Ольга Береснева — ученица Николая Коляды, выпускница его драматургического семинара в Уральском театральном институте. В качестве участницы семинара она принимала участие в выполнении заданного мэтром всем ученикам задания — переписывании пушкинской «Метели» — и, по-видимому, именно этот опыт переделки прозы в драму подвиг ее на еще один аналогичный опыт: создание пьесы по мотивам чеховских рассказов.
В драме «Перечитывая Чехова» Береснева берет за основу рассказ «Человек в футляре», но при этом существенно меняет его сюжетную основу за счет введения мотивов и цитат из ранних чеховских рассказов («Клевета», «Оратор», «Необыкновенный»), трансформирует узнаваемые чеховские образы и вводит новый, фантастический финал. Все это соответствует авторскому жанровому определению: не инсценировка, а «пьеса по мотивам», и в то же время как нельзя лучше демонстрирует наиболее распространенную стратегию «новой драмы» в обращении с классикой.
Само заглавие пьесы — «Перечитывая Чехова» — ориентирует читателя на то, что перед ним поиск новых смыслов в чеховских рассказах — главным образом, в рассказе «Человек в футляре». И действительно, первое действие пьесы Бересневой может показаться читателю ни чем иным, как «тщательным прочтением» чеховского рассказа, стремящимся сохранить верность первоисточнику. Правда, в соответствии с законами драматического рода, сюжет здесь центрируется вокруг одной главной коллизии: попытки Беликова жениться на Вареньке. Пьеса дословно цитирует Чехова и в ремарках, и в диалогах персонажей. При этом диалоги в современной пьесе — это «развертывание», разворачивание в сюжет, монолог или образ мотивов, фраз или даже отдельных слов из чеховского текста. Такая стратегия затрагивает даже периферийные детали. Например, в качестве одного из главных персонажей в пьесе «Перечитывая Чехова» выступает гимназист Петров, чья фамилия мелькнула в рассказе Буркина в «нарицательном» значении, в смысле «какой-нибудь гимназист»:
...если б из второго класса исключить Петрова, а из четвертого — Егорова, то было бы очень хорошо. <...> и мы уступали, сбавляли Петрову и Егорову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключали и Петрова, и Егорова (10, 44).
Такой прием — «материализация» отдельных чеховских случайных деталей или же выведение на поверхность едва мерцающих подтекстов — характерен и для других переделок чеховских произведений. Так происходит, например, в уже разобранной выше пьесе А. Зензинова и В. Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани»1 или у Б. Акунина в «Чайке»2. У Бересневой такой подход становится текстообразующим при трансформации прозаического текста в драматический, и, поскольку чеховская проза содержит гораздо больше деталей и подробностей, чем драма, открываются широкие возможности для конструирования сюжета. Так, например, в рассказе Чехова читаем:
И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр. Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь. Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера <...>, то это было для него ясно, определенно; запрещено — и баста (10, 43).
В пьесе же именно прогулка гимназиста после девяти часов вечера становится предметом изображения в первой сцене — экспозиции пьесы, что позволяет сразу ввести Беликова в действие через характерные для него речь и поступки:
Вы забыли, о чем гласит циркуляр номер три тысячи сто двадцать семь. Забыли? Я напомню. Циркуляр три тысячи сто двадцать семь запрещает ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера. Вас могли бы увидеть, дошло бы до начальства3.
В первом действии разворачиваются по указанному выше принципу основные динамические мотивы чеховского рассказа: знакомство Беликова с братом и сестрой Коваленко — ухаживания за Варенькой — разговор с Коваленко — оскорбление Беликова — смерть Беликова. Эта сюжетная основа, дополненная другими событиями, становится стержнем пьесы. Характеристики Беликова и Коваленко, в основном, остаются в тех рамках, которые задал Чехов. Каждый из них появляется в пьесе с уже знакомой чеховским читателям речевой темой: Беликов — запреты, страх («Как бы чего не вышло»), Коваленко — споры с Беликовым, либеральные инвективы в адрес гимназии и учителей, негативная оценка Беликова и всего городского общества. Их противостояние (т. е. зарождение конфликта) четко вырисовывается уже во второй сцене пьесы:
Беликов. Моя обязанность предостеречь общество, как бы чего не вышло. Да! Не далее, как десять, виноват, одиннадцать минут назад я столкнулся с учеником нашей гимназии, и он был не один. Он был с дамой!... Необходимо обсудить этот случай на педагогическом совете, и как можно скорее.
Коваленко. Что же тут обсуждать?
Беликов. Как что? Позвольте, разве непонятно?
Коваленко. А родители на что? Папка с мамкой пусть следят. Обсудят пару раз по заднему месту, умнее станет.
Беликов. Однако циркуляр номер три тысячи сто двадцать семь запрещает гимназистам выходить из дома после 9 вечера. Как же вы, господин Коваленко, так легкомысленно? Вдруг дойдет до начальства? Скажут, почему не просигнализировали? Ах, вы новый человек в нашем городе, вы не знаете, а я давно предлагал исключить Петрова из гимназии.
Однако намеченный Чеховым конфликт в драме значительно интенсифицируется и приобретает совсем не чеховские формы. Коваленко становится для учителя греческого языка воплощением всего «не разрешенного циркулярно», а впоследствии — злейшим врагом, который является Беликову в снах и видениях. Береснева разворачивает чеховское краткое упоминание о «тревожных» снах героя в фантасмагорические картины: Беликову чудится, что Коваленко — член масонской ложи, посланный его убить. С точки зрения Беликова, Коваленко в пьесе, безусловно, выступает как «злодей», а сам Беликов — как «жертва». Но авторское и читательское восприятие склоняется к противоположной точке зрения: это вызвано, в частности, тем, что «итоговые» слова Чимшы-Гималайского из чеховского рассказа:
Видеть и слышать, как лгут, и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишки, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно! (10, 54), —
слова, которые критики и литературоведы традиционно приписывают самому Чехову (хотя это и не совсем правомерно), в пьесе произносит Коваленко. Однако в пьесе эти слова оказываются в речевом окружении различных комических «шо», «нехай вин лопнет» и т. п., и потому «ключевая» фраза звучит излишне патетично, создавая едва ли не пародийный эффект.
В чеховском рассказе не был назван по фамилии ни один из учителей гимназии, кроме рассказчика, главного героя и Коваленко. Автор современной пьесы, желая расширить «фон», включает в окружение Беликова персонажей другого чеховского рассказа — «Клевета»: учителей Ахинеева, Тарантулова и Ванькина. При этом Береснева никак не учитывает существенную разницу в построении образов между ранним, чисто юмористическим рассказом, и «Человеком в футляре». Очевидно, по замыслу автора, комическая струя, которую привносит «Клевета», должна сделать пьесу более легкой и сценичной.
Превращение прозы в драму всегда чревато нарушением «правил цитирования», вырыванием текста или его части из контекста и другими нарушениями смысловой связности. Не избегает таких искажений и О. Береснева. С одной стороны, она помещает «Человека в футляре» в чужеродный этому рассказу контекст ранней чеховской юмористики, а с другой — лишает чеховский рассказ его собственного контекста. Известно, что «Человек в футляре» включен в так называемую «маленькую трилогию» («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), помещенную «в рамки общего повествования»4. Однако автор переделки полностью лишает рассказ его повествовательного окружения, тем самым упрощая те достаточно сложные смыслы, которые задает композиция трилогии (рассказы на темы «об обществе», «о собственности», «о семье»; споры между Чимшой-Гималайским и Буркиным; «поясняющие» образы в обрамлении и др.).
Однако эти шаги, предпринятые драматургом, отчасти можно оправдать. Выражение «человек в футляре» давно стало нарицательным, этот образ вошел в число общеизвестных, и потому задолго до пьесы О. Бересневой стал восприниматься изолированно от двух других рассказов «маленькой трилогии». Кроме того, как замечал А.П. Чудаков, именно этот рассказ оказывается наименее характерным для позднего Чехова из-за своей гротескности5. Он явно выбивается из всех рассказов, написанных после конца «осколочного» периода. Гротеск здесь сквозит в самой фабуле, выражается через нагромождение деталей, создающих образ «футлярности», через постоянную апелляцию Беликова к циркулярам, через нелепую смерть главного героя и т. д. В пьесе Бересневой гротеск возводится как бы во вторую степень, сам подвергается гротескному преувеличению.
Один из вариантов такого преувеличения — трансформация в пьесе темы страха: как страха жителей города перед одним человеком, так и страха самого Беликова перед жизнью. При этом первый страх — учителей гимназии — у Бересневой преуменьшается (что объясняется общей комической доминантой пьесы), он почти не выражен в репликах и диалогах героев. Страх же Беликова перед жизнью, женитьбой, напротив, гиперболизирован, что воплощается в снах главного героя, поданных как авторские ремарки в «гоголевском» гротескном стиле:
Видит Беликов хутор в Гадячском уезде, а на хуторе тыквы такие огромные, такие огромные, что они с Варенькой живут даже в тыкве, как в своем доме. Кашу тыквенную варят, варенье из тыквы, водку на тыквенных корках настаивают и даже средство от радикулита пробовали делать, но не помогло. Семечки тыквенные собирают, сушат и щелкают в свое удовольствие. И детки у них есть, только в таком количестве, что и у турецких султанов по стольку не бывает. Чумазые, шумные, драчливые, а главное, что ни день, то их все больше и больше. И дверь в доме уже не закрывается. И они уже почти вытеснили его из дома. Хотел Беликов за что-нибудь зацепиться, да все вокруг мягкое, тыквенное. А детки ему: «Пошел вон! Хватит, пожил свое, даром только тыкву ешь».
Вскакивает в ужасе Беликов с кровати, оглядывается, ощупывает предметы вокруг себя. Успокаивается, но ненадолго.
Очевидно, эта сцена чисто механически связана с «украинской» темой, заданной в чеховском рассказе и должна, по-видимому, напомнить читателю сон Шпоньки из гоголевской повести. Но изображение таких гротескных снов не было чуждо и самому Чехову, ср., например, сны Лаевского: «То ему снится, что его женят на луне, то будто зовут его в полицию и приказывают ему там, чтобы он жил с гитарой...» («Дуэль»; 7, 372).
Гиперболизируются и запреты Беликова, звучащие в пьесе почти как угрозы унтера Пришибеева:
Если бы можно было издать циркуляры на все случаи жизни. Это можно, а этого нельзя... Не петь! Не танцевать! Не смеяться! Не кататься на велосипедах! Не! Не! И всем, каждому, каждому под личную подпись. Не шуметь! Слышите! Я двадцать пять лет на ниве народного образования, я имею право на тишину в моем доме! Молчать, я сказал!
Беликов, как и Пришибеев, убежден, что только на нем и держится мир, что не будь его, вся система тут же рухнет, и жизнь в городе превратится в ад:
Вы все ненавидите меня, ненавидите. Выжить меня хотите. Из гимназии, их города, из жизни хотите. Чтобы я умер, сгинул, пропал вам нужно. Вот тогда вылезет вперед пошлая бездарность, нищие духом, кривляки, болтуны, проходимцы, подлецы...
Однако при этом образ Беликова у Бересневой, как и у Чехова, представлен неоднозначно, амбивалентно: он и тиран, и в то же время страдающий человек. Сцена смерти здесь оказывается даже серьезнее, чем у Чехова: смерть Беликова в пьесе представлена как освобождение от тягостной роли без всякой иронии: «Дышится ему легко, как в детстве, свободно, радостно, будто свалился с его плеч великий груз». Этот текст напоминает не «Человека в футляре», а скорее знаменитую кульминацию чеховского «Архиерея», где смерть парадоксально приравнивается к освобождению:
А он уже не мог выговорить ни одного слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно! (10, 200).
Береснева смещает акценты в восприятии событий чеховского рассказа: если у Чехова доминантой оказывается изображение футлярного мировоззрения, то в пьесе центральное место занимает сюжетное событие, смерть героя. Но при этом смерть Беликова, которой кончается рассказ, здесь оказывается только началом новой истории — второго действия пьесы.
Согласно все тому же «принципу ружья» — то есть сюжетной целесообразности каждой детали — все, что намечено в первом действии, получает развитие во втором. Так, например, введенные в начале отдельные мотивы и прямые цитаты из рассказа «Клевета», разворачиваются в сюжет двойной клеветы — и на Беликова, и на Коваленко, причем во втором случае клевета перерастает в обвинение в убийстве. Правда, сам факт ссылки на юмористический рассказ снижает это обвинение: как и в случае с Ахинеевым, клеветы по сути не было, обвинение в адрес Коваленко не имеет под собой никаких реальных оснований. Разговоры в первом действии о спиритических сеансах, заимствованные из «Клеветы», у Бересневой трансформируются в сцену реального спиритического сеанса, на котором вызывают дух Беликова. Таким образом, работает все тот же принцип разворачивания в сюжет отдельных чеховских деталей и намеков. То, что у Чехова существует в качестве «случайностной» (по А.П. Чудакову) подробности, у Бересневой превращается в необходимый для сюжета структурный элемент.
Если первое действие — это, в основном, прямая инсценировка чеховского рассказа, то второе — это продолжение (сиквел) «Человека в футляре». Две части сильно различаются даже в чисто формальных аспектах. Если в первом — «чеховском» — действии есть деление на сцены, есть описательные ремарки, то во втором эти элементы исчезают. Первое действие богаче событиями, характерами, диалогами — тон здесь задает чеховский рассказ. Содержание второго действия, которое драматург пишет уже «от себя», без опоры на чеховский текст, оказывается чисто комическим, фарсовым завершением событий рассказа.
Во втором действии становится ясно, что Береснева оформляет целое пьесы как псевдодетективную историю или некую пародию на детектив. Перевод чеховского текста в детективный план — идея не новая, этот прием использовали и Б. Акунин в «Чайке», и отчасти Е. Гремина в «Сахалинской жене». Но если в этих двух пьесах такой ход был все-таки в какой-то мере оправдан некими потенциальными возможностями, скрытыми в самих переделываемых чеховских текстах, то сюжет «Человека в футляре» не дает для создания детектива никаких оснований — домыслить здесь убийство кажется невозможным. О. Береснева предпринимает необычный ход: поводом для обвинения Коваленко в убийстве Беликова служит... сам рассказ Чехова «Человек в футляре» в трактовке «передового» героя (что может, по-видимому, выражать отношение драматурга к чеховской критике):
Варенька (читает вслух). Антон Павлович Чехов. «Человек в футляре». Весь рассказ читать или выборочно?
Молодой человек. Читать долго. Зачем читать? Я в двух словах обрисую. Чистую правду, как по тексту. И по жизни, Михаил Саввич, вот вы увидите, тоже. <...> Представьте, господа, пришел Беликов в гости к своему коллеге. Ну, не совсем в гости, по делу пришел. В волнении был чрезвычайном. Все свои мысли, все сомнения, все, что наболело, — все хозяину выложил. А тот? Не догадываетесь, господа? (Пауза.) Спустил бедного господина Беликова, с лестницы спустил... Несчастный старик! Вернулся домой, лег и уже больше не вставал. Месяца не прошло, его не стало. Боль, физическая боль, господа, и вместе с ней унижение и стыд, что любимое существо было свидетелем его позора, — все это убило его. Да, господа, убило! И убийцу вы назовете сами.
«Молодой человек», который прочел чеховский рассказ — это бывший гимназист Петров — тот самый, который был изгнан из гимназии благодаря Беликову. Теперь Петров, в качестве рупора прогрессивной молодежи, обвиняет городское общество в убийстве учителя греческого языка. Несмотря на явную риторичность обвинений, в сюжете все-таки находятся все атрибуты детективного жанра: есть скоропостижная и не до конца ясная смерть, есть подозреваемый (и даже не один), есть обвинитель-сыщик, есть даже доказательства и свидетели (в данном случае Варенька). Общая гротескная направленность пьесы диктует Бересневой следующий логический ход: в качестве свидетеля вызывается... дух Беликова. Дальше преувеличение следует за преувеличением: вместо одного появляются целых три духа, внешне одинаковые, внутренне — совершенно разные. Первый предстает каким-то загробным жуиром, в духе «Бобка» Достоевского: «Эх, закатить бы нам маленький мальчишничек, а? По случаю радостной встречи, а? Да что вы такие серьезные, господа, скучные, ну?». Второй дух дублирует уже известного «футлярного» Беликова, а третий оказывается неким бесплотным существом, полностью оторванным от земной жизни. Затем, снова по закону гиперболы, на сцену являются целых сто Беликовых. Вся эта безудержно-«фантастическая» картина может быть объяснена по-разному. Во-первых, О. Береснева, будучи ученицей Н. Коляды, возможно, просто копирует приемы своего учителя: сходные сцены можно найти в пьесах Коляды «Старосветские помещики» и «Пиковая дама». Обе пьесы драматург снабдил подзаголовками «фантазия на темы...» Гоголя и Пушкина. Их отличает предельная гиперболизация: введение фантастических картин, духов умерших героев, оживление предметов и т. д. Во-вторых, последнюю сцену в пьесе Бересневой можно прочитать как реализацию слов Буркина из чеховского рассказа: «И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько еще их будет!» (10, 53). Таким образом, сочетаются воедино принципы «гиперболизации» и «реализации намека», что придает пьесе гротескный постмодернистский характер:
В комнате снова возникает странное мерцание, затем второе, третье, еще и еще, кажется, вся комната наполняется странным свечением, кажется, еще минута — и появятся четвертый, пятый — сто Беликовых.
Ванькин (кричит). Господа! Свечи, свечи гасите, они на свет лезут. Это ж все Беликовы, это ж сколько их там за тыщу лет было, все к нам полезли.
В-третьих, финальная сцена может быть объяснена как материализация образа зловредного «человека в футляре», который критика, литературоведение и школьное преподавание прочно внедрили в миллионы голов чеховских читателей. Не случайно главным виновником произошедшего казуса у Бересневой становится учитель Буркин: именно он «всю историю писателю разболтал». Буркин оказывается уличен, обвинен, но потом все-таки прощен.
То, что Береснева, как и ее учитель, как и другие драматурги — «передельщики», о которых было сказано в предыдущей главе, отталкивается прежде всего от штампов массового восприятия Чехова, подтверждается и тем, что она прямо реализует метафору «ружья»: Коваленко размахивает пистолетом, угрожая Петрову, а в финале пистолет стреляет:
Молодой человек. ...(Разглядывает с интересом пистолет, щелкает курком, прицеливается.) А пистолетик-то грязный. Чистить оружие надо, Михаил Саввич. И вообще зачем оно вам, а? (Выстрел. Звон разбитой люстры.)
Как и в чеховской «Чайке», действие заканчивается выстрелом, но только в пьесе Бересневой выстрел оказывается фарсовым6.
Еще один постоянный прием современных драматургов — появление на сцене самого Чехова как действующего лица или упоминание о нем в речах героев7. Этот прием использует и О. Береснева. Чеховский рассказ в пьесе служит не только источником обвинения Коваленко в убийстве, но и поводом для персонажей порассуждать о Чехове и чеховском творчестве. При этом разговоры персонажей травестируют основные мотивы прижизненной чеховской критики:
Варенька. Говорят, он болен. Ах, от всего, что он пишет в последнее время такая тоска, такая тоска берет, что хочется плакать и плакать. А мне кажется, если ты — писатель, то дай нам что-нибудь такое светлое, бодрое, здоровое. Подари нам надежду.
Коваленко. Да, надо признать, господин Чехов сбросил, наконец, свою маску записного юмориста.
Буркин. Пора. Давно пора. Давно уже мы, общественность, ждали этого. Безыдейность этого беллетриста хороша была известна всем. Но от нее, как от инфлюэнцы, заразилось и все поколение 30-летних писателей.
В этом диалоге, в котором чеховские герои высказывают мнение о своем авторе, просматриваются некоторые суждения, восходящие к печально знаменитой статье Н.К. Михайловского8, которые впоследствии оказались растиражированы и стали штампами восприятия чеховского творчества: безыдейность и равнодушие; писатель, ушедший от юмористики, но не пришедший ни к чему, кроме осознания тоски и пошлости быта; Чехов как лучший и типичнейший представитель писателей-«восьмидесятников» и т. п.
Таким образом, поиск новых смыслов при тщательном «перечитывании» Чехова, изначально заявленный в заглавии, на поверку оказывается не более чем фарсовой трансформацией хорошо известного текста и игрой со штампами восприятия, мало что прибавляющей к этим штампам. Заметим, что О. Береснева, которая пишет пьесу по мотивам чеховских рассказов, никак не ориентируется на драматургическую поэтику Чехова, а обращается к традиционным жанрам (фарс, детектив), стремится сделать более выпуклым сюжет, более однозначным конфликтное противостояние, снабдить пьесу комическими эпизодами, которые гарантируют зрительский интерес и т. д. Подводя итог нашему анализу, можно сказать, что эта пьеса — всего лишь еще один типичный пример постмодернистской игры с классикой, которая не отличается глубиной понимания новаторства Чехова как беллетриста и драматурга.
Более удачными оказываются пьесы, в которых авторы не стремятся «разворачивать» лаконичную чеховскую прозу или раскрашивать ее фантастическими эпизодами, а пытаются найти переклички с Чеховым в современной жизни, взяв за основу вечные, архетипические темы, — например, тему человеческого одиночества. Именно этим путем пошел в своей самой известной пьесе Олег Богаев.
Примечания
1. Ср., например, роковую роль, которую играет в этой пьесе золотой, подаренный Раневской Прохожему, или появление на сцене любовника Раневской.
2. Эта пьеса, о которой очень много писали в последнее время, построена на общем акунинском принципе переделки классики путем приписывания отдельным деталям сюжетообразующей функции в рамках детективного сюжета. Вот как формулирует этот принцип критик Лев Данилкин: «Для нас — психологическая деталь (кресла Собакевича и диван Манилова), для него — вещественные доказательства. Для нас — пейзаж, соответствующий настроению персонажей, для него — место преступления. Для нас — объемный характер, для него — объект, принадлежащий к какому-либо психотипу и поэтому требующий особой методики дознания» (Данилкин Л. Убит по собственному желанию // http://www.guelman.ru/slava/akunin/danilkin.html).
3. Текст пьесы О. Бересневой цитируется по: http://www.kolyada.ur.ru
4. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 240.
5. См.: Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 116.
6. Возможно, что выстрел Петрова представляет собой и отсылку к промаху Войницкого «Дяде Ване».
7. Мы видели это в пьесах Костенко, Леванова, Богаева, Зензинова и Забалуева; есть этот прием и в «Сахалинской жене» Е. Греминой.
8. См.: Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — нач. XX в. СПб., 2002. С. 80—92.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |