Людмилу Разумовскую принято относить к драматургам «новой волны», и, действительно, самые известные из ее пьес — «Дорогая Елена Сергеевна», «Сад без земли», «Домой» и др. — по тематике и поэтике весьма схожи с пьесами Л. Петрушевской, В. Арро и В. Славкина — признанных лидеров этого движения. Драматургия «новой волны», по мнению многих критиков и исследователей, и есть «чеховская ветвь»1 современного театра. Чеховские традиции в пьесах «новой волны» проявлялись прежде всего в их структурных особенностях: сходстве конфликтов, принципов построения действия, образной и персонажной систем, через сходные способы выражения авторской точки зрения и т. д.2 В отличие от авторов следующего поколения, пришедшего в 1990—2000-х годах, драматургия этого направления не выдвигала на первый план прямые цитаты из чеховских произведений, а проводила свои параллели с Чеховым более тонкими, косвенными средствами.
Нет ничего удивительного в том, что в пьесах, написанных уже в 1990-е годы, драматурги «новой волны» остаются верны своей поэтике. Именно такова пьеса Людмилы Разумовской «Французские страсти на подмосковной даче» (1991), построенная на структурных и отчасти цитатных перекличках с чеховским шедеврами, главным образом, с «Чайкой» и «Вишневым садом»3.
Уже первая ремарка намекает на «чеховское происхождение» этой комедии:
Подмосковье. Новый загородный дом в красивом месте у водоема. Середина лета. Утро. Солнце. Тепло. Птицы поют. На веранде пьют чай и разговаривают4.
Загородный дом заменяет усадьбу, «водоем» — «колдовское озеро», а чай и разговоры на веранде остаются теми же, что и сто лет назад.
В списке действующих лиц обозначены 6 героев, причем по-чеховски указывается их возраст и семейные отношения. В прекрасном новом доме, построенном врачом Сергеем Ивановичем, разворачиваются бурные страсти, напоминающие «шесть пудов любви» из «Чайки»: все герои связаны цепочками любви-нелюбви, они бесконечно выясняют свои отношения, делают предложения, сходятся и расходятся. Однако чеховский антураж призван подчеркнуть не только сходства, но и различия: «на фоне Чехова» любовные отношения в современной комедии оказываются, по большей части, мелкими и фальшивыми.
Так же, как место действия и общая «атмосфера», образы героев несут в себе тонкое, едва уловимое сходство с чеховскими. Каждый персонаж Разумовской оказывается, как это часто бывает у современных драматургов, как бы «соткан» из наиболее ярких примет — черт поведения, характера или просто реплик — сразу нескольких чеховских героев.
Во враче Сергее Ивановиче, безусловно, угадываются черты доктора Дорна: это герой всех романов в «округе»; он, как и Дорн, любит напевать или насвистывать романсы. Однако, в отличие от равнодушного и уставшего Дорна, Сергей Иванович — человек активный, успешный и вполне «современный»: он добился того, чего хотел — построил дом своей мечты.
В его старой возлюбленной Лидии Николаевне, или Лиле, причудливо соединились Аркадина и Раневская. Как и Аркадина, она актриса в жизни и на сцене. Лиля много раз была замужем, и теперь скрывается, как Раневская, от прежней любви. Уйдя от очередного мужа, она приезжает в дом своего бывшего любовника. Героиня «по-аркадински» постоянно говорит о театре, о ролях, о режиссерах, о своих успехах. Она никогда не выходит из своих ролей, и возможно, что в определенные моменты ее сходство с чеховскими героинями возникает оттого, что она сознательно играет Раневскую или Аркадину. С Раневской же ее сближает неумение распоряжаться деньгами и влюбчивость. Но в то же время Лиля похожа и на Полину Андреевну из «Чайки» — в своей нежной привязанности к доктору, в желании жить с ним под одной крышей. По ходу развития действия даже возникает версия, что именно врач Сергей Иванович является отцом ее дочери Лары. Это, несомненно, аллюзия на «Чайку» или на те ее постановки, в которых линия Маши как дочери Дорна прочерчивалась более выпукло, чем у Чехова5. Однако и чеховском тексте можно увидеть намеки на это: вспомним, как Маша говорит Дорну: «Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душою чувствую, что вы мне близки...» (13, 20). В современной пьесе, даже у Разумовской, чеховские полутона исчезают: Лара не просто духовно близка с предполагаемым отцом — она его любовница.
Есть в пьесе и вторая «Раневская» — это Зоя Викторовна, жена Сергея Ивановича, вернувшаяся в подмосковный дом из Парижа вместе с молодым любовником-французом. Героиня абсолютно счастлива: «Он вернул меня к жизни. Я снова почувствовала себя желанной. Головокружительное, давно забытое счастье...» (37). Безликий внесценический персонаж «Вишневого сада» у Разумовской приобретает вполне определенные черты авантюриста: во втором действии выясняется, что это вовсе не француз, а отечественный охотник за состоянием немолодых дам по фамилии Иванов. Однако, несмотря на все различия, сюжетные функции у этого героя остаются теми же, что и у любовника Раневской:
Сергей Иванович. Этот Жан из Парижа обдерет тебя как липку и через полгода ты притащишься обратно к разбитому корыту (37).
Заданное изначально сходство Зои и Раневской оказывается на поверку весьма поверхностным: именно Зое приходит мысль продать прекрасный дом «в качестве приданого» для себя. Продажа «имения» становится здесь, как и в последней чеховской пьесе, двигателем действия.
Отношения Лили и Лары (матери и дочери) Разумовская напрямую соотносит с отношениями Аркадиной и Треплева: то же фатальное взаимонепонимание, те же обиды, то же сочетание любви и ненависти. Но причины конфликта здесь проще и прозаичнее: в них есть только «семейный» элемент, но нет и следа идейных разногласий, которые у Чехова проявлялись в спорах об искусстве. Лара обвиняет мать в том, что ее характер был испорчен тяжелым детством:
Вечно влюбленная и выходящая за очередного сомнительного гражданина замуж мамочка, калейдоскоп сменяющихся папаш и одинокое заброшенное дитя, превратившееся сначала из-за недостатка материнской любви в злобного подростка, а затем по той же причине в эгоцентричную молодую особу (51).
Таким образом, стратегия Разумовской по отношению к чеховскому претексту оказывается стратегией обмана ожиданий: вначале — тонкие намеки на сходство ситуаций и героев с чеховскими, а затем — разрушение этого сходства как иллюзии. В конечном итоге несходств оказывается больше, чем сходств, но читателя все-таки не покидает чувство, что в подтексте все время присутствует Чехов. Это ощущение не в последнюю очередь вызвано тем, что в пьесе постоянно звучат цитаты из чеховских драм. Эти цитаты не столь узнаваемы, как «визитные карточки», которые задействуют Сорокин, Костенко, Леванов и Богаев6, хотя элемент иронического снижения через перемену контекста есть и здесь:
Сергей Иванович. ...такое местечко себе присмотрел для могилки — сдохнуть!
Зоя. Ничего, Ванька нас все равно в крематории сожжет. Или надеешься, тебя кто другой будет хоронить? Другая?..
Сергей Иванович. Если бы знать, Зоя Викторовна, если бы знать!.. (38).
<...>
Зоя <сравнивая себя с любовником>: Ну, скажи, кто из нас выглядит моложе? (41)
Если драматурги, о которых мы говорили в первой главе, стремятся к тому, чтобы их отсылки к Чехову были узнаны всеми зрителями (ружье вешается на стену и стреляет), то Разумовская стремится, скорее, скрыть «чеховские» детали и переменить их функции. В пьесе дважды появляется оружие, однако ни ружье, ни револьвер, принадлежащие героям пьесы, так и не стреляют. В финале звучит совсем другой, «современный» выстрел: разоблаченный Жан-Иванов застрелен бандитами за долги. Заметим, что Людмила Разумовская — редкий пример современного драматурга, который удержался от использования чеховского «ружья» по прямому назначению.
Главным образом-символом пьесы Разумовской оказывается дом, подмосковная дача, из-за которой разгораются страсти и который никак не могут поделить герои. Но этот дом существенно отличается от имения в «Вишневом саде». Во-первых, подчеркивается, что непонятно, кому он принадлежит: дом построен на деньги Лили, записан на Зою, а хозяином себя считает Сергей Иванович. А во-вторых, очень важным оказывается то, что дом новый. Это дом без традиций, с ним не связаны ни детские воспоминания героев, ни память рода, семьи. Семьи в пьесе фактически нет, есть конгломерат людей с разнонаправленными интересами, и на этом фоне чеховские цитаты звучат как сравнение двух эпох. Несмотря на известную некоммуникабельность героев Чехова, неспособность людей понять друг друга, как бы говорит Разумовская, чеховские времена выглядят идиллическими по сравнению с современностью, лишенной традиций. Подобное сопоставление, как мы уже видели и еще увидим, есть у многих современных драматургов, но спецификой Разумовской оказывается указание именно на отсутствие культурной памяти в постсоветском обществе.
Как видно из вышесказанного, на уровне отдельных «параллельных мест» пьеса Разумовской явно перекликается с чеховскими. Еще одной — структурной — особенностью, которая сближает ее с чеховской поэтикой, являются не цитаты и не заимствование отдельных образов и мотивов, а попытка воспроизведения комедии в чеховском понимании этого жанра. Сюжет «Французских страстей» построен по всем правилам комедии: «Фабула комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия, обретения равновесия»7. В пьесе Разумовской можно выделить все три стадии. В начале герои живут давно налаженной, относительно спокойной жизнью (равновесие). Затем они встречаются на даче на выходных и равновесие нарушается: Зоя хочет развестись с Сергеем; Лара и Лиля требуют, чтобы он на них женился; Жан делает предложение то Зое, то Ларе, и т. д. Но в конце концов каждый возвращается в свою семью, к своим прежним отношениям, и даже ожидается скорая свадьба (восстановление равновесия). Однако на этой ноте пьеса не заканчивается. Разумовская добавляет неожиданный (как самоубийство Треплева) финал: внезапное убийство Жана разрушает наступившую было в этом мире гармонию.
Чехов, как известно, определил «Чайку» и «Вишневый сад» как комедии вопреки самой устойчивой черте комедийного жанра: «развязка счастливая, конечная цель пьесы — смех публики»8. Однако, как показали многочисленные исследования, трагикомический характер чеховской драматургии не сводится только к особенностям финалов. Как отмечает Н.И. Ищук-Фадеева, в чеховских пьесах «комическое по своей структуре действие наполняется драматическим и даже трагическим содержанием. Так в самой структуре действия происходит своего рода слияние трагедии и комедии»9.
В комедии Разумовской драматическим содержанием наполнена, в основном, лишь финальная сцена. Однако особое внимание драматурга к быту своих героев (общее для «новой волны») остается всецело в рамках чеховского принципа: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»10.
Пьесу Людмилы Разумовской в общем ряду современных «чеховских» пьес можно считать переходной: она соединила приемы освоения чеховской традиции драматургией «новой волны» и те приемы, которые стали ведущими в пьесах-переделках авторов последнего десятилетия. От последних ее отличает, как мы видели, более бережное обращение с чеховским материалом и более тонкая техника структурных параллелей и текстуальных аллюзий. Но есть и сходство: как почти все драматурги, которые обращаются к чеховским пьесам, Разумовская не может избежать сравнения современного человека с интеллигенцией начала прошлого века. Это сравнение было наиболее явно и ярко тематизировано в пьесе другого автора 1990-х годов, которого также можно причислить к чеховским «продолжателям» — Алексея Слаповского.
Примечания
1. Громова М.И. Современная русская драматургия. М., 2002. С. 33.
2. См. об этом: Тютлева Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии («новая волна»): Дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. Самара, 1994.
3. На чеховское «происхождение» этой комедии Л. Разумовской первыми указали режиссеры и критики, откликнувшиеся на ее постановку. Слова «французские страсти» в заголовке указывают не на традицию французской мелодрамы, а на одну из сюжетных линий пьесы, связанную с героем, который притворяется французом.
4. Разумовская Л. Французские страсти на подмосковной даче. Комедия в двух действиях // Современная драматургия. 1999. № 1. С. 31. Здесь и далее пьеса цитируется по этому изданию с указанием только страницы.
5. О Маше как дочери Дорна в первой версии «Чайки» мы знаем из воспоминаний В.И. Немировича-Данченко. См. прим. 73.
6. А также Н. Коляда или М. Гаврилова — см. об этом далее.
7. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 147.
8. Там же. С. 146.
9. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1991. С. 75.
10. Цит. по Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 409.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |