...Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву...
А. Чехов «Вишневый сад»
Присутствие одного автора в текстах другого может быть очевидным, а может быть практически невидимым, хотя и не менее значимым. О «присутствии» я говорю безоценочно — как о непреложном факте, поскольку любой автор, каким бы новатором он себя ни полагал, — заложник традиции. Литература не была бы единым живым процессом, если бы идеи и образы одного писателя не транслировались дальше, не переходили бы в тексты других авторов, при этом, само собой, видоизменяясь и приноравливаясь к каждой новой эпохе.
Присутствие Достоевского в чеховских текстах достаточно разнообразно — это может быть и полемика, и пародия, и развитие темы, и усиление смысла, и непосредственный словесный повтор или перекличка, как, например, в «Чайке», где Нина буквально повторяет слова Сони из «Преступления и наказания» (Нина: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее»), и Соня: «Если <...> понадобится тебе <...> вся моя жизнь, то кликни меня, я приду».
Или — «Драма на охоте», где «криптопародия сочетается с прямыми заимствованиями и парафразами, сжатой контаминацией мотивов Достоевского»1 и где можно увидеть отсылки сразу к двум его сочинениям. В одном случае речь идет о сжигании денег, в другом — о признании убийцы. В «Драме на охоте» буквально повторяется диалог из «Преступления и наказания». В «Драме»: «...По вашему мнению, кто убил? — Вы! <...> Вы убили!». В «Преступлении и наказании»: «Как кто убил? <...> да вы и убили, Родион Романович, вы и убили-с...».
В случае сопоставления пьес Чехова с романами Достоевского мы, похоже, имеем дело не только с перекличками словесными или тематическими, но и с влиянием систематического порядка. Причем речь идет не о каких-то частностях, а о том, что имеет отношение ко всему целому создаваемого текста, к его идее, к самому принципу эстетического оформления. Честертон писал о том, что каждое великое сочинение содержит в себе простую мысль, понятную читателю. Нечто в этом роде имею в виду и я, когда говорю о «целом» текста, о тексте как о пронизанной единым смысловым импульсом конструкции. Причем важно то, что подобный импульс не должен быть очевиден для автора: в противном случае он держал бы в уме некий абстрактный «план» и просто не смог бы написать что-то искреннее и органичное.
Так вот, если взять четыре, как принято говорить, «главные» чеховские пьесы, то можно предположить, что своего рода «моделью» или «моделями» для них могли стать четыре «главных» романа Достоевского. Для того чтобы понять характер этой связи, необходимо сказать о романе или пьесе что-то, позволяющее буквально в одной фразе описать сразу оба текста — так, чтобы преодолеть многообразие различий и увидеть в них нечто значимо общее. Вместе с тем такого рода описание не должно обезличить тексты настолько, чтобы их нельзя было отличить друг от друга.
Если сравнивать пьесы Чехова и романы Достоевского, держась означенного подхода (во многом это соответствует и порядку их написания), то начать нужно с «Преступления и наказания» и «Дяди Вани».
* * *
«Преступление и наказание» — первый из знаменитых романов Достоевского, и «Дядя Ваня» — первая из «главных» (имея в виду «Лешего» как ее предысторию) пьеса Чехова. Вряд ли стоит серьезно относится к словам Чехова о том, что он не читал «Преступления и наказания», якобы сказанных им В. Немировичу-Данченко: «Берегу это удовольствие к сорока годам». Допустить такую возможность при несомненном интересе Чехова к Достоевскому довольно трудно. Иначе говоря, не очень верится в то, что к моменту написания пьесы о Войницком Чехов не имел никакого представления о романе Достоевского (любопытно то, что именно Войницкий упоминает имя Достоевского).
Если попытаться описать оба сюжета как можно более схематично, то выяснится, что в обоих случаях речь идет о том, как созревший для совершения «справедливого», как ему кажется, убийства человек, совершив его, страдает от содеянного и ищет в себе силы для того, чтобы жить дальше. С Раскольниковым это очевидно. Однако разве нельзя сказать то же самое о Войницком, стрелявшем в Серебрякова? Мысль о том, что Серебряков сгубил его жизнь, приходит к нему не в один миг. По ходу пьесы он говорит об этом все настойчивее и со все более нарастающей степенью раздражения. То, что в руках Раскольникова был топор, а в руке Войницкого — револьвер, значения не имеет, как не столь важно и то, что первый убивает на самом деле, а второй, стреляя, дает промах. Важно то, что Войницкий все-таки нажимает на курок, и в этом смысле его преступление столь же значимо, как и удар Раскольникова.
В обоих случаях жертвами агрессора оказываются пожилые люди: в «Преступлении и наказании» старуха-процентщица, в «Дяде Ване» — старик-профессор (возможно, неслучайны и явные переклички: «про» — про-центщица, про-фессор и «Серебряков» и «серебряная папиросочница» как эмблема убийства). В обоих случаях преступление совершается во имя восстановления справедливости с той лишь разницей, что Раскольников думает о справедливости социальной, а Войницкий — о личной.
Важно, что именно в «Дяде Ване», как уже говорилось ранее, возникает имя Достоевского: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...». Войницкий не жил «нормально», как не жил нормальной жизнью и Раскольников, из которого вполне мог бы выйти Шопенгауэр. К моменту совершения преступления оба персонажа — на грани помешательства. У Раскольникова приметы душевного заболевания представлены предельно ясно, у Войницкого они угадываются в постоянных приступах злобы и душевного смятения: «Я с ума схожу...». А далее тема сумасшествия хотя и в плане иронической самооценки, возникает у Войницкого еще несколько раз. Раскольников ждет ареста и неоднократно говорит об этом, и Войницкий тоже говорит об аресте: «Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают меня под суд. Значит, считают меня сумасшедшим».
Войницкому не понятно, как он сможет прожить «долгий ряд дней», чем он сможет наполнить их: «Начать новую жизнь... Подскажите мне, как начать... с чего начать...». Ничего нового он начать не может и вновь углубляется в подсчеты расходов по имению, обложившись конторскими книгами. И считает он не только деньги и пуды, но и оставшиеся ему годы, отмерив себе шестидесятилетний срок: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?».
В финале «Преступления и наказания» также звучит тема счета, но если Войницкий не знает, как прожить оставшиеся ему тринадцать долгих лет, то Раскольников воспринимает оставшиеся каторжные годы как дни: «Семь лет, только семь лет»! Раскольников и Соня «готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней» (в чеховской пьесе Соня говорит про «долгий ряд вечеров»).
Да и только ли Раскольников находится в заключении? Войницкий, если вслушаться в его слова, не то что «заключен» — буквально закопан в землю: он «как крот, сидел в четырех стенах». И сидел долго — двадцать пять лет.
Эти финальные подсчеты времени — прошедшего и оставшегося, подсчеты сил и возможностей — весьма символичны, и также указывают на связь, существующую между «Преступлением и наказанием» и «Дядей Ваней».
Наконец, то, что совсем уже лежит на поверхности: Соня из романа Достоевского и Соня из «Дяди Вани». Обе играют одну и ту же (по отношению к герою) спасительную роль, и обе имеют одно и то же значимое имя.
* * *
«Идиот» и «Чайка». Казалось бы, что здесь может быть общего.
И тем не менее, если представить «сюжеты» этих сочинений максимально обобщенно, то выяснится, что основания для сближения все-таки имеются. «Идиот» — это история о том, как открытый, чистый, погруженный в свою мечту о добре человек, не выдержав испытания жизнью, надламывается и сходит с ума. Но разве нельзя сходным образом описать историю Нины Заречной? Она также является в мир чистой и искренней мечтательницей, и также жизнь гнет ее и ломает. И хотя Нина не сходит с ума, как кн. Мышкин, ее состояние кое в чем походит на настоящее помешательство. Как говорит о ней Треплев: «...Больной, натянутый нерв. И воображение немножко расстроено». Скорее всего, не «немножко», если Нина подписывается «Чайкой», говорит о том, что ее нужно убить, а речь ее в конце пьесы состоит из отрывистых, часто не связанных между собой фраз.
«Чайку» и «Идиота» сближает между собой также и то, что в них представлены «объекты», которые не встречаются более нигде ни у Чехова, ни у Достоевского. В «Чайке» это чучело птицы, в «Идиоте» — «нетленное» тело Настасьи Филипповны. Способ изготовления обоих объектов один и тот же — убийство живого существа и сохранение его тела для того, чтобы это тело можно было потом рассматривать.
В финале романа Рогожин занят очень странным делом: он пытается сохранить тело убитой им женщины с помощью клеенки и ждановской жидкости. Он хочет сохранить женскую красоту так, чтобы она уже никуда не делась. Рогожин и князя-то приглашает для того, чтобы побыть возле «уловленной» или «запечатленной» красоты и ни о чем больше не беспокоиться: «Так пусть уж она теперь тут лежит подле нас, подле меня и тебя».
Смысл «запечатленной красоты» — один из важнейших в «Идиоте». Сначала он дает себя знать в портрете Настасьи Филипповны, затем как будто подвергается сомнению — картина «Мертвый Христос» («мертвая красота») — и, наконец, обессмысливается в финале: смерть, красота и сумасшествие сходятся здесь единую точку.
В чеховской пьесе Треплев убивает чайку как будто совсем из других побуждений, однако здесь важны и первые слова Тригорина о чайке («Красивая птица»), и сам факт появления чучела чайки — напряженного, тревожного в онтологическом плане объекта: неживая красота сохраняется так, будто она осталась живой.
На фоне сказанного уже неслучайным кажется то, что этот «тревожный объект», как и в «Идиоте», связан со смертью и появляется в самом конце сюжета: ровно в тот самый момент, когда чучело чайки, спустя два года забвения, вынимают из шкафа, Треплев нажимает на курок револьвера.
Косвенным образом на родство «Чайки» и «Идиота» указывает и присутствующее в обоих сочинениях упоминание различных животных. В «Чайке» это знаменитый звучащий в начале и конце пьесы монолог Нины: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси...» и т. д. В «Идиоте» — странный набор фамилий, образованных от названия различных животных. Мышкин, Барашкова, Иволгин, а вообще всего в романе четверо Иволгиных, двое Птицыных и двое Лебедевых.
Из всего сказанного, конечно же, не следует, что Чехов сверялся с текстом «Идиота», когда составлял перечисление различных животных в монологе Нины. Речь о другом: прописывая тему, которая некоторым образом была созвучна теме «Идиота» (крушение идеала, уход в сумасшествие), он мог неосознанно воспроизводить не столько сами детали «отправного» текста, сколько их варианты, отзвуки, отражения. Например, так, как это случилось во втором акте «Вишневого сада», где слышатся голоса, напоминающие о романе «Бесы».
* * *
«Вишневый сад» и «Бесы». Совсем, казалось бы, разные и по духу, и по сюжету, и по композиции своей вещи. Однако, если продолжить нашу линию сопоставлений, то окажется, что именно они могут составить очередную пару.
В романе Достоевского идет речь о том, как непоправимо изменяется мир, как некие силы разрушают прежний порядок и приготовляют жизнь к чему-то новому, трагическому. В пьесе Чехова говорится о том же самом — о неумолимом приходе нового, о сломе старой жизни и неясности будущего. В обоих случаях мы имеем дело с подчеркнуто социальной тематикой, что выделяет названные сочинения из всех других, поскольку обычно и у Достоевского и у Чехова речь идет об отдельных людях вне зависимости их судеб от каких-то социальных трансформаций и сдвигов.
Теперь о деталях, которые сближают между собой «Бесы» и «Вишневый сад». При анализе деталей сравниваемых текстов важен, конечно, контекст, в котором они представлены, но еще важнее сами детали, сам факт их упоминания — хотя бы и в виде вариантов, подобий того, что мы полагаем в качестве «первоисточника».
Все второе действие «Вишневого сада» проходит в довольно необычном месте. Это старое заброшенное кладбище с покосившейся часовенкой и большими, вросшими в землю могильными камнями. Смыслы смерти и камня сами по себе еще не достаточны, чтобы сделать шаг от «Вишневого сада» к «Бесам» (старый парк, каменный грот, камни, убийство Шатова). Однако, когда выясняется, что разговоры, которые ведут между собой персонажи пьесы, весьма близки разговорам из «Бесов», то попытаться сравнить одно с другим уже можно.
Странный персонаж из «Вишневого сада» по фамилии Епиходов читает философские сочинения и всегда носит с собой револьвер. Причина в том, что он живет, не понимая «направления»: чего ему собственно хочется, жить или застрелиться. Оставляя в стороне то, что Епиходов — персонаж гротесковый, а сама пьеса названа Чеховым «комедией», обратим внимание на само «направление» его мысли — убить себя или нет, исходя из философских соображений. У Чехова нет более ни одного подобного персонажа. Нет таких персонажей и у Достоевского. Кроме одного — Кириллова из «Бесов».
Как считает Кириллов, на пути к свободному самоубийству одним из важнейших препятствий является страх. Однако этот страх, как он считает, преодолим и приводит пример: «Представьте <...> камень такой величины, как с большой долг, он висит; а вы под ним; если он упадет на вас, на голову — будет вам больно?».
Во втором акте «Вишневого сада» Елена Андреевна использует точно такой же образ: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». Речь не о самоубийстве, не о том, будет ли больно, а о каком-то обобщенном несчастье, однако важно, что взято то же самое — довольно специфическое — сравнение, что и в романе Достоевского. Похожим образом обстоит дело и с темой полета или смертельного падения: разница в том, что Кириллов говорит о падении дома на человека, а Епиходов о падении человека с дома: «А то еще один философ, говорят, советует прыгать с крыши. «Прыгай», — и в этом все дело». В обоих случаях, как видим, речь идет о преодолении страха и философских основаниях самоубийства.
В «Бесах» Кириллов говорит о том, что человек, взявшийся себя убить из «идеи», — это «новый человек, счастливый и гордый». Похожие слова звучат и во втором акте «Вишневого сада». Петя Трофимов тоже говорит о новом «гордом» человеке, но понятом иначе — этот человек для него тот, кто без устали работает, приближая новую светлую жизнь («надо работать»). Продолжая спор, начатый накануне в предыдущем акте (Чехов не сообщает о нем подробностей), Петя как будто спорит с мистическим пониманием Кириллова из «Бесов». «В гордом человеке <...> есть что-то мистическое». И вместе с тем слова Пети о том, что человек не умирает окончательно, несут на себе отпечаток мистики, хотя бы и мистики наукообразной. Для Кириллова самоубийство — это превращение человека в бога, для Пети Трофимова — пробуждение в нем неведомых чувств: «И что значит — умрешь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, а остальные девяносто пять остаются живы». Чем не «бог» Кириллова, только без самоубийства?
Имя и фамилия «вечного студента» также отсылают к «Бесам»: Петр Трофимов. Отсылают, правда, уже не к Кириллову, а сразу к двум другим персонажам «Бесов» — к Степану Трофимовичу и Петру Степановичу Верховенским. Имя как будто взято у младшего, а фамилия образована от отчества старшего. Наблюдение не обязательное, но имеющее некоторый смысл в рамках последовательного сопоставления двух текстов. Никакой идеологии или скрытой мысли здесь нет: просто если держаться версии о связи романа и пьесы, то можно предположить, что «давление» исходного текста «Бесов» на текст чеховский могло принять (в том числе) и такую форму. В «Вишневом саде» Петр Трофимов — главный теоретик по линии общественного благоустройства, в романе «Бесы» это Степан Трофимович и Петр Степанович. Степан Трофимович звал к труду («Вот уже двадцать лет как я бью в набат и зову к труду!»), и Петя Трофимов тоже зовет к труду: «Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать».
* * *
Что касается пары «Братья Карамазовы» — «Три сестры», то к ней мы приходим поневоле, назвав все предыдущие. Литература не математика, и было бы странно, если бы и в последнем случае мы также нашли заметные невооруженным глазом соответствия. Впрочем, по крайней мере одно соответствие такого рода здесь все-таки имеется, и заключено оно в названиях обоих сочинений. В одном случае это «братья», в другом — «сестры». Братьев Карамазовых трое, и сестер Прозоровых тоже трое.
Причем если сравнить между собой эти фамилии, то в них также можно увидеть смысловые переклички. И в фонетическом плане (выразительное и узнаваемое сочетание повторяющихся гласных и «р» и «з»), и в смысловом: первая фамилия отсылает к черному цвету, вторая к цвету белому или, во всяком случае, к чему-то светлому («прозор» — просвет, «прозористый» лес — светлый лес, например, березовый). В этом плане обе фамилии выступают по отношению друг к другу как антиподы.
Желание писателя создать сюжет с «утроенным» героем поддержано сказочной традицией и соображениями вполне конкретными: можно проработать разные характеры, сделать картину более объемной и т. д. Однако в ряду приведенных выше сопоставлений совпадение такого рода несет в себе нечто сверх обычного порядка вещей, поскольку именно в этой паре (то есть там, где и «положено», согласно намеченной нами логике) название пьесы Чехова, и, соответственно, ее утроенная схема, перекликается с названием и утроенной схемой романа Достоевского.
То же самое можно сказать и о финале «Трех сестер». Здесь, как и в финалах «Преступления и наказания» и «Дяди Вани», мы видим нечто похожее на спор Чехова с Достоевским. Чехов то ли осознанно, то ли нет, берет текст Достоевского и переиначивает его на свой лад. На вопрос: «...Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?», Алеша отвечает: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было».
В финале «Трех сестер» все наоборот. Ольга: «О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость тех, кто будет жить после нас...».
Как видим, при сходстве мизансцен (мальчики стоят «рука в руку», сестры стоят, «прижавшись друг к другу»), полное несходство в смыслах. Причем повсеместно: Алеша говорит о том, что все люди восстанут и встретятся, Ольга о том, что все уйдут, и всех забудут. У Алеши акцент на слове «все» — все оживут, у Ольги тоже на «все», но в противоположном смысле: забудут всех, в данном случае всех сестер («наши лица, голоса и сколько нас было»). У Алеши радость — впереди, вернее, наверху («весело, радостно расскажем другу другу»), у Ольги — радость здесь на земле: «музыка играет так радостно, так весело». Но эта музыка не приносит радости сестрам, которые не знают, для чего живут и зачем страдают, предполагая, что радостно будет тем, кто будет жить после них. Каким образом страдания сестер, живущих сегодня, могут привести к радости людей будущих, непонятно совершенно, поэтому Ольга и задает свой вопрос о смысле страдания. Но если за словами Алеши ощущается правда веры, то за словами Ольги (хотя она и произносит: «О, боже мой») веры в осмысленность происходящего не чувствуется.
И еще раз про «радостно» и «весело»: повторение Чеховым одних и тех же слов, в одном и том же порядке, и в одном и том же месте, что и у Достоевского (финальная сцена), как кажется, уже само по себе говорит в пользу связи романа и пьесы.
* * *
Все приведенные соображения имеют самый приблизительный характер и не ставят своей задачей показать, что пьесы Чехова целиком вышли из романов Достоевского. Разумеется, они писались сами по себе. И вместе с тем можно предположить, что громада романного мира Достоевского давила на Чехова и производила в нем свое действие, независимо от того, осознавал он это или не осознавал. В этом смысле четыре великих романа Достоевского стали для Чехова-драматурга чем-то вроде ориентира, образца или даже «обязательной программы». Свои пьесы Чехов писал «на фоне» Достоевского, невольно сопоставляя их с тем или иным романом великого предшественника. Возможно, именно этим обстоятельством, а не какими-то случайными совпадениями, можно объяснить те переклички в большом и малом, которые обнаруживаются при попарном сравнении сочинений обоих авторов.
У Чехова — «молоточек» пробуждает человеческую совесть, у Достоевского для этого надобен топор. След этого инструмента виден не только в «Преступлении и наказании», но и в других сочинениях Достоевского. Чего стоят хотя бы гильотина из «Идиота» и «восхождение и захождение топора» в «Братьях Карамазовых». Тема топора, разрубания у Достоевского — важная, смыслообразующая, и это может быть не только топор, но и вообще все, что не столько режет, сколько рубит: садовый нож, гильотина, сабля и напоминающее топор пресс-папье.
Чехов тоже очень часто упоминает топор или близкие к нему предметы. И на первом месте здесь, конечно, — знаменитый финал «Вишневого сада» с глухими ударами топора за сценой. Если продолжить начатую нами линию сравнений романов и пьес Достоевского и Чехова, то можно сказать, что в конце «Вишневого сада» мы слышим топор Достоевского. «Дядя Ваня», кстати сказать, заканчивается похожим — в звуковом отношении — образом: в тишине слышен стук колотушки сторожа. А в финале «Трех сестер» Наташа говорит: «Завтра я уже одна тут <...> Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен». Звуков рубки не слышно, но топор снова помянут...
Примечания
1. См.: Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет. Уфа, 2005. С. 167.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |