Драматурги-«передельщики» обычно всего лишь «играют» с чеховскими текстами, но в случае Владимира Сорокина игра оборачивается попыткой «деконструкции Чехова» во всех аспектах: как биографического мифа, как театральной традиции и как драматической поэтики. При этом надо заметить, что Чехов для Сорокина никогда не был каким-то привилегированным объектом отрицания. Так же, как впоследствии авторы «новой драмы», Сорокин выступал против классики в целом, но только делал это более последовательно, пытаясь «закрыть» проект художественной литературы как таковой. К Чехову он обращался трижды: в написанной в период перестройки пьесе «Юбилей», в сценарии фильма «Москва» (1996) и во фрагменте из романа «Голубое сало» (1999). Сценарий в силу своих жанровых особенностей не может стать предметом нашего исследования, однако именно в этом тексте и в интервью по поводу фильма Сорокин высказал свое отношение к Чехову наиболее ясно, и поэтому о нем надо сказать несколько слов. Вот что говорил писатель: «Чехов очень удобен как стартовая площадка. Вот от чего хорошо оттолкнуться. Он очень удобен для такой тотальной иронии потому, что он сам был одним из немногих русских писателей с врожденным чувством иронии ко всему вообще. Благодаря Чехову в русской литературе есть опыт иронического диалога... На самом деле у нас нормальные чеховские герои. Просто на сто лет позже, вот и все»1.
«Осовременивание» героев Чехова, как его понимает Сорокин, выразилось в том, что персонажи фильма не только прямо цитируют Чехова («Я привязана к этому месту, как дядя Ваня»), но и несут отчетливо узнаваемые черты чеховских героев. Владелица ночного клуба явно напоминает Раневскую, а две ее дочери — Аню и Варю, но в то же время они получают имена чеховских трех сестер и сближаются по возрасту. Есть в фильме и Лопахин — «новый русский», жестокий и циничный, но в то же время с тонкой душой (он увлекается балетом). Есть весело поживший в молодости, а теперь утомленный доктор, напоминающий Дорна, и т. п. Однако коллизии фильма (чемодан, набитый долларами, бандитские «разборки», скандалы, совокупления, пытки и убийства) оказываются полярно далеки от чеховского типа конфликта. Чеховское «настроение» как бы иронически обволакивает «стильную» московскую жизнь 1990-х годов2, помогая авторам фильма углубить у зрителя ощущение безумия происходящего. Безумие постулируется как норма современной жизни, об этом в сценарии говорит психиатр Марк:
Десять лет назад все дети были парализованы страхом, который, кстати, и сформировал <сегодняшнюю. — А.Щ.> симптоматику. Была хотя бы ясная клиническая картина. Теперь же, когда нет больше этого страха, я как никогда понял, насколько психоанализ беспомощен в этой инфантильной стране. Когда общество представляет их себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен3.
Прием, который использовал Сорокин в этом сценарии — «осовременивание» чеховских героев — не был его изобретением, в 1990-е годы это была уже обычная практика. Не только драматурги, о которых мы еще будем говорить, но и поэты, писатели, режиссеры, сценаристы стремились наделить чеховских героев современным сознанием. Так поступали Иосиф Бродский в стихотворении «Посвящается Чехову», Славомир Мрожек в пьесе «Любовь в Крыму», Б. Акунин в римейке «Чайки», авторы некоторых фильмов («Если бы знать» реж. Б. Бланк, сц. В. Мережко; «Цветы календулы», реж. С. Снежкин, сц. М. Коновальчука и др.), не говоря уже о бесчисленных театральных постановках самих чеховских пьес. Сорокинская же «деконструктивистская» специфика проявилась не столько в сценарии «Москвы», сколько в двух других его работах, где прием «осовременивания» не использовался.
Роман «Голубое сало» содержит «чеховский» драматический фрагмент, который можно было бы назвать пародией на «Чайку», если бы в нем была хотя бы доля комизма. Однако этой доли нет, и задачи, которые выполняет здесь Сорокин, оказываются не вполне ясными. По всей видимости, цель здесь — именно деконструкция классического текста в точном значении этого слова, то есть демонстрация неразрешимого противоречия на уровне сюжета или языка, «стирание» основных этических и эстетических противопоставлений, на которых держится текст-предшественник. Это общая стратегия Сорокина во всем, что он делает: чтобы уничтожить литературу (будь то классический реализм или соцреализм), ему нужно произвести ряд операций, при которых прекрасное становится равно безобразному, добро — злу, духовное — физиологическому и т. д. Нечто подобное происходит и в данном тексте.
По ходу действия герои романа клонируют русских классиков (Толстого, Достоевского, Чехова, Ахматову, Набокова, Платонова, Пастернака). Каждый из клонов пишет некий текст, и этот текст приводится в романе. Выполнив акт письма, монстры погружаются в спячку и выделяют «голубое сало» — некую неразрушимую субстанцию, метафору бессмертной славы.
В чеховском фрагменте, называющемся «Смерть Аттиса», Сорокин берет в качестве материала для деконструкции финальную сцену Кости и Нины Заречной из «Чайки». В дом помещика Полозова возвращается после двухлетнего отсутствия Арина Знаменская, актриса, по-видимому, его бывшая возлюбленная. Полозов в этот момент озабочен смертью любимой собаки по имени Аттис. Как только Арина в ходе чеховского ностальгического разговора о прошлом затрагивает тему смерти, хозяин грубо выгоняет ее из дому. Вторая часть представляет диалог того же Полозова с пришедшим к нему в гости доктором Штанге (на этот раз текст содержит аллюзии на «Дядю Ваню»), который прерывается убийством, совершаемое хозяином сразу после вопроса гостя, отчего издохла собака. Таким образом, разрушению подвергается прежде всего чеховский сюжет. Гиперболизируя нервность и порывистость чеховских героев (в данном случае — Кости Треплева4), автор заставляет их совершать абсурдные поступки, и спокойное течение чеховской драмы нарушается. Сюжет буксует, пьеса не может далее развиваться. Отметим для себя, что прием «гиперболизации, ведущей к крушению сюжета» применялся Сорокиным не только по отношению к Чехову — это самый ходовой сорокинский прием, впервые опробованный еще в ходе препарирования соцреалистической литературы в начале его писательской карьеры.
Если в «Голубом сале» деконструкции подвергается сюжет, то в пьесе «Юбилей» ее объектом становится язык и культурная традиция в целом.
«Юбилей» — пьеса, направленная против охранения «музейной» (как считают все авангардисты) культуры прошлого в постсоветское время. Таким образом, здесь Сорокин выступает в наиболее тривиальной постмодернистской роли прямого борца с «омертвевшей» традицией. Пьеса написана в период, когда страна стремительно «меняла вехи», и потому предметом иронии становится переход массового сознания к противоположным ценностям. Деконструкция осуществляется прежде всего на языковом уровне — путем слияния советского и постсоветского (противоположного по смыслу) торжественных дискурсов. Сорокин рисует торжественное заседание по поводу юбилея Чеховпротеинового комбината — то есть комбината, на котором клонируют Чеховых.
Юбилейная речь директора содержит такие обязательные для советского юбилея элементы, как воспоминания о рождении комбината в трудных условиях5; сакрализация производства с помощью имен ученых-основателей и политических ангелов-хранителей, именами которых называют завод (в данном случае — именем Сахарова вместо Ленина); соревнование и нарастание объема производства; интернациональный коллектив; пафос общих усилий, смычка рабочих и ИТР, производства и культуры (в гости к рабочим Чеховпротеинового комбината приезжают артисты облдрамтеатра). Одновременно речь включает постсоветский дискурс, приметы «демократизации»: обещание роста заработной платы и курса акций; ритуальные проклятия коммунистическим авантюристам и плановому хозяйству, разговорную речь «без бумажки» и т. д.
Работа комбината в пьесе — это переработка клонированных Чеховых в протеин, которым пропитываются актеры, играющие в чеховских пьесах. Перед нами обычная для Сорокина серия реализаций языковых метафор — эта техника была освоена писателем уже в самых ранних рассказах. В данном случае воплощаются в реальность метафоры «вживания, проникновения в Чехова», «отождествления актера с ролью», «прочувствования кожей», «подлинности деталей» (например: «Вся декорация, включая мельчайшие детали... сделана из внутренностей А.П. Чеховых»6) и проч. «Подлинный» чеховский театр — важная статья российского экспорта:
Москва и Петербург, Лондон и Прага, Париж и Нью-Йорк рукоплескали калужанам. «Калужский театр показал нам такого Чехова, которого мы никогда не видели» — восторженно писала парижская «Монд».
Вторая часть пьесы — спектакль артистов областного театра — представляет собой свободный коллаж реплик, выдранных из пяти главных чеховских пьес «с мясом», вместе с ремарками. Каждый из героев существует в пространстве своей пьесы, отдельно от других, и таким образом Сорокин грубо буквализирует чеховский принцип «люди не хотят и не могут слышать друг друга», или (в случае присутствия на сцене двух пар героев из разных пьес) принцип «сцены, не имеющей центра» — развития двух диалогов одновременно. В то же время видны некоторые усилия автора связать реплики из разных пьес между собой, как это уже делалось им ранее в тексте «Соловьиный сад», где штампы советской беллетристики подхватывали друг друга, меняя в каждый следующий момент героев, обстоятельства, место и время действия. Однако в случае Чехова этот фокус проходит с большим трудом, реплики остаются независимыми:
НИНА. Если бы вы знали, как мне тяжело уезжать!
ДЯДЯ ВАНЯ. В такую погоду хорошо повеситься...
НИНА. (подумав, сквозь слезы) Нельзя!
Наиболее нестандартный для Сорокина прием, использованный в пьесе, состоит в следующем: действо прерывается неким Голосом, вещающим: «Внимание! Время крика во внутренние органы А.П. Чеховых», после чего актеры, встав на колени (знак поклонения), выкрикивают некие утробные квазислова: «Вотробо!», «Пашо!», «Фурироно!» и т. п. Вся сцена имеет явную «антиязыковую» и «антиклассическую» направленность, но ее конкретное содержание остается туманным, если исходить только из данного текста.
Замысел автора становится понятен, если сравнить этот прием с эпиграфами к роману «Голубое сало». Первый взят из Рабле и говорит о замерзших и потом оттаявших словах:
В наших руках они согревались и таяли как снег, и тогда мы их действительно слышали, но не понимали, так как это был какой-то варварский язык...
Второй эпиграф, из «Сумерек идолов» Ницше — говорит о мертвых вещах:
В мире больше идолов, чем реальных вещей; это мой «злой взгляд» на мир, мое «злое ухо».
В «Юбилее» перед нами, с одной стороны, чистые означаемые, которые можно воспринять и как утверждение окончательного омертвения слов, и как некие заклинания, в которых, как всегда у Сорокина, специально уничтожены функция и содержание, однако в данном случае сохранен наиболее общий смысл «приобщения» к энергии сакральной плоти демиурга. А с другой стороны, в контексте всей сцены эти выкрики говорят о бессмысленном поклонении «идолу» — в данном случае А.П. Чехову как основателю новой драматической системы и нового театра.
Итак, как мы видим, в сочинениях В. Сорокина задается сразу несколько линий деконструкции Чехова. Во-первых, это уничижение чеховских героев: они либо «осовремениваются» и включаются в несвойственный им современный сюжет, либо гиперболизируются черты их характеров, в результате чего рушится действие. Во-вторых, это попытка разрушить «чеховский миф» (наряду с мифами о других классиках), которая осуществляется за счет грубой буквализации распространенных критических и театроведческих метафор. Как мы увидим в дальнейшем, очень многие из новейших драматургов в своем «революционном» порыве идут за Сорокиным: гиперболизация чеховских героев и обстоятельств, буквализация чеховских метафор, попытки сбросить Чехова с пьедестала — это самые ходовые приемы «антиклассической» линии современной драматургии. Наиболее явным образом эта линия проявилась в творчестве Константина Костенко.
Примечания
1. «В этом фильме выживают только призраки». Интервью Татьяны Восковской и Сергея Тетерина с Владимиром Сорокиным // http://sorokin.rema.ru/interview/moskva.shtml
2. Ср. мнение режиссера фильма А. Зельдовича: «...здесь есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия» (Сорокин Владимир, Зельдович Александр. «Возможность быть понятым» // Киносценарии. 1997. № 1. С. 115).
3. Зельдович А., Сорокин В. Москва. Сценарий // Киносценарии. 1997. № 1. С. 88.
4. Сходный прием — превращение Треплева в сумасшедшего, использует Б. Акунин в римейке «Чайки». Здесь Треплев, убивший у Чехова чайку, становится врагом всего живого, и с ним вступает в борьбу эколог Дорн.
5. Ср. советскую традицию от оды Маяковского городу-саду до целинных эпопей.
6. Текст пьесы «Юбилей» цитируется по: http://www.srkn.ru/texts/yubiley.shtml
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |