Вадим Леванов — фигура достаточно типичная для авторов «новой драмы». Бывший монтировщик, актер и помощник режиссера, ставший драматургом (он учился в Литинституте у В. Розова), Леванов — прежде всего «человек театра». И потому не случайно, что многие из его пьес посвящены актерам, режиссерам и театральным деятелям. При этом, как мы уже видели, Леванов, подобно многим другим «новодрамщикам», настроен весьма агрессивно по отношению к «омертвевшей» театральной и драматической классике. Но в его драматургии есть и другая сторона — стремление понять связи между классическими текстами и современностью и попытки вывести на поверхность их глубинный символический смысл. При этом для Леванова, как и для многих других, самым значимым из классиков оказывается Чехов, а самой важной чеховской пьесой — «Вишневый сад». Свидетельство тому — две пьесы: «Смерть Фирса» (1998) и «Апокалипсис от Фирса или Вишневый сон Фирса» (2000), объединенные автором под общим названием «Фирсиада».
Надо сказать, что в своем интересе именно к «Вишневому саду» Леванов не одинок среди современных драматургов: Алексей Слаповский в «Вишневом садике» (1992) и Николай Коляда в «Полонезе Огинского» (1998) сознательно ориентировались на мотивы и систему персонажей последнего чеховского произведения, а в пьесе А. Зензинова и В. Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани» (1999) действуют чеховские герои, перенесенные в другое время. Однако ни в одной из этих пьес нет Фирса, центральное место занимают Раневская, Гаев и Лопахин, и главным мотивом, подвергающимся трансформациям, становится продажа имения. В отличие от них, Леванов уже заглавием первой из пьес — «Смерть Фирса» — указывает на смерть старого слуги в финале как на главное событие чеховской драмы. В тексте пьесы эту мысль обосновывает режиссер, который пытается втолковать актеру важность его роли:
...если в пьесе человек на сцене умирает!!! (Небольшая пауза.) То! По всем законам театра со времен, присной памяти, Эсхила и кончая покойным, царствие ему небесное — Беккетом, эта пьеса — про него!!1
Главный герой левановской пьесы — некий Актер, репетирующий роль Фирса. Он остается один на сцене пустого театра перед «черной ямой» зрительного зала, и этот мотив позволяет автору провести параллель с еще одним чеховским произведением — драматическим этюдом «Лебединая песня (Калхас)»2. Ее объединяет с финалом «Вишневого сада» тема «забывчивости» людей и «ненужности» человека: Фирс говорит «Про меня забыли...» (13, 253—254), а забытый поклонниками после бенефиса в театре комик Светловидов жалуется на то, что «ни одна душа не разбудила пьяного старика и не свезла его домой» (11, 210). Однако применительно к ситуации левановской пьесы эти параллели выглядят достаточно искусственно: ведь в отличие от чеховских героев, персонажа Леванова никто не забывает: он добровольно остается в театре после репетиции. Но по мере того, как актер начинает отождествлять себя с обоими героями Чехова, ощущение надуманности у читателя исчезает, потому что находятся другие, внутренние, основания для сравнения:
Ощущение, что больше уже нечего не будет никогда. Что мне... как Светловидову, шестьдесят восемь лет. Как он говорит: пора роль мертвеца репетировать? (36)
Со Светловидовым левановского героя сближает не возраст (Актер, по-видимому, гораздо моложе3), но одиночество, безысходность, схожие размышления о театре и судьбе актера, ощущение пустого зрительного зала как «ямы бездонной», воспоминания о сыгранных в прошлом ролях, жалобы на жизнь и товарищей, сложное чувство разочарования в своей профессии и в то же время приверженности к ней. В отличие от Светловидова, левановский Актер в прошлом играл серьезные драматические роли — Гамлета и Бориса Годунова — но он все-таки чувствует себя не реализовавшимся, и так же, как Светловидов, мечтает сыграть другую, «настоящую» роль — Зилова в вампиловской «Утиной охоте».
Светловидов оказывается «промежуточным звеном», которое позволяет Актеру отождествить себя с Фирсом. В финале он говорит:
Вообще... иногда мне кажется, что меня на самом деле и нет. Что я это только они, персонажи. Действующие лица. Я — Фирс. Я чувствую себя как Фирс. Думаю как Фирс, хожу как он и вижу ВСЕ его глазами. И мне пора... умирать. Потому что я, как он, никому не нужен, а окружающие терпят меня просто из вежливости, по привычке, просто потому что... что ж со мной делать?.. Когда-нибудь, совсем скоро, я окончательно стану им... Фирсом... (36)
Так же, как Фирс, Актер чувствует себя абсолютно заброшенным и «бормочет», обращаясь к самому себе. Однако отождествление актера с персонажем происходит далеко не сразу: это сложный процесс, и именно он становится главным предметом изображения в пьесе Леванова.
Пьеса делится на две неравных части: краткая экспозиция, в которой Актер, руководимый голосом невидимого Режиссера репетирует финальную сцену «Вишневого сада», и основная часть — размышления оставшегося в театре Актера, его монолог. В пьесе играет только один человек (голос Режиссера, очевидно, должен быть записан на пленку), ее жанр определяется как «монопьеса». От «Калхаса» здесь остается ситуация «актер в пустом театре», а от финала «Вишневого сада» — монологическая структура, обращение к самому себе.
Из «Вишневого сада» берется всего лишь маленький кусочек, ни один другой герой пьесы, кроме Фирса, даже не упоминается. Но по интерпретации даже этого фрагмента видно, что Вадим Леванов, как и большинство современных драматургов-«передельщиков», гиперболизирует чеховские темы и приемы. Во-первых, это проявляется в том, что все, выраженное у Чехова в нескольких репликах Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил <...> Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх, ты... недотепа!...» (13, 254), — здесь разворачивается в довольно большую (примерно получасовую) пьесу-монолог. Во-вторых, это ясно по сходству левановского подхода к Чехову с подходом современного театра. Практически во всех постановках «Вишневого сада» режиссеры трактуют последнюю сцену буквально: Фирс умирает. Но заметим, что у Чехова нет прямых указаний на это: последняя ремарка, касающаяся Фирса, это «Лежит неподвижно» (13, 254). Принцип «усиления драматизма», которого придерживается Леванов, разумеется, разделяют и его герои: как Режиссер (в приведенных выше словах о том, что если в пьесе герой умирает на сцене, то пьеса — об этом герое), так и исполнитель роли. Режиссерские указания отталкиваются от чеховского текста и движутся в сторону преувеличения и «наглядности»:
У автора, Антон Палыча, сказано: «Он болен»! Рак у него предстательной железы!!! (33)
и подчинены задачам внешней выразительности, которая должна «встряхнуть» зрителя:
Я ж тут, который сижу, зритель, мать твою, у меня ж жопа болит уже — два часа в жестком кресле муздыкаться! Я же должен это о-щу-тить!!! Катарсис же я должен ощутить! Ну?! Сделай ты мне это, ради бога! Ты ж — актер! Кувыркнись! (33)
Исполнитель роли Фирса должен выразительно разыграть смерть, а постановка — получить выразительный финал, который бросит обратный свет на все происходившее, превратит «Вишневый сад» в «пьесу про Фирса», то есть про умирание старого мира. Режиссерская идея смерти героя как финального пуанта — это всего лишь умозрительная концепция, причем очень традиционная, рутинная, штампованная, восходящая к давним драматическим клише, с которыми боролся, в числе многих, и Чехов4. И Актер, понимая это, поначалу реагирует на нее соответственно: «АКТЕР (тихо, с иронией): Очень оригинальная концепция!» (33). Режиссер, опять же в соответствии с давно превратившейся в штамп театральной традицией, призывает Актера вжиться в роль:
«Жизнь прошла!» Понимаешь?! Твоя! Твоя жизнь!!! прошла! Выпил ты свой последний ящик портвейна «Анапа»! Все! Теперь только лечь и подохнуть! Понимаешь?! (33)
И вот тут проявляется оригинальность Леванова, которая выгодно отличает его от многих «передельщиков» и позволяет говорить о некой попытке «продолжения Чехова». Она состоит в том, что драматург чувствует диалектику «штампа» и «правды жизни», которая не была чужда и Чехову: как бы ни были заезжены театральные концепции и традиции, какими бы банальными ни выглядели готовые способы прочтения драматического текста и вживания в роль, но именно они, при определенных усилиях актера, могут привести к убедительной трактовке образа. По сути дела, в левановской пьесе Актер всего лишь следует указаниям плохого режиссера: он пытается осмыслить «главенство» своей роли путем вживания в нее, самоотождествления с Фирсом. Весь вопрос — в том, как он это делает.
Первой ступенью этого отождествления становится сходство физического состояния. Актеру плохо, у него «голова раскалывается», его «тошнит»:
«Вишневый сад» — пьеса про Фирса! Очень хорошо. Замечательно. Я чуть не умер сейчас на самом деле... (34)
Однако Актер вовсе не хочет умирать на сцене — эта романтическая мифологема кажется ему напыщенной и устаревшей. Для того, чтобы почувствовать безнадежность жизни, ему нужны не красивые слова, а «правда жизни». Он принимается жаловаться пустоте на бытовые неурядицы, из которых состоит его существование — жизнь с бывшей женой в одной квартире5, со всеми вытекающими из этого сварами — причем рассказывается об этом утрированным даже для «новой драмы» языком коммунальной кухни. Прочувствовав безнадежность жизни, Актер начинает примерять к себе разные варианты смерти: от долгой и мучительной до быстрой и почти безболезненной. Таким образом, от воспоминаний он переходит к фантазированию — и в этот момент с ним происходит метаморфоза, он входит в некий образ:
Следующий текст Он проигрывает в определенном образе. Он говорит, как герой какой-то пьесы, которого можно было б назвать — ОН (34, курсив автора. — А.Щ.).
и резко меняет стилистику, выражаясь теперь приподнятым квазилитературным языком.
Актер рисует сам себе две картины. Первая — это легкая смерть в вагоне трамвая:
В скрежещущей тесноте трамвая, содрогнувшегося на повороте, я уткнусь лицом в пышную плоть какой-нибудь распаренной от жары, вспотевшей, корпулентной тетки, восседающей на соседнем сиденье. Она завопит, завоет, как пожарная сирена, сталкивая меня с себя. Потом долго будут принимать меня за в усмерть пьяного, потом поймут, наконец. Я же буду смотреть на это сверху. И улыбаться. Инфаркт. Или инсульт. Быстро, легко (34—35).
Несмотря на «бытовое правдоподобие», эта картина насквозь литературна, потому что представляет собой парафраз финала пастернаковского «Доктора Живаго»6: смерть главного героя от инфаркта в жарком вагоне неисправного московского трамвая среди толкающейся и огрызающейся публики.
Вторая картина — смерть 93-летнего старца, который из своей инвалидной коляски наблюдает «утомительно однообразные в своей неповторимой изменчивости облака» и вспоминает детство — не имеет столь прямых источников, но составлена из ряда литературных общих мест7.
Следующий шаг творческого процесса — это выход из образа, когда Актер, по-видимому, начинает осознавать литературность своих фантазий. Теперь он уже вполне сознательно цитирует Шекспира и Чехова, каждый раз прибавляя к цитате ироническое «и дальше по тексту» (35).
Таким образом, Актер проходит три ступени: неприкрашенная «правда жизни»; «литературные мечтания»; констатация разрыва между «литературой» и «жизнью». Этот путь логически выводит его к четвертой ступени: попытке рационально обдумать проблему искусства и жизни, что и возвращает его к роли Фирса:
Фирса нужно не так играть. Он же дворецкий. Это профессия. Он не из ума выжил. Он другой формации. (Усмехается.) Ментальность у него другая. В 1861 году для него уже произошло все то, что для всех в этой пьесе только происходит теперь (35).
Другими словами, «вживание» описывается Левановым не как чудесное перерождение на пустом месте, а как сложный процесс, который требует от актера и эмоционального отношения к персонажу через проекцию роли на себя (что совсем не просто из-за несходства эпох, характеров и жизненных положений), и рационального осмысления задачи. По ходу этого процесса Актер вновь проигрывает финальную сцену смерти Фирса, и в пустом театре «слышится звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (35). На этот раз чеховская ремарка воспроизводится почти буквально — в отличие от начала пьесы, где халтурному исполнению соответствует ремарка «Звук лопнувшей струны. Звук топоров» (33). Мистический знак — единственный в пьесе Леванова, как и в пьесе Чехова — по-видимому, должен указать Актеру, что он на правильном пути. Заметим, что и в этой чеховской реминисценции все-таки работает принцип гиперболы: во-первых, у Леванова звук повторяется трижды (у Чехова — дважды), а во-вторых, в чеховской пьесе первый звук лопнувшей струны во втором акте может быть объяснен рационально: «сорвалась бадья», «крик птицы» и т. д. — чего не допускает левановский текст.
Следующий за этим блок воспоминаний Актера о его первом столкновении с проблемой «театр и действительность» подводит итог его размышлениям. Он вспоминает, как его отец, театральный декоратор, привел четырехлетнего сына в театр, и ребенок увидел в буфете «толстую травести, с тщетно запеленанным бюстом, в костюме зайчика, с нарисованными над губой усиками», которая «курила, стряхивала пепел в чашку, рассказывала своей подружке скабрезный анекдот и давилась смехом» (36). Ребенок плачет «потому что его обманули», он увидел изнанку театра, но взрослый человек — Актер — осознает, что он «сам стал таким же обманщиком. Профессия такая» (36). У него нет теперь никаких иллюзий по поводу этой профессии, он ничего не ждет от нее в будущем, но, с другой стороны, он понимает, что это его судьба, актерство уже стало его второй натурой и от него никуда не уйти: «Я даже говорю сплошь чужими текстами. Своего ничего не осталось. Не живу, а роль играю» (36). В этом левановский персонаж наиболее близок к чеховскому Светловидову, который точно так же проклинает поглотившую его театральную «яму», но не может и не хочет от нее отказаться8. Это «профессиональная болезнь. От которой умирают» (36), — подводит итог левановский Актер. Потеря своего «я», свойственная актерской профессии, оказывается в то же время растворением в роли: осознав полную безнадежность и исчерпанность своей жизни, Актер становится Фирсом.
Финальная сцена «Вишневого сада» цитируется в тексте пьесы три раза: в начале — как обычная театральная халтура; в середине, после размышлений Актера о роли Фирса — как попытка творчества, и в финале — как знак полного отождествления Актера и чеховского персонажа. Таким образом, формально пьеса замыкается по принципу «кольца», но смысл одного и того же чеховского текста — финального монолога Фирса — оказывается в начале и конце диаметрально противоположным. Тем самым пьеса Леванова еще раз подтверждает тезис о неисчерпаемой глубине и многозначности чеховского текста.
На наш взгляд, «Смерть Фирса» выделяется среди множества чеховских «переделок» и может быть отнесена к «продолжениям» Чехова. Хотя Леванов и использует общий для почти всех авторов «новой драмы» прием гиперболы, нагнетая страсти внутри чеховского мира (ср. «Смерть Фирса»), но для него это не главное: здесь нет самоценной постмодернистской игры с классическим текстом, предмет размышлений автора — это творческий процесс и тяготы актерского ремесла, и окончательный «мессидж» драматурга можно сформулировать таким образом: понимание и воплощение чеховского текста требует от актера (режиссера, интерпретатора и т. д.) предельного напряжения мысли и чувства, переосмысления как собственной жизни, так и привычной театральной практики.
Леванов не расстался со своим любимым героем после его «смерти». Продолжением стала вторая пьеса, образовавшая цикл «Фирсиада» — «Апокалипсис от Фирса или Вишневый сон Фирса», написанная два года спустя. Ее главным действующим лицом становится уже не актер, а сам чеховский герой. Эта «небольшая пьеса», как определяет ее в подзаголовке сам драматург, начинается, как и первая, с финальной сцены чеховской комедии:
Декорация четвертого действия пьесы Антона Павловича Чехова «Вишневый сад». Все покрыто толстым слоем пыли. На диване лежит Фирс, тоже весь покрытый толстым пыльным слоем. Он спит и ему снится сон. Звук лопнувшей струны9.
Если в первой пьесе цикла Фирс умирает, то на этот раз он всего лишь засыпает и просыпается много лет спустя, уже в современном нам мире. Просыпается он от стука топоров, когда «снаружи открывают забитые досками окна, ворвавшиеся солнечные лучи освещают пустоту и запустение. Скрипят заржавевшие дверные петли: надсадно и пронзительно». Фирс просыпается почти с теми же мыслями и словами, с которыми он заснул больше ста лет назад: «Надо идти... Самовар надо... Приснилось мне... Будто приехали господа... вернулись... Силушки-то нет...». Однако приезжают не старые господа, а новые — современные бизнесмены. Они лишены имен и обозначены просто латинскими буквами — X, Y и Z, что подчеркивает безликость, среднестатистичность этих «новых русских» и тем самым выделяет Фирса в качестве единственного героя пьесы. Безымянные люди, вторгшиеся в чужой дом и в жизнь старого слуги, принимают Фирса за бомжа, бездомного больного старика, от которого надо поскорей избавиться. Таким образом, воспроизводится самая распространенная в современной драматургии чеховская тема — линия Яши из «Вишневого сада», который выражал желание, чтобы Фирс скорее «подох». Новые хозяева жизни — прямые наследники не Лопахина, а бессовестного лакея. Фирс же, будучи не в силах разобраться в смешении времен и обстоятельств, принимает этих Яшиных потомков то за давно уехавших господ, то за своих новых хозяев. Он постоянно повторяет:
Слава Тебе, Господи! Господа возвернулись! Я уж не чаял! Радость-то!.. Вот радость-то! Сон в руку! Здравствуйте-пожалуйста, господа вы мои хорошие!
Образ Фирса строится во второй пьесе почти так же, как в первой, где Актер говорит, что его герой — дворецкий, и этой профессией определяется весь строй его мыслей и чувств. Безымянные новые господа разбудили Фирса не случайно: они купили старый дом. Заметим, что по плану Лопахина старый дом должен был быть снесен, однако Леванов оставляет его «в живых», как и Фирса. В остальном же лопахинские планы осуществились:
Y. Некогда, до первой русской революции, там был сад. Говорят, огромный и роскошный. Сейчас там дачи.
Z. Дачи? Значит здесь кругом полно этих дачников? Кошмар! Толпы с кошелками, с корзинками огурцов и томатов. Ужас!
Новые хозяева, в отличие от Лопахина, уже не хотят превращать имение в статью дохода. Наоборот, они стремятся занять место Гаева и Раневской, стать помещиками, и ценность для них имеет не земля, а старинный дом, дворянское гнездо, которое «уцелело за сто лет почти чудом» и которое они хотят переделать в тихую и спокойную загородную резиденцию с джакузи, бассейном, зимним садом и прочими атрибутами хорошей жизни. Но имение оказывается как будто заколдованным, осуществить мечту так и не удается. Хранитель или дух места — старый Фирс — угощает гостей чаем с вишневым вареньем, после чего они и засыпают мертвым сном и навсегда остаются в доме. Похоже, что Леванов воспринимает историю как дурную бесконечность «вечного возвращения»: стоит «новым русским» несколько цивилизоваться и пожелать занять место прежних дворянства и интеллигенции, как они теряют свою жизненную энергию и, подобно Гаевым, погружаются в сладкие мечты, которые в данном случае и представляет сон.
Сон — главный лейтмотив левановской пьесы. Разбуженный Фирс все время повторяет: «Не помню ничего. Ровно во сне вижу... ровно сплю я... Все сон». Сном ему кажется и отъезд старых хозяев, и приезд новых, и все, что происходит вокруг. По всей видимости, заснувшие X, Y и Z, если им суждено проснуться, точно так же будут воспринимать прошлое как сон. Центральная роль этого мотива подчеркивается второй частью названия пьесы: «...Вишневый сон Фирса».
Сну свойственна смещенная логика, нарушение причинных и временных связей, совмещение разных черт реальности в едином образе, — и именно на этих его свойствах строится пьеса. В ней неоднократно подчеркивается, что персонажи существуют в разных мирах и временах. И Фирс, и дом, от которого он неотделим, и уже давно вырубленный сад — все это в прошлом, когда знали секрет, как сушить вишню, когда был построен дом — «с душой, как умели делать только во времена оны». Новые хозяева живут в настоящем, где есть бомжи, джакузи, дома инвалидов и т. д. Два мира могут соединиться только формально, внешне — как во сне, но понять и принять друг друга они, разумеется, не могут. Чеховской чертой левановской пьесы можно считать диалог в виде параллельно протекающих монологов, в котором герои не слышат друг друга и говорят только о своем. Ближайшим претекстом избранной автором-передельщиком формы оказывается не только разговоры Гаевых и их гостей друг с другом и с Фирсом, но и знаменитый «диалог» Андрея Прозорова со старым глухим Ферапонтом в «Трех сестрах».
Некоторое взаимопонимание возникает только в сцене, когда новые господа в шутку обвиняют Фирса в том, что он не сберег вишневый сад:
Y (Фирсу, смеясь). Что же ты, старик, не доглядел? Не сберег господский сад?...
Фирс. Как же это?... (со слезами). Как же так... как же это... Сад!... вишневый... вырубили... Зачем?!... Как же можно?!... (Плачет) Господи! За что?! Кто приказал?!... (Плачет)
Но такое взаимопонимание, по сути, тоже иллюзия: «господа» шутят, а для старого слуги сад — часть его самого, и гибель сада — это трагедия. Смешение времен, характерное для сновидения, сохраняется. Фирс не может понять, когда же был вырублен сад: «Перед самым вашим прибытием... стало быть... Или вечор?..».
Сновидение захватывает и финал пьесы, в котором Фирс рассказывает приснившийся ему сон о вишневом саде. По сути, этот сон — не что иное, как апокалипсическое видение, на что с присущей современным авторам прямотой указывает название пьесы: «Апокалипсис от Фирса».
В чеховедении давно стало общим местом утверждение, что сад в последней чеховской пьесе — символическое воплощение настоящего, прошлого и будущего России. В современной же пьесе будущее «отсечено»: сад вырублен, он остался только в прошлом, в воспоминаниях Фирса. По всей видимости, такой ход мысли автора говорит о его историческом пессимизме: Леванов, всячески подчеркивая смерть сада, не верит в его возрождение, не видит для страны никакого светлого будущего — в отличие от «наивных» чеховских героев, уверенно заявлявших, что они насадят новый сад. Однако подражать Чехову и не стремиться к символизации нельзя — и потому Леванов наполняет свой текст глубокомысленными библейскими аллюзиями. Нимало не заботясь о сохранении правдоподобия речи и мышления главного героя, автор заставляет Фирса произносить такие монологи: «И — весь мир — Сад! Все люди стали деревьями или травой в огромном Саду, в бесконечном, безбрежном Саду». По всей видимости, это либо отсылка к известной в чеховедении теме вишневого сада как земного рая10, либо — как в пьесе Нины Искренко — взаимопревращения людей и деревьев содержат аллюзию на известную в прижизненной критике концепцию чеховского «пантеизма».
Далее автор переходит к апокалипсическим видениям, посетившим Фирса во сне. Поначалу несчастья напоминают десять казней египетских из книги Бытия: льет сильный ливень с холодной скользкой рыбой, потом обрушивается град («большие градины с голову младенца падали с неба»), потом камнепад («с небес повалились камни»). От египетских казней Леванов переходит уже к аллюзиям из самого «Апокалипсиса»: «Скрылось солнце... и гремел гром страшным грохотом, и поднялся ветер, и пыль взметнулась столбом, и горячий песок... и ветер ломал ветви, вырывал деревья с корнями и они умирали...». Затем выглянуло багровое солнце, поплыли окровавленные облака, «и невыносимый зной опустился на Сад и опалил его... Сад умер под беспощадными лучами... пришел холод... и пошел снег».
Библейский синтаксис и лексика создают у читателя иллюзию того, что речь идет о конце света, однако на поверку оказывается, что это была всего лишь непогода. С рассветом все возвращается, и сад оживает:
Но потом... почуялось приближение рассвета, и метель стала стихать... И деревья ожили, и на них стали набухать почки, и цветы расцвели, и весь Сад вновь стал белым-белым... только живым.
С Апокалипсисом сон Фирса сближает не только название и стиль: здесь есть и почти дословные цитаты11. Кроме того, немаловажно, что картины конца света в Библии — это видение (сон) Иоанна Богослова. Подобно апостолу, Фирс выступает в пьесе в роли праведника, причем последнего праведника, так как теперь только он помнит, как нужно жить.
Мир «новых русских» обречен гибели — и об этом говорит финал пьесы, зеркально повторяющий финал «Вишневого сада»: в доме забывают не слугу, а хозяев, а возродившийся было Сад со всеми его символическими подтекстами, гибнет под все тот же «звук топора».
Несмотря на всю библейскую оркестровку, в этой пьесе, в отличие от «Смерти Фирса», как нам кажется, драматургу не удалось выйти за рамки растиражированного представления о чеховском «Вишневом саде». Но, бессознательно воспроизводя старые чеховедческие и театральные штампы, сознательно Леванов всегда готов на них ополчиться, о чем говорит уже разобранная в первой главе комедия «Славянский базар».
Подводя итог всему вышесказанному, надо отметить, что разобранные нами пьесы Л. Разумовской, А. Слаповского и В. Леванова представляют три разных этапа в попытках «продолжения Чехова». Если для «новой волны», к которой принадлежит Разумовская, характерна поэтика намеков, ускользающих аллюзий на характеры и события чеховской драмы, то драматургов, пришедших в литературу позднее, отличает гораздо большая определенность в выборе и использовании претекстов. При этом А. Слаповский только «подсвечивает» свою историю чеховскими цитатами и аллюзиями, в отличие от «новодрамщиков», где эти обыгранные цитаты становятся главным объектом иронической игры. Что же касается В. Леванова, то его «продолжения Чехова» оказываются более удачными в том случае, когда драматург изображает не столько чеховского героя, сколько современного человека, столкнувшегося с «чеховскими» проблемами, и гораздо менее удачными — когда он пытается навязать чеховскому тексту якобы глубинное символическое измерение. Таким образом, общую тенденцию в трактовке Чехова на протяжении 1990-х годов можно описать как «огрубление» и сдвиг от сопоставления жизненных ситуаций двух эпох к переосмыслению чеховского текста — вплоть до откровенной постмодернистской игры, о которой было сказано в первой главе.
В этом движении есть и еще одна важная составляющая: драматургов все чаще начинают интересовать не столько чеховские герои и ситуации, и даже не столько чеховские тексты, сколько их восприятие массовым сознанием. Анализу этих тенденций в современной драме и будет посвящена третья глава.
Примечания
1. Леванов В. Смерть Фирса // Современная драматургия. 1998. № 3. С. 33. Здесь и далее пьеса цитируется в тексте диссертации по этому изданию с указанием только страницы.
2. Здесь возможно и влияние написанной несколько ранее пьесы Н. Коляды «Вовка-морковка» (см. раздел 3.1).
3. Об этом можно судить по его словам: «Чехов сказал, что русский человек живет до 30 лет, а потом — доживает. Доживает. Выходит я уже начал. Доживать» (36). Уменьшая возраст героя, Леванов, возможно следует здесь за Н. Колядой (см. раздел 3.1).
4. Ср.: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» (П 5, 72).
5. И эти трагикомические жалобы начинают напоминать героя еще одной чеховской монопьесы — Нюхина из «Лекции о вреде табака». Жизнь с бывшей женой в одной квартире встречается и в чеховских юморесках: ср., например, «Житейские невзгоды».
6. Литературное происхождение выдает и синтаксис отрывка, напоминающий Пастернака.
7. Ср., например, раннее стихотворение Бродского «Проплывают облака» (1961).
8. Сходство подчеркивается и тем, что Актер у Леванова, как и Светловидов у Чехова, произносит монолог из «Бориса Годунова».
9. Текст пьесы В. Леванова цитируется по: http://www.101.km.ru/101/levanov/firsiada.htm
10. Ср. такую трактовку в недавней работе: Клинг О.А. Вишневый сад как райский. Божественная комедия Антона Павловича Чехова // Независимая газета. Ex libris. 2004.07. № 15.
11. Ср.: «И первый вострубил: и сделался град и огонь, смешанные с кровью, и были брошены на землю; и треть земли сгорела, и треть деревьев сгорела, и всякая трава зеленая сгорела» (Откр. 8:7).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |