Драматурги нового поколения, как мы уже отмечали во введении, ощущают себя не просто новаторами, но театральными революционерами, и потому нет ничего удивительного в том, что предметом агрессивной иронии для них становится «обронзовевшая» театральная классика, и не в последнюю очередь — МХАТ с его чеховскими постановками. Эта критическая волна и породила пьесу «Славянский базар» (2002), которая посвящена, как указывает ее автор Вадим Леванов в подзаголовке, «всем последующим юбилеям МХАТа»1. Автор не определяет жанр своей пьесы, но можно согласиться с мнением исследовательницы современной драматургии М.И. Громовой, что перед нами «пьеса-анекдот»: действительно, она построена по всем законам анекдота: знаковость и узнаваемость действующих лиц-масок, погруженность в быт, быстрое развитие действия и неожиданная концовка.
Главные действующие лица обозначены здесь как Н.-Д. и К.С. — то есть Немирович-Данченко и Константин Станиславский — отцы-основатели МХТ. В основу сюжета Леванов кладет обросшую легендами историю создания театра, и потому местом действия становится ресторан «Славянский базар», где основоположники, согласно воспоминаниям, обсуждали саму идею общедоступного театра. Впрочем, в пьесе-анекдоте задействуется и современное жаргонное слово «базар» — в значении «пустой разговор».
Анекдотичность видна уже в том, что Леванов легко и свободно прибегает к популярным, и даже истертым, современным анекдотическим темам:
К.С. Знаешь ли ты господина Чехова?... А читал ты его что-нибудь?
Половой. А то как же. Мы антиресуемся. Вот, к примеру, сказать, очень жалостливое у него сочинение имеется...
Н.-Д. Это какое же, позвольте полюбопытствовать?
Половой. Про собачку.
Н.-Д. А! Каштанка! Ну конечно!
Половой. Никак нет-с.
К.С. А! «Дама с собачкой», стало быть?
Половой. Нет-с. Оно другое заглавие имеет-с.
К.С. Другое!? Какое же?
Половой. Изволите ли видеть, оно «Муму» называется. Очень переживательное произведение-с.
Анекдотичны и сами фигуры двух друзей-соперников, ссорящихся и мирящихся в откровенно водевильной манере. Ближе к финалу К.С. и Н.-Д. вдруг чувствуют себя отравленными и обвиняют друг друга в желании сжить другого со света. Реальные сложные отношения основоположников (уже послужившие предметом для сатиры в «Театральном романе» Булгакова) у Леванова гиперболизируются и, в соответствии с поэтикой анекдота, превращаются просто в площадную ругань.
Сам Чехов не появляется в пьесе до самого финала, но его присутствие ощутимо на разных уровнях — от эксплицитного обсуждения его драматургии и до отдельных комических приемов, в которых ощущается стилизация под ранние чеховские юморески. Отцы-основатели долго и придирчиво делают заказ, с удовольствием смакуя названия блюд и напитков:
К.С. Что ты мельтешишь? Сказано же уже — поросенка с кашей — в полной неприкосновенности, по-расплюевски! Да гляди, чтобы румяный был, как твоя физиономия вот!.. И скажи там, чтоб корочку водкой смочили, чтоб хрустела!
Половой. Не извольте сумневаться, сделаем.
Н.-Д. Грибочков бы! Белых, пожалуй? Либо груздочков...
К.С. Значит дальше: семгу, балык, икру, естественно, про грибы уже сказано... Корюшку давай! Блины!
Гастрономическая «поэма», которая пронизывает всю пьесу, имеет явное сходство с такими чеховскими рассказами, как «Сирена», «Глупый француз», «Пьяные», «О бренности» и некоторыми другими. Между сменой блюд и напитков и происходит разговор о создании нового театра, который для действующих лиц, по-видимому, менее важен, чем заказ артишоков и анчоусов:
К.С. «Новый театр»! Я хотел назвать его «Новый театр»! Но, черт возьми, так назвали уже сцену, где эти недоучки господина Ленского!..
Н.-Д. А когда принесут нам артишоки?
Перед нами та черта поэтики Чехова, о которой много писал А.П. Чудаков: смешение важного и неважного, уравнивание существенного и случайного в одном ряду, рядоположение «телесного» и «духовного», восходящее к поэтике малой прессы. В данном случае Леванов, заимствуя чеховские приемы, использует их исключительно в комическом ключе.
Одним из источников пьесы можно считать рассказ Чехова «Критик», в котором старый брюзга-актер перебирает по очереди всех звезд современного театра, находя у каждого какие-то недостатки и приходит к выводу о том, что «пала сцена». Так построена и левановская пьеса. Достается многим, в том числе и Чехову: оба реформатора единогласно отказывают ему в драматургическом таланте:
Н.-Д. Драматургия! Драматургия в упадке! Да-с! Ведь, по правде сказать, между нами говоря, какой господин Чехов драматург?... Нет, я всей душой люблю Антона Павловича, глубоко уважаю его и все такое прочее, он замечательный художник, у него превосходные есть рассказы и так далее, это ясно, но...
К.С. А мадера что, опять кончилась?
Н.-Д. Но как драматургический сочинитель он... не того-с... Я полагаю, что Горький... куда в смысле драматическом выше Чехова...
Перед нами, конечно, смешение времен: Горький-драматург дебютировал гораздо позже Чехова, уже во времена славы МХТ, и при основании этого театра его имя никак не могло обсуждаться (как и пьесы Чехова, написанные после 1898 года). Но для Леванова важна не историческая правда, а факт массового сознания: история МХАТа действительно связана с именами этих двух драматургов, театр долго носил имя Горького, а сегодня существуют два соперничающих МХАТа — имени Чехова и имени Горького, — и об этом знают все. Драматург как бы вносит последующую историю театра в самое его начало, создавая тем самым комическую путаницу.
Историки искусства обычно связывают появление режиссерского театра с постановкой «Чайки» в МХТ. Левановские герои, в отличие от древних греков, которые не знали, что они древние, изначально «осведомлены» о своей роли в истории мирового театра и говорят о себе без ложной скромности:
К.С. Это мы с вами создали из него драматурга... Ибо один только режиссерский театр и может как-то представить пьесы господина Чехова так, чтобы публика в зале не дала храповицкого.
Но, с другой стороны, эти же герои высказывают не только мнения критиков последующих лет, но и мнения тех, кто не принимал самой сути чеховского новаторства: «У него сидят все время, чай кушают, разговаривают... и все, ничего более не происходит...». Таким образом, условные фигуры К.С. и Н.-Д. — это рупоры театральных банальностей всех времен, «сборные» фигуры критиков, причем отнюдь не новаторов, а рутинеров.
Не проходит Леванов и мимо широкоизвестной истории сложных взаимоотношений Станиславского и Чехова, нашедшей отражение в мемуарах режиссера. Чехов не принял Тригорина в исполнении Станиславского, Чехов отстаивал комедийный характер «Чайки» и «Вишневого сада», — все эти темы тысячекратно обсуждались в театроведческих и литературоведческих работах, и именно потому современный драматург не может пройти мимо них:
К.С. Я не понимаю... вот он изволит обижаться, говорить, что я испортил его пьесу... Потому что он, видишь ли написал не то совсем. Что мы будто бы с вами вовсе не прочли его пьесы должным образом... У него там — комедия! Где, позволю вас спросить, комедия? В котором месте?
Известно, что реальная историческая встреча в «Славянском базаре» продолжалась чрезвычайно долго — 18 часов. Леванов, по-видимому, зная об этом, прибегает к распространенным в современной драматургии «сорокинским» приемам гиперболы и овеществленной метафоры: встреча, положившая начало вечным культурным ценностям, сама продолжается целую вечность и становится «выше» всех событий: начавшись в конце XIX века, она заканчивается в наше время в ресторане «Седьмое небо» во время пожара на Останкинской телебашне.
Хронологические сдвиги размером в столетие сопровождаются и другими — в масштабе чеховской биографии. Время от времени К.С. спрашивает: «А господин Чехов, что, не придет?», и каждый раз получает новый ответ: Чехов в Мелихове, в Ялте, на Сахалине, и, наконец, он умер в Баденвейлере. Этот сюжетный ход говорит о том, что сатира Леванова обращена не столько против Чехова, сколько против «мхатовского мифа». Основатели МХТ целую вечность заседают в ресторане, поглощая деликатесы и поругивая театр, а Чехов, в отличие от них, предстает как человек, занимающийся делом: на Сахалин он едет переписывать каторжное население, в Ялте сажает прекрасный сад и т. д. В таком подходе чувствуется одна из тенденций современного театра, которой не чужд, пожалуй, ни один режиссер, бравшийся за чеховские постановки: стремление «вырвать» Чехова из тенет театральных штампов и прийти к «подлинному» Чехову. Но, как мы отмечали во введении, новые драматурги далеко не всегда отделяют Чехова от «чеховского театра». У Костенко этого не было совсем, у Леванова такое различение уже просматривается, хотя и недостаточно четко.
Леванов вкладывает в уста отцов-основателей самую беззастенчивую риторику. В промежутках между блюдами они говорят о своей миссии «вспахивать поле русского бескультурья, сеять семена доброго, вечного» и т. п. Не упускает драматург-передельщик и возможности отождествить своих героев с чеховскими: герои пьесы мечтают о том, каким будет театр «через сто, двести, триста лет». Но мечты о прекрасном будущем российского театра постепенно перерастает в сценку на тему «кому платить?» Реформаторы долго и придирчиво выясняют, кто же заплатит за «скромный обед... или ужин... скорее уж — завтрак». Выход находится довольно быстро — «скромный завтрак» записывают на счет господина Чехова. Эта метафора у Леванова получается весьма многозначной вплоть до неопределенности: то ли она означает, что все счета за «мхатовский миф» должен оплачивать сам Чехов, на нем лежит вина, то ли то, что Станиславский и Немирович стали знамениты «за счет» Чехова, — толкования могут быть разными, однако к любому из этих смыслов пьеса никак не сводится, метафора не обладает обобщающей силой.
В ключевой момент на сцене вдруг появляется знаковая для Леванова фигура — «пожилой, неряшливый старик в засаленном фартуке» — лакей, которого зовут, конечно, Фирс (при этом он оказывается еще и сыном Ивана Жукова из рассказа «Ванька»). Появление Фирса — фантома, призрака из другого пространства — совершенно разрушает иллюзию реальности происходящего2.
Смещение реальности получает окончательное завершение в финале. После очередного «затмения» (так автор обозначает смену сцен) всякая привязка ко времени исчезает, и левановские герои «прозревают будущее»: «Через двести-триста лет... никакого театра не будет», — утверждают они, а вместо театра «какой-нибудь Кулибин изобретет некую электрическую дрянь... этакий ящик, наподобие волшебного фонаря, скрещенного с телефоническим аппаратом, самопишущей машинкой...», и эта машинка (т. е. компьютер) поможет каждому стать актером и «каждый будет сам себе режиссер, и вообще — царь и Бог и... господин Чехов!..», более того — «все поголовно будут — Чеховыми!» В этом ужасном будущем «медики, эти кровопийцы-доктора... научаться воскрешать мертвых из праха...», то есть клонировать новых Чеховых, новых Станиславских, новых Немировичей-Данченко (здесь пьеса Леванова явно перекликается с «Юбилеем» Сорокина), но самое главное — каждый получит возможность встать на место классика — разбирая, дописывая и переписывая чеховские произведения. Таким образом, автор-передельщик дает своеобразное автометаописание, предметом его иронии становится в какой-то мере он сам.
Еще одно страшное прозрение, которое сообщает К.С. своему другу-сопернику: «Мы с вами станем одним единым организмом... нас будут считать единым целым... это чудовищное порождение останется жить долго, очень долго...». Играя штампами, Леванов в то же время пытается и раскрыть механизм мифопорождения, обращения живой традиции в штампы и клише. В качестве иллюстрации этого механизма на сцену выходит Максим Горький: «Появляется фигура в широкой рубахе навыпуск, в хромовых сапогах, в соломенной шляпе, с усами, свисающими вниз по щекам...». Появляется второй драматург МХТ со своей визитной карточкой: он громко декламирует «Между тучами и морем гордо реет буревестник!». Леванов направляет острие своей сатиры прежде всего на школьный образ классика, восходящий еще к советскими временам.
В качестве анекдотического пуанта Леванов все-таки выводит на сцену Чехова. Он оживает на портрете и сходит в мир:
На какое-то мгновение дым рассеивается и становится видно человека в длинном летнем пальто, с тростью, в пенсне, с бородкой. Только вместо привычной по фотографиям шляпы «Борсалино» на голове у него блестящая пожарная каска.
Чехов-пожарник является, чтобы затушить споры между извечными друзьями-противниками Станиславским и Немировичем-Данченко. Ему отводится роль всеобщего примирителя.
Подводя итог вышесказанному, можно отметить, что Вадим Леванов, не выходя за рамки общей «нигилистической» направленности «новой драмы» по отношению к культурному наследию, все же отличается от Сорокина или Костенко более уважительным отношением к Чехову, которого он хочет не столько по-постмодернистски уничтожить, сколько очистить от патины времени и «бронзы многопудья» — чего никак нельзя сказать об отношении драматурга к классической мхатовской традиции.
Сходное мягко-ироническое отношение к Чехову выражает и другой видный представитель «новой драмы» — Олег Богаев. Но в его пьесе речь идет уже не только о Чехове, но и обо всей русской классике.
Примечания
1. Текст пьесы В. Леванова «Славянский базар» цитируется по: http://may.pisatel.org/almanac
2. Этот прием уже был использован автором несколько ранее в цикле «Фирсиада». См. раздел 3.3.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |