Простота, присущая всем чеховским произведениям, особенно поразила Горького в «Даме с собачкой». В письме, выдержка из которого выше уже приводилась, он, в частности, писал Чехову: «Дальше вас — никто не может итти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как вы это умеете. После самого незначительного вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым. Это верно»1.
Как видим, для Горького простота чеховского рассказа — признак и свидетельство его высокой правдивости. И вместе с тем — высочайшего мастерства. Мало того, мастерства уникального, так как, по мнению Горького, хорошо знавшего не только русскую, но и современную мировую литературу, «никто не может писать так просто о таких простых вещах...».
Да, эта простота давалась совсем не легко. Путь к ней начинался с отбора темы и сюжета будущего произведения. Воспоминания современников сохранили неоднократные высказывания Чехова по этому поводу. «Он требовал от писателей, — свидетельствует А.И. Куприн, — обыкновенных житейских сюжетов, простоты изложения и отсутствия эффектных коленец. «Зачем это писать, — недоумевал он, — что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все»2.
Итак, простота сюжета — это прежде всего. «Дама с собачкой» является, пожалуй, наиболее последовательным претворением в жизнь этой установки. Как мы видели, житейская незатейливость сюжета доведена тут до крайнего предела. Мы видели также, что этим, однако, и объясняется убедительность конечных выводов, к которым приводит нас писатель, их общечеловеческая значимость и неопровержимость.
Однако, чтобы достичь такой цели, нужно было прежде всего отбросить в избранной истории все несущественное. Эту задачу сам Чехов в письме к своей знакомой писательнице однажды сформулировал так: «...Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо» (14, 247). Это была нелегкая задача. Поэтому, видимо, Чехов, привыкший в начале своего пути писать легко и быстро, в пору своей творческой зрелости так долго вынашивает свои замыслы. Свидетельством тому являются записные книжки писателя. Есть и прямые его признания. 17 декабря 1897 года он пишет Ф.Д. Батюшкову: «Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось то, что важно или типично» (17, 193). Долго, видимо, «процеживал» Чехов и сюжет «Дамы с собачкой». Во всяком случае, первая запись, которую специалисты относят к этому рассказу, сделана Чеховым в 1896 году, во время его поездки на Кавказ. Во второй записной книжке читаем: «Гост[иница] Зиновьева. Рест[оран] Гукасова на Тополевой аллее.
В Кисловодск приехал 24 августа.
Дама с мопсом»3.
Каков был путь от записи о «даме с мопсом» к сюжету «Дамы с собачкой», мы не знаем. Ясно только, что продиктована запись какими-то наблюдениями на курорте, по не в Ялте, а на Кавказе, скорее всего в Кисловодске. Поэтому судить о том, как Чехов «процеживал» сюжет, можно лишь по самому произведению.
На шестнадцати страничках предстает перед нами жизнь героя, начиная с той поры, когда он был студентом второго курса. Расстается читатель с Гуровым, когда ему, видимо, перевалило за сорок лет.
Итак, примерно двадцать лет. Что же берется из этой жизни? Мы уже видели — только то, что исподволь подводит нас к основному конфликту, что непосредственно связано с его развитием. Все остальное в биографии героя решительно отбрасывается.
В принципе тут нет ничего оригинального. Так поступает каждый писатель. Это и дало возможность теории литературы обозначить эти исходные сведения о героях произведения, объясняющие (мотивирующие) их последующее поведение, экспозицией. Оригинальность чеховского решения этой задачи состоит в предельной сжатости экспозиции, не имеющей аналогии ни у одного из предшественников или современников Чехова. Тут же обнаруживается еще одна характерная особенность. Исходные сведения не даются в виде связного цельного рассказа. Сообщаются какие-то частные, как бы случайные подробности, многозначительный смысл которых раскрывается лишь позже. Так, упоминание о том, что Анна Сергеевна не могла усвоить, в каком учреждении служит ее муж, вначале может быть воспринято как забавная подробность, свидетельствующая о деловой неискушенности молодой женщины. Лишь потом становится понятно, что за этим кроется стена непонимания и отчуждения, стоящая между супругами. Только позже понимаем мы глубокий смысл и той, вскользь сообщенной Гуровым подробности его биографии, что по образованию он филолог, но служит в банке.
И еще одна примечательная особенность. В принципе экспозиционные сведения о героях могут быть даны автором не только в начале произведения. Подобные экскурсы делаются и позже, вклиниваясь в ткань повествования и на время приостанавливая его. Чехов тоже не все рассказывает о прошлом своих героев в начале произведения. Но у него это не экскурсы, а не более чем вкрапления. Однако значимость их настолько велика, что он позволяет себе, несмотря на ограниченные рамки рассказа, возвращаться к скудным экспозиционным данным, раскрывая позже их смысл. Так, Гуров, как только увидит в театре города С. мужа Анны Сергеевны, тут же вспомнит, что Анна Сергеевна как-то назвала его лакеем, и это воспоминание оказывается толчком к восприятию не только мужа Анны Сергеевны, но и всей театральной толпы.
Емкость скупых экспозиционных сведений во многом определяется их субъективной окраской. Даже тогда, когда эти сведения даются автором, в нужных ему случаях, он придает им субъективный оттенок самопризнания, исповеди героя. Так, в четвертом абзаце первой страницы рассказа повествователь, как мы помним, сообщает, что Гурову еще не было сорока, что у него уже была дочь двенадцати лет и два сына-гимназиста. Далее — о том, что женили его рано, и теперь жена казалась в полтора раза старше его. Тут же говорится, что она «была женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная и, как она себя называла, мыслящая. Она много читала, не писала в письмах Ъ, называла мужа не Дмитрием, а Димитрием, а он втайне считал ее недалекой, узкой, неизящной, боялся ее и не любил бывать дома» (9, 357—358).
Да, повествование явно идет от лица автора, и все же упоминание о Гурове, о том, как он воспринимал свою жену, придает и предшествующему описанию его супруги субъективный оттенок — такой видел ее именно Гуров. Весьма характерно упоминание о том, что это она сама называла себя мыслящей женщиной, хотя таковой ее считали, надо думать, и многие их знакомые. Мимолетное, ненавязчивое включение этого второго субъективного плана — жены Гурова — и становится решающим в ее восприятии читателем. Мы оказываемся на стороне Гурова, хотя ничего худого о жене его, по сути дела, не сказано. Так скупые данные об одном из персонажей служат вместе с тем средством косвенной, но весьма существенной характеристики сразу двух людей.
Как экономно и целеустремленно отбирает Чехов данные, необходимые для экспозиции рассказа, показывает тот парадоксальный факт, что он не дает даже краткого портретного описания своего главного героя — Гурова. Это кажется неправдоподобным, но это факт. Лишь в четвертой главке содержится упоминание о том, что голова его начала седеть и что за последние годы он постарел и подурнел.
Зато довольно обстоятельно — в двух абзацах, на полстраницы — говорится об отношении Гурова к женщинам, о его прошлых увлечениях и в связи с этим о нем самом. Однако и в этом случае авторский рассказ окрашивается в субъективные тона. Ключ этому тону задан прежде всего начальной строкой первого абзаца: «Ему казалось, что он достаточно научен горьким опытом...». Потом, в конце абзаца, там, где говорится, что он нравился женщинам, далее следует: «...он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним». В том же духе написана концовка и второго абзаца: «Но при всякой новой встрече с интересною женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно» (9, 358). Не сказано: у него ускользал, ему казалось, ему хотелось. Использованы безличные обороты, которые и дают основание воспринимать эти абзацы не как рассказ автора, а как своеобразную форму передачи мыслей героя о самом себе, о своем горьком опыте и о том, как всякий раз этот опыт им легко забывался.
Несомненно, в целом это прямое введение в последующие события.
Субъективный, исповедальный оттенок повествования подсказывает нам, что характер героя не исчерпывался ветреностью и забывчивостью, что все то, о чем говорится тут, — плод его размышлений о своей жизни, ее анализа и самооценки.
Все это подтверждается не только последующими событиями. Данная тема вновь возникает, причем непосредственно перед финальной сценой, когда Гуров, подойдя к Анне Сергеевне и взяв ее за плечи, увидел себя в зеркале с седеющей головой, постаревшего и подурневшего. «За что она его любит так? Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали; и потом, когда замечали свою ошибку, то все-таки любили. И ни одна из них не была с ним счастлива» (9, 372). Это не только сходные мысли, обогащенные, правда, новым горьким опытом героя, — это в иных местах буквальное повторение того, что было сказано вначале. Но исповедальный характер размышлений на этот раз настолько очевиден, что Чехов не боится в данном случае и словечка «его» («за что она его любит так?»). Оно свидетельствует о том, что, размышляя о своей жизни, герой как бы со стороны смотрит на самого себя. И это вполне оправдано бытовой обстановкой сцены — Гуров в это время стоит перед зеркалом и рассматривает свое отражение.
Вновь, следовательно, повтор — подтверждение и одновременно развитие намеченной в начале рассказа темы. Во имя чего, в частности? Мы отметили, что в произведении нет портрета героя. Оказывается, однако, что это и так, и не так. Традиционного портрета действительно нет, но есть особый — духовный — портрет, который создается без описания физических черт героя. Портрет, данный притом в развитии. Ведь основная тема сцены у зеркала — как он изменился за эти годы.
Неоднозначна функция и экспозиционных сведений об Анне Сергеевне. Вспомним, что формально весь рассказ ведется от лица автора. Естественно было бы получить необходимые сведения о героине от самого рассказчика. Однако все они носят откровенно субъективный характер. Причем двоякий по своей принадлежности. Это или наблюдения и размышления Гурова, или ее рассказ о самой себе, о своих переживаниях. Отсюда их сложная смысловая и композиционная роль, их, если можно так сказать, полифункциональность.
Если проследить, как меняется восприятие Гуровым физического и духовного облика Анны Сергеевны, то станет ясно, что оно всякий раз является симптомом, наглядным свидетельством сложных процессов, происходящих в его душе, свидетельством крепнущего в нем подсознательно чувства любви. Следовательно, по мере того как усложняется и окончательно вырисовывается образ Анны Сергеевны, проясняется и образ Гурова, причем — в развитии. Что касается героини, — нельзя сказать, что характер и весь ее облик меняется сколько-нибудь существенно на протяжении рассказа. Нет, он именно постепенно раскрывается перед нами. И вот еще один парадокс — то, что должно было быть сделано в экспозиции рассказа, происходит в процессе развития сюжета! В самом деле, ведь эволюция восприятия Гуровым Анны Сергеевны, в результате которой мы постепенно узнаем, так сказать, исходный облик героини, выявляет вместе с тем и крепнущую в нем силу любви, то есть составляет существенные вехи уже сюжетного развития рассказа.
Такой вывод напрашивается и тогда, когда прослеживаешь самохарактеристики Анны Сергеевны. Вот она во время первой прогулки с Гуровым сообщает о себе первые сведения — говорит, что она уроженка Петербурга, вышла замуж в С. И когда тут же выяснилось, что она не знает, где служит ее муж, то, пишет Чехов, «это ей самой было смешно» (9, 359). Потом их сближение и ее покаяние-исповедь. Тут уже речь идет о другом — о том, как металась она в С., и о ее муже — «лакей!». Все это пока не воспринимается Гуровым, зато сразу всплывает в его сознании, когда он приезжает в С. По сути дела, все, что он видит в этом городе, начиная с обстановки в номере гостиницы, серого забора, оценки мужа Анны Сергеевны, театральной публики, — все это лишь подтверждение того, о чем хотела сказать Анна Сергеевна в тот вечер. Это и убеждает нас — перед нами действительно новый Гуров, взбунтовавшийся против пошлости окружающей его жизни. Поэтому и Анна Сергеевна, ее духовный облик воспринимаются им по-новому, по-другому, не так, как тогда в Ялте, когда он слушал и не слушал ее исповедь. Это и зафиксировано в его реплике у серого забора: «От такого забора убежишь...» Последующие впечатления в номере гостиницы и театре лишь дополнительно подтверждают ту же мысль. Но ведь все это уточнение исходной драмы героини делается уже на том этапе сюжетного развития, который принято называть кульминацией!
Каков же вывод? На первый взгляд, весьма неожиданный — Чехов вроде бы не в ладах с теорией литературы, обобщающей, как известно, опыт, накопленный всей мировой литературой. В самом деле, что же это за экспозиция, которая не подводит к развитию сюжета, а тесно переплетается с ним? Ну, а развитие сюжета? Мы условно назвали кульминацией сюжетного развития встречу героев в городе С. Так ли это? А почему не считать кульминацией их заключительную сцену в «Славянском базаре»? Но ведь согласно традиции за кульминацией должна следовать развязка. А где она? Она, в таком случае, просто отсутствует.
Но и этого мало. А о каком сюжетном развитии вообще может идти речь в «Даме с собачкой», если кони-мать под сюжетным развитием развитие событий? Какие события, собственно говоря, здесь происходят? Правомерность этого вопроса станет очевидной, если мы начнем сравнивать рассказ Чехова с любым значительным произведением русской литературы — рассказом или повестью, не говоря уже о романе. По сравнению с любым рассказом Пушкина или Лермонтова, Гоголя или Тургенева, Достоевского или Гаршина бедность событий в «Даме с собачкой» окажется воистину обескураживающей. Однако теперь уже вряд ли найдется критик, который бы так же оценил и соотношение познавательной, эмоционально-выразительной силы этих сравниваемых произведений. Опять парадокс, возвращающий нас к проблеме обманчивой простоты чеховской прозы, секретам ее емкости.
Видимая странность эта состоит в том, что событий в привычном понимании этого слова у Чехова нет. Нет жизненных конфликтов, обусловливающих борьбу и столкновение характеров, которые и раскрывают обычно основной конфликт произведения, а вместе с тем и основную его тему. Более того, если такие жизненные конфликты и намечаются, то они в подавляющем большинстве случаев не получают развития, не выливаются в борьбу со всеми вытекающими отсюда ее перипетиями. В результате нет и сюжета в привычном понимании данного термина.
В «Даме с собачкой» эта особенность чеховской поэтики представлена в наиболее наглядной — пожалуй, демонстративной форме. В самом деле, по всем законам, не только литературным, но и жизненным, тут два узла противоречий, таящих в себе сюжетные возможности острейших столкновений и борьбы. Это семья Гурова и семья Анны Сергеевны. Ни одна из этих возможностей не использована. Сцена, когда Гуров провожает свою дочь в гимназию перед тем как направиться на свидание с Анной Сергеевной в «Славянский базар», подчеркивает отключение конфликтной ситуации в доме Гурова со всей очевидностью. Что касается положения в городе С., то по этому поводу сказано: «Раз в два-три месяца она уезжала из С. и говорила мужу, что едет посоветоваться с профессором насчет своей женской болезни, — и муж верил и не верил» (9, 370). И тут такая же ситуация — сюжетные возможности не использованы.
Все это кажется тем более неожиданным, что семейный конфликт и в одном, и другом доме имеет глубокие корни. Гурова тяготит семейная жизнь не потому только, что жена выглядит в полтора раза старше его, что его «женили» и он, судя по всему, никогда не любил ее. Немалую роль играет и то, что его жена, считающая себя мыслящей, даже прогрессивно мыслящей женщиной, «не употребляет в письмах Ъ», на самом деле недалекая, ограниченная особа, являющаяся одним из живых воплощений той самой пустой, фальшивой жизни, против которой взбунтовался Дмитрий Дмитриевич. Но ведь примерно такая же ситуация и в доме Анны Сергеевны. И у нее не сложились нормальные семейные отношения потому кроме всего, что муж ее — чиновник с лакейской внешностью и душой — совершенно чужд ей по своему духовному облику и тоже является живым воплощением пошлой, затхлой атмосферы жизни в городе С. От всего этого она и бежала в Ялту.
Мы говорили и говорим с полным основанием о «бунте» Гурова. Выведен воочию и чиновник, ставший конкретным поводом для этого конфликтного взрыва. Но ведь во время этого взрыва никакого конфликта в собственном смысле не произошло — чиновник спокойно и безмятежно уезжает, не услышав даже возражения Гурова.
Вырисовывается, казалось бы, уже вовсе парадоксальная ситуация: сюжетного развития не получают вроде бы и те конфликтные ситуации, которые прямо ведут к основной драматической коллизии — противостоянию героев и окружающей их среды, ставшей неодолимой помехой их счастью.
В чем же дело? Откуда все эти неожиданности?
При ближайшем рассмотрении оказывается, что у Чехова есть своя логика, свой принцип сюжетного построения. И как только улавливаешь эту внутреннюю логику чеховской поэтической структуры, так сразу же неожиданное оказывается строго закономерным, странное — глубоко обоснованным. Ключ к этой чеховской логике сюжетного построения, может быть, легче всего уловить, вглядевшись пристальнее в тот самый эпизод, о котором только что шла речь.
Да, никакой ссоры, никакого осложнения отношений Гурова с чиновником не произошло. Но взрыв все же был. Был, но не в плане ссоры с кем-нибудь. В пер-вуто очередь это был конфликт с самим собой. Да и могло ли быть иначе, если придерживаться строгой логики и справедливости? Ведь чиновник то лишь и сделал, как мы помним, что подтвердил слова самого Гурова: осетрина действительно была с душком. Таким образом, уже сам повод для взрыва выбран с таким расчетом, чтобы логически исключить возможность внешней конфликтной ситуации и тем самым сосредоточить наше внимание на основной драматической коллизии — конфликте героя не с чиновником, а с господствующими нравами, с самим собой, сжившимся с этими нравами. Так и происходит:
«Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» (9, 336) Вдумаемся в эти слова. Учтем вначале, что сетование по поводу господствующих нравов было банальностью для Чехова. Сколько слышал он либеральных разговоров во время пышных банкетов, в процессе того же обжорства и пьянства. В 1897 году он записывает в дневнике: «19-го февр[аля] обед в «Континентале» в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи на тему о народном самосознании, о народной совести, свободе и т. п., в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе ждут кучера, — это значит лгать святому духу» (12, 335). Вспомним, что по поводу дикости окружающих его нравов любил поворчать и доктор Старцев, превратившийся уже в Ионыча и сам ставший символом этих нравов («Ионыч»).
Как показывает Чехов отличие мыслей Гурова от подобного либерального и обывательского словоблудия и что дает нам основание понимать, что это не обличение нравов, что Гуров переоценивает свою собственную жизнь? К такому выводу неизбежно подводит вся стилистическая конструкция его внутреннего монолога, где точно взвешена каждая фраза. «Какие дикие нравы, какие лица!» — это еще взгляд со стороны, дань оскорбленному чувству. Но уже следующая построена в ином ключе: «Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни!» Тут уже герой не выделяет себя, это оценка жизни одновременно и своей, и окружающих. А конец последней фразы, начатой в том же ключе, завершается подчеркнуто личными мотивами, резко отделяющими героя от других людей его круга: «...остается... какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!».
Последняя фраза — ее концовка — знаменательна и еще в одном плане. Она лаконично намечает суть главного конфликта рассказа. Герой не только приходит к пониманию противоестественности той жизни, которой он живет, но и к мысли о том, что он является пленником этой жизни и что такова участь не только его, а и всех людей.
Но если это так, то отсечение Чеховым потенциально конфликтных ситуаций оказывается глубоко обоснованным. Все это, как выясняется, способствует обострению, усилению напряженности той драматической коллизии, которая окончательно определяется в финале: «Потом они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу. Как освободиться от этих невыносимых пут?» (9, 372). Как бежать из этих «арестантских рот», из этого «сумасшедшего дома»? Так писатель, отсекая все лишнее, сосредоточивает наше внимание на основном — на конфликте человека со всем строем господствующих отношений.
Вернемся, однако, к проблеме неотразимой правдивости «Дамы с собачкой». Дело в том, что мы сталкиваемся тут с еще одним парадоксом чеховской поэтики. В самом деле, ведь отказ Чехова от развития столь естественно возникающих конфликтных ситуаций является отступлением не только от традиционной поэтики. Вместе с тем это и явное нарушение бытовой правдоподобности. Таким же отступлением от правдоподобности является, как мы отмечали, и тот факт, что автор ничего не сообщает нам о тех практических планах дальнейшей жизни героев, которые они, несомненно, обсуждали, обсуждали неоднократно, о которых размышляют и в заключительной сцене рассказа. Откуда же тогда это ощущение неотразимой правды?
В самой общей форме на этот вопрос точно и ясно ответил Горький. Объясняется это умением Чехова освещать явления жизни — «ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения»4. Эта «высшая точка зрения» и позволяет Чехову выявить высшую, покоряющую нас правду изображаемой им жизни.
Естествен, однако, вопрос — как практически, силою какого художественного волшебства приводит Чехов нас к этой высшей правде? Думается, с помощью особой, именно Чехову присущей условности как основного композиционного принципа практически всех его зрелых прозаических произведений. Условность эта состоит в отказе от внешнего, событийного развития действия, какой бы то ни было интриги, в отказе от сюжетного построения, основанного на столкновении и борьбе людей, являющихся носителями различных устремлений, взглядов на жизнь, интересов. Условность состоит или в полном отказе от разработки таких сюжетных возможностей (как в «Даме с собачкой»), или в предельном снижении их значения в сюжетном развитии. И во всех случаях — радикальное переосмысление их роли, в результате чего они становятся служебными элементами сюжета. В связи с этим внимание читателя и переключается на главное для Чехова — духовный мир человека. Чеховская условность состоит и в том, что и тут, прослеживая духовную жизнь человека, писатель отказывается от ее относительно всеобъемлющего рассмотрения. И здесь вычленяется лишь то, что непосредственно ведет к раскрытию основного конфликта. Во многих произведениях девяностых годов конфликт этот оказывается прямым противостоянием человека и окружающей его действительности. В соответствии с этим в таких рассказах внимание сосредоточивается на мировоззрении человека, на выявлении его становления и развития, в процессе которого и определяется основная конфликтная ситуация.
«Дама с собачкой» — один из подобных рассказов Чехова. Утрачивая самостоятельную сюжетную роль, события здесь оказываются лишь одним из средств выявления основного — процесса формирования отношения героя к окружающей его действительности, в данном случае неразрывно связанного с зарождением и развитием любви к Анне Сергеевне. Сам этот процесс и является тем, что можно назвать сюжетом «Дамы с собачкой».
При таком взгляде на структуру рассказа выясняется, что никаких принципиальных расхождений с теорией у Чехова нет и в помине. Он вовсе не отбрасывает опыт развития мировой литературы. Напротив, строго следует ему в своей новаторской системе.
В самом деле, в «Даме с собачкой» есть и экспозиция, и завязка, и развитие сюжета, и его кульминация, и развязка. Более того, при ближайшем рассмотрении оказывается, что эти классические элементы сюжета и обусловливают членение рассказа на четыре главы.
Первая глава — встреча героев в Ялте — включает в себя экспозицию и завязку действия. И экспозиция — лаконичные экскурсы в прошлое героев (практически — вкрапления в повествование), и завязка действия сводятся к выявлению зреющего в душах героев конфликта. Об этом говорят их скупые, пока еще до конца неясные суждения о своей жизни, как она у них сложилась, те опять-таки вскользь обозначенные черты, которые свидетельствуют о таящейся в них поэтичности и человечности. Вместе с тем ничто еще не определено, кроме замысла Гурова, продиктованного ему как его жизненной практикой, так и курортными правами и легендами. В противоречивом его душевном состоянии преобладают пока именно эти — традиционные для его среды помыслы и побуждения. Так предопределяется ближайшее развитие событий.
Вторая глава и есть реализация этой сюжетной завязки. Однако, если бы речь шла о традиционном сюжетном построении, писатель должен был бы закончить рассказ второй главой. Но он не может этого сделать, так как событийно завершенная глава вместе с тем глубже обозначила основной конфликт — духовный разлад героев с самими собой, угрызения совести, недовольство тем, какими они были здесь, в Ялте.
Третья глава — жизнь Гурова в Москве, его поездка в город С. — и есть кульминация этого конфликта, приводящая к окончательному определению отношений героев к жизни и друг к другу.
И, наконец, четвертая глава, которую в традиционном смысле, как мы видели, никак нельзя считать развязкой. Однако в чеховском сюжете это — развязка, так как тут полностью проясняется главная идея рассказа — непримиримый конфликт человеческих чувств и стремлений с господствующим строем отношений между людьми. Определяется с неопровержимой убедительностью и мысль о необходимости изменения этих отношений, уже независимо от того, как сложится личная судьба Гурова и Анны Сергеевны. Отблеском этого вывода и являются противоречивые чувства героев в финале рассказа: «...и казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» (9, 372).
Если глубже всматриваться в рассказ, то можно уловить еще одну примечательную особенность его структуры, определяющую динамическую напряженность развивающегося действия при предельно экономном использовании средств художественной выразительности. Секрет этого динамизма состоит в том, что каждая крошечная главка «Дамы с собачкой» в свою очередь строится как самостоятельный рассказ-миниатюра, где тоже есть развитие действия со своей завязкой, кульминацией и развязкой.
Проследим это на примере второй главы. Скупое сообщение — прошла неделя после их знакомства. Потом краткое описание ветреного, душного дня, праздное скитание по Ялте, праздное пребывание на пристани, нервность и рассеянность Анны Сергеевны и упоминание о том, что когда она обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели. Это и есть микрозавязка, предопределяющая то, что вскоре происходит в номере у Анны Сергеевны. В свою очередь, происшедшее там является поводом к дальнейшему развитию событий — объяснению-исповеди Анны Сергеевны при безучастном, казалось бы, отношении к этой исповеди Гурова. Но вот они едут в Ореанду, и тут оказывается, что все не так просто в его душе. Сидя рядом с молодой женщиной, любуясь чудесной, величавой картиной природы, Гуров, может быть, первый раз в своей жизни отчетливо понял, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что делают люди, когда забывают о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве.
Это явная кульминация в микросюжете главы, за которой должна была бы следовать развязка. Однако Чехов не торопится завершать главу. Как бы ни были высоки эти чувства, вызванные необычной сказочно-прекрасной обстановкой, проза жизни, то, как определились их отношения, остается непреложным фактом, от которого никуда не уйдешь. Мгновенное перерождение героя и его чувств вступило бы в непримиримое противоречие с правдой его характера, как и с правдой реальных повседневных обстоятельств их жизни. Вот почему эта своеобразная кульминация растягивается, перерастает в краткое повествование об их дальнейшем пребывании в Ялте. Однако оно продолжает и развивает тему духовного прозрения героя. Только с учетом реальной прозы их курортного романа. Сообщается о том, что они вновь уезжали «куда-нибудь за город, в Ореанду или на водопад; и прогулка удавалась, впечатления неизменно всякий раз были прекрасны и величавы». Говорится, что он точно переродился, но связывается это с их праздностью, запахом моря, мелькавшей перед их глазами праздной толпой. Мы помним — упоминается и о том, что страсть страстью, но она не мешала Гурову все время оглядываться по сторонам.
А потом развязка, которая начинается с сообщения о том, что пообещал приехать муж Анны Сергеевны. Но он не приехал. Уехать пришлось ей. В традиционно сюжетном плане развязка — сцена прощания на вокзале. Но у Чехова и в микросюжете это лишь повод для подлинного микрофинала — рассказа о том, как, оставшись один, Гуров подводил итог всему пережитому.
И вновь приходится вспоминать о сложной системе эмоционально-смысловой взаимосвязи в первую очередь опорных элементов повествования в структуре чеховского рассказа. И сцена на молу, и их прогулка в Ореанду, и поцелуи, даже пароход, который ранним утром пришел из Феодосии уже с потушенными огнями, — все это вновь будет воскресать в сознании Гурова, когда он вернется в Москву, как нечто значительное, оставившее неизгладимый след в его душе. И тут же будет сказано, что теперь он сам кажется себе лучше, чем был тогда в Ялте. В ином свете возникает в его воображении и облик Анны Сергеевны: «...он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды». Всего-то и сказано менее десяти слов, по добавлять к ним уже ничего не нужно. В них весь Гуров, с его новым, проснувшимся в нем наконец чувством подлинной любви.
Ассоциации возникают и в других случаях, как бы подсвечивая одну деталь другой, один эпизод другим. Вот и эта строка, где сказано о ласковом шорохе одежды Анны Сергеевны... Как не вспомнить при этом иные строки, тоже из воспоминаний Гурова — еще там, в Ялте, — о тех женщинах, красота которых, когда он охладевал к ним, «возбуждала в нем ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» (9, 361).
Сложнейшая эмоционально-смысловая ассоциация существует и между сценой в номере ялтинской гостиницы после сближения Дмитрия Дмитриевича и Анны Сергеевны и заключительной сценой в номере «Славянского базара». Там Анна Сергеевна грустит, а он не спеша ест арбуз, тут она плачет, а он неторопливо пьет чай. Сопоставление этих сцеп и без пояснений дает возможность понять, как изменились отношения героев за истекшее время. Если первая свидетельствует об их духовной разобщенности, то последняя, напротив, о близости, интимности, непринужденной сердечности их отношений.
А это «ты» и «вы» в обращении Гурова к Анне Сергеевне. Ведь если бы не обращение к ней на вы в театре города С., мы, может быть, и не заметили бы, как емко характеризует их отношения, определившиеся в номере ялтинской гостиницы, это обращение к ней на ты.
Мы сознательно обратили внимание на ассоциативные связи сцен, деталей описания, отдаленных друг от друга, взятых из разных глав рассказа. Не следует, однако, забывать, что каждая из них, как и все прочие, соседствует с другими, также неразрывно с ними связанными. Мы говорили, что отношения Гурова и Анны Сергеевны в номере ялтинской гостиницы ясны уже из приведенной молчаливой сцены. Но ведь там есть еще и исповедь Анны Сергеевны, и описание реакции на нее Гурова. Все лаконично, и все не только дополняет, но и углубляет каждый элемент повествования.
И тут, может быть, главный, еще не раскрытый до конца секрет удивительной смысловой и эмоциональной выразительности чеховской прозы.
О роли деталей в структуре чеховской прозы — деталей портрета, пейзажа, характеристик и т. п., — об их точности, меткости написано очень много. И еще больше, видимо, можно было бы написать. Немало материала для этого и в «Даме с собачкой». Что стоит, например, такое описание нарядной ялтинской толпы, ожидающей опаздывающий пароход: «пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов» (9, 360). Весьма интересно было бы проследить и то, как по мере идейного и творческого роста писателя менялся характер деталей, как постепенно подходил Чехов к искусству делать серый забор символом жизни, похожей на арестантские роты или сумасшедший дом, умению возвести приверженность героя к чехольчикам и футлярам в символ действительности, где все хотя и не запрещено циркулярно, по и не разрешено вполне («Человек в футляре»).
Столь же большой и трудный путь прошел Чехов, совершенствуя мастерство пейзажной живописи. В свое время он выдвинул тезис, который неоднократно подтверждал позже. «В описаниях природы, — советовал он брату Александру в 1886 году, — надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» (13, 215). Ту же мысль он повторяет в 1895 году: «Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж...» (14, 235).
Этому требованию Чехов остался верен до конца своего творческого пути. Однако многое и усложнилось за это время.
Уже в 1886 году писатель предупреждал брата, что пейзаж не самоцель, он должен быть необходим, чему-то служить в рассказе (быть кстати, к случаю). В письме 1895 года то же требование повторяется: «...описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (14, 235). Как виртуозно и изобразительно Чехов осуществляет эту установку, хорошо показал уже А. Дерман в своей книге «О мастерстве Чехова». Важно, однако, подчеркнуть, что сам принцип «кстати», оставаясь неизменным, наполнялся у Чехова все более глубоким содержанием. В связи с этим и пейзаж в структуре чеховского рассказа начинал играть все более существенную роль. Подвижное соотношение субъективного и объективного начал повествования в пейзажной живописи словом давали Чехову возможность передавать тончайшие оттенки в настроении и мировосприятии своих героев. И чем сложнее возникали перед ними задачи, тем более емкими по своему смыслу и эмоциональной выразительности становились пейзажные зарисовки, приобретая в иных случаях характер философских или символических обобщений.
В «Даме с собачкой» мы найдем примеры разнообразного проявления этого чеховского мастерства. Вот краткое пейзажное вкрапление, построенное на выразительной детали, аналогичной той, что приводил Чехов в письме брату 1886 года: «Потом, когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (9, 362). Один баркас, качающийся на волнах, сонно мерцающий фонарик — это и есть поразительное по зрительной выразительности и точное по эмоциональной окраске воплощение зрелым мастером давно сформулированных им принципов пейзажной живописи.
Однако вскоре за этим следует другая пейзажная зарисовка — утренней Ялты, уже более распространенная, органически включающая в себя глубокие философские размышления, начинающиеся мыслями об общих проблемах человеческого бытия (человек и природа, неодолимые законы жизни) и завершающиеся определением моральных принципов жизни людей.
Мы уже видели, что зарисовки эти играют большую роль в рассказе не только сами по себе. Первая из них, перекликаясь с разговором героев о том, как красиво и необычно вечернее освещение моря, включаясь в эту субъективную атмосферу описаний, вновь подсказывает нам поэтичность и чуткость героев к прекрасному. Второй пейзаж (вид Ялты из Ореанды), продолжая эту тему, дает ее глубокую и сложную философскую разработку. И вновь это достигается еще более сложным сочетанием двух планов повествования: авторского и субъективного (размышления героя).
А в следующей главе единственный пейзаж в городе С. — «...забор, серый, длинный, с гвоздями» (9, 367). Ведь он тоже соотносится с предшествующим. Только на этот раз по принципу вопиющего контраста. Может быть, потому столь непосредственно, казалось бы, без всяких усилий автора, образ этот вырастает до символа тюремного строя жизни. Немало тому способствуют и слова прозревшего Гурова, сказанные им перед поездкой в город С.: «...и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»
Так мы вновь приходим к мысли: как ни уникально мастерство Чехова во всех элементах повествования, главным, что определяет удивительную емкость и выразительность его прозы, является искусство их органического, живого и трепетного сочетания, обеспечивающего их сложное динамическое взаимодействие, непрерывное взаимообогащение — их полифункциональность.
Выше мы говорили о своеобразной условности чеховского композиционного принципа — умении использовать будничную прозу бессобытийного существования для выявления сложных, исполненных подлинного драматизма процессов внутренней, духовной жизни человека. Теперь мы можем сказать, что условность эта есть лишь частное проявление более глубоких особенностей структуры чеховской прозы — сложной ассоциативной связи всех деталей чеховского повествования, их композиционной и эмоционально-смысловой полифункциональности.
В самом деле, переключение от внешне событийного к внутреннему, духовному миру является прямым следствием одной из тех возможностей, которые открывала перед Чеховым динамическая структура микромира его повествовательной системы.
Недаром Чехов в свое время, мечтая создать произведение, выразительная сила которого уподоблялась им выстрелу из большой пушки, говорил о необходимости для этого читать и учиться — учиться писать кратко. Ведь ряд элементов зрелой чеховской прозы не был его изобретением. Многому он научился у Пушкина, как учился у Пушкина и Толстой. Еще большему — у Толстого. Значение детали в описании, в том числе в портретном описании, искусство вещного выражения внутреннего мира персонажа — субъективно окрашенное восприятие окружающего его предметного мира, сложное сочетание субъективного и объективного начал в авторском повествовании, — элементы всего этого Чехов легко мог уловить в творчестве его великого современника5. Однако это была не просто учеба. Это была целенаправленная работа, целиком подчиненная задаче создания и совершенствования своей прозаической формы, резко отличной, при всех частных совпадениях, и от толстовской прозы во всех ее разновидностях, и от всех других дочеховских прозаических видов и форм.
Весьма примечательно, что это понял и по достоинству оценил именно Толстой. При всей противоречивости его отношения к творчеству Чехова — одними рассказами он восхищался, много раз читал их с умилением вслух, другие критиковал и отвергал — Толстой, как и Горький, уверенно говорил о непреходящем вкладе Чехова в мировую литературу. 3 сентября 1903 года он записал в дневнике: «О литературе. Толки о Чехове. Разговаривая о Чех[ове] с Лазаревским, уясни[л] себе то, что он, как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга»6. А в записи Б.А. Лазаревского эта мысль Толстого зафиксирована как формула: «Чехов!.. Чехов это Пушкин в прозе»7.
Кончина Чехова побудила Толстого подвести итог своим суждениям о нем. Он сделал это в беседе с корреспондентом газеты «Русь» А. Зангером. Толстой сказал, в частности: «Он был искренним, а это великое достоинство; он писал о том, что видел и как видел... и, благодаря искренности его, он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде... Я повторяю, что новые формы создал Чехов, и, отбрасывая ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня»8.
Трудно переоценить значение этих признаний гениального современника Чехова. Так же, как и оценки Чехова Горьким, они долго будут путеводной звездой для всех исследователей, занятых осмыслением вклада Чехова в развитие русской и мировой литературы.
Примечания
1. М. Горький и А. Чехов. Указ. изд., с. 61.
2. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 423.
3. Из архива А.П. Чехова. Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В.И. Ленина. М., 1960, с. 97.
4. М. Горький и А. Чехов. Указ. изд., с. 124.
5. См. об этом в кн.: Лакшин В. Толстой и Чехов. Изд, 2-е. М., 1975.
6. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 54, с. 191.
7. Л.Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 700.
8. «Русь», 1904, 15 июля.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |