В свое время А. Дерман утверждал, что Чехов оставил нам десятки своих романов. «В самом деле, — писал исследователь, — в силу какого серьезного и ясного признака мы не имеем права отнести в разряд романов не только такую повесть, как «Моя жизнь», но и такой рассказ, как, например, «Ионыч» или «Дама с собачкой», «Рассказ неизвестного человека», «Ариадна»? Совершенно не стремясь удивлять кого-либо парадоксами, а вполне серьезно, на твердой основе тех признаков, которые нам дает теория литературы, в этот перечень можно включить и рассказ «О любви», занимающий восемь неполных страниц»1.
Действительно, если мы обратимся к многочисленным исследованиям, в которых ученые пытаются установить признаки, отличающие роман, повесть и рассказ, то увидим, что наиболее устойчивыми критериями при этом оказываются количественные определения: повесть — «средний» эпический жанр, рассказ — «малый» эпический жанр. Г. Фридлендер пишет по этому поводу: «Ученые и критики, занимающиеся исследованием повествовательных жанров XII—XX веков — повести, рассказа, очерка, — часто жаловались и продолжают жаловаться на то, что в теории литературы и в поэтике кет твердого, установившегося определения каждого из этих жанров». Это, говорит исследователь, было бы, конечно, очень удобно. «Но, к сожалению, — заключает он, — теория литературы и поэтика вряд ли смогут когда-нибудь выработать... раз навсегда пригодные к употреблению характеристики основных жанров реалистической литературы XIX и XX веков». Причину такого положения Г. Фридлендер видит в подвижности этих жанров, их сложном взаимодействии, включении в их привычную структуру новых элементов. «Вот почему ни одно теоретическое определение их не может охватить полностью всех возможностей и разновидностей каждого из этих жанров»2.
Сходные мысли были высказаны другим советским исследователем, В. Днепровым. Он обращает внимание на то, что уже Белинский, «анализируя отношение повести (под повестью Белинский разумеет и то, что мы называем рассказом) к роману, вовсе не старается выделить круг определенного содержания, которое дало бы основание для существования жанровой формы повести в отличие от романа. Напротив... он утверждает, что повесть вырастает из романа, что она покоится на художественном опыте романа и существенно близка к нему по способу изображения жизни»3.
Действительно, уже в 1835 году в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», когда русская повесть еще далеко не раскрыла всех своих возможностей, Белинский писал: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите...»4
Отправляясь от этого предвидения Белинского, учитывая творческие открытия Тургенева, Чехова, Мопассана, Горького и других, В. Днепров так объясняет эту особенность рассказа: «Своеобразная диалектика художественной формы реалистического рассказа состоит в том, что свои жанровые особенности он приобретает как раз на пути преодоления жанровой ограниченности своего содержания, на пути разрешения противоречия между громадностью своего содержания и незначительностью своего объема. В рассказе особым образом осуществляется характерный для романа синтез лирического, драматического и эпического, он принадлежит к тому же литературному роду, что и роман»5.
Особая роль Чехова в развитии реалистической прозы состоит, видимо, в том, что ему удалось реализовать эту потаенную в жанре рассказа возможность с наибольшей полнотой за всю историю мировой литературы. Более того, приведенная выше формулировка, думается, стала возможной в первую очередь благодаря творческим открытиям именно Чехова. Ни до него, ни после него — хотя его открытия и стали достоянием мировой литературы — никому не удавалось столь блистательно разрешить это противоречие между «громадностью... содержания и незначительностью... объема» повести и рассказа.
Все это и дало основание А. Дерману столь определенно говорить о чеховских рассказах как романах нового — чеховского — типа. Обосновывая свою точку зрения и говоря об одном из самых небольших произведений Чехова девяностых годов, А. Дерман писал: «Персонажей мало в рассказе? Их немногим больше, скажем, в «Обломове», раз в пятьдесят превышающем объем чеховского рассказа. Персонажи слишком бегло очерчены? Если судить по результатам восприятия их читателями — по ясности, глубине, широте их познавательного значения, — то смело можно утверждать, что и тени схематизма нет в их обрисовке. Мы не только видим их в момент изображения, мы едва ли ошибемся и в своих суждениях об их дальнейшей судьбе. Среда, как фон для фигур главных персонажей, быть может, отсутствует? Нет, ни в коем случае нельзя этого сказать!»6
Каким же образом достигал этих поразительных результатов Чехов?
А.Б. Дерман полагал, что «предел объему чеховских произведений положен был не чем иным, как его лаконизмом! А достигал его Чехов благодаря несравненной характерности в приемах изображения»7. Следует отдать должное исследователю. Его книга «О мастерстве Чехова» помогла лучше понять эти «характерности в приемах изображения» великого писателя. Немало сделано в этом плане и другими исследователями в последующие годы. И все же проблема эта, как уже было отмечено, будет, видимо, занимать еще не одно поколение ученых.
В самом деле, достаточно обратиться к сравнительному анализу произведений Чехова и других великих писателей, чтобы понять ее значение и сложность.
В советском литературоведении отмечалось, что конфликт, лежащий в основе рассказа «Дама с собачкой», родствен линии Анна — Вронский в «Анне Карениной» Толстого, что эти два писателя решали — каждый по-своему — общую тему. Как же удалось Чехову на неполных шестнадцати страницах текста дать свое решение темы, художественное исследование которой вылилось у Толстого в роман объемом более сорока печатных листов? Вряд ли можно дать в настоящее время исчерпывающий ответ на этот вопрос. Попробуем поэтому установить хотя бы некоторые особенности подхода Чехова к разработке избранной им темы.
Краткость «Дамы с собачкой» объясняется прежде всего отказом Чехова от многопланового повествования. Писатель получает такую возможность в результате принципиально иного осмысления тех проблем, которые волновали и Толстого.
Два основных плана в романе Толстого (Анна — Каренин — Вронский и Кити — Левин) во многом были определены стремлением писателя найти разрешение главного конфликта произведения. Отсюда противопоставление линии Анна — Каренин — Вронский линии Кити — Левин, где, по мысли Толстого, и обретается правда личного бытия, подсказанная Левину христианской мудростью старика Фоканыча. Что касается Чехова, то мы видели, — глубокое понимание общественно-исторической основы конфликта уберегало писателя от поисков его сиюминутного разрешения. Отсюда же его отрицательное отношение к христианско-моралистическим выводам Толстого. По поводу конца другого романа Толстого — «Воскресение» — Чехов скажет об этом (вскоре после написания «Дамы с собачкой») со всей определенностью: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, — это уж очень по-богословски» (18, 313).
Продолжая сравнение «Анны Карениной» и «Дамы с собачкой» далее, можно отметить значительное видоизменение и основной драматической коллизии. У Толстого, помимо конфликта Апиа — светское общество, немалую роль играет конфликт Анна — Вронский, который непосредственно приводит к трагической развязке. Роль его в романе не однозначна. С одной стороны, он следствие и отражение основного конфликта: Анна, Бронский — светское общество. В конце восьмидесятых годов именно эта проблема приковала к себе внимание Чехова, причем настолько, что он дал ее самостоятельную оригинальную трактовку в рассказе «Именины». Однако у Толстого конфликт Анны и Вронского является вместе с тем и трагическим возмездием героям за их отступление от принципов той христианской морали, которая победила в душе Левина. Но Чехов к концу девяностых годов давно изжил влияние толстовского морализма и теперь легко отказывается и от отой побочной коллизии. В результате коренным образом видоизменяется основная драматическая ситуация. В отличие от «Анны Карениной», у Чехова внимание сосредоточивается на раскрытии облагораживающей и возвышающей человека силе любви.
Подобного рода расхождения Чехова с Толстым не оставались не замечены последним. Высоко ценя Чехова как человека — его сердечность, скромность, доброту, признавая его удивительное мастерство, мировое значение его художественных открытий, Толстой вместе с тем постоянно выражал сожаление и даже досаду по поводу мировоззрения Чехова — «совершеннейшего безбожника». Отказ Чехова от христианского морализма в трактовке нравственного конфликта, близкого тому, что был рассмотрен в «Анне Карениной», Толстой также уловил. Прочтя «Даму с собачкой», он оценил позицию Чехова как следствие непонимания писателем, что есть добро и что есть зло. Более того, — обвинил Чехова и его героев в ницшеанстве. 16 января 1900 года он записал в дневнике: «Читал «Даму с собачкой» Чех[ова]. Это все Ничше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, т. е. почти животные»8.
Однако отношение Чехова к Толстому не сводилось к критике и расхождениям. Оно было сложно и в целом весьма плодотворно. Если говорить о мировоззренческой стороне, то Чехов, не принимая в противоречивых взглядах Толстого их христианско-моралистической стороны, подхватывал и продолжал беспощадное обличение им господствующего строя, срывание с него «всех и всяческих масок». Так было и в данном случае. Остановив свое внимание на облагораживающей силе любви, Чехов тем самым получил возможность еще последовательней и глубже, чем это было сделано в «Анне Карениной» показать конфликт героев с устоявшимися нравами и обычаями.
Итак, Чехов, отбросив все побочные липни, локализовал конфликт и тем самым значительно уплотнил его, уплотнил до той его сущности, которую Гегель считал основной коллизией романа, как он определился в XIX веке, «...одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий, — писал философ, — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений...»9
Однако конфликт этот, взятый в такой общей форме, сам по себе не исключал возможности его обстоятельнейшей разработки. Напротив, в дочеховской прозе он являлся основой для всестороннего рассмотрения сложной проблемы взаимоотношений человека и среды. Но именно потому, что такой художественный анализ данной проблемы был уже не нов в русской и мировой литературе, перед Чеховым возникла задача отказаться от рассмотрения подробностей, сосредоточить внимание на раскрытии ее социально-исторической сущности.
Все это, в частности, требовало новой формы, иной структуры повествования. К началу девяностых годов писатель уже владел такой формой. Тем самым он не только столкнулся с объективно определившейся в процессе развития мировой литературы задачей. Он пришел к ней и в результате внутренней логики своего творческого развития.
Чехов нашел новую форму в значительной мере интуитивно. Немалую роль сыграла и та школа работы над малыми жанрами, которую он прошел, работая в юмористических журналах и газетах. Довольно долго, судя по всему, писатель не осознавал значения уже накопленного им творческого опыта. Не понимали этого и его лучшие друзья, истинные почитатели его таланта, такие, например, как Д.В. Григорович. Чем более покорял их Чехов своим дарованием, тем настойчивее советовали ему бросить писать небольшие рассказы и попробовать свои силы в жанре романа. В конце 80-х годов Антон Павлович пытается выполнить эти дружеские пожелания. Принимается он за работу над романом с большим волнением, считая, что тут-то и выявится окончательно масштаб его творческой одаренности. Работает увлеченно, полагая, что большая форма отвечает его склонностям, которые он до этого не имел возможности проявить в полной мере. В связи с этим весьма критически оценивает уже написанное, часто жалуется на стеснительные рамки короткого рассказа. В письме к А.С. Суворину от 27 октября 1888 года читаем: «Вы пишете, что герой моих «Имении» — фигура, которою следовало бы заняться. Господи, я ведь не бесчувственная скотина, я понимаю это. Я понимаю, что я режу своих героев и порчу, что хороший материал пропадает у меня зря... Говоря по совести, я охотно просидел бы над «Именинами» полгода... Я охотно, с удовольствием, с чувством и с расстановкой описал бы всего моего героя, описал бы его душу во время родов жены, суд над ним, его пакостное чувство после оправдательного приговора, описал бы, как акушерка и доктора ночью пьют чай, описал бы дождь... Это доставило бы мне одно только удовольствие, потому что я люблю рыться и возиться» (14, 208).
Надо думать, это удовольствие Чехов и доставлял себе, трудясь над романом. Во всяком случае, первое время. Работая над «Степью», 12 января 1888 года он пишет Д.В. Григоровичу: «Прерванный роман буду продолжать летом. Роман этот захватывает целый уезд (дворянский и земский), домашнюю жизнь нескольких семейств... В романе... взяты люди обыкновенные, интеллигентные, женщины, любовь, брак, дети — здесь чувствуешь себя, как дома, и не утомляешься» (14, 15). 9 февраля, закончив «Степь», вновь пишет о своем замысле, теперь А.Н. Плещееву: «Ах, если бы Вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! Какие чудные женщины! Какие похороны, какие свадьбы!..
Я жаден, люблю в своих произведениях многолюдство, а посему роман мой выйдет длинен. К тому же люди, которых я изображаю, дороги и симпатичны для меня, а кто симпатичен, с тем хочется подольше возиться» (14, 36, 37). Позже Чехов, казалось бы, утверждается в мысли писать большой многоплановый роман в традиционном жанре. 9 октября 1888 года он сообщает Д.В. Григоровичу: «Я решил, что буду писать его не спеша, только в хорошие часы, исправляя и шлифуя; потрачу на него несколько лет...» Мало того, этой работе писатель придает особое значение как главной творческой задаче. Поэтому и не хочет торопиться. «Ведь если роман выйдет плох, — пишет он, — то мое дело навсегда проиграно» (14, 182). Видите как — «навсегда проиграно»!
Романа Чехов, как известно, так и не написал. И не случайно. Именно в 1888—1889 годах происходит, видимо, окончательное осознание писателем своего особого пути в литературе. Еще продолжая мечтать об обстоятельном, неторопливом повествовании в духе традиционного романа, он, однако, все яснее начинает понимать — его настоящее призвание в том и состоит, чтобы продолжать работать в своем, оригинальном прозаическом жанре. В ноябре 1888 года, полушутя, он замечает: «Мне кажется, что из меня, если бы я не был косноязычен, выработался бы неплохой адвокат. Умею коротко говорить о длинных предметах» (14, 239). Далее о том же, но серьезней. Работая над подготовкой сборника своих рассказов, 6 февраля 1889 года пишет: «Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю — свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (14, 303). И, наконец, апрель 1889 года. Теперь мысль о краткости не только вполне овладевает писателем. Он делает из нее чрезвычайно серьезный для себя вывод. «Не работаю, — пишет он А.С. Суворину 8 апреля, — а читаю или шагаю из угла в угол. Впрочем, я не жалею, что у меня есть время читать. Читать веселее, чем писать. Я думаю, что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса» (14, 337). А через несколько дней в письме к брату Александру та же мысль о краткости высказана уже в виде афоризма: «Краткость — сестра таланта» (14, 342).
Так само собой отпало намерение написать произведение в традиционной романной форме. И замысел романа, и все уже заготовленное для него было подвергнуто решительному переосмыслению. В какой-то мере об этом свидетельствует упоминание о работе над романом, относящееся к тому же времени, когда Чехов приходил к мысли, что именно «краткость — сестра таланта». 11 марта 1889 года, сообщая А.С. Суворину, что он пишет роман, Чехов далее поясняет: «Качал его, т. е. роман, сначала, сильно исправив и сократив то, что уже было написано... Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие» (14, 330). А накануне А.М. Евреиновой сообщает: «Вчера я кончил и переписал начисто рассказ, но для своего романа, который в настоящее время занимает меня» (14, 328). Так роман распался на отдельные произведения. Какие именно? Какие из них дошли до нас? Об этом можно высказывать лишь те или иные предположения. Прямыми свидетельствами мы не располагаем.
В период самого острого ощущения творческого распутья Чехов писал А.С. Суворину 27 октября 1888 года: «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на всеисцеляющее время» (14, 209).
И всеисцеляющее время сделало свое дело. Чехов уверовал в ту самую схему своих рассказов, которую так точно набросал в этом письме. И это было естественно, так как уже к концу восьмидесятых годов, как бы критически ни относился Чехов к написанному, она себя полностью оправдала и в «Степи», и в «Именинах», и в «Припадке», и в «Скучной истории». Время показало гибкость и емкость такой формы. Рассказ «Дама с собачкой» — одно из наглядных тому свидетельств.
Тут ведь тоже относительно крупным планом дано лишь одно лицо — Гуров, образ же Анны Сергеевны разработан уже менее обстоятельно, а остальные действительно «разбросаны, как мелкая монета». Чехов был и тогда — в конце восьмидесятых годов — неправ, полагая, что ему при такой схеме не удастся сделать понятной «луну», «потому что ее можно понять только тогда, если понятны и... звезды, а звезды не отделаны». Последующие его рассказы, в том числе и «Дама с собачкой», еще более наглядно показали несправедливость этого самокритичного суждения писателя. В том-то и дело, что он научился делать понятными и «звезды», и «луну».
В самом деле — и муж Анны Сергеевны, и жена Гурова, и ялтинская толпа, и театральная публика в городе С., и даже швейцар в гостинице этого города, как и чиновник, с которым Гуров перебросился парой фраз, выходя из докторского клуба, — все эти второстепенные персонажи («мелкие монеты», по терминологии Чехова) — действительно даны крайне лаконично, но с той необходимой и достаточной полнотой, которая диктуется общим замыслом произведения и его художественной структурой.
Этому искусству лаконичной характеристики Чехов начал учиться с первых своих шагов в литературе. В подавляющем большинстве случаев тогда он обозначал лишь профессию, возраст, пол своих героев. Иногда — их имя. Что касается их характеристики, то она складывалась в процессе развития действия рассказа. В иных случаях заостренно выделяется какая-нибудь одна характерная черта физического облика персонажа: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше...» (1, 70). Подчас столь же лаконичная портретная зарисовка включает уже нечто большее, чем указание на физические приметы. Так, в рассказе «Сельские эскулапы» читаем: «Глеб Глебыч, не умывавшийся и не чесавшийся со дня своего рождения, лежит грудью и животом на столе, сердится и записывает больных» (1, 237). До этого сказано, что Глеб Глебыч — один из двух фельдшеров земской больницы, которые вместо уехавшего на охоту врача принимают больных. Тут, как видим, лаконично охарактеризованы одновременно и один из сельских эскулапов, и вся обстановка земской больницы.
Внешние приметы героев выполняют иногда еще более сложную функцию — вмещают в себя те социально-психологические признаки, которые предопределяют развитие последующего действия. Такова экспозиция рассказа «Толстый и тонкий». «На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий. Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-д'оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» (2, 10).
Разнообразие тем и сюжетов ранних рассказов Чехова — от непритязательных юморесок до первых социально-психологических рассказов — порождало и многообразие методов характеристик действующих лиц. Вместе с тем лучшие из них отличаются принципиальной общностью: основная характеристика героя определяется в процессе развивающегося действия, характерные же приметы персонажа вводят нас в это действие, предопределяют тональность и жанр рассказа. Иначе говоря, — авторская характеристика героя и содержание рассказа непременно взаимообусловлены и остро целенаправлены применительно к теме произведения. Они дополняют друг друга, поэтому и могут быть столь лаконичны.
По мере того, как усложнялись содержание и тональность рассказов Чехова, становились сложнее и приемы характеристик героев. Принцип остается прежним — выделение немногих характерных примет, однако выполняют они теперь, оставаясь предельно лаконичными, более многообразные функции. Одновременно более сложной становится и самохарактеристика героя, вытекающая из его действий (поступков или высказываний). Это отражается и на завязках произведений, в которых часто даны и характерные приметы героев, и непосредственное введение в действие — развитие сюжета. Вот начало рассказа «Хороший конец»: «У обер-кондуктора Стычкина в один из его недежурных дней сидела Любовь Григорьевна, солидная, крупичатая дама лет сорока, занимающаяся сватовством и многими другими делами, о которых принято говорить только шопотом. Стычкин, несколько смущенный, но, как всегда, серьезный, положительный и строгий, ходил по комнате, курил сигару и говорил...» (6, 226). И далее, — беллетризованная драматическая сценка, исчерпывающе закапчивающая намеченную в завязке характеристику героев и одновременно — тему произведения.
Во многих рассказах конца восьмидесятых годов, в которых Чехов разрабатывал сложные социально-психологические проблемы, значительно возрастает роль авторского повествования, которое, однако, остается по-прежнему лаконичным и так же направлено на выявление лишь тех характерных черт героя, которые определяют конфликт, лежащий в основе произведения. И это вновь проявляется уже в завязке. Такова, например, экспозиция рассказа «Панихида».
Тут мы узнаем, что кончилась обедня, народ «задвигался и валит из церкви. Не двигается один лишь лавочник Андрей Андреевич, верхне-запрудский интеллигент и старожил». Как видите, интеллигентом он назван вроде бы совершенно серьезно. Во всяком случае, никакого признака иронии автора по этому поводу нет. Почему? Видимо, таковым считают его в округе. Откуда, однако, это слово — «интеллигент»? Оно явно не из лексикона верхне-запрудских обывателей. Только это и является знаком, свидетельствующим, что данное слово имеет особый смысл. Далее же оказывается, что служит око своеобразным ироничным камертоном, определяющим тональность рассказа в целом. Повествование ведется спокойно, внешне совершенно бесстрастно, но... все последующее соотносится с этим магическим словечком, невольно вызывая у читателя нужную автору реакцию. «Он облокотился о перила правого клироса и ждет. Его бритое, жирное и бугристое от когда-то бывших прыщей лицо на сей раз выражает два противоположных чувства: смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пестрыми платками». Как видим, тут также ист никаких оценочных определений. Но они содержатся в самом описании. Тут и такая подробность, как следы прыщей, и эти — «проходящие чуйки и пестрые платки». Чехов раньше широко пользовался подобными характеристиками персонажей своих ранних юмористических рассказов. Но здесь это уже нечто совсем иное — предметное обозначение восприятия лавочником проходящих мимо него односельчан. Не люди, а «чуйки», «платки». И вновь одно лишь оценочное словечко — не просто высокомерие, а «тупое» высокомерие. «По случаю воскресного дня, — продолжает Чехов, — он одет франтом». И вновь это явно авторское слово «франтом» оказывается эмоционально смысловой подсветкой к последующим строкам бесстрастного описания. «На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно-убежденных» (4, 162). Опять только одно словечко «неуклюжие» вторглось в эти эпически спокойные, ритмичные строки. Всего четверть странички, но тут есть не только описание внешности героя, по и, по сути дела, его исчерпывающая социально-психологическая характеристика. Мало того, — тут же обозначена и та своеобразная драма, которая будет раскрыта на последующих четырех с половиной страничках текста. А ведь суть этой драмы определена упоминанием всего лишь о том, что лавочника обуревало и чувство «смирения перед неисповедимыми судьбами». Дальше выяснится, что эту неисповедимость судьбы видит он не столько в преждевременной кончине своей дочери-актрисы, сколько в том, что стала она блудницей, — так как актриса, по его убеждению, и есть блудница.
Приведенные примеры показывают, как новые творческие проблемы вели к усложнению художественных средств характеристики героев. Они же убеждают, что Чехов находил предельно лаконичные средства для решения и этих задач. Так было и в последующие годы. От эпизодов, адекватных пьесе-миниатюре, Чехов переходил к изображению уже не эпизодов, а больших временных отрезков жизни своих героев. В связи с этим перед ним вставали проблемы освещения обильного в таких случаях биографического материала, окружающих героя людей и т. д. В первую очередь это были задачи композиционного построения. Каждый раз Чехов решал их оригинально, но принцип, которым он при этом руководствовался, во всех случаях оставался прежним — строго целеустремленный отбор необходимого и достаточного для раскрытия основной идейно-эстетической проблемы. И столь же лаконичное, как и раньше, освещение отобранного. Всегда безошибочно точное по содержанию, своеобразное и неожиданное по форме, неотразимое по эмоциональной выразительности.
Емкости чеховского лаконизма на всех этапах его творческого пути во многом способствовал принцип объективности — основополагающий принцип его художественной системы.
Возник он уже в начале творческой работы писателя в результате его активной борьбы против субъективности, которую он воспринимал как дурную тенденциозность субъективистского произвола и обывательского благодушия в освещении действительности. В самой общей форме принцип объективности был требованием трезвого, непредвзятого, правдивого освещения жизни. По мере идейно-творческого роста писателя идейно-философское содержание этого принципа становилось все более глубоким. Разъясняя в 1888 году свое понимание термина «тенденциозность», Чехов писал А.С. Суворину: «Кто не умеет мыслить по-медицински, а судит по частностям, тот отрицает медицину; Боткин же, Захарьин, Вирхов и Пирогов, несомненно, умные и даровитые люди, веруют в медицину, как в бога, потому что выросли до понятия «медицина». То же самое и в беллетристике. Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неумение людей возвышаться над частностями» (14, 200).
Иначе говоря, принцип объективности означал требование постигать сущность повседневных явлений жизни. Вот эту особенность чеховского творчества и отмечал Горький. По его мнению, Чехов «никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете», но что быть может и хорошо, может быть и желательно». Вместе с тем он умеет освещать действительность, такую, какая она есть, «с высшей точки зрения»10. Это и был тот философско-познавательный принцип, реализация которого в художественной системе Чехова вела к емкости его лаконичного повествования.
Однако требование объективности имело и еще один аспект, многое предопределивший в поэтике чеховской прозы. Он касался уже не познавательных задач, не мировоззренческих проблем авторского видения мира, а формы его выражения. Здесь Чехов тоже последовательно боролся против тенденциозности, имея в виду открытое вмешательство автора в развивающиеся события, прямое выражение авторских суждений или эмоций. Этот принцип также имел глубокую мировоззренческую основу, ибо означал веру Чехова в человека, в читателя, который, по убеждению писателя, «недостающие в рассказе субъективные элементы... подбавит... сам» (15, 51).
Видимое авторское невмешательство и оказалось наиболее трудным для восприятия современной Чехову критики, которая считала открытую авторскую тенденциозность явлением не только естественным, но и необходимым для серьезного писателя, сыграло немалую роль в возникновении так долго бытовавшей в критике версии о чеховском безразличии, чеховской безыдейности и т. п.
Мы все время говорим о «видимом», «кажущемся» авторском невмешательстве, потому что Чехов никогда не стоял на позиции авторского объективизма, безучастного отношения к изображаемому, хотя однажды в полемическом письме конца восьмидесятых годов и высказал мысль, которая может быть истолкована в таком смысле. Однако, кроме чеховских произведений, убедительно опровергающих подобное понимание позиции писателя, есть его многочисленные высказывания, которые не оставляют никакого сомнения в действительной точке зрения Чехова по данному вопросу. Так, 27 октября 1888 года, разъясняя подобное превратное толкование его взглядов, он пишет: «В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко специальные вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты... Художник же должен судить только о том, что он понимает... Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уже одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (14, 207—208).
Принцип объективности как требование видимого авторского невмешательства являлся для Чехова средством, как он был убежден, наиболее эффективного воздействия на читателя. Задача писателя заключалась, по Чехову, не в том, чтобы сообщить читателю свои готовые выводы и суждения, а в том, чтобы подвести его к ним, подвести исподволь, незаметно, но непреклонно. Пусть сама жизнь, та, которую изображает художник, вызовет у читателя нужные автору эмоции, оценки и выводы.
Вначале Чехов несколько неуверенно формулирует эту мысль. 22 января 1888 года он пишет: «В маленьких... рассказах лучше не досказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему!..» (14, 22). Позже ссылается на технику работы над малой формой и поясняет это так: «Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».
Вчитаемся, однако, в предшествующие строки этого письма. Тут-то и сказано главное. Возражая против обвинений его в равнодушии к добру и злу и т. п., Чехов пишет: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно... мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть» (15, 51). Видите как, — хоть Чехов и ссылается на трудности техники, мешающие ему включать «субъективные элементы», он и тут умеет оттенить в явлении то, что считает принципиально важным для его понимания и объективной оценки.
Позже писатель более определенно и твердо будет говорить о том, как он понимает роль авторской сдержанности в достижении нужной ему реакции читателей. 19 марта 1892 года он пишет Л.А. Авиловой: «Только вот Вам мой читательский совет; когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это даст чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (15, 345). А когда Авилова, не поняв его, прислала ему письмо, видимо, спрашивая, как же можно быть безразличным к чужому горю, он ответил ей: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (15, 375). И именно то впечатление, которое соответствует авторскому видению мира, которое он и стремится подсказать своему читателю.
Таким образом, принцип объективности и в этом плане — как требование авторской сдержанности — вел Чехова к лаконичности, так как подразумевал, помимо всего прочего, экономное расходование средств художественной выразительности, побуждал добиваться их эмоционально-смысловой емкости, предельной точности и выразительности. И Чехов учился этому трудному искусству всю свою жизнь, неустанно совершенствуя свое мастерство.
Так писатель шел к той цели, которую полушутя-полусерьезно обозначил в 1889 году: если бы ему лет сорок «учиться писать талантливо, т. е. коротко», то через сорок лет он выпалил бы из такой пушки, «что задрожали бы небеса».
Что же, — он прожил после этого не сорок, а всего пятнадцать лет. Но выразительная мощь его кратких произведений действительно потрясает. И чем дальше, тем больше. Непрерывно растет поэтому интерес и к его удивительному мастерству, волшебной силе каждой строки его рассказов — столь, казалось бы, простых, таких бесхитростных и прозрачных.
Примечания
1. Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959, с. 150—151.
2. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971, с. 192—193, 194.
3. Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961, с. 139.
4. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 112.
5. Днепров В. Указ. изд., с. 140.
6. Дерман А. Указ. изд., с. 151.
7. Там же.
8. Толстой Л.Н. Полное собр. соч., т. 54. М., 1937, с. 9.
9. Гегель, Эстетика, т. 3. М., 1971, с. 475.
10. М. Горький и А. Чехов. Указ. изд., с. 122, 124.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |