Пьеса Марины Гавриловой — яркий пример того, как в процессе переписывания и дописывания классического текста он подвергается сильнейшей редукции. Так же, как Зензинов и Забалуев, Гаврилова выбирает в качестве материала сразу две пьесы Чехова и объединяет их воедино, причем не слишком мудрствует с заглавием: «Три сестры и дядя Ваня» (2001). Герои чеховских пьес «перенесены» волей автора в будущее, но уже не в ближайшее, как у Зензинова и Забалуева, а в отдаленное — в наше время. Современные условия конкретизируются через упоминание множества реалий «вещного мира»: Интернет, джинсы, кроссовки, ночные клубы и т. д. Громоздя друг на друга приметы современности, автор в то же время, как коллекционер, собирает по всему корпусу чеховской драматургии самые ходовые образы, цитаты и метафоры. Принцип соединения «визитных карточек» («ружья») и модернизации Чехова обнаруживается уже в первой сцене:
Скромно обставленная комната. На диване в джинсах и старых кроссовках лежит Ирина и читает что-то завлекательное. Рядом с ней на полу бутылка пива и стакан. На носу очки, во рту сигарета <...> На стареньком патефоне крутится пластинка. Во всю громкость звучит мелодия военного марша. Напротив дивана висит картина с изображением озера и молодой девушки. То ли это Аленушка, не нашедшая братца Иванушку, то ли портрет Ирины в молодости. На другой стене висит большое охотничье ружье. В углу стоит пыльная гитара с бантом...1.
Наряду с «ружьем» с самого начала на первый план в пьесе Гавриловой выходит и самый известный мотив «Трех сестер»: «В Москву! В Москву!»:
Ольга (торжественно). Мы едем в Москву! (Ружье падает со стены и стреляет. Ольга удивленно) Надо же, выстрелило! (5).
Гаврилова, таким образом, с самого начала задает двойственный тон: зрителю не совсем понятно, что перед ним: попытка серьезного продолжения пьесы или пародия2. Известно, что еще при жизни Чехова появилось множество пародий на его пьесы, и главным образом, на «московский» мотив «Трех сестер»: «Много и всерьез обсуждалось, почему сестры просто не купят не столь уж дорогие билеты и не поедут «в Москву», куда так хотят, и действительно ли в столице так хорошо, как полагают героини. В пародиях и фельетонах этот мотив обыгрывался едва ли не чаще всего»3.
В дальнейшем действие становится серьезнее, но тем не менее пародийный «камертон» первой сцены продолжает во многом определять ее архитектонику.
Говоря о «Трех сестрах», исследователи обычно отмечают сюжетную и жанровую сложность построения пьесы — даже по сравнению с другими поздними чеховскими произведениями. Так, И.Е. Гитович отмечает, что в этой драме «может быть, заметнее, чем в других пьесах, отсутствие того, что называют единым действием, и одновременно... здесь разворачивается или намечается несколько равноправных сюжетных линий. В пьесу, по сути, втиснут в скрученном в спираль виде конспект романа — несколько самостоятельных историй, каждую из которых можно, как в гипертексте, развернуть, именно на нее сместить акцент»4.
Гаврилова упрощает в первую очередь именно эту сюжетную многоплановость и «романную» природу чеховской драмы. Возможность «разворачивания» сюжетных линий утрачивается, ее заменяет не допускающая разных толкований информация о том, что стало с героями после чеховского финала. Автора переделки интересуют прежде всего судьбы сестер Прозоровых, и каждая из этих судеб оказывается «завершена» в бахтинском смысле — то есть имеет одну окончательную оценку. Ольга — директор школы — вышла на пенсию, она по-прежнему несчастлива в личной жизни. Ирина — начальница почты, часто прикладывающаяся к бутылке и не желающая выходить замуж. Машу увез в Москву овдовевший Вершинин, она начала карьеру певицы5. Духовный и культурный уровень героинь Чехова в современной пьесе резко снижается. Они больше не размышляют о смысле жизни и о необходимости труда, общими у них и у чеховских трех сестер оказываются лишь внешние признаки: имена и профессии.
Таким образом, поэтика упрощения в пьесе проявляется не только в игре с «визитными карточками» Чехова, но и в обытовлении чеховского сюжета, в утрате психологических мотивировок, в отказе от подтекста. Надо сказать, что М. Гаврилова была далеко не первой в своем стремлении «снизить» чеховских сестер. Можно вспомнить еще одну пьесу по мотивам «Трех сестер», написанную Л.С. Петрушевской — знаменитых в свое время «Трех девушек в голубом». Героини Петрушевской, так же, как и Гавриловой, «разительно непохожи на тонких, воспитанных»6 сестер Прозоровых. Здесь, как всегда у Петрушевской, безраздельно господствует быт. Однако, как замечает Е.Н. Петухова, «чеховская пьеса стала для Л. Петрушевской отправной точкой развития темы в ином хронотопе, <за бытовым планом ее пьесы> начинает проступать трансцендентальный: неизбежность тотального одиночества человека и абсурдность его существования в призрачном «антидоме» будущего, которое так хотелось прозреть чеховским героиням»7
Этой переклички времен нет в пьесе М. Гавриловой, здесь остается только бытовой план, только желание автора переписать классический текст на современный манер. Ее героини лишь «поменяли имидж», как Маша, которую сестры никак не могут узнать:
Ирина. Какой ужас! Сестру не узнали!... (Маше) Не сердись, мы же в конце концов тебя не узнали.
Маша. Я не сержусь, что ты, я очень изменилась.
Ольга (убежденно). Ничего не изменилась! То есть, изменилась, но это естественно, прошло столько лет, у тебя появился новый... (Ирине) как его?
Ирина. Имидж.
Маша (цепляясь за это). Да, я его поменяла. Понимаешь, надо быть как-то современнее (13).
Можно сказать, что целью автора тоже является поменять имидж Чехова, потому что надо же «быть как-то современнее».
Как уже было сказано, гавриловская пьеса построена на соединении «Трех сестер» и «Дяди Вани». Титульный герой второй пьесы в трактовке автора-передельщика объединяет в себе черты и Войницкого, и Андрея Прозорова (игра на скрипке), и Чебутыкина (его зовут теперь Иваном Романовичем). Дядя Ваня в гавриловской версии — это тихо спивающийся старик, живущий приживалом при «интеллигентной, воспитанной» Елене Андреевне, ставшей «новой русской». Он даже получает возможность осуществить свою давнюю мечту — жениться на ней, причем оказывается, что у героини до того было уже несколько мужей («кажется, пять»). Из них «двое умерли. Первый по старости, а последний пропал без вести... Поехал в Африку на сафари и не вернулся» (12). Тем самым зрителю дается понять, что первый — это все-таки Серебряков, а второй, видимо, Астров, который у Чехова разглядывал карту Африки.
Дядю Ваню герои, пришедшие из обеих пьес, воспринимают как «своего», родного. Ирина восклицает: «Это же НАШ дядя Ваня!» (5). Родство идет по «чеховской линии», «наш» обозначает «чеховский». Гаврилова выстраивает хронотоп свой пьесы как замкнутый камерный мир, где все друг друга знают, все знакомы, и поэтому не удивительно, что дядя Ваня хочет подарить свою скрипку внуку Нины Заречной, Протопопов оказывается завучем школы, Медведенко — учителем младших классов, а бабушка Пети Трофимова приходит к Ольге жаловаться на внука. При этом герои еще и читают, и цитируют Чехова.
Узнаваемые герои играют ту же роль, что и «визитные карточки» — чучело чайки, ружье, «небо в алмазах», вишневый сад. Все многообразие чеховского художественного мира и чеховской театральной традиции у Гавриловой упрощается, сводится к набору легко узнаваемых внешних примет, расхожих штампов, вроде «Москвы» и «ружья».
При этом символы, заимствованные из чеховского текста, подвергаются такой же редукции, как сюжет и герои. Так, например, лишается всякого символического содержания чучело чайки. Здесь это просто подарок, который сделали Ольге коллеги-учителя, он никак не ассоциируется ни с прерванным полетом, ни с судьбой героини. Как уже было отмечено, в самой первой ремарке появляется и пресловутое ружье, которое висит на стене и стреляет незамедлительно, само по себе, в ответ на Ольгино восклицание «Мы едем в Москву!» (5). Ирония, если именно ее хотела вложить в этот эпизод Гаврилова, здесь едва ли работает. «Ружье» в известном высказывании Чехова, ставшем театральным штампом, обозначает закон сюжетной целесообразности каждой детали. Но если у Чехова, как известно, этот закон нарушается (деталь становится многозначной вплоть до символа и не обязательно имеет сюжетный коррелят), то пьеса Гавриловой написана, как и большинство переделок, в «дочеховской» манере. Деталь тут стремится к максимальной характерности и целесообразности, и потому авторская ирония по отношению к «закону ружья» совершенно неуместна8.
Есть в пьесе, разумеется, и «небо в алмазах». Но мечтать о нем не надо, в упрощенном и сниженном виде оно вполне доступно героям:
Ирина. А здесь, где-нибудь поближе, нельзя его увидеть?
Дядя Ваня. Пожалуйста! (Открывает футляр, там лежит бутылка водки) (10).
Маша привозит сестрам из Москвы саженец вишневого дерева, чтобы посадить новый сад, но про него сразу же забывают. Это характерно для всей пьесы: мечта или снижается, или утрачивается, или чем-то подменяется. Так, мечта сестер Прозоровых уехать в Москву здесь заменятся другими, более приземленными мечтами. Маша мечтает уехать в Америку и там начать новую жизнь. Ольга — начать новую жизнь в этом же городе, из которого раньше так хотелось уехать. Ирина вообще никуда не хочет уезжать и ни о чем не мечтает. Дом продан, но не потому что сестер выжила Наташа, а потому что «крыша текла, дом осел, и строители сказали, что в любую минуту он может рухнуть» (16). Так же, как сам собою рушится дом, разрушается и семейное единство: три сестры, воспринимаемые зрителем в чеховской драме как единое целое, «группа лиц», в современной пьесе разъезжаются, ссорятся, не узнают друг друга.
Упрощает Гаврилова и финал чеховской драмы. Внешне он почти буквально воспроизводится в заключительно сцене ее пьесы: звучит военный марш, «три сестры стоят, прижавшись друг другу» (20). Но в пьесе Чехова героини произносят финальные монологи, обращаясь к зрителю, они «уже говорят не от себя, а непосредственно от автора, выполняя его серьезное душевное поручение»9. Эти монологи у Чехова переводят «историю трех сестер из бытового, житейского плана <...> в план философский»10. У Гавриловой же героини лишь в последний раз проводят «инвентаризацию» чеховской эмблематики:
Ольга. ...Сейчас они придут, и мы всей семей, как когда-то, сядем за стол...
Ирина (становится рядом с ними)... нальем рюмки...
Ольга. ...и, хотя бы на минуту, представим наш старый дом...
Маша. ...вокруг вишневый сад...
Ирина. ...А над всем этим... (улыбается) небо... «в алмазах».
В финале пьесы нет выхода на иной уровень рефлексии, история новых трех сестер начинается и завершается в бытовом плане:
Ольга (берет рюмку). Ну, что же?! За нас! За трех сестер!
Ирина. И чтобы нас всегда было трое!
Маша. И чтобы через сто лет люди сказали. «Вы помните, здесь жили когда-то три сестры...»
Ирина. Я тебя умоляю! Лучше просто... «сообразим на троих»!
Таким образом, можно сказать, что, переписывая и дописывая чеховские пьесы, Марина Гаврилова лишь воспроизводит в предельно упрощенном, сниженном, «обытовленном» виде сюжет и героев, полностью оставляя в стороне как чеховскую художественную философию, так и чеховскую поэтику и стилистику. При этом отношение драматурга к своему источнику оказывается двойственным: Гаврилова и пародирует Чехова, и пытается его «продолжать». Как мы уже отмечали во «Введении», зачастую современные драматурги, обращаясь к Чехову, исходят из убеждения, что его пьесы слишком часто ставят, что они давно перестали восприниматься, автоматизировались. Отсюда и заявления о том, что «ставить сейчас Чехова безнравственно»11. А с другой стороны, те же авторы часто признаются в любви (как Николай Коляда) или, по крайней мере, в уважении к Чехову (как Владимир Сорокин). Отсюда общая тенденция к «переделкам», «осовремениванию», «подновлению». Но в своих попытках «подновить» классика авторы идут разными путями: одни пытаются усмотреть актуальное в самом классическом тексте, не разрушив его ценностную структуру. К таким драматургам можно отнести Л. Разумовскую, А. Слаповского, Е. Гремину, отчасти — О. Богаева и В. Леванова. Другие же, не решаясь на откровенную «сорокинскую» деструкцию, балансируют на грани пародии и осовременивают Чехова «насильно», с помощью запрещенных приемов и нехитрых трюков. Такую стратегию по отношению к тексту-предшественнику нельзя назвать интерпретацией. Смешение разных чеховских героев в рамках одной пьесы или механическое соединение разных пьес, характерное для этой линии, тоже не делает переделку глубже. Авторы не хотят и не могут найти новые смыслы в чеховских пьесах, и предмет изображения оказывается иным: это не Чехов, а восприятие Чехова современным массовым сознанием. В лучших случаях (у Н. Коляды) такой подход является осознанным и действительно говорит о современности, в худших (у М. Гавриловой) оказывается, по-видимому, бессознательным, и не несет практически никакой информации.
В первых трех главах мы рассмотрели три интертекстуальные стратегии современной драмы по отношению к чеховским пьесам: негацию, попытки продолжения, редукцию. Сходные процессы происходят и при попытках инсценировать чеховские рассказы, однако здесь, в силу особенностей материала, возникает своя специфика. К ней мы и обратимся в следующей главе.
Примечания
1. Гаврилова М. Три сестры и дядя Ваня // Балтийские сезоны-2001. № 3—4. С. 4. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы.
2. Вспомним, что приемом вынесения на сцену в первом акте ружья пользовался в откровенно «античеховской» пьесе Константин Костенко (см. раздел 1.2).
3. Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий // Чеховский сборник. М., 1999. С. 212.
4. Гитович И.Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 14.
5. Возможно, что здесь М. Гаврилова использует одну из сюжетных линий повести «Моя жизнь» — судьбу Маши Должиковой.
6. Петухова Е.Н. «...Счастье — это удел наших потомков»: От «Трех сестер» Чехова к «Трем девушкам в голубом» Л. Петрушевской // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 143.
7. Там же. С. 148.
8. Отмечая это, мы не говорим о том, что современные драматурги непременно должны быть похожи на Чехова в своей поэтике. Здесь важно другое: независимо от того, восторгаются они чеховскими пьесами, презирают их как рутину или балансируют между этими чувствами, как М. Гаврилова, — они не понимают сути чеховского новаторства и остаются «дочеховскими» драматургами.
9. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 241.
10. Горячева М.О. «Три сестры» — пьеса монологов // Чеховиана: «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 62.
11. Кузьмина Мария. Положим Чехова на полку. Пусть отдохнет // Культура. 7.12.2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |