Одна из наиболее явных и устойчивых тенденций в «новой драме» — стремление дописывать и переписывать классические тексты — возникла, по-видимому, не случайно. Николай Коляда, создавший переделки «Пиковой Дамы» и «Старосветских помещиков», не просто подал пример своим ученикам, но и дал им прямое задание. Появилась целая книга пьес, написанных участниками его семинара по мотивам пушкинской «Метели». Самый талантливый из учеников — Олег Богаев — написал драму «Черный монах» по мотивам чеховского рассказа. Получила широкое театральное признание версия «Обломова», созданная Михаилом Угаровым, и т. д.
В русле этой тенденции написана и разбираемая пьеса. Алексей Зензинов и Владимир Забалуев, пишущие всегда дуэтом, обратились сразу к двум текстам Чехова — «Дяде Ване» и «Вишневому саду», что отразилось уже в заглавии их сочинения: «Поспели вишни в саду у дяди Вани» (1999). Вполне возможно, что строчка из «народной» песни подсказала соавторам и выбор чеховского материала, и стилистику его карикатурной трансформации. В любом случае, заглавие сразу настраивает читателя-зрителя на игровой лад, и действительно, в пьесе идет игра, причем не только с текстом Чехова, но и со штампами восприятия чеховских произведений. На это указывает, на наш взгляд, и подзаголовок — «Интеллигентская ссора в русском стиле»: именно с Чеховым связано, по большей части, массовое представление об интеллигенции и интеллигентном человеке1. Игра становится в этой пьесе основным принципом организации сценического пространства. Возможность вариативного, минимум двойного, прочтения пьесы подтверждает и заглавие, в котором соединены две пьесы Чехова, и жанр — «гетеротекстуальная драма» (соединение разных текстов в рамках одного), и «правила игры», предлагаемые авторами во введении: «драма <...> может ставиться, а равно читаться в нескольких вариантах»2: четыре акта второй пьесы могут, по мысли авторов, в произвольном порядке внедряться между актами первой.
Первая часть пьесы — «Поспели вишни в саду» — это не только продолжение (сиквел) последней пьесы Чехова, но и попытка представить жизнь чеховских героев через много лет после продажи имения, в новых социальных условия, совершенно не похожих на прежние. Поэтому не случайно временем действия становится 1918 год, разгар гражданской войны. Давно стало общим местом утверждение, что «закатная» пьеса Чехова есть произведение о смене исторических формаций, о прощании с прежней жизнью и старым социальным укладом. Зензинов и Забалуев превращают это общее место критики в сюжетный мотив — завязку. События «Вишневого сада» для них — начало несчастий, на что прямо указывают слова Раневской:
Для меня и революция, и все несчастья начались с того, как этот ваш Лопахин купил на торгах имение и выбросил нас с Лёней, дочерьми и всей прислугой на улицу...
Герои пьесы, написанной когда-то Чеховым, даже не знают имени своего автора («Пищик. Если не ошибаюсь, пьеса Чехова. <...> Гаев. Белочехова или Красночехова?»), но продолжают играть роли, предписанные им этим автором. Однако при этом их характеры, равно как и сюжетная сторона драмы, претерпевают значительные трансформации.
Суть этих трансформаций — в преувеличениях, нарушении чеховской «меры». А.П. Скафтымов замечал, что в «Вишневом саде» «Чехов борется против сгущений, он ищет меры. Он боится преувеличений, ему нужны немногие, слегка наложенные штрихи, которые обозначили бы необходимую ему эмоциональную выраженность без всякой подчеркнутости и резкости»3.
Зензинов и Забалуев нарочито резко нарушают эту меру при изображении чеховских героев и ситуаций, выделяя и гиперболизируя лишь одну-две черты, прочно закрепившиеся в читательском и зрительском восприятии. Они переписывают не столько Чехова, сколько растиражированное представление о Чехове — так же, как это делает Николай Коляда и его школа.
Раневская, как и в чеховской пьесе, в списке действующих лиц значится на первом месте. Это уже бывшая помещица, она немолода, но продолжает любить и влюбляться:
Возможно, это свинство с моей стороны, быть счастливой, когда я осталась без дома и пропитания, без здоровья, без детей, с одним только любовником на руках...
Любовник, «ужасный человек», совершенно не конкретизированный в «Вишневом саде», здесь предстает во плоти, в виде француза Жан-Луи Кретьена4, человека туповатого, жадного, подлого и беспринципного. Точно так же выводится на сцену и другой внесценический персонаж: дочь Пищика — Дашенька.
Общее стремление «усилить» Чехова проявляется не только в появлении внесценических персонажей, но и в трактовке характеров главных героев. Таков, например, образ Гаева. Он остается у современных авторов заядлым бильярдным игроком, но если у Чехова мы нигде не видим его играющим, то здесь он не расстается с кием. В обеих пьесах Гаев осуждает поведение своей сестры. Но если у Чехова это осуждение специально смягчается5 и происходит, разумеется, в отсутствии героини, то в современной пьесе Гаев высказывается гораздо более откровенно и грубо, причем обращается непосредственно к Раневской: «Тогда и я тебе скажу, все как есть. Ты, сестра, — вавилонская блудница. Падшая женщина, желтого наискосок».
Лопахин сохраняет свою предприимчивость, он предлагает планы по спасению — на этот раз не имения, а жизни. Он влюблен в Раневскую и открыто это выражает, в то время, как у Чехова это было скрыто, дано только намеком. Чеховский Лопахин, возможно, действительно не пропадет ни при какой власти, но у современных авторов он слишком деятелен, вся «тонкость» его души, о которой говорил у Чехова Петя Трофимов, здесь сводится лишь к нежному обожанию Раневской.
Чеховский «вечный студент» у Зензинова и Забалуева находит, наконец, свое место в жизни, становится другим человеком. Он меняет свою простую фамилию на революционный псевдоним (товарищ Штыков) и превращается в командира бронепоезда Красной Армии. Эта перемена разительно напоминает судьбу Павла Антипова в «Докторе Живаго» Пастернака: бывший революционно настроенный студент, пройдя ссылку, становится беспощадным командиром красного бронепоезда под фамилией Стрельников («Расстрельников»). Однако в разбираемой пьесе Петя меняется не так радикально, он сохраняет черты чеховского студента, продолжает произносить пламенные речи и мечтать о прекрасном будущем — правда, уже языком Маяковского:
Я смеюсь над вами! Над вами — тенями прошлого. Я — гражданин будущего, его впередсмотрящий и глашатай!
Перед нами еще одна реализация штампов массового восприятия и театральных штампов: Петя действительно долгое время представал на сцене и в критике как «глашатай» и «герой будущего», и потому неудивительно, что прием гиперболы делает его большевистским комиссаром.
Шарлотта все так же не знает своего прошлого и будущего, но этот мотив приобретает резкую социальную окраску: «Мать моя — классовая борьба. Моя родина — социальная революция. Мой жених — наган <...> Но кто же такая я?» Безродная Шарлотта в современной пьесе становится комиссаром интернациональной бригады.
Яша, несмотря на звание унтер-офицера Белой армии, остается лакеем, что всячески подчеркивается в его поведении и речи при каждом появлении: «Яша садится и с собачьей преданностью смотрит на Петю».
Епиходов продолжает роптать на судьбу, но количество его неудач в соответствии с «законом гиперболы» увеличивается в геометрической прогрессии: от 22 несчастий до миллиона. В такой же пропорции трансформируется его речь, состоящая теперь из сплошных стилистических несуразностей:
Хоть я и сам с улыбкой зову себя тридцать три несчастья, и рок моей судьбы стал фатой и морганой целого единокровного мне народа, на память свою, не стану скрывать, нисколько не ропщу и не возвожу. Мое неузнавание6 в высшей степени философского, я бы осмелился выразиться, — должностного свойства.
Несчастья Епиходова у Зензинова и Забалуева становятся несчастьями всего русского народа. Но с другой стороны, неудачник Епиходов в современной пьесе — это человек, которому повезло больше других: он — тюремщик, у него хранятся ключи от подвала, где оказываются все остальные, — так же, как в финале чеховской пьесы у него остаются ключи от усадьбы Гаевых.
Несмотря на все гиперболы, выбор судеб для чеховских героев в пьесе Зензинова и Забалуева представляется в некоторых случаях оправданным и самоочевидным — как, например, с Петей Трофимовым. Тот, кто призывал к новой жизни, мог стать красным командиром. «Гиперболическая» революционная эпоха, которую изображают соавторы, по их мысли, должна оправдать все преувеличения.
Каждый из персонажей новой пьесы существует только в рамках того шаблона, который известен по советской критике и многочисленным постановкам. Раневская и Гаев — представители прошлого, и все их устремления, воспоминания, привычки в новой пьесе связаны с прошлым. Петя Трофимов — представитель прогрессивной «молодой России», и здесь он говорит только о будущем. Лопахин — это новая буржуазия, и в пьесе он намеревается бежать за границу, в Америку, где для него найдется поле деятельности.
Чеховская коллизия у Зензинова и Забалуева до предела упрощена. Все действие пьесы сводится лишь к приходам и уходам персонажей, поэтому невозможно вычленить завязку, кульминацию и развязку, которые составляет основу сюжета традиционного драматического произведения.
«Игровой» характер современной пьесы позволяет свободно внедрять в нее чеховских героев из других произведений, а также персонажей, не имеющих к Чехову никакого отношения. Так появляется чешский солдат Ярослав Гашек, будущий автор «Бравого солдата Швейка» (действительно служивший в Красной Армии в описываемое время) и герой «Трех сестер» Соленый, ставший полковником Белой Армии, и даже предок (?) одного из авторов, по-видимому, бывший министр волжского правительства: «Из министров, если не ошибаюсь, уцелел один Зензинов».
На сюжетном уровне многие мотивы современной пьесы представляют собой перифразы чеховской. Лопахин вечно куда-то торопится и потому постоянно смотрит на часы. Знаменитый еврейский оркестр «теперь ведет в бой наши железные батальоны». Новая Шарлотта отвечает на приветствие Лопахина, гиперболизируя реплику «старой» Шарлотты:
Сперва вы захотите поздоровкаться. Затем назовете себя комиссаром интернациональной китайской бригады. А потом и вовсе прикажите увести меня на расстрел. Не выйдет! Я вас знаю!
В рассказе комиссара бронепоезда Недобейко о его пути в революцию узнается чеховский Прохожий:
Недобейко. Брат мой, страждущий брат!... Я вам, товарищи, рассказывал про свой путь в революцию? Про самый первый шажок? Шел я как-то чуть под градусом то ли со станции на кладбище, то ли с кладбища на станцию, не помню... И барынька одна с перепугу всучила мне золотой. Хотел я, как отсталый элемент, пропить его в кабаке, но там ко мне подсел товарищ... Слово за слово... Агитация за пропагандой... Вот так я и сделал свой первый взнос в освобождение пролетариев...
Однако такие трансформации далеко не всегда оправданы: чаще они представляют собой либо огрубление чеховского текста, либо прямое насилие над ним. Таков, например, рассказ Лопахина о последствиях, которые имела смерть Фирса в заколоченной усадьбе для его плана:
Брать землю под участки после такого происшествия никто не желал, пришлось цену вдвое сбросить... В общем, не состоялся гешефт. А как хорошо было задумано!
Перекликаются и финалы двух пьес — чеховской и современной. У Чехова в закрытом доме остается Фирс, а в современной драме все герои остаются в подвале, не желая оттуда выходить. Сюда, в подвал, приходят и отсюда уходят разные люди, но в финале остаются лишь уцелевшие герои чеховской пьесы. По ходу действия Лопахин придумывает план, как спасти Раневскую и остальных из тюрьмы, где им постоянно угрожает расстрел. Но его план не принимается — так же, как у Чехова. Раневская умирает, остальные остаются в запертом подвале.
Это действие сопровождается навязчиво-символическими эпизодами. Так, например, Лопахин, убегая из подвала, бросает об пол остановившиеся часы, — что, по-видимому, должно символизировать остановку (или конец) времени для героев.
Примечательно, что именно смерть Раневской знаменует для всех остальных невозможность дальнейшей жизни. Бывшая помещица оказывается в такой же ситуации, что и ее слуга: Фирса забывают, а ей никто не хочет помочь. При этом и в репликах персонажей, звучавших ранее, подчеркивалось символическое значение этой смерти: «Петя. Вы давно уже труп, и вокруг вас — разложение, смрад, могилы»; «Яша. Товарищи, вы слышите, что говорит этот вымирающий класс?» и т. п. Сходная с чеховской финальная ситуация гиперболизирована в соответствии с общим принципом трансформации эпизодов: если у Чехова мы можем только гадать, умер Фирс или нет, то здесь о смерти Раневской объявлено открыто7.
Таким образом, играя с текстом «Вишневого сада», современные драматурги значительно интенсифицируют черты абсурда, фарса, нелепости, только намеченные у Чехова.
Если первая часть — «Созрели вишни» — гиперболизирует хорошо узнаваемые зрителем моменты чеховского текста, то во второй части — «У дяди Вани» — такой же трансформации подвергается традиция театральных постановок Чехова. Здесь пьеса разыгрывается в четырех «скетчах», то есть в четырех возможных театрально-режиссерских интерпретациях: абсурд, куклы, комедия дель арте, Брехт. Это, конечно, отражает реальную театральную практику: чеховские пьесы ставили и ставят во всех возможных стилистиках. Пародийное преувеличение узнаваемых особенностей этих стилистик драматурги сопровождают редукцией самого текста. Они прибегают к приему, напоминающему уже известный нам «сорокинский» прием ремикса, но только здесь обессмысливание достигается за счет «прореживания»: чеховский текст сокращается, из него убираются отдельные реплики и целые монологи. Вот пример из скетча «Абсурд»:
Марья Васильевна. Прости, Жан, но в последний год я тебя не узнаю.
Пауза.
Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься...
В чеховской пьесе между этими двумя фразами есть еще монолог Войницкого о «светлой личности», его ссора с матерью, примиряющая фраза Елены Андреевны «А хорошая сегодня погода... Не жарко...» (13, 70), и только после этого звучит реплика Войницкого «В такую погоду...». «Прореживание» текста уже делает его абсурдным8, но авторы еще и усиливают это впечатление за счет того, что чеховские ремарки заменяются другими в соответствии с выбранным стилем.
Герои первой части пьесы смотрят в подвале дома княгини Тенишевой спектакль по пьесе Чехова «Дядя Ваня» в исполнении актеров непонятного театра — то ли просто бродячей труппы, то ли агитационного театра Красного Петрушки. Формально объединенные в одном тексте, обе пьесы (а можно сказать, и четыре пьесы — две чеховских и две переделки) связаны не по внутреннему смыслу, а, скорее, чисто внешним образом. Во-первых, к актерам, представляющим «Дядю Ваню», то и дело обращаются герои первой пьесы — «Созрели вишни...» с просьбами или требованиями сыграть Чехова то в революционном, то в «народном» ключе, то показать «что-нибудь добротное, дореволюционное, желательно демократического, прогрессивного свойства», то играть, как «кривая вывезет». Во-вторых, во время представления «Дяди Вани» в зрительном зале, то есть в подвале, происходят важные события: уходят одни, приходят другие, кого-то убивают, меняется власть, умирает Раневская.
Несмотря на то, что авторы подчеркивают, что «очередность этих миниатюр... отнюдь не случайна, но не носит характер фатальной неизбежности», все же предполагается, что будут разыграны все четыре скетча. При этом очередность и стиль каждого из них все-таки предписаны в тексте первой части. Например во втором акте, когда Недобейко узнает в актерах агитационный театр Красного Петрушки, второе действие «Дяди Вани» разыгрывается в стилистике кукольного театра, причем в текст чеховской пьесы вводится большое количество дополнительных ремарок, указывающих на эмоции или действия героев. Символическое значение этого скетча можно определить таким образом: все красные командиры, комиссары и солдаты — лишь игрушки, куклы в руках других людей. Третий скетч в стилистике комедии дель арте разыгрывается по требованию полковника Соленого и назван им «Неизбывность забвения, или монархическая клоунада в неаполитанском стиле».
Несколько неожиданным оказывается финал всей этой игры. В последнем диалоге пьесы «Поспели вишни» нечто вдруг объединяет героев:
Через подвальную дверь из-за кулис падает на сцену косой луч солнца.
Шарлотта. Солнце выглянуло.
Кретьен. И сньег наконьец-то пошель! Взгляните!
Петя. Какая тишина...
<...>
Епиходов. А мы никуда не выйдем. Главное — не выходить из подвала, и все будет, как надо.
Все. Да, да... Именно так... Все будет как надо!..
Это объединение героев, на наш взгляд, весьма примечательно. Иронически переделывая чеховские пьесы, драматурги все-таки стремятся в финале вернуться к настроению и интонации первоисточника9. Однако «просветление» на фоне восходящего солнца в данном случае выглядит некой искусственной добавкой, не связанной с предшествующим действием.
Смысл «следственного эксперимента», который проводят Зензинов и Забалуев над Чеховым, достаточно очевиден: он заключается в проверке его героев на выживаемость в разных условиях — жизненных, литературных, театральных. Однако, как показывает наш анализ, качеством «выживаемости в любых условиях» обладают не столько чеховские герои, сколько штампы восприятия Чехова, которые в данном случае гиперболизируют драматурги.
Гиперболизация массового восприятия, как мы уже отмечали — один из двух наиболее распространенных приемов современных драматургов при обращении к классическому наследию. Другим — не менее распространенным, но менее «сознательным» приемом оказывается смысловая и формальная редукция — «упрощение» классики.
Примечания
1. Помимо этого, подзаголовок, возможно, содержит ироническую перифразу жанрового обозначения пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца»: «Фантазия в русском стиле на английские темы».
2. Текст пьесы А. Зензинова и В. Забалуева цитируется по http://www.newdrama.ru
3. Скафтымов А.П. О единстве содержания и формы в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 342.
4. Мы видели, что этот прием уже был использован Л. Разумовской в пьесе 1991 года. Однако если автор «новой волны» только намекает на сходство своих персонажей с «Вишневым садом», то авторы «новой драмы» говорят об этом открытым текстом.
5. «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна» (13, 212)
6. Епиходов делает вид, что не узнает Раневскую и Гаева, попавших в тюрьму, где он служит охранником.
7. Ср. с этим сказанное во 2 главе о «Смерти Фирса» Вадима Леванова.
8. Похожая фраза о желании повеситься звучит и в знаменитой пьесе С. Беккета «В ожидании Годо».
9. Точно так же стремятся «вернуться к Чехову» в финалах своих пьес Вадим Леванов в уже разобранной «Смерти Фирса» и Олег Богаев в пьесе «Русская народная почта» (см. раздел 4.2).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |