Автор переделки «Чайки» (2002) Константин Костенко был одним из участников семинара Николая Коляды, но заметим сразу, что, как нам представляется, этот драматург ушел далеко в сторону от жесткого натуралистического театра своего учителя и в разбираемой пьесе предстает скорее учеником (если не эпигоном) Владимира Сорокина.
Жанр пьесы драматург обозначает музыкальным термином — remix. Ремикс — музыкальное произведение, получаемое путем перемешивания нескольких частей исходной композиции, наложения на нее различных звуковых спецэффектов, изменения темпа и тональности. Этому принципу и следует Костенко, переписывая чеховскую «Чайку». Он разбивает исходное произведение на куски, свободно перемешивает их, добавляет звуковые эффекты и задает новый ритм. Произвольное смешение фрагментов из чеховских пьес, как мы видели, было основным приемом и Владимира Сорокина в «Юбилее». Там же был опробован и прием перебоя ритма (за счет «криков»). Однако, в отличие от Сорокина, Костенко стремится не столько сделать ритм пьесы неровным, «рваным», сколько его убыстрить. И это изменение ритма пьесы-источника не случайно. Современный театр как в постановке классики, так и в ее драматургических переделках обращает особое внимание на «убыстрение» действия, которое, по мысли режиссеров и теоретиков новой драмы, соответствует иному темпу современной жизни. Так, А. Зензинов и В. Забалуев, которые выступают в роли не только драматургов, но и теоретиков движения, отмечают, что «современную драму объединяет новизна ритмических конструкций, отвечающая внутреннему и внешнему ритму современной жизни»1 и приводят многочисленные примеры ускоренного ритма из образцово «современных», по их мнению, пьес Ивана Вырыпаева «Кислород», Ольги Мухиной «Таня-Таня», а также из проектов петербургского театра «Особняк» («Активная сторона бесконечности», «Я... Она... Не Я и Я»).
Ритм в пьесе Костенко задается прежде всего повторением и чередованием посторонних звуков. Большинство этих звуков либо заимствовано из чеховских произведений, либо должно метонимически связываться зрителем с личностью Чехова: стук молотка, выстрел из ружья, обрывки вальса, туберкулезное покашливание и т. п. Кроме того, ритм задается и постоянным повтором финальной реплики Дорна: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...». Смысл повторов — в их обессмысливающей функции. Слова утрачивают не только трагичность, но и всякое значение и превращаются в простой камертон, отстукивающий ритм. Ритм придает действиям героев механичность — черту, которую мы уже видели в сорокинской пьесе.
В списке действующих лиц пьесы Костенко обозначено всего лишь три персонажа: Треплев, Сорин и Портрет Чехова. Последний наделен подвижной мобильной челюстью и может произносить слова. Поскольку пьеса носит ярко выраженный «протестный» характер по отношению к классике, нетрудно догадаться, почему овеществляется и механизируется Чехов и почему из всех героев выбраны именно Треплев и Сорин. Драматург сталкивает новатора и консерватора, и роль «консерватора» достается добродушному Сорину — видимо, просто потому, что он самый старый из героев чеховской пьесы.
Уже в экспозиции новой «Чайки» обозначены не только элементы, схожие с чеховским текстом, но и элементы, разрушающие этот текст:
Комната. В комнате — грубо сколоченный стол, к нему придвинут стул со спинкой. На столе — стеклянная банка с полевыми цветами, графин с водой и стакан, блюдце с пирожком. В углу комнаты — пустая вешалка. На лицевой стене висит Портрет Чехова с мобильной нижней челюстью. Рядом, направленное дулом к портрету, висит ружье. Там же — афиша. А.П. Чехов «Чайка» (Комедия). Ближе к залу, перед столом стоит кресло, покрытое пледом; на кресле — книга. Справа входят Сорин и Треплев (голова Треплева обмотана белой повязкой).
За сценой слышен стук молотка по свежей древесине и назойливое туберкулезное покашливание.
Сорин (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну... (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов...
Треплев. Правда, тебе нужно жить в городе2.
Читатель или зритель, помнящий начало чеховской «Чайки» (а именно такому реципиенту предназначена пьеса), отмечает для себя принцип «ремикса», но при этом замечает и то, что начальный диалог Кости и Сорина воспроизведен довольно точно, и, соответственно, ожидает связного продолжения. Однако сразу за связным началом начинается «сорокинский» бессмысленный монтаж цитат, причем оба героя получают реплики самых разных персонажей «Чайки»:
Треплев. Вам хорошо смеяться. Денег у вас куры не клюют.
Сорин (с горькой досадой, вполголоса). Глаза бы мои тебя не видели!
Треплев (Сорину). Перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь.
Сорин. Ну, начинается философия. О, что за наказание! Где сестра?
и т. д.
Сорокин, как мы видели, использовал эту технику по отношению к Чехову в пьесе «Юбилей», но изобретена она была гораздо раньше: прием смешения и обессмысливания разных дискурсов возник у Сорокина еще в самых ранних произведениях, написанных 25 и более лет назад (роман «Норма», сборник рассказов «Первый субботник»; особенно ярко — в тексте «Соловьиный сад»). Пьеса Костенко в этом смысле — всего лишь симптом того, что приемы московских концептуалистов «пошли в массы», стали широко тиражироваться.
Прием механического соединения реплик преследует две цели. Первая — обессмыслить исходный текст, превратить его в буквы на бумаге (или звуки, подобные описанным выше «ритмообразующим» аудиоэффектам). Но есть и вторая цель: поскольку сталкиваются осмысленные сами по себе реплики, в их столкновении неизбежно должен эпизодически «мерцать», появляться и исчезать некий смысл. Возникающие таким образом микродиалоги не упорядочены ритмически, их появление непредсказуемо, и они создают контраст «ударам молотка» и прочим упорядоченным ритмическим конструктам. Таким образом возникает контрапункт механизирующих и остраняющих тенденций в течении драмы, в чем-то подобный соотношению метра и ритма в стихе.
Насколько сам автор управляет этим процессом, судить трудно. Порой кажется, что не управляет вообще:
Треплев. Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе. Отчего вы всегда ходите в черном?
Сорин. Я — чайка.
Треплев (растерянно). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?
Сорин. Ваш заказ.
Треплев. О, как это ужасно!..
Порой грубые каламбуры заставляют читателя думать, что Костенко все-таки не выдерживает своей роли «генератора случайных чисел» и сознательно стремится оживить действие:
Треплев. Зачем в Елец?
Сорин. Именно. А ночью на спине.
Но по крайней мере одна линия в пьесе совершенно точно поддерживается драматургом (в отличие от Сорокина) сознательно: это линия Треплева-новатора. Общий знаменатель всех используемых в пьесе приемов — это противостояние современной драматургии и классической традиции. Константин Костенко вслед за Константином Треплевым хочет заявить, что «нужны новые формы», что он эти формы уже изобрел, и постоянно доказывает это, используя чеховский текст:
Треплев. Я талантливее всех вас, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя (Сорину), ни его! (Смотрит на Портрет Чехова.)
Однако, как ясно любому читателю, знакомому с творчеством московских концептуалистов, «новаторство» Костенко есть не более, чем перенесение на сцену давным-давно выработанных и уже отработанных приемов. Правда, драматург пытается как-то обновить эти приемы, но единственное, что он способен придумать — это поставить на место сорокинского смешения соцреалистического и обсценного дискурсов «ремикс» чеховского текста и текста современного рекламного объявления. Так, финальный монолог Нины Заречной (произносимый Сориным) насыщается цитатами из журнала «Товары и услуги»:
Сорин (идет к столу, садится на стул. Портрету). Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходил? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомился! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну, да! (Прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращается.) Ну да... Ничего... Да... Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами в сочетании темно-орехового топа и оригинальных деталей, и мало-помалу я тоже перестал верить и пал духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за разнообразие элементов, цвет магнолии в сочетании с теплым орехом, поставка со склада в Хабаровске за три дня... (Тоном ниже, вполголоса, портрету.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... (Встает.) Я пойду. Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете? А теперь... Я еле на ногах стою... (За сценой — кашель.) я истощен, мне хочется есть... Хотя все эти проблемы исчезнут, если просто грамотно с помощью дизайнера выбрать кухонную мебель. Салон Кухни-2000 ждет вас по адресу проспект Первостроителей, 21, в помещении Выставочного Зала Союза Художников, тел. 3-33-40.
Особенностью чеховской драмы, широко обсуждавшейся в прижизненной театральной критике было большое количество «случайных» бытовых деталей и «бесцельных» эпизодов, не соотносимых ни с характеристиками героев, ни с развитием сюжета. Исследуя эту особенность чеховских пьес, А.П. Чудаков отмечал: «Подобные сцены не знакомы старой драме. Они своего рода чистые знаки, указывающие, с одной стороны, на «неотобранное», случайностное изображение жизни, а с другой — на какие-то далекие явления бытия вообще, в этом своем качестве не поддающиеся логическому объяснению»3.
Костенко, стремясь к тотальной «случайностности», конечно, не проходит мимо этой чеховской черты и доводит ее до предела. Однако при этом он, в основном, следует принципу целесообразности деталей, «стреляющего ружья»4, который, как известно, очень редко работает у самого Чехова. Так, среди вынесенных на сцену в экспозиции предметов реквизита упоминается «блюдце с пирожком». В одной из последующих сцен Сорин вдруг принимается кормить пирожком Портрет Чехова5. Налицо сюжетная корреляция, «случайный» предмет оказывается не случайным.
Случайные эпизоды у Костенко оказываются не случайны не только «синтагматически» — по отношению к тексту его собственной пьесы, но и «парадигматически» — по отношению к чеховским претекстам. Так, время от времени Сорин и Портрет Чехова принимаются играть то в карты, то в лото, что, конечно, прямо соотносится с подобными сценами из чеховских пьес: в карты играют в «Иванове», в лото — в последнем действии «Чайки». Как и все драматурги-передельщики, Костенко не может пройти и мимо общеизвестных, «стертых» чеховских цитат. Пресловутое ружье он вешает рядом с портретом Чехова и направляет дулом на портрет. Эта метафора читается довольно легко: автор хочет сказать, что он собирается использовать приемы Чехова против их автора. Ружье, как и положено, стреляет, причем неоднократно и как бы неупорядоченно, по своей воле6.
Все это говорит о том, что современные драматурги (Костенко здесь снова выступает как «яркий представитель» худших сторон новой драмы) что-то слышав или даже прочитав о поэтике Чехова, не способны ухватить ее сути. Отсутствие коррелятов эпизода, реплики, детали у Чехова при одновременной многозначности этих элементов текста подменяется дочеховским «принципом ружья» — линейной или парадигматической соотнесенностью деталей и эпизодов.
Другая черта пьес-переделок — это буквализация метафор и символов. В случае Костенко она, несомненно, восходит к тому же Сорокину, который с самого начала творчества широко прибегал к этому приему7. У Костенко Треплев с «ритмическим» постоянством выносит на сцену чучело чайки. То, что образ чайки может быть соотнесен с образами героев пьесы — Ниной и Треплевым — давно стало литературоведческим и театральным трюизмом, и драматург прямо реализует «символический потенциал». В одной из сцен Треплев бросает на пол чучело птицы с такими словами: «Я имел подлость убить сегодня Константина Гавриловича. Кладу его у ваших ног».
Еще одна «сорокинская» черта пьесы Костенко — это материализация духовного, превращение умопостигаемого в телесное и физиологическое. Такая «интерпретация» символа чайки возникает в финале, когда на сцене появляется плакат «Тело чайки в разрезе», на котором, как указывает авторская ремарка, «наглядно показана пищеварительная система птицы, сердечно-сосудистая и т. д.». Достаточно сравнить с этим хотя бы образы «Чеховпротеинового комбината» и «внутренних органов А.П. Чеховых» из разобранной выше пьесы Сорокина, чтобы понять степень «новаторства» Костенко.
Снижению подвергается, разумеется, и образ самого Чехова. Появление Портрета Чехова у Костенко — это наглядное выражение целой тенденции в новой драме, которая, возможно, и не восходит прямо к работам концептуалистов, а понимается самими авторами как их собственное изобретение. А. Зензинов и В. Забалуев в статье с характерным названием («Страна непуганых Треплевых. Исторические персонажи в поисках драматурга») заявляют, что «деконструкция мифа, десакрализация культовых фигур, будь то литературные герои — Анна Каренина, Илья Ильич Обломов — или великий русский поэт Блок, есть кардинальный путь развития современной драмы»8. Заметим, что интерес к мифам и легендам о писателях — это черта не только современной литературы, но и сегодняшнего литературоведения. И в том, и в другом случае авторами могут руководить два импульса: стремление добраться до истины (это стремление почти всегда декларируется), либо агрессивная ирония, за которой стоит всего лишь жажда самоутверждения. В «новой драме», на наш взгляд, господствует вторая тенденция, и Костенко здесь выступает в качестве весьма характерного примера.
В ремиксе «Чайки» Чехов представлен в виде Портрета с мобильной нижней челюстью, который механическим голосом подает реплики героям своих же пьес — Сорину и Треплеву. Тем самым утверждается, по-видимому, постмодернистская роль Автора как суфлера, мертвого аппарата, лишенного всякого творческого начала. Этот образ, конечно, нельзя считать точным: любая значительная постановка чеховских пьес всегда открывала в хорошо известных текстах новые смыслы, и Чехов выступал отнюдь не суфлером, а по крайней мере, еще одним режиссером.
Если же Портрет произносит какие-то «несуфлерские» слова, то Костенко прибегает все к тому же старому приему «сорокинского ремикса». Так, например, он вкладывает «в челюсть» Портрета коллаж из монолога Трофимова, реплик Лопахина и Уголовного кодекса РФ:
Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь наказывается ограничением свободы на срок до десяти лет с лишением права помогать всеми силами тем, кто ищет хищение предметов, имеющих особую ценность. У нас, в России, работают пока очень немногие...
Владимиру Сорокину, писателю, поставившему своей задачей положить конец художественной литературе как феномену, принадлежит еще один прием, который, судя по пьесе Костенко, в наше время начинает выходить «на улицу». Это распад слова как такового. В одной из частей сорокинской «Нормы», так называемых «письмах к Мартину Алексеевичу», осмысленный текст превращается сначала в поток нецензурной брани, затем — в косноязычные повторы одних и тех же бранных выражений, затем — в набор несуществующих слов, и все заканчивается шестью страницами, на которых напечатана сплошь строчная буква «а». Слово распадается на глазах читателя, речь превращается в вопль, который сменяет молчание, — перед нами конец литературы, говорит Сорокин.
Этот прием берет на вооружение Костенко. В заключительных сценах ремикса слово исчезает и заменяется жестом, пантомимой. В четвертой части Треплев «без единого звука — только с помощью мимики... выражая всю сложность этого процесса, — с револьвером в руке мечется туда-сюда, пытаясь застрелиться». В пятой части безмолвные Сорин и Треплев делают из бумаги множество чаек. Исчезают и звуки, задававшие ритм пьесы, в финале звучит «перебор струн самисэна и плач японской флейты. Персонажи работают не спеша, сосредоточенно, как дзен-буддисты во время медитации». Таким образом, чеховский текст сначала лишается логической связности, а под конец полностью исчезает.
Под пером Сорокина все рассмотренные выше приемы все-таки имели определенный смысл (о чем свидетельствует и большая научная литература, посвященная этому писателю). В лучших своих произведениях он, подобно деконструктивистам, пытался найти моменты неразрешимых языковых и сюжетных противоречий в текстах-источниках. В отличие от Сорокина, работа Костенко — это механическое перенесение уже готовых рецептов «деконструкции» на драматическую сцену, в результате чего на место деконструкции приходит самодельная деструкция. В эстетической «несъедобности» умерщвленной и препарированной Костенко «Чайки» вряд ли кто-то может усомниться. Но для нас его пьеса была важна по одной причине: в ней наиболее наглядно и выпукло представлено все худшее, что в большей или меньшей степени можно найти у других авторов «новой драмы»: непонимание чеховской поэтики, тиражирование чужих приемов, ложные претензии на новаторство, эпатаж любой ценой.
Представленные в первых двух параграфах этой главы авторы, конечно, не являются «продолжателями» Чехова. Вне зависимости от их личных устремлений, которые могут быть самыми разными (деконструировать классику как таковую — Сорокин; самоутвердиться в качестве «новатора» — Костенко), они оказываются только разрушителями по отношению к чеховскому художественному миру. Но есть и другая «разрушительная тенденция»: особая интерпретация биографии Чехова и тех легенд, которые связаны с рождением новой театральной системы. Этой теме посвящена пьеса Вадима Леванова «Славянский базар».
Примечания
1. Забалуев В., Зензинов А. Есть только ритм... Драматургический текст III тысячелетия от Рождества Христова // Независимая газета. Ex libris № 7. 2004.
2. Текст пьесы К. Костенко ««Чайка» Чехова (remix)» цитируется по: http://www.101.km.ru/fest_2002/mch7/kostenko.htm
3. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 224.
4. Напомним происхождение этой метафоры, которую, как мы увидим, используют почти все драматурги-передельщики. В 1888 г. Чехов писал А.С. Лазареву (Грузинскому): «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него» (Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма. Т. 3. М., 1976. С. 213. В дальнейшем цитаты из Чехова даются по этому изданию в тексте диссертации с указанием тома и страницы. Серия писем обозначается П. Курсив в текстах Чехова, кроме специально оговоренных случаев, наш). Но тиражирование цитаты имело источником не это письмо, а воспоминания Вл.И. Немировича-Данченко о «Чайке», где он приписывает авторство... себе: «В той редакции первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться. Чехов сказал: Публика же любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье. Совершенно верно, ответил я, но надо, чтоб потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте. Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение. Он со мной согласился. Конец был переделан» (Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 436—437)
5. А.П. Чудаков, анализируя подобные «лишние» эпизоды, приводит пример из пьесы «Иванов» появление слуги Лебедева с пирожками. Предшествующая сцена из 1 действия была вычеркнута драматургом при правке пьесы, а эта реплика, «попав в ранг не работающих на дальнейшие эпизоды, включается в вереницу «отвлекающих» реплик этого действия» (Чудаков А.П. Указ. соч. С. 220). Вполне возможно, что Костенко сознательно строит аллюзию на этот эпизод.
6. Очень похожий прием использован в пьесе М. Гавриловой «Три сестры и дядя Ваня». См. главу 4.
7. Помимо указанных выше реализаций штампов театральной критики о «вживании в образ», использованных в «Юбилее», ср., например, в «Норме» реализацию метафор советских песен.
8. Статья цитируется по http://www.russ.ru/culture/podmostki
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |