В этой заметке я постараюсь показать, что на описание сцены убийства и обрамляющих его снов Раскольникова могли оказать влияние не только пушкинская «Пиковая дама», но и лермонтовская поэма о купце Калашникове и гоголевский «Вий», которые в таком качестве еще не рассматривались. Вместе с тем введение этих новых литературных адресов ставит проблему, выходящую за рамки собственно романа Достоевского. Тот факт, что описание событий, явленных в одном тексте, можно связать с текстами нескольких не похожих друг на друга авторов, говорит либо о произвольности, надуманности такого рода параллелей, либо о том, что число возможных влияний на текст вообще является значительно большим, чем мы привыкли думать. В последнем случае привычные границы между текстами начинают стираться, а сама литература принимает вид тотального единого процесса, где вопрос об оправданности или неоправданности заимствований вообще теряет смысл. «Творческая индивидуальность» автора оказывается очевидным образом ограниченной, скорректированной массивом предшествующей литературы, которая настойчиво предлагает автору уже готовые решения и элементы, из которых можно собирать свои конструкции.
* * *
Взявшись подробно описывать убийство, Достоевский невольно встраивается в ряд, где такого рода ужасы уже были описаны, и прежде всего, в хорошо знакомой ему поэме Лермонтова о купце Калашникове. Намерение автора передать некое — в данном случае — страшное, напряженное событие и состояние (смертельные удары, топор, кровь) могло спровоцировать своего рода перетекание каких-то обстоятельств, деталей из одного текста в другой. Причем речь идет не о точных соответствиях между персонажами, их признаками, а о достаточно вольном, иногда даже альтернативном распределении признаков и привязки их к тем или иным обстоятельствам или событиям. Главное в процессе такого рода переноса — не строгая система соответствий, а сам факт наследования одного и того же или сходного набора мотивов или подробностей. Так, упоминание о крестах у Достоевского связано с ударом опричника, а топор, если следовать избранной нами линии, со сценой казни купца-убийцы.
В свое время, то есть при первом, еще детском чтении лермонтовской поэмы, меня более всего задевало то, как описывается удар, нанесенный Калашникову опричником. Удар описан так, что вызывает чувство едва ли не физиологического свойства:
...И ударил его посередь груди —
Затрещала грудь молодецкая,
Пошатнулся Степан Парамонович;
На груди его широкой висел медный крест
Со святыми мощами из Киева, —
И погнулся крест и вдавился в грудь;
Как роса из-под него кровь закапала...
Самые «сильные» подробности здесь — это треск ломающихся ребер и погнувшийся от удара крест, из-под которого льется кровь.
А затем идут подробности ответного удара, который был нанесен опричнику:
...Изловчился он, изготовился,
Собрался со всею силою
И ударил своего ненавистника
Прямо в левый висок со всего плеча.
И опричник молодой застонал слегка,
Закачался, упал замертво...
В сцене убийства старухи в «Преступлении и наказании» можно увидеть похожий набор подробностей или признаков. Удары купца и опричника объединяются в единое целое, причем в первом случае заимствуется точка удара («посередь груди» и «в самое темя», то есть «посередь» головы), а во втором — картина последствий. Опричник «застонал слегка», старуха «вскрикнула, но очень слабо». Что касается крови, то ее у Достоевского гораздо больше: в поэме кровь закапала «как роса», в романе же — «хлынула, как из опрокинутого стакана».
Опуская сомнения о возможности того, что крест мог погнуться от удара (он слишком мал, к тому же рука была в перчатке), примем этот факт как поэтическое преувеличение, долженствующее показать невероятную силу удара. Медный крест погнулся, вдавился в тело Степана Парамоновича и тем поразил воображение читателя. У Достоевского в сцене убийства также упомянуты кресты, в том числе и медный, которые подчеркнуто связаны со словом «грудь». В поэме медный крест вдавился в грудь, закапала кровь, в романе — медный окровавленный крест, вместе с кипарисовым, Раскольников «сбросил старухе на грудь».
Может возникнуть вопрос: так мы что, старуху-процентщицу с купцом Калашниковым отождествляем? Нет, не отождествляем. Речь идет о написании Достоевским картины убийства, убийства в подробностях, среди которых есть и кровь, и удар, и крест, и топор. Лермонтовский текст с похожим набором ужасов («навостренный» топор является в сцене казни) сам собой шел в подсказку того, как нужно описывать такого рода картину. Далее же, как я уже говорил, распределение, привязка деталей могли идти как угодно при сохранении самого набора деталей. В подобном случае может даже включаться принцип антитезы, что опять-таки говорит об исходном родстве противопоставляемых свойств или характеристик. В первом ударе Раскольникова не было ни ловкости, ни силы: «руки его были ужасно слабы», и топор свой он опустил на голову старухи «почти без усилия, почти машинально». Купец же во время поединка, напротив, прежде чем ударить противника, «изловчился», «изготовился» и «собрался со всею силою».
Один совершает дело неправедное, другой бьется за правду, оттого один бессилен и неловок, а другой — ловок и силен. Общим же для обоих преступников оказывается чувство неотменимости и предрешенности задуманного убийства, хотя основания для него у них совершенно различные. Один будет приговорен к смерти, другой ощущает себя таковым. У Лермонтова: «Чему быть суждено, то и сбудется; / Постою за правду до последнего!». У Достоевского: «Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно».
Дело, собственно, не ограничивается тем набором совпадений, который был приведен выше. У Достоевского жертвой становится богатая старуха-процентщица, у Лермонтова — богач-купец. И занимаются они похожим делом: старуха рассовывает по ящичкам золотые и серебряные вещички, купец сидит в лавке, «злато, серебро пересчитывает».
Старуха была убита топором, и купец — топором.
У Достоевского старуху-процентщицу зовут Аленой, у Лермонтова жена казненного купца — Алена.
Колокольный звон в поэме («Заунывный гудит-воет колокол») предваряет сцену казни. У Достоевского непосредственно перед убийством старухи Раскольников трижды звонит в дверной колокольчик.
Наконец, общей оказывается и связанная с крестом тема перекрестка и покаянного поклона. Покаянное обращение купца-убийцы перед народом откликается в перекрестке, на который должен выйти Раскольников-убийца и покаяться за совершенное им преступление. Раскольников падает на колени, наклоняется к земле. Купец Калашников просит братьев поклониться жене Алене, родителям и товарищам.
...Схоронили его промеж трех дорог —
Промеж Тульской, Рязанской, Владимирской,
И кленовый крест тут поставили...
В итоге получаем еще одно важное соответствие: у Достоевского было упомянуто два креста — медный и деревянный, и у Лермонтова также объявились два креста — медный и деревянный. Хотя нельзя не учитывать эффекта действия общих сюжетных схем, провоцирующих появление похожих деталей, все же посчитать перечисленные выше параллели только лишь делом случая весьма затруднительно.
* * *
Другой возможный литературный адрес — гоголевский «Вий». Сочинение, подобно лермонтовской поэме, весьма не похожее на роман Достоевского. Я и не стал бы сопоставлять два этих текста, если бы не сходство двух приуроченных к сцене убийства эпизодов, в которых особым образом описывается вода.
Раскольников видит во сне чудесный ручей, Хома летит над волшебным морем, и хотя ручей и море не сопоставимы по своему масштабу, общим в обоих случаях оказывается особое восприятие воды. Хома видел, что сверх травы под его ногами «находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря <...> Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькали спина и нога выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета...».
Во сне Раскольникова русалки нет, зато описание и само ощущение воды передано похожим образом. У Гоголя прозрачность воды идет через сравнение ее с «горным ключом». Во сне Раскольникова явлен оазис в пустыне, то есть тот же «ключ» с такой же прозрачной водой. Раскольникову снится, как он «пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит. И прохладно так, и чудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по чистому с золотыми блестками песку». Восхищение, наслаждение и — в прямом смысле слова — упоение водой, ее свежестью и прозрачностью. У Достоевского не сказано, как у Гоголя, «прозрачная». Это свойство передано по-другому: если видны лежащие на дне разноцветные камни, значит, вода действительно прозрачная. В свою очередь, у Гоголя не сказано, как у Достоевского, «голубая», но если трава на дне моря усеяна «голубыми колокольчиками», то они — благодаря прозрачности воды — не могут не придавать ей свой цвет. Русалка создана из «блеска». Слово «блестки» есть и в видении Раскольникова.
Конечно, описывая воду, легко сбиться на общие места вроде «голубизны», «прохлады», «блеска» и пр. Однако, в данном случае мысль о том, что сон Раскольникова — помимо прямого лермонтовского адреса1 — имеет отношение и к повести Гоголя, поддерживается двумя важными обстоятельствами. Тем, что вода представлена как что-то волшебное, «чудесное» (а где «чудеса» — там и «русалка», как мы усвоили с легкой руки Пушкина). И той особой позицией, которую оба «видения» занимают в устройстве сюжета. И у Гоголя, и у Достоевского греза о волшебной воде предваряет событие убийства.
Собственно, уже фамилиями своими они приговорены к убийству. Брут — на все времена — убийца Цезаря. Раскольников, если прочитать эту фамилию буквально, — это тот, кто раскалывает, в данном случае, раскалывает топором головы — Алены Ивановны и Лизаветы.
Хома — бурсак на каникулах, Раскольников — временно оставил учение из-за отсутствия средств, то есть тоже взял своего рода каникулы. И жертвы у них похожие. Хома убивает старуху-ведьму, Раскольников — старуху-процентщицу, если не ведьму, то уж точно жадную и злобную старуху, к которой он уже в первую свою встречу почувствовал «непреодолимое отвращение».
Похожи до некоторой степени (помимо упоминаний о воде) и обстоятельства, предваряющие совершение убийства. Ведьма не дает Хоме выйти, Алена Ивановна, напротив, не дает Раскольникову войти. В «Вие»: «Старуха шла прямо к нему с распростертыми руками <...> Он вскочил на ноги, с намерением бежать, но старуха стала в двери и вперила на него сверкающие глаза». В «Преступлении и наказании»: Раскольников «взялся за дверь и потянул ее к себе, чтобы старуха как-нибудь не вздумала опять запереться. Увидя это, она не рванула дверь к себе обратно, но не выпустила ручку замка, так что он чуть не вытащил ее вместе с дверью на лестницу. Видя же, что она стоит в дверях поперек и не дает ему пройти, он пошел прямо на нее». Это последнее «пошел прямо на нее» идет как отклик на гоголевское «шла прямо к нему», и, как бывает в тех случаях, когда один текст «вспоминает» о другом, важным оказывается не то, к чему конкретно привязано действие или признак, а само наличие действия или признака.
Весьма близки и описания тех чувств, которые испытывают Раскольников и Хома Брут. Хома чувствовал, «что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос его не звучал из уст его». Похожая картина у Раскольникова: говорил он «едва выговаривая слова. Силы опять покидали его».
И главное — обоим очень страшно. «Философу сделалось страшно, особливо, когда он заметил, что глаза ее сверкнули каким-то необыкновенным блеском». И далее: «...Старуха вперила в него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему»2. Почти то же самое — в романе Достоевского: «Старуха <...> уставилась глазами прямо в глаза незваному гостю <...> Он чувствовал, что теряется, что ему почти страшно, до того страшно, что кажется, смотри она так, не говори ни слова еще с полминуты, то он бы убежал от нее». Таким образом, и прямой устрашающий взгляд, и сам страх, и потеря сил, и желание убежать присутствуют в обоих эпизодах. И это при том, что обстоятельства в обоих случаях разные, это Раскольников пришел убивать старуху, а никак не наоборот: выходит, ситуация кардинально другая, а набор чувств и их описаний — похожий.
В сцене убийства в «Преступлении и наказании» важны три слова: топор, заклад («серебряная папиросочница») и дверной колокольчик. Если держаться мысли о том, что сцена полета и убийства ведьмы некоторым образом сказалась в тексте «Преступления и наказания», то можно предположить, что эти слова должны присутствовать и в отправном гоголевском тексте. Дело тут не только в Достоевском и Гоголе. Это общий принцип анализа исходного текста с помощью текста наследующего, где эти элементы присутствуют в «усиленном» виде. В процессе такого рода сопоставления выявляются также и те связи, которые до того вообще не были заметны: оказывается, что заимствований, связей гораздо больше, чем казалось сначала, и касаются они не только «сильных» элементов повествования, но и «средних» и «слабых».
Раскольников подходит к двери и звонит в колокольчик. В сцене ночного бега-полета Хомы мы находим упоминание о колокольчиках. Причем, в обоих случаях важно то, что звон колокольчика предваряет убийство. Хома «слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели». И затем еще одно, едва ли случайное, упоминание о звоне, уже в самый момент убийства; стоны старухи становились все слабее, и «потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики».
В «Преступлении и наказании» колокольчик — это очень важная эмблематическая деталь, указывающая, в конечном счете, на колокол церковный, на путь христианского раскаяния и спасения. Но в момент свершения преступления «колокол» пребывает как бы в «поврежденном» состоянии. Колокольчик у старухиной двери был медный (как настоящий колокол), но звучал, как жестяной, то есть железный. Иначе говоря, в нем была какая-то ущербность, неправильность. Может быть, он треснул со временем, испытав на себе слишком много ударов, и таким образом получил свой жестяной-железный звук. Если у Достоевского упоминается железо или медь, то это, как правило, не случайно: у него почти всегда медные предметы имеют благой смысл, облегчают страдание, тогда как предметы железные несут в себе угрозу и смерть3. Если учитывать эти смыслы, то жестяные удары дверного колокольчика можно понять как тревожное указание или предупреждение на вот-вот готовое произойти убийство.
В «Вие» колокольчик был серебряный. Вряд ли в этом было что-то особенное, кроме указания на нежность звучания. Однако, если исходить из соображений, изложенных выше, то, возможно, это серебро проявилось и приобрело значимость в тексте Достоевского. Иначе говоря, серебряная папиросочница, которую Раскольников передал старухе-процентщице перед тем, как нанести ей удар топором, «возникла» из серебра гоголевского колокольчика, звонившего в ту минуту, когда Хома убивал ведьму поленом. В коротком диалоге между Раскольниковым и старухой серебряная папиросочница упоминается три раза подряд (у Гоголя упомянуты «тонкие серебряные колокольчики»).
Тут вообще есть общая линия подложности, обманчивости, обратимости событий, веществ, звуков. Серебряная папиросочница на самом деле сделана из дерева и железа, колокольчик у двери медный, а звучит, как жестяной; даже топор Раскольникова не тот, что он собирался взять с кухни, а подложный, бесовской («Не рассудок, так бес!») из полуподземной каморки дворника. У Гоголя тоже все обратимо, изменчиво: старуха оказывается ведьмой, земля под ногами Хомы оборачивается морем, месяц — подводным солнцем, угрожающие крики становятся чистыми и нежными, как звон колокольчика, а сама старуха ведьма превращается в молодую панночку.
И вот тут мы наталкиваемся на еще одно — неожиданное — сближение эпизодов из «Вия» и «Преступления и наказания». Раскольников убил сначала старуху-процентщицу, а затем, не желая того, старухину сестру — молодую (по сравнению с Аленой Ивановной) женщину Лизавету. Но ведь и в «Вие» произошло, хотя и волшебным образом, то же самое. Хома убил не одну, а двух женщин: старуху-ведьму и ту девушку, в которую она незаметно превратилась. Совпадают, таким образом, не только перепад в возрасте женщин, но и последовательность их гибели: сначала погибает старая женщина, потом — молодая. Само собой, и мотивы разные, и обстоятельства разные, однако если смотреть на форму события, на то, как оно разворачивается и определяется, сходство сравниваемых эпизодов становится еще более заметным. Даже в противопоставлении внешности старухи-процентщицы и ее младшей сводной сестры просматривается та же антитеза безобразия и красоты, что и в «Вие» (безобразная старуха и красавица-панночка). Алена Ивановна — сухая старушонка с жирными жиденькими волосами, Лизавета же, по словам студента в трактире, несмотря на смуглость и высокий рост, — «совсем не урод», а «улыбка у ней даже очень хороша».
В эпизоде убийства ведьмы главный предмет — это полено. Почему-то в руке Хомы оказался именно этот, в общем-то, неожиданный предмет. И хотя у Гоголя написано, что полено лежало на дороге (то есть теоретически могло выпасть из телеги с дровами), все же следует признать, что камней на дороге валяется неизмеримо больше, чем поленьев, да возят на телегах обычно не поленья, а дрова, которые потом на поленья раскалывают топором. Возможно, это самое полено в эпизоде, имеющем помимо основного, еще и побочный сексуальный смысл, обязано своим происхождением как раз этому самому смыслу: колка дров как метафора соития. Из двух элементов, составляющих эту метафору, было взято полено; не мог же, в конце концов, Хома поднять с земли «настоящее» орудие убийства — топор.
Не имея возможности ответить на этот вопрос о явлении полена с полной определенностью, интересно обратить внимание на то, как это полено отозвалось (если это действительно так) в обстоятельствах, связанных с преступлением Раскольникова. В отличие от Хомы, схватившего с земли что под руку попало, Раскольников имел время и возможность выбрать орудие убийства: «на нож, и особенно на свои силы, он не надеялся, а потому и остановился на топоре окончательно». Если предположить, что гоголевское полено все-таки оказало на Достоевского какое-то действие, тогда объяснимым станет если не сам факт явления топора, то хотя бы та подробность, которая присутствует при обретении топора Раскольниковым. Не сумев взять топор на кухне, Раскольников в замешательстве стоит во дворе дома, готовый уже отказаться от своего замысла. И тут он видит, что в каморке дворника что-то блеснуло. Раскольников спускается в дворницкую и берет топор. Казалось бы, взял, и дело с концом. Так нет: читателю сообщается, где находился этот топор и что именно его окружало. Раскольников «вытащил его из-под лавки, где он лежал между двумя поленами». Что-то вроде стоп-кадра, заснявшего момент удара, и одновременно это — если вспомнить об эротической подоплеке колки дров — метафора соития. Можно было бы и не думать про эти самые поленья, упомянул автор просто так, и дальше двинулся. Но оказывается с поленьями придется столкнуться еще раз и снова в связи с топором. Сделав дело, Раскольников вернулся в каморку дворника и уложил «топор на прежнее место под скамью, даже поленом прикрыл по-прежнему».
«Лавка», как видим, превратилась в «скамью», а два полена — в одно. Однако дело не в этой неточности, не в том, что «по-прежнему» — это значит «между двумя поленами», а в том, что полено упомянуто еще раз и завершает собой всю первую часть романа, то есть оказывается деталью, находящейся в сильной позиции концовки и потому претендующей на несомненную значимость.
Раскольников убивает старуху дважды. Сначала наяву, потом во сне. Согласно той линии, которой мы придерживаемся, сон со старухой как бы «добирает» из гоголевской ночной картинки то, что не попало в сон о чудесной голубой воде. Возможно, этим обстоятельством объясняется то, что Раскольников приходит к старухе ночью. Соответствий между эпизодами несколько. Помимо того, что дело происходит ночью, в обоих случаях речь идет о лунном свете. У Гоголя: «Обращенный месячный серп светлел в небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле». У Достоевского: «...Вся комната была облита лунным светом, медно-красный месяц глядел прямо в окно».
В «Вие» Хома сначала видит русалку со спины, а затем она поворачивается к нему лицом: «мелькала спина и нога <...> Она оборотилась к нему — и вот ее лицо». Раскольников в своем сне тоже видит сначала старухину спину, а затем лицо. Ударив ее топором по темени, он «пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел».
У Гоголя сказано, что лицо русалки дрожало «сверкающим смехом». Но и лицо старухи, заставившее Раскольникова «помертветь», отмечено смехом: «старуха сидела и смеялась, — так и заливалась неслышным смехом». Распределение действий и свойств в наследующих текстах, как мы уже говорили, осуществляется весьма свободно, главное, чтобы присутствовали — в том или ином виде — сами свойства и действия. В данном же случае перенос смеха с молодой русалки на старуху-процентщицу даже и не выглядит особо случайным, поскольку мотив превращения старухи в девушку четко обозначен в гоголевском тексте.
Есть соблазн взять еще несколько параллелей, вроде таких «вставных» новелл, как сон про Миколку и убитую лошадь и случай с Микиткой, в котором также фигурируют лошадь и смерть, или поставить люльку в пару с папиросочницей, однако эти параллели не столь убедительны, как приводившиеся выше, и потребовали бы для своего изъяснения слишком много места.
* * *
И напоследок о еще одном возможном адресе, только уже не литературном, а вполне реальном; адресе, который, на первый взгляд, легко может перечеркнуть все, о чем шла речь выше. Вполне вероятно, что Достоевский взял за основу своей жуткой истории случай с Герасимом Чистовым, забравшимся в квартиру и зарубившим топором двух старух: кухарку и прачку. Событие это случилось как раз перед тем, как Достоевский начал писать «Преступление и наказание». Если это так, то нужно ли в таком случае разыскивать какие-то дополнительные литературные связи и параллели?
Что тут скажешь! Случай с Герасимом Чистовым, к тому же еще и раскольником, конечно, очень сильный. Его вполне хватит на то, чтобы отбросить все соображения о возможном гоголевском и лермонтовском влиянии. Но есть у него и один недостаток, который по своей силе не уступает самому случаю. Нет свидетельств о том, что Достоевский наверняка знал о Чистове. А вот лермонтовскую поэму и гоголевского «Вия» Достоевский знал очень хороню, перечитывал многократно, как и «Пиковую даму», след которой в сцене убийства в «Преступлении и наказании» совершенно очевиден. И более того, даже если Достоевский и знал о Герасиме Чистове и это подтолкнуло его к написанию истории Раскольникова, это не означает того, что нужно отбросить поиски в области источников литературных. Случай настоящего убийства просто потянул за собой впечатления от тех читанных Достоевским сочинений, где происходило нечто подобное, что сказалась и в снах Раскольникова, и в описании убийства старухи-процентщицы и сестры ее Лизаветы.
Примечания
1. Р. Назиров убедительно связывает этот сон Раскольникова с лермонтовским стихотворением «Три пальмы». См.: Назиров Р. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. С. 142, 143.
2. В первый приход Раскольникова к старухе-процентщице он увидел ее «сверкавшие в темноте глазки».
3. См.: очерк «О символах Достоевского».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |