Молодой драматург Олег Богаев стал одним из первых участников «школы Коляды» и шире — драматургов конца 1990-х годов — получивших широкое театральное признание. Им написано около полутора десятка пьес, и их значительная часть так или иначе пытается переосмыслить классическое наследие. При этом отношение Богаева к классике — отнюдь не нигилистическое, как у К. Костенко: драматург как бы балансирует на грани «да» и «нет», приятия и неприятия литературы прошлого. Эта тенденция очень хорошо заметна в комедии «Мертвые уши» (1998).
Чехов появляется здесь не как автор текста-предшественника, а во плоти — как человек и писатель, и в этом качестве становится одним из главных персонажей. В квартире некой Эры Николаевны (имя, по-видимому, говорящее: героиня олицетворяет эпоху), дамы не слишком образованной и явно недалекой, один за другим являются русские классики — Чехов, Толстой, Гоголь и Пушкин. Они ищут спасения от полного уничтожения и забвения, которое грозит русской литературе в наше время, и потому просят сохранить их в убежище библиотеки. Все писатели поданы через призму восприятия героини, и потому несут в своем облике черты школьного мифа о классике. Чехов, появляющийся самым первым, не составляет исключения:
В коридоре возникла молчаливая фигура в старинном сюртуке. Человек с интересом озирается, входит в комнату. Смотрит на Эру Николаевну, ласково улыбается... Человек деликатно ждет, когда на него обратят внимание, кашлянул в кулак (курсив мой. — А.Щ.)1.
Акцентируются те черты мифологизированного облика писателя, которые возникли еще в воспоминаниях современников и тиражируются до сих пор: необыкновенная деликатность, образцовая интеллигентность, профессия врача, стоически переносимая болезнь («Хилый какой-то», — отмечает героиня), автор «Чайки», человек в пенсне. При этом схематический облик не только составлен из общеизвестных примет, но и снижен почти абсурдными бытовыми деталями. Героиня поначалу не хочет содержать у себя классиков в качестве эстетических объектов и, в соответствии с духом эпохи, ждет от них пользы:
Эра. А что ты можешь?
Чехов. Я... Я могу гладить белье, стирать, могу дом сторожить, ходить за младенцами и стариками. Могу готовить рагу из кролика, читать вслух. Наконец, лечить сыпной тиф (71).
Писатели готовы на все, чтобы выжить. Им грозит полное уничтожение: некогда «самый читающий народ» вдруг перестал читать книги и раньше всего — русскую классическую литературу. В библиотеку никто не ходит, оттуда уволилась даже библиотекарша, и бессмертные будут скоро уничтожены. Метонимия «автор — произведение» реализуется довольно грубыми средствами:
Чехов. (Снимает пенсне, протирает.) Дело обстоит следующим образом... Крайне нужен хотя бы один читатель, и тогда мы спасены...
Эра. И много вас таких?
Чехов. Много. Вся библиотека русской классики. С нового года стеллажи на склад, а нас в огонь. Кому повезет, того в подвал. (Пауза.) Самое страшное, знаете — что.
Эра. Что?
Чехов. (Шепотом.) Уборная. Ивану Сергеевичу не повезло (70).
В пьесе Богаева парадоксально сочетаются ирония и культуртрегерский пафос, и потому автор отступает от заявленной поначалу деликатности и скромности Чехова: классик оказывается не чужд риторики и напыщенного стиля. Он сетует: «Мы думали, мыслили, страдали за вас...» (70); жалуется, подобно Тригорину, что «писал всю жизнь, как каторжанин. Бывало напишешь одно, потом сразу другое», в результате чего он и «сгорел за письменным столом» (69). В результате образ Чехова (как и всех остальных «классиков») лишается не только правдоподобия, на которое Богаев, по-видимому, и не претендовал, но и какого бы то ни было единства и последовательности. Они становятся олицетворением недосягаемых высот Культуры Прошлого, и пьеса приобретает отчетливый аллегорический характер, что, конечно, имеет самые печальные последствия для комедии. Не случайно среди скрытых чеховских мотивов доминируют не отсылки к комедиям, а драматическая нота — жалоба на судьбу, которая обрекает интеллигента жить в бездарном городе среди темных обывателей — нота, звучащая у Чехова в самых разных произведениях («Моя жизнь», «Ионыч», «Три сестры» и др.):
В большом пятимиллионном городе читают книги два человека... Да и те, один — по слогам, другой — по буквам... (72)
Однако совсем не читающим этот город назвать нельзя. Богаев противопоставляет классике массовую литературу, которую в пьесе представляет писатель Сусленко, автор романа «Похотливая красотка» и лауреат... Нобелевской премии. Последняя деталь говорит о том, что Олега Богаева, как и его учителя Николая Коляду2, интересует в первую очередь массовое, обывательское сознание (сознание «нашей Эры»), и действие в его пьесе, вопреки всем правилам драматического рода, происходит не в реальности, а в этом сознании. Действие же состоит в том, что Эра, приютив ранее незнакомых классиков в своем доме (т. е. в своем уме и сердце), постепенно проникается к ним любовью и забывает прежних кумиров. Когда к ней приходит обожаемый прежде Сусленко, она уже не может ответить ему, нравится ли ей его книжка: она просто забыла о ней. Теперь она вся в заботе о классиках: лечит их, кормит, читает их произведения, склеивает и подклеивает полные собрания сочинений. Такое развитие действия можно было бы принять за осторожный оптимизм автора относительно судьбы культурного наследия прошлого, но этому прочтению противоречит финал. Писатели исчезают из квартиры Эры так же загадочно, как и появились, произнося напоследок «характерные» для них, но малозначимые фразы. Интересно, что самая последняя фраза принадлежит Чехову и, по-видимому, именно она несет в себе авторскую оценку всей истории:
Гоголь. ...А однако же, при всем при том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье даже... Ну да и где ж не бывает несообразностей?... А однако же, как поразмыслишь, во всем, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, редко, но бывают...
Толстой. Спаси тебя Господь.
Чехов. Скучная история...
Классики исчезают одни за другим (80).
В любом случае, какую бы трактовку ни получал этот несколько загадочный финал, общее направление художественной мысли автора достаточно ясно. Он указывает на то, что фигуры классиков сведены в современном массовом сознании к легко узнаваемым образам-штампам, лишенным всякого подлинного культурного значения. Писатель может отождествляться с именем на обложке, или, как в пьесе «Великая китайская стена» того же Богаева, с памятной табличкой в театральном фойе, отмечающей заслуги писателя в развитии театра. При этом, указывает Богаев, современному человеку уже не нужны даже эти культурные штампы. Подзаголовок пьесы звучит так: «Новейшая история туалетной бумаги».
Источником пьесы Богаева, по всей видимости, является не только постмодернистская деконструкция классики, но и гораздо более сложное, балансирующее на грани утверждения и отрицания отношение к ней со стороны авангардистов 1920—1930-х гг. Ср., например, прямо перекликающееся с «Мертвыми ушами» стихотворение Д. Хармса «Сон двух черномазых дам» (1935):
Две дамы спят, а впрочем нет,
не спят они, а впрочем нет,
конечно спят и видят сон,
как будто в дверь...
<...>
вошёл Толстой и снял пальто,
калоши снял и сапоги
и крикнул: Ванька, помоги!
Тогда Иван схватил топор
и трах Толстого по башке.
Толстой упал. Какой позор!
И вся литература русская в ночном горшке.
Как мы увидим в дальнейшем3 двойственность отношения Олега Богаева к Чехову подтверждается и другой его пьесой, написанной по мотивам чеховского рассказа «Ванька» и, при всей своей ироничности, совсем не чуждой чеховскому гуманизму.
Подводя итог сказанному в первой главе, мы должны отметить, что «деструктурирующие» классику вообще и Чехова в частности тенденции в современной драме остаются весьма сильными. Как мы видели, они имеют глубокие корни за пределами движения «новой драмы», их истоки — в литературе времен начала русского постмодернизма, и потому всю эту линию нужно, скорее всего, рассматривать как запоздалое стремление драматургии «догнать» прозу и поэзию4.
«Разрушительные» и «демифологизирующие» тенденции, как нам кажется, преобладают в современной драме, но они не являются единственными. Есть и авторы, которые искренне пытаются понять глубину и сложность чеховской драмы и найти ей современный эквивалент. К их произведениям мы и обратимся во второй главе.
Примечания
1. Богаев О. Мертвые уши или новейшая история туалетной бумаги // Современная драматургия. 1998. № 4. С. 68. Здесь и далее пьеса цитируется по этому изданию с указанием страницы.
2. См. раздел 3.1.
3. См. раздел 4.2.
4. О специфической черте русского постмодернизма (отличающего его от западного) — стремлении разрушать произведения русской классики и демифологизировать фигуры великих писателей см. подробно в: Катаев В.Б. Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |