мы увидим, как все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка... Мы увидим небо в алмазах...
Алла. Никогда мы его не увидим... («Курица»).
Если в финале чеховских пьес («Три сестры», «Дядя Ваня») звучит утверждение «надо жить», то в финале пьес Коляды оно превращается в «надо хоть как-то жить», то есть существовать:
ВСЕ ПРОХОЖИЕ-ПОХОЖИЕ ГОВОРЯТ ГЛУХО, ГРОМКО: Станут жить... Жить станут... станут жить... небо в алмазах вечно... вечно... жить... жить... жить... хоть как, но жить... не вечно, но жить... хоть как... жить... («Попугай и веники»).
Переклички на уровне прямой цитаты — не единственная форма отсылки к чеховским текстам у Коляды. Другой формой оказывается переделка сюжета. Таких случаев не очень много, но именно они наиболее ясно говорят о принципах трансформации чеховских текстов.
В качестве наиболее показательного примера мы рассмотрим одноактный монолог «Вовка-морковка» — часть пьесы «Бенефис (два монолога для одного артиста)» (1989). Этот монолог имеет подзаголовок «Лебединая песня», что прямо отсылает к одноименному чеховскому драматическому этюду. Главный герой пьесы — актер Владимир Сергеевич Чернов — в отличие от Светловидова не забыт после бенефиса, а сам остался в опустевшем театре после спектакля, чтобы приложиться к бутылке. В своей гримерке Чернов, или, как он себя называет, Вовка-морковка, беседует с дворняжкой, которую он подобрал перед спектаклем. Отличает Чернова от чеховского героя и возраст — 38 лет. Сближает их только судьба провинциального актера, которая и в наше время остается плачевной. Однако при всей тематической схожести двух монологов, ситуация разрешается в них совсем по-разному.
Чернов у Коляды — это типичный провинциальный актер, пьяница, сменивший множество театров («Из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь...» — цитирует он Несчастливцева) и в конце концов оказавшийся в каком-то городе, название которого он даже не может вспомнить. В новом театре его никто не любит, к нему после спектакля даже не приходит костюмер, чтобы помочь освободиться от нелепого костюма: «У меня много врагов, меня все обижают, все! Видишь, раздевать не пришли! У меня три вызова сегодня, три спектакля, я с ног валюсь уже!..»17. В гримуборной с ним никто не хочет сидеть: «Говорят, что от меня чем-то невыносимым пахнет, какой-то, говорят, специфический запах! Запах мочи, железнодорожного вокзала и вытрезвителя» (70). Этот опустившийся, спившийся человек одинок и бездомен (он живет в гостинице), и им владеет «чеховское» чувство зря прошедшей жизни: «...тридцать восемь лет, сто театров за плечами, ни семьи, ни детей, в душе тоска, а чего ищу — сам не знаю» (73). «Вовка-морковка» мечтает о настоящей роли, о своем театре и даже, выпив, кричит о своей гениальности, как дядя Ваня: «Я лучше всех! Я талантливее всех! Умнее! Шире! Тоньше!» (69).
Героя Коляды многое сближает с чеховским Светловидовым: размышления об актерском жребии, о отношении зрителей к актерской братии, о собственном отношении к любимой и ненавистной профессии, о судьбе театра. И тот, и другой ощущают себя не реализовавшимися в своей профессии. Однако Светловидов, восклицающий «А ведь какой талант, какая сила! Представить ты себе не можешь, какая дикция, сколько чувства и грации, сколько струн...», способен вспомнить монологи из «Бориса Годунова», «Короля Лира», «Горя от ума». Герой Коляды, громко заявляющий о своем таланте, может вспомнить лишь какие-то жалкие песенки и стишки. Светловидов по ходу чеховской пьесы убеждает в серьезности своего таланта, по крайней мере, суфлера и уходит счастливым со сцены. Чернов, который почти вдвое моложе Светловидова, пьяный засыпает в своей гримерке, а его последними словами в пьесе становится пьяное бормотание о собственном театре, который ему поможет открыть «товарищ из ЦК... Из Центрального Комитета Всех Комитетов...» (77)18. Драматург явно и недвусмысленно подчеркивает безысходность ситуации и иллюзорность всех надежд героя. Мечта о собственном театре — пьяный бред, Чернов никому не нужен, его гоняют даже вахтеры театра, его бездарность постепенно становится ясна зрителю, и даже собака, с которой он разговаривает, в финале оказывается мертвой.
Неудачная творческая и личная судьба провинциального актера — это постоянная тема Чехова (от ранних рассказов об актерах до Кати в «Скучной истории» и Нины Заречной в «Чайке»), и в то же время это одна из главных тем в драматургии Н. Коляды. Как нам кажется, именно тематическое совпадение порождает в данном случае прямое заимствование сюжета, но при этом Коляда в своей переделке оказывается не способен сохранить глубину и неоднозначность чеховского сюжета.
Примечательно то, что воспроизводя ситуацию чеховской пьесы, Коляда допускает одно существенное отступление: он оставляет своего героя в пустой гримерке, перед зеркалом, то есть наедине с собой, а не наедине с пустым зрительным залом, как у Чехова. Это говорит о том, что не «черная яма» театра поглотила жизнь героя, а только он сам виноват в своей судьбе. Светловидов — отнюдь не самый привлекательный чеховский герой, однако Коляда стремится показать, что на фоне современных актеров он интересен и высок. Судьба Светловидова предстает трагичной, судьбы современных актеров, подобных Чернову, могут быть только мелодраматичны.
Актеры «измельчали», но их отношения со зрителями остались неизменными, и потому чеховский мотив «зрительного зала как черной ямы» все-таки всплывает в других текстах Коляды. Так происходит в уже упоминавшейся «Птице Феникс»: старая артистка Роза, вспоминая свою лучшую роль и прожитые в театре годы, говорит молодой актрисе Маше:
Знай, Машка, что это никакое не приятное времяпрепровождение, а это ножом по сердцу каждый раз, когда каждый вечер зал полнехонек, пьянехонек, — наелись-напились в своих буфетах — и сидит, ждет, что ты его будешь ублажать, успокаивать, развлекать, а я жилы рву, убиваюсь! И сколько лет, сколько лет! И кому это надо было, все мое выкинутое туда, в горло, в хайло в темное этого зала, сколько лет выкинуто, назад не вернулось ничего19.
Здесь чеховский мотив снижен, редуцирован не только лексически (просторечия и вульгаризмы вообще свойственны драматургии Н. Коляды), но и по смыслу. Темная яма пустого зрительного зала у Чехова имеет характер символа, этот образ принципиально многозначен. У Коляды зал заполнен жрущей и ржущей человеческой массой, неблагодарными и некультурными людьми, а актерский труд превращается в бессмысленное жертвоприношение.
Обращает на себя внимание и отсутствие у Коляды чеховской краткости. То, что у Чехова обозначено в одной-двух репликах, у современного драматурга разворачивается в многословные монологи и диалоги, имитирующие «коммунальную» разговорную речь. По мнению самого драматурга, лексические снижения — этот примета времени и требование реализма: «Наверное, во времена Чехова, Толстого можно было писать без мата. Сейчас время иное. Я пишу с матом...»20.
Пожалуй, самой «чеховской» из всех пьес Коляды оказывается пьеса «Полонез Огинского» (1998). Ее связывает с Чеховым многое: биографические предпосылки написания, схожесть сюжета и героев, общность проблематики. Известно, что в период написания этой пьесы Николай Коляда исполнял роль Чехова в спектакле «Остров Сахалин», поставленном в Гамбурге. Коляда обращается к сюжету «Вишневого сада», создавая, подобно Алексею Слаповскому, вариант чеховских событий, которые могли бы произойти в наши дни. Героиня пьесы Таня, как и Раневская, возвращается из-за границы в свой дом. Обозначив это сюжетное сближение с чеховской пьесой, драматург сразу же подчеркивает и принципиальные различия. В пьесе Коляды появляются новые хозяева: «родовым гнездом» героини полностью завладела прислуга. Отсюда новый интерьер: «вперемешку со старинной мебелью в квартире стоят дешевые простые советские стулья и столы»21. Эти новые хозяева — не наследники Лопахина (труженика, как его представил в пьесе Чехов), а, как у Слаповского и Леванова, потомки лакея Яши. Именно Яшины наследники завладевают жизненным пространством Тани. Этим можно объяснить и открытое противостояние прислуги и Тани (драки, истерики) — в отличие от чеховской пьесы, где ожидаемый конфликт между старыми и новым хозяевами почти снят, они оказываются близкими по духу людьми22. И если в «Вишневом саде» Дуняша и Лопахин ждут приезда Раневской с волнением и трепетом, то в пьесе Коляды бывшая прислуга ждет только одного: чтобы самолет из Нью-Йорка, на котором летит Таня, разбился. Да и сама хозяйка представлена полусумасшедшей наркоманкой, которая, вернувшись домой, никого здесь не узнает. Таким образом, вся структура пьесы и трансформации чеховских мотивов подчинена одной задаче: показать, насколько далеко современное общество ушло от нормы человеческих отношений, насколько грубее, наглее, глупее и во всех отношениях хуже стали люди со времен «Вишневого сада». Тема «измельчания человека», намеченная А. Слаповским в 1992 году, в 1998 г. (время расцвета «дикого капитализма») превращается в тему «одичания человека». Такая трансформация чеховской пьесы еще раз говорит о ее огромных потенциальных возможностях: архетипическая ситуация «Вишневого сада» находит отклик во все эпохи.
Но есть и другая сторона пьесы и другое объяснение выбора «Вишневого сада» в качестве претекста. Коляда, живший за границей во время написания «Полонеза Огинского», по-видимому, воспринимал чеховский шедевр не только как пьесу о смене исторических эпох, но и как пьесу о тоске, ностальгии по России. Известно, что настоящее название знаменитого полонеза графа Огинского — «Прощание с Родиной». А единственная героиня, которая может быть воспринята как воплощение этой темы в чеховской драматургии — это Раневская, и потому для создания образа Тани Коляда использует наиболее приметные черты чеховской героини. Во-первых, Таня, как и Раневская — это «бесконечно прихотливое и бесконечно простое существо» (Б.И. Зингерман). У обеих героинь окружающие постоянно просят денег, и они обе бездумно их рассыпают. И та, и другая постоянно забывают и теряют вещи, и слова Шарлотты, сказанные о чеховской героине («Любовь Андреевна все теряет. Она и жизнь свою потеряла» (14, 329)), можно отнести к Тане. Во-вторых, повторяются не только ситуации, в которые попадает Раневская, но и ее реплики. Так, войдя в дом, Таня восклицает: «Моя комната! Моя комната! Мое детство!» А в финале звучат слова прощания с домом, «подсказанные» финалом «Вишневого сада», но только в пьесе Коляды мотив прощания усилен многократным повторением. Она «бормочет», подобно Фирсу:
Таня (бормочет). Прощайте, прощайте, прощайте... Прощайте-прощайте-прощайте... Прощайте...
Таня прощается навсегда не только с домом, но и со страной, с Родиной, но в то же время в ее словах звучит надежда. Таня повторяет как заклинание: «Мы начинаем новую жизнь». Но эта надежда оказывается напрасной, потому что невозможно начать новую жизнь там, где все продано. Чеховский мотив продажи имения, Сада с неотвратимой настойчивостью звучит в пьесе Коляды. Один из героев — Дима — постоянно твердит «все продано», и даже любимый садик Тани, вышитый на ковре, продан за «пузырь». Это безысходное «все продано» определяет суть тех изменений, которые, по Коляде, произошли в современном мире по сравнению с чеховским: там было продано имение, тут — вся страна. Последняя чеховская пьеса служит для современного драматурга точкой отсчета для размышлений об утрате всех ценностей: любви (не любить, а «спать»), семьи, жизни (не жить, а выживать) и — главное — об изменении представления о России. Поэтому оказывается не важно, какой сад мы теперь насадим:
Таня. Я верю. Вся Россия станет садом...
Людмила. Вишневым?
Таня. Нет, почему? Яблоневым. Яблоневым садом. И все русские со всего мира приедут домой, назад на родину, потому что самая лучшая жизнь и самые лучшие люди будут здесь, в России.
Но это опять беспочвенная надежда: пьеса заканчивается другим утверждением, которое принадлежит вполне практичной героине, бывшей горничной Людмиле:
Все образуется, все будет хорошо... Тут не будет хорошо, в Улан-Удэ уедем, к дочке — там аорта другая... Ничего. Выживем. Мы — непотопляемые.
Эта заключительная фраза, построенная по чеховскому синтаксическому образцу («Все образуется, все будет хорошо...) звучит, тем не менее, уже по-современному. «Непотопляемая Россия» потомков лакея Яши заменяет ценности чеховских героев — Москву и вишневый сад.
Николай Коляда — драматург, который, с одной стороны, отчасти наследует традиции «новой волны», а с другой открывает новые формы жесткого театра для своих прямых и косвенных учеников — авторов «новой драмы». Это двойственность видна и в его отношении к чеховскому наследию. Коляда, несмотря на все внешнее несходство хронотопов, языка и героев его пьес с чеховскими, в некоторых моментах оказывается ближе других современных авторов к пониманию классика, но в то же время в его текстах отчетливо видна тенденция к использованию не столько чеховских текстов, сколько их растиражированного, шаблонного восприятия в театральных постановках, критике, школьных учебниках и т. п. Как нам кажется, эту тенденцию — воспроизводить не столько Чехова, сколько массовое представление постсоветского человека о Чехове — и восприняли из рук Николая Коляды современные драматурги. При этом основных операций, с помощью которых чеховские тексты «переводятся» в факт массового сознания, оказывается две: гиперболизация и упрощение. Эти приемы, как мы уже видели в предыдущих главах, в большей или меньшей степени свойственны всем авторам-«передельщикам». В данной главе мы рассмотрим две пьесы, в которых они встречаются в наиболее чистом виде. Первый из приемов — гипербола — полностью организует пьесу А. Зензинова и В. Забалуева.
Примечания
1. Вербицкая Г.Я. Традиции поэтики А.П. Чехова в современной отечественной драматургии 80—90-х гг. (Пьесы Н. Коляды в чеховском контексте): Очерк. Уфа, 2002; Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. М., 2005.
2. Коляда Николай. «По сценарию судьбы» // Областная газета (Екатеринбург). 19 ноября 1994. С. 7.
3. Коляда Николай. «На Сахалине» // Урал. 2002. № 7.
4. Вербицкая Г.Я. Указ. соч. С. 3.
5. Громова М.И. Русская драматургия конца XX—XXI века. М., 2005. С. 178.
6. Лейдерман Н.Л. Маргиналы Вечности // Современная драматургия. 1991. № 1. С. 164.
7. Там же. С. 164.
8. Коляда Н. Птица Феникс // Коляда Н. Носферату: Пьесы и киносценарии. — Екатеринбург, 2003. С. 27—28.
9. После раннего рассказа «Дочь Альбиона» Чехов почти никогда не прибегал к прямому столкновению носителей разных языков.
10. Коляда Николай. Персидская сирень и другие пьесы. Екатеринбург — Каменск-Уральский, 1997. С. 54.
11. Там же. С. 388.
12. Коляда Н. Птица Феникс // Николая Коляда Носферату: Пьесы и киносценарии. — Екатеринбург, 2003. С. 31.
13. Там же. С. 31.
14. Ср. стремление бежать в столицу таких чеховских героев, как Лаевский («Дуэль»), Никитин («Учитель словесности»), Лыжин («По делам службы») и мн. др.
15. Коляда Н. Носферату: Пьесы и киносценарии. — Екатеринбург, 2003. С. 140.
16. В других пьесах — «Уйди-уйди» и «Мурлин Мурло» — Коляда также сознательно отталкивается от чеховских «Трех сестер», но там отсылка к источнику не маркируется прямыми цитатами.
17. Коляда Н. Носферату: Пьесы и киносценарии. — Екатеринбург, 2003. С. 63. Здесь и далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы.
18. Заметим, впрочем, что мечта актеров о собственном театре — это тоже чеховская тема: об этом мечтают Катя и ее любовник-актер в «Скучной истории».
19. Коляда Н. Указ. соч. С. 53.
20. Коляда Н. «...Я ни от кого не завишу» // Современная драматургия. 1991. № 2. С. 212.
21. Текст пьесы Н. Коляды «Полонез Огинского» цитируется по: http://www.kolyada.ur.ru
22. Мы уже видели, что тот же прием — поставить Яшу на место Лопахина — использовал А. Слаповский в написанном раньше «Вишневом садике».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |