Заключение

Мы рассмотрели далеко не все современные пьесы, в которых встречаются цитаты из Чехова или обсуждается личность великого писателя. Однако, как нам кажется, наш материал достаточно репрезентативен, для того, чтобы выделить основные тенденции в восприятии и интерпретации творчества Чехова драматургами 1990—2000-х годов.

Мы описали четыре такие тенденции.

Во-первых, это «античеховская» линия современной драматургии. Она восходит к временам «бури и натиска» отечественного постмодернизма (в частности, к раннему творчеству В. Сорокина) и является частью общей «антиклассической» направленности этого литературного направления. Как показал В.Б. Катаев, агрессивное неприятие классики XIX века — это специфическая черта российского постмодерна, которая отличает его от аналогичных западных течений и объясняется тем, что новое поколение писателей подхватило обвинения тех, кто винил гуманистическую литературу прошлого во всех российских бедах XX века: «российский постмодернизм вырос на фоне «кампании по расстрелу классики»»¹. Отношение к Чехову и у постмодернистов, и у наследовавших им авторов «новой драмы» оказалось двойственным: с одной стороны, он ставится в общий ряд подлежащих отрицанию (пародированию, снижению, осмеиванию) русских писателей, а с другой — даже Владимир Сорокин признает Чехова отчасти «своим»². Безусловное неприятие со стороны новых драматургов вызывает только «мхатовский миф» — традиция академических постановок Чехова. В этом случае писатель (и даже его «тело» — как в «Юбилее» Сорокина или «Чайке» Костенко) только метонимически замещает то, что деконструкторы считают мертвой культурной традицией. Даже у самых бескомпромиссных разрушителей можно найти пассажи, в которых личность Чехова противопоставляется его творчеству или «мхатовскому» театру. А в тех случаях, когда речь идет только о Чехове-человеке, жесткая пародия сменяется мягкой иронией. Чрезвычайно показательно и то, что одним и тем же авторам «новой драмы» принадлежат пьесы, отмеченные противоположным отношением к Чехову: «Славянский базар» и «Фирсиада» Вадима Леванова, «Мертвые уши» и «Русская народная почта» Олега Богаева. Из этого можно заключить, что «нигилистическая» линия в интерпретации Чехова была всего лишь возрастной болезнью новой литературы и должна исчезнуть вместе с модой на постмодернистские пародии.

Во-вторых, в последние 15 лет продолжалась начавшаяся еще в 1980-е годы, во времена расцвета «новой волны», линия «продолжателей» чеховских традиций в драматургии. Основная тенденция здесь — сопоставление двух эпох. Реалии, конфликты, сам строй человеческих чувств чеховских интеллигентов сопоставляется с современностью. Выводы, которые делают драматурги, конечно, по большей части оказываются неутешительными, но пьесы Л. Разумовской, А. Слаповского, В. Леванова — это не только социальная критика «дикого капитализма» через сравнение с недосягаемым образцом. Драматурги ищут и находят точки схождения во внешне несходном, демонстрируя тем самым непреходящую ценность чеховского наследия, его «вневременность». Кроме того, этих драматургов отличает более бережное обращение с чеховским материалом и более тонкая техника структурных параллелей и текстуальных аллюзий. При этом оказывается, что авторов «новой драмы» отличает от драматургов «новой волны» гораздо большая определенность в выборе и использовании претекстов: происходит постепенное «огрубление» чеховского материала.

В-третьих, одной из тенденций современной драматургии оказывается внимание не столько к чеховским текстам, сколько к их массовому восприятию, к тому образу Чехова и его драматургии, который сложился в сознании советских и постсоветских людей благодаря школьному преподаванию, бесчисленным театральным постановкам, фильмам, растиражированным критическим и литературоведческим суждениям и т. п. Эта тенденция в большей или меньшей мере характерна для всех современных авторов: нет почти ни одного драматурга, который, переделывая Чехова, не ввел бы в свой текст «ружье» или «Москву». Исследуя эту тенденцию, мы старались не просто выделить наиболее распространенные чеховские цитаты и образы, которые привлекают «передельщиков», но и продемонстрировать основные приемы, с помощью которых сегодня «осовременивается» Чехов. Самими важными из таких приемов оказались «гиперболизация» и «редукция». «Гиперболизация», свойственная в большей или меньшей степени почти всем авторам, — это преувеличение наиболее выпуклых черт характеров чеховских героев, выведение на сцену внесценических персонажей, придание «случайностным» деталям «существенной» сюжетной роли, акцентирование чеховской символики и внедрение новых, изобретенных самими авторами, символов, усиление черт абсурда, фарса и нелепости. «Редукция» выражается в игре с «визитными карточками» Чехова (самыми ходовыми образами и цитатами), в обытовлении чеховского сюжета, в утрате психологических мотивировок, в отказе от подтекста.

В-четвертых, наблюдается явная тенденция к драматизации чеховской прозы. Среди тех, кто работает в этом направлении — авторы весьма различные и по таланту, и по отношению к Чехову, но их многое объединяет. По всей видимости, все они чувствуют, что еще одна переделка «Трех сестер» или «Вишневого сада» скоро будет восприниматься зрителями с теми же противоречивыми чувствами, как и «сто двадцать пятый» спектакль по этим пьесам. И в то же время эти авторы видят, что огромный корпус чеховской прозы (гораздо менее известной, чем драматургия, и в России, и особенно за границей) имеет большой театральный потенциал. Реализуя этот потенциал, драматурги, по большей части, прибегают к приему «разворачивания» чеховских деталей и подробностей в наглядный образ или динамичный эпизод. Однако в некоторых случаях («Русская народная почта» Олега Богаева) им удается, как и «продолжателям» Чехова, показать связь времен через тонкий «мерцающий» чеховский подтекст.

Если тематика «переделок» часто совпадает с чеховской, то поэтика современной драматургии, как мы видели, остается от нее достаточно далекой. В огромном большинстве новые драматурги остаются новыми только по названию: в их пьесах господствует «гегелевский» тип конфликта как противоборства противонаправленных человеческих воль, которые могут достигать своей цели только уничтожая друг друга. Эта установка сочетается с навязчивостью символики, мелодраматичностью сюжета, однозначностью характеров, нарочитой грубостью языка, бытовой приземленностью, за которой никак не просвечивают какие-либо высшие ценности, часто — с неоправданно оптимистическими «просветленными» финалами. Драматурги обращаются к традиционным жанрам (фарс, детектив), стремятся сделать более выпуклым сюжет, снабдить пьесу комическими эпизодами, которые гарантируют зрительский интерес и т. д. Другими словами, современная драма, по большому счету, остается «дочеховской». Она адаптировала или спародировала очень много чеховских цитат, но впитала очень немногое из чеховских системы ценностей и чеховской поэтики.

Таким образом, исследовав механизмы взаимодействия чеховского творчества и современной русской драматургии последних десятилетий, можно определить две основных стратегии по отношению к чеховскому тексту: разрушение и попытка переосмысления Чехова в современных условиях.

Примечания

1. Катаев В.Б. Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002. С. 229.

2. См. об этом в 1 главе.