1.1. Русская литература XIX века и Киркегор: из истории изучения вопроса

1.1.1. Киркегор и религиозный вектор русской литературы

Тема «Русская литература и Киркегор» давно привлекает к себе внимание литературоведов, культурологов, философов, поскольку оригинальная философия Киркегора, сугубо индивидуальная, единичная и одновременно универсальная, позволяет значительно расширить представление о художественно-философских исканиях и открытиях русской литературы.

Одним из первых тему «Русская литература и Киркегор» затронул Лев Шестов в публичном докладе «Киркегард и Достоевский» (прочитан в 1935 г.), который стал предисловием к книге «Киркегард и экзистенциальная философия» (1939 г.). Русский философ-экзистенциалист рассматривал Киркегора и Достоевского в качестве философов-«двойников»: «Не только идеи, но и метод разыскания истины у них совершенно одинаковы и в равной мере не похожи на то, что составляет содержание умозрительной философии», оба ушли от Гегеля к «частному мыслителю» Иову, оба отчаянно боролись «с умозрительной истиной и с человеческой диалектикой, сводящей «откровение» к познанию»¹. По убеждению Шестова, Киркегора и Достоевского прежде всего сближало представление о сути первородного греха: человек во главу угла поставил знание, рациональность, что загнало его в тиски «всемности», поставило в рабскую зависимость от Необходимости, от призрачной «власти дважды два четыре» или «власти вечных самоочевидных истин»², тем самым лишив человека его самости — «веры, определявшей собой отношение твари к Творцу и знаменовавшую собой ничем не ограниченную свободу и беспредельные возможности»³.

Следует обратить внимание, что уже Л. Шестов наметил три основных направления в изучении темы «Русская литература и Киркегор»: 1) обнаружение похожих биографических моментов, повлиявших на мировоззрение писателей и их творчество; 2) рассмотрение особенностей идейного пафоса и художественно-философского мировосприятия русского автора, сближающих его с экзистенциальными размышлениями, поисками и открытиями Киркегора; 3) выявление сходства в самом творческом методе «разыскания истины».

О глубоком духовном родстве между Киркегором и Достоевским неоднократно писал и исследователь из Копенгагенского университета А. Фришман: Киркегор и Достоевский «не только критиковали самоуверенность, высокомерие европейской культуры и высказывали сомнение в будущем европейской цивилизации, но и предстоящая катастрофа ее была одной из тем»⁴. Оба обнаруживали банкротство современного христианства, оба верили в обновление через страдание, хотя при этом Киркегор надеялся только на готового к самопожертвованию «единичного», а Достоевский призывал к обновлению «на почве православного братства»⁵. Ученый отмечает также «страстный диалогизм», стремление писателей к «непрямой коммуникации» с читателем через полифоничность поэтики у Достоевского и сложную игру с использованием персонажей-псевдонимов у Киркегора.

Известный философ В.В. Бибихин находит «заметные черты близнецов» в Киркегоре и Гоголе: «Здесь и почти в точности одинаковый и краткий отрезок времени, занятый обоими в европейском XIX веке; и подчеркнутое, заметное безбрачие обоих, или невозможность пригласить другого разделить с собой судьбу, потому что сама жизнь для обоих была острейшей проблемой; и почти одинаковый, собственно своевольный уход из жизни. Дальше — союз эстетики (художества) и проповеди у обоих; у обоих — маски, у Кьеркегора его псевдонимы, у Гоголя — его персонажи как срываемые с самого же себя личины...»⁶; сближает обоих пророков катастрофическое непонимание их эстетики, их трагического юмора, их проповеднического порыва к подлинной правде христианства, их жертвенности во имя истины «за ближних в обоих смыслах этого предлога — и ради них, и вместо них»⁷. Импонирует не только содержание статьи, но и взвешенный подход философа к проблеме «узнавания» Киркегора и Гоголя: «Ни в коей мере не знаток Кьеркегора, не прочитавший и малой части его почти пятидесяти (если включить письма и документы) томов, я не могу сообщить о нем ничего нового и только приоткрываю тему, которая, по-моему, должна занять свое место в размышлениях о XIX веке и помочь в понимании обоих пророков, чьи имена я называю рядом»⁸. Речь в статье идет не о типологии, не о заимствованиях и влияниях, а о таинственной связи духовных миров уникальных и неповторимых личностей.

В.А. Подорога в своей книге «Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский»⁹, рассматривая антропологию Гоголя, периодически обращается к философским открытиям Киркегора, которые помогают увидеть особенности гоголевской саморефлексии. Исследователь прослеживает метаморфозы образа Черта в гоголевских произведениях: от местечкового, малороссийского персонажа (наряду с такими персонажами, как немец, жид, москаль, баба, цыган, москаль, т. е. образами чужого) до образа демонической силы¹⁰. Суть демонической природы помогает раскрыть «постромантическая клиника Киркегора», которая диагностирует демоническое как метафизическое и эротически-эстетическое явление, обнаруживая три важнейших аспекта его присутствия в мире: закрытое/несвободно открываемое, внезапное, и бессодержательное, скучное¹¹. По мнению философа, метафизические качества демонического ярче всего проявляются в Хлестакове и Чичикове, героях, закрытых от участия, не способных к общению, таинственных самозванцах-мистификаторах, наводящих мороку и порчу на людей, героях «без биографии, места и родины»¹². «Действительно, герои Гоголя не способны к общению, ведь общение — это непрерывное взаимодействие, общаясь, мы все более и более раскрываемся для другого, как другой для нас. Совсем иначе действует непрерывное в демоническом, там оно возможно только как внезапное. Иначе говоря, черт сует свой нос повсюду, он везде и нигде, вот тут он явился, но его уже нет, и эта удивительная мгновенность говорит о том, что демоническое внетелесно, ибо человеческое такой быстротой появления/исчезновения просто не обладает»¹³. Философско-киркегоровское обоснование гоголевского образа Черта подтверждается и «поведенческой антропограммой», которую использовал В.Э. Мейерхольд при разработке плана постановки гоголевского «Ревизора» (1926), основанном на психомоторном слове-понятии шасть. По мысли Мейерхольда, «шасть» «объединяет в себе две пространственно-временные модальности существования гоголевского мира: быстроту и недвижность. Шасть, и ты там, шасть, и ты здесь, — и ничего, что могло бы быть промежуточным и подготовительным движением. Появляться и исчезать, но внезапно»¹⁴. Исходя из особенностей авторской позиции в произведениях Гоголя, которая, по мнению В.А. Подороги, всегда пребывает «на переходе», «между», являя собой «подвижную точку, в которой разом касаются друг друга две несовместимых в одном измерении кривые»: биографический автор и идеальный автор (универсальный наблюдатель, рассказчик)¹⁵, исследователь приходит к выводу о том, что Черт — «персонаж гоголевской истории жизни, и возможно, много больше персонаж последней, чем литературный или конфессионально-догматический тип»¹⁶. «Гоголь и есть тот черт, которого он сам ловит, о котором возвещает, учит, как ему противостоять и т. п. Осуждая себя за прошлый смех, и приписывая себе потворство черту и чертовщине, он видел в своих литературных творениях неудачу по осмеянию черта»¹⁷.

Во второй части книги, посвященной Достоевскому, В.А. Подорога частично возвращается к киркегоровскому представлении о внезапности демонического. Предметом размышлений становится категория мгновения киркегоровской философии как точка отталкивания для обоснования апокалиптической идеи вдруг-времени, характерной для Достоевского¹⁸.

Философ и культуролог Н.Ф. Болдырев отмечает общность между Киркегором и Львом Толстым, которые подвергли критике официальное рутинное христианство, дойдя до полного разрыва с церковью. Религиозные пути писателей-этиков, как называет Киркегора и Толстого исследователь, считавших самым важным в своей жизни улучшение собственной души, носят, по его мнению, сходные черты: это и «могучая воля в исследовании «абсолютного дна» своей души, нашедшая воплощение в многочисленных и многоподробных дневниках, и экстатическая приверженность теме брака, и переживание отчаяния («болезни к смерти»), и противопоставление веры греховности, и знание о трех стадиях внутреннего пути человека, и одиночество, непонимание со стороны окружающих¹⁹.

Доктор философии, литератор Д.И. Ратнер в статье-эссе «Экзистенциальный выбор (Л. Толстой, С. Кьеркегор, Ф. Достоевский, Ф. Ницше)»²⁰ намечает сущностные различия четырех писателей-философов в мужественных и последовательных поисках «разрешения основной проблемы — смысла бытия». Д.И. Ратнер особо подчеркивает личностный характер философии Киркегора, для которого философские поиски никогда не были отвлеченной истиной, абстракцией: «Панацея от бед согласно Л. Толстому — приятие мира таким, какой он есть, — предполагает отказ от личностного начала, напротив, для Кьеркегора «общечеловеческое» достигается не тем, что человек отрешается от своей неповторимости (такое отрешение равняется самоуничижению), а тем, что он сознательно проникается ею еще сильнее. <...> Если утрата индивидуальности, умерщвление плоти для атеиста Шопенгауэра было желанием побороть волю к жизни, то для Толстого — служением Богу. <...> С признанием Бога появляется надежда на воздаяние; страдания, таким образом, становятся осмысленными. Однако настоящее положение не реализовалось в повседневной жизни Толстого, сам-то он, будучи могучей индивидуальностью, не мог отказаться от своего «Я». <...> судьба не искушала Толстого — то были абстрактные рассуждения графа, защищенного от зла»²¹.

Может быть, по мнению Д.И. Ратнер, больше точек соприкосновения у Киркегора с Достоевским. Благодаря выбору путем отчаянья, человек осознает себя личностью и приближается к Творцу. «Но ощущение всемогущества имеет место всего лишь в первые мгновенья после выбора, затем наступает страх незащищенности перед бесконечностью». Кириллов, герой Достоевского, подтверждает на деле утверждение киркегоровского мистика (не автора): «самоубийство — отрицательная форма неограниченной свободы», однако киркегоровский этик способен привести убедительные возражения против трусливого бегства от несовершенства пугающего мира²².

Многие читатели и исследователи в качестве обусловливающей особенности философии Киркегора прежде всего осознают ее религиозный вектор. «Киркегор никогда не хотел быть ни теологом, ни философом, а смотрел на себя как на религиозного писателя»²³, подчеркивает А. Фришман.

Датский теолог, религиозный писатель, несостоявшийся пастор, основатель христианского экзистенциализма целенаправленно, хотя и непрямыми путями, не только сам устремлялся, но и вел своего читателя к Богу, резко критикуя современную церковь, современное христианство и современного христианина. В этом смысле в русской литературе к нему ближе всего оказываются, конечно, Достоевский, Л. Толстой и Гоголь.

Поиски путей к Богу для Киркегора, Гоголя, Л. Толстого и Достоевского были не только смыслом и целью жизни, но и особой формой существования.

1.1.2. Киркегоровския оппозиция «эстетическое-этическое» в русской литературе XIX века: литературоведческие пролегомены

Значение философии Киркегора далеко не исчерпывается его христианскими убеждениями. «Если отвлечься от религиозной атмосферы, в которой прошла вся жизнь Киркегора, вопрос о субъективном, то есть о месте индивида в качестве единичного субъекта, остается отправным пунктом в философии многих более поздних мыслителей»²⁴, отмечает Р. Хесс. «Оставаясь в <...> секулярном измерении, мы можем точнее определить практический смысл творчества Киркегора как экзистенциальную реабилитацию современности, понимая под этим трансформацию эпохи через экзистенциальное преобразование единичных индивидуумов. Суть этого преобразования заключается в восстановлении способности (читателя) становиться этической самостью, или самоопределяться в своей конкретно-исторической ситуации»²⁵, утверждает другой современный исследователь философии Киркегора.

Киркегоровская экзистенциальная антропология, особенно его размышления о эстетическом и этическом, сегодня, может быть, актуальны как никогда. Эстетизм понимался датским писателем весьма широко и многосторонне. Настолько широко, что, как замечает современный исследователь Киркегора, «читателю «Гармонического развития» вполне простительно иной раз задуматься, а есть ли в мире что-нибудь, что при известном усилии мысли нельзя было бы определить как «эстетический образ жизни»»²⁶.

В последнее время внимание многих исследователей привлекает к себе тема «Лермонтов и Киркегор», поднятая в 1941 г. В.В. Перемиловским²⁷. Убедительные примеры того, что экзистенциальные искания датского философа шли параллельно с художественными поисками Лермонтова, мы находим в статье филолога и культуролога В.И. Мильдона «Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина. Об одной русско-датской параллели»²⁸. Смысл и даже стиль высказываний персонажа Киркегора и лермонтовских героев поразительно схожи, «сопоставление двух авторов позволяет дешифровать криптограмму одного текста с помощью другого: некоторые суждения киркегоровского обольстителя служат едва ли не комментарием шагов»²⁹ Печорина, и, как справедливо заметил В.И. Мильдон, «совпадения Лермонтова и Киркегора вызваны тем, что независимо один от другого каждый высказал новый — для тогдашней умственной ситуации Европы — взгляд на проблему человека»³⁰.

В глубокой и интересной статье В.И. Мильдона на первый план выходит экзистенциальная сущность Печорина, не зависящая от социальных условий. Однако исследователь «ограничивает» философию Киркегора лишь «эстетическими» произведениями («Афоризмами эстетика», например), т. е. рамками представлений исключительно об эстетической экзистенции, что вполне объяснимо, если исходить из того, что Лермонтов подвергал анализу именно эстетический образ жизни. Привлекая для сопоставлений с Лермонтовым исключительно «эстетические» произведения Киркегора, автор статьи тем самым ограничивает трактовку образа Печорина «эстетическими» рамками. Представление об эстетической экзистенции становится для исследователя решающим, основополагающим, что противоречит киркегоровской антропологии о трех экзистенциальных модусах.

Многие положения статьи высказаны как будто с точки зрения эстетика в киркегоровском смысле, отсюда и солидарность автора с героем, его восхищение Печориным. Приведем некоторые примеры. «Печорин — первый герой в русской литературе, позволяющий утверждать: причины того, что происходит с человеком, в нем самом, действительность же — лишь среда, место действия. Что произойдет в этом месте — зависит от человека, он — автор судьбы, творец жизни, подобный божеству. Лермонтовский роман, обезнадеживая человеческое существование, обожествляет человека — такому герою, конечно, тесно среди людей, относящих все на счет окружающего, да и людям с ним тяжело, хотя их к нему тянет, и мужчин, и женщин»³¹. Представляется, что мысль о человеке как хозяине собственной судьбы не только не киркегоровская, но даже не лермонтовская. Эстетическое обожествление собственной личности в корне противоречит киркегоровской концепции общечеловеческого, этического.

Размышляя о поисках смысла жизни лермонтовским героем, В.И. Мильдон пишет: «В «Тамани» натура Печорина обнаруживается впервые — не случайно этим рассказом начинается его дневник: герой ищет в жизни того интереса, который, если воспользоваться <...> словами Киркегора, родствен поискам доказательств «бессмертия души»». Это утверждение также выдает опору на эстетическую точку зрения, здесь даже лексика в духе киркегоровского эстетика: интерес — понятие интереса не совместимо ни с учением Киркегора о подлинном существовании, ни с его концепцией этической и религиозной стадий; поиски доказательств «бессмертия души» — сама формулировка противоречит киркегоровской убежденности, что к Богу и вере возможен только иррациональный прорыв.

Полемика вокруг образа Печорина разгорелась давно, но до последнего времени все же превалирует традиция, заложенная В.Г. Белинским, видеть в персонаже положительного героя с романтической окраской.

Попыткой показать «другого» Печорина была предпринята, как известно, А.М. Марченко в статье «Печорин: знакомый и незнакомый»³². Вопреки традиционной трактовке, во многом ориентированной на восторженный отзыв В.Г. Белинского («почти апологию Печорина»³³), А.М. Марченко обнаруживает в романе иронический взгляд автора на главного героя. Во многом Печорин проигрывает прямодушному, скромному и мужественному Максиму Максимычу, который вызывает искреннее уважение и сочувствие, отношение же автора к главному герою скорее насмешливо-ироническое, особенно если речь идет о «Журнале Печорина», где герой рассказывает о себе самом, сам себя оценивает и всячески старается подать себя в выгодном свете, заинтриговать собой, подчеркивая свой демонизм, окружая себя таинственными недомолвками. Однако Печорин не раз как бы «проговаривается», что и позволяет судить о герое достаточно объективно.

Привлекая материалы черновых набросков «Героя нашего времени», незаконченного лермонтовского романа «Княгиня Лиговская» и популярного в сороковые годы XIX века романа Е. Хамар-Дабанова «Проделки на Кавказе», исследовательница выводит на первый план такие черты персонажа, как «недозрелость души», «инфантильность», «отсутствие интересов, приличных не мальчику, а мужчине в поре первой, тридцатилетней возмужалости»³⁴, обостренное самолюбие, светское эстетство, зависть к чужим успехам. Опираясь на аргументы, высказанные Б.Т. Удодовым, А.М. Марченко доказывает, что не только «Тамань» (как это принято считать), но и «Фаталист» создавались как самостоятельные произведения. Позднее, включив их в состав романа «Герой нашего времени», Лермонтов отождествил их центрального персонажа с Печориным. Именно поэтому возник диссонанс между «серьезным» философом Печориным «Фаталиста», и Печориным — изнеженным светским денди «Княжны Мери».

Возражая А.М. Марченко, А.М. Ранчин в статье «К истолкованию романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Печорин: герой или антигерой времени?»³⁵ пишет о неординарности и неоднозначности образа Печорина: «Поэтика его образа такова, что допускает различные и даже взаимоисключающие интерпретации и позволяет обнаруживать в нем и романтическую тайну и глубину, и иронию над романтическими штампами; позволяет даже порой усомниться в искренности, в ненаигранности его страданий. Такое «сосуществование» противоположных толкований характерно для лермонтовского творчества в целом. Обычно оно выражается в противоположном осмыслении одних и тех же антитез, контрастов. Так, для Лермонтова обычно противопоставление лирического героя — исключительной личности «толпе», свету. Но вот в стихотворении «И скучно и грустно» лирический герой говорит о «ничтожности» уже не чьих-то, а своих собственных чувств, а в «Думе» Лермонтов жестоко судит все нынешнее поколение, и себя в том числе»³⁶.

Однако такое сосуществование противоположных толкований можно объяснить иначе, опираясь на киркегоровскую концепцию трех стадий человеческого существования. Образ жизни и отношение к любви, дружбе, страстям, рассудку, смерти, времени, вечности, религии, наконец, к самому себе действительно роднят киркегоровского эстетика с лермонтовским Печориным и лирическим героем стихотворения «И скучно, и грустно», а также, в целом, с тем поколением тридцатых годов, чей безрадостный портрет показан в философской медитации «Дума».

Типичные эстетики, писал датский философ, «понимают под наслаждением жизнью удовлетворение всех своих желаний»³⁷. Другие люди для эстетика — лишь материал для собственных экспериментов в погоне за наслаждениями, дающими иллюзию наполненности бытия. Периоды возбуждения в погоне за наслаждениями, которые может дать жизнь (исполнение желаний, любовь, страсти, интеллектуальные удовольствия, дружба), быстро сменяются периодами упадка, душевной немощи, равнодушия, скуки.

Главный герой романа М.Ю. Лермонтова мог бы раскрыться иначе (адекватно лермонтовскому замыслу), если бы литературоведы учитывали, что отношение Киркегора к эстетизму было далеко не однозначным, так же, как к подобному явлению у Лермонтова: герой мог вызывать восторг, увлекать своей ярко выраженной индивидуальностью, незаурядностью своего мышления, глубиной и утонченностью чувств, образом жизни, бескомпромиссным критическим отношением к действительности, особенно если повествование велось от лица самого эстетика, однако нельзя забывать об иронии по отношению к самому эстетику, которая обнаруживается в повествовании от лица персонажей, представляющих этическую точку зрения. Неоднозначное отношение к Печорину было заложено Лермонтовым уже в названии романа, в котором слово «герой» имело не только буквальное значение, но и скрывало иронию автора по отношению к псевдогерою, не совершающему ничего героического, проматывающему свою жизнь на любовные приключения, претендующему на роль вершителя судеб и нередко оказывающемся лишь марионеткой в руках судьбы. С другой стороны, экзистенциальное отчаяние, переживаемое Печориным, действительно, ставит его выше толпы, выше обывателя (но не выше общечеловеческого). Киркегоровская концепция трех стадий человеческого существования, на наш взгляд, позволяет связать, казалось бы, несовместимые вещи: авторское восхищение героем (его экзистенциальным потенциалом) и авторское ироническое (вплоть до отрицания) отношение к герою, вызванное ироническим отношением к эстетизму в киркегоровском духе со стороны самого Лермонтова.

Киркегоровский многосторонний анализ человеческой экзистенции предполагал освещение разных экзистенциальных позиций не только «изнутри», но обязательно в столкновении с другими экзистенциальными модусами, с другими внешними точками зрения, что не позволяло абсолютизировать ни одну из возможных экзистенциальных позиций. По сути с подобным подходом мы встречаемся в романе Лермонтова: люди и события представлены с разных экзистенциальных точек зрения (Автор, Повествователь-путешественник, Максим Максимыч, сам Печорин), эстетическая экзистенция рассматривается «изнутри» и «снаружи».

Литературоведческий уклон в работах, посвященных лермонтовско-киркегоровским параллелям, обнаруживает еще один важный подход к изучению темы «Русская литература XIX века и Киркегор»: «исследование общности образов в конкретных художественных проявлениях обоих писателей»³⁸. Филологические изыскания при этом обращены прежде всего на таких персонажей, как лермонтовский Печорин, «автор» знаменитого «Журнала» (1841), и киркегоровский Йоханнес-обольститель, «автор» не менее знаменитого «Дневника обольстителя» (1843) (или, в другом переводе, «Дневника соблазнителя»).

Например, Н.Б. Тетенков и В.В. Лашов в статье «Кьеркегор и Лермонтов: образ рефлексирующего соблазнителя»³⁹ подробно рассматривают метод обольщения, объединяющий лермонтовского Печорина и киркегоровского Йоханнеса, делая вывод, что Йоханнес и Печорин, — типичные эстетики (в киркегоровской терминологии), а произведения Киркегора и Лермонтова представляют собой синтез литературы и философии.

Наиболее адекватно, на наш взгляд, проходит сопоставление Киркегора и Лермонтова в интересной содержательной статье «Кьеркегор и Лермонтов в контексте постромантизма»⁴⁰ А.Г. Овчинникова, Исследователь выявляет экзистенциальный смысл «мотива соблазнения», в основе которого лежит сближающий героев конфликт с миром обыкновенных людей, властью «общего», обыденного. Постромантические взгляды Киркегора и Лермонтова отразились на особенностях изображения известных еще романтикам архетипов Художника (Йоханнес) и Героя (Печорин), экзистенциальные сознания которых предстают в «Дневнике» и «Журнале» по преимуществу автономными в силу их уникальности и враждебности по отношению к миру обыденности, однако (что характерно уже для эпохи постромантизма) они оказываются «разомкнутыми для различного рода понимания»⁴¹, поскольку сами воспринимаются только «на границах» сознаний других героев (у Кьеркегора это редакторы и издатели, прочие авторы-герои, у Лермонтова — издатель-повествователь, рассказчик Максим Максимович); тем самым произведения лишаются «финализма», «суммирующего итога»⁴².

Самым развернутым исследованием, посвященным теме «Русская литература и Киркегор», является статья профессора университета Клагенфюрт (Австрия) Рудольфа Нойхойзера «Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma» («Чехов и киркегоровская парадигма»). Ученый справедливо отмечает, что Сёрен Киркегор, проанализировав две основные формы существования человека своего времени (эстетическую и этическую), открыл и описал распространенную и даже универсальную, формально-содержательную парадигму, не имеющую национальных границ⁴³. По мнению исследователя, киркегоровская парадигма (заключающаяся, как ее достаточно узко понимает Р. Нойхойзер, в противостоянии эстетического человека этическому) обнаруживается в основе многих произведений русской литературы, начиная с конца восемнадцатого столетия вплоть до рубежа девятнадцатого-двадцатого веков: в творчестве Карамзина, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, Чехова.

Так, в вымышленной переписке Н.М. Карамзина «Мелодор к Филалету» и «Филалет к Мелодору» автор противопоставляет две противоположные друг другу фигуры: Мелодор — это поэт, почитатель красоты и гармонии, эстетически живущий человек; его противник Филалет ведет этически определенную жизнь. В позднем творчестве Карамзина (например, в незаконченном романе «Рыцарь нашего времени») Р. Нойхойзер находит героя с характерными чертами эстетика, в «Моей исповеди» прослеживаются истоки типа русского соблазнителя, жизнь которого направлена только на временное наслаждение (соблазняя прекрасный пол, герой заполняет пустоту в своей душе)⁴⁴.

Эстетическое переживание красоты лежит в основе поздней романтической лирики и русской прозы пятидесятых годов (например, «Яков Пасынков» Тургенева). В большинстве случаев идеалистически настроенного поэта этого времени можно назвать, с точки зрения Р. Нойхойзера, олицетворением эстетически живущего человека. Ученый выделяет следующие существенные мотивы этой поэзии эстетиков — склонность к воспоминаниям, повышенную тенденцию к рефлексии, мотив мировой скорби, разочарования в жизни и любви, досрочной «старости души», безразличия⁴⁵.

Исследователь находит вариант киркегоровской оппозиции и в романах Гончарова. Уже в первом романе «Обыкновенная история»: племяннику, Адуеву-младшему, молодому человеку с литературными амбициями и типичным поведением эстетического человека, противопоставлен дядя, Адуев-старший, представляющий традиционные этические принципы. Та же ситуация, по мнению Р. Нойхойзера, определяет противопоставленность характеров в романе «Обломов»: Штольц — этически живущий человек, а Обломов, который был в университетские годы типичным эстетиком, в описанное в романе время ведет этико-религиозно мотивированное существование (с чем можно, конечно, поспорить). В третьем романе Гончарова «Обрыв» художник Райский, по мнению австрийского филолога, воплощает для Гончарова идеальный тип эстетика, так же как для Киркегора Дон Жуан. Когда Райский не испытывает влюбленности, его разрушает экзистенциальная скука. Этик воплощен в утопическом образе лесопромышленника Тушина, в котором гармонично сочетаются интеллигентность, нравственные и религиозные ценности⁴⁶.

В творчестве Л. Толстого и Ф.М. Достоевского исследователь также обращает внимание прежде всего на киркегоровскую оппозицию эстетик-этик. Р. Нойхойзер пишет и о том, что тип идеалистически и романтично настроенного мечтателя, сходный с эстетиком Киркегора, оформился в раннем творчестве Ф.М. Достоевского. И в шестидесятые годы творчество Достоевского нередко, как замечает ученый, как будто прямо обращает нас к сочинениям датского философа и наоборот, многие места из киркегоровских произведений звучат как комментарии к персонажам романов Достоевского. Неизвестный «человек из подполья», который появляется в разных вариантах в текстах Достоевского, аналогичен замкнутому на самом себе эстетику Киркегора. Многие персонажи — от Макара Девушкина и господина Голядкина до Неточки Незвановой, а также поздние герои в «Братьях Карамазовых» и во «Сне смешного человека» — тоже демонстрируют черты киркегоровского эстетика: рефлексию и наслаждение, желанную печаль, тайные мучения души, требование безусловной любви, иллюзии и отчужденность, скуку и меланхолию, апатию и отчаяние⁴⁷.

Л.Н. Толстой, на взгляд Р. Нойхойзера, всегда метался между эстетическим и этическим существованием, об этом свидетельствуют его дневники и творчество. Например, противостояние нашло отражение в фигурах Наполеона и Пьер Безухова: первый — воплощение всего лживого и искусственного, соблазна эстетического, второй — этик. Только этическая позиция моральной ответственности, которая проясняется описанием семейной жизни Пьера и Наташи, может дать надежную основу жизни⁴⁸.

На наш взгляд, работа Р. Нойхойзера ярко демонстрирует основную тенденцию литературоведения в отношении к философским размышлениям Киркегора об экзистенциальных сферах человек, вообще к теме «Русская литература и Киркегор». Австрийского ученого, как многих других литературоведов, прежде всего интересует эстетическая сфера (может быть, по той причине, что представлена она главным образом в художественных произведениях философа, «Афоризмах эстетика» и романе «Дневник обольстителя»), поэтому он достаточно подробно рассматривает эстетическое существование, выделяя его основные признаки и особенности, при этом основополагающие, сущностные признаки этической сферы совсем не раскрываются. Остается невыясненным, что же не только Киркегор вкладывал в понятие этического, но и сам автор статьи. Статья как будто написана с точки зрения эстетика, который ориентирован прежде всего на интерес (например, интерес исследовательский как наслаждение интеллектуальной игрой), и также воспринимается нами в качестве своеобразной апологии эстетизма.

Под этическим Р. Нойхойзер понимает то «традиционные этические принципы»⁴⁹, то ложные моральные правила поведения, то «гармоническое сочетание интеллигентности, нравственных и религиозных ценностей»⁵⁰, то позицию моральной ответственности, то точку зрения, «в основе которой оторванные от действительности абстрактные и теоретические установки»⁵¹. На этом основании исследователь относит к этикам гончаровских Петра Адуева, Штольца, Тушина, толстовского Пьера Безухова, самых разных чеховских героев — самоуверенного ученого-естественника фон Корена («Дуэль»), равнодушного доктора Рагина («Палата № 6»), земскую деятельницу Лиду Волчанинову («Дом с мезонином»), чиновника-карьериста Модеста Алексеевича («Анна на шее»), наконец, даже знаменитого Беликова («Человек в футляре»). В работе Р. Нойхойзера герои-эстетики русской литературы показаны более глубоко и подробно и, кажется, с большей долей симпатии, чем этики. Этическая сфера скучна, ограничена рамками устаревшей или напускной морали, безрадостна. Между тем, по Киркегору этическая жизнь необязательно лишена радостей жизни, напротив, как утверждает философ, только этик способен радоваться по-настоящему непоэтической (с точки зрения эстетика неинтересной), в смысле невыдуманной, жизни.

Можно вполне согласиться только с киркегоровской параллелью в понимании толстовских персонажей, которую проводит Р. Нойхойзер, — Наполеона и Пьера как воплощениях эстетика и этика, поскольку их разводит по противоположным полюсам отношение к человеку и самоопределение личности: эгоцентризм Наполеона, забавляющегося властью над людьми, и стремление Пьера «сопрягать» собственные духовные устремления с народной правдой (киркегоровское стремление к общечеловеческому) и его жажда нравственного совершенствования.

Для Киркегора, конечно, была важна не формальная этика, которую он иронично высмеивал, а личностная заинтересованность в духовном росте человеческого Я. Главное здесь — внутреннее побуждение человека быть нравственным и взять на себя ответственность за самоосуществление. С точки зрения киркегоровской концепции личности, Петр Адуев, Штольц, фон Корен — все же не этики, а прагматики, нравственность которых строится на побуждениях выгоды. Формальное соответствие принятым в обществе правилам поведения приличного человека (комильфо) и здравый взгляд на вещи отличает старшего Адуева, стремление управлять не только собой, но и другими людьми, обществом, миром, в конце концов, характерно для гончаровского Штольца и чеховского фон Корена.

1.1.3. Из истории изучения вопроса «Чехов и Киркегор»

Впервые прямые параллели Чехова с Киркегором появились в русской литературной критике. В начале XX века, кажется, почти случайно, возникает упоминание о Киркегоре в статье о Чехове Ю. Айхенвальда, размышлявшего о феномене повторения в творчестве Киркегора и Чехова: «Чеховские лишние люди изнемогают под гнетом повторения, и в этом заключается их нравственная слабость. Ибо повторение еще не пошлость. И душа богатая на однообразность внешнего мира отвечает разнообразием внутренних впечатлений <...>. Недаром Киркегор моральную силу человека понимает как способность и любовь к повторению. Для датского мыслителя в первом, эстетическом периоде жизни мы по ней порхаем, касаемся ее поверхности то в одной, то в другой точке, все пробуем, ничем не насыщаемся, бежим от всякой географической и психологической оседлости, <...> мы требуем как можно больше любви, но не надо дружбы, не надо брака, и из всякой чаши сладостны только первые глотки. Этический же период характеризуется повторением, его символизирует брак, <...> и тогда душа становится глубокой в своей сосредоточенности. Чеховские лишние герои не находят себе удовлетворения в этом втором периоде, не выдерживают искуса повторения»⁵².

В начале восьмидесятых годов чеховского героя как «посткультурного человека» через призму киркегоровской категории отчаяния трактовал в своем художественно-публицистическом эссе, включенном позже автором в книгу «Театр одного актера», А.Ю. Суконик⁵³. Писатель рассматривает главного героя повести «Скучная история». «Так же, как Киркегор, Чехов указывает на «двойственность «я» своего героя, на отчужденную разделенность на вневременное, внеличное, с одной стороны, и бренное, личное — с другой»⁵⁴. В отличие от Киркегора, который излечением от отчаяния считал погружение в Силу, сотворившую человека, Чехов создает парадоксальную ситуацию. «В ней нет направления: иллюзорно продвинувшись якобы вперед, она продвинулась вглубь сознания, чтобы только усилить разрыв в нем между земным и вечным, а коли так, то какой смысл в продвижении? С христианской точки зрения профессор жив плотью, но мертв духовно»⁵⁵. А.Ю. Суконик отождествляет неличное, общее с общечеловеческой культурой, которая, по его мнению, Чеховым и его героем «принимается с формальным внешним уважением, а на деле дискредитируется как штамп и стереотип. <...> Таковы мироощущение и стиль писателя, потерявшего веру в систему объективных ценностей, на которых основана его цивилизация, но продолжающего высоко ставить формальные последствия-качества, которые эта цивилизация выработала в человеке»⁵⁶.

В конце XX — начале XXI века тема «Чехов и Киркегор» всерьез привлекла внимание ученых: интересные научные подходы к ее исследованию были намечены в отдельных статьях и выступлениях на конференциях.

С.Б. Рубина обнаруживала некоторое сходство иронического взгляда Киркегора и Чехова на мир⁵⁷, в частности, обоим была присуща самоирония: «из разноголосицы иронических суждений героев друг о друге, повествователя о себе, пародийного сюжета, композиции, организующей логику событий и судеб персонажей под ироническим углом зрения <...> возникает ироническая концепция мира, трансрационального, недоступного человеческому сознанию, где человек и смешон, и жалок, и трагичен в своих попытках обрести безусловное бытие через познание»⁵⁸. По мнению исследователя, в отличие от всеохватывающей киркегоровской иронии, чеховская ирония была неполной: «Чехов иронизирует над попытками человека проникнуть в сущность вещей с помощью логики, ощущает Творца через присутствие непостижимого, но, с другой стороны, умозрение остается для него единственным способом познания мира»⁵⁹.

С.В. Земляная в своей диссертации рассматривала духовный феномен страха в одноименном рассказе Чехова («Страх») частично через призму философии Киркегора⁶⁰. В недавно вышедшей книге «Синхронный диалог Чехова с культурой» Г.И. Тамарли рассматривает мотив страха в том же рассказе Чехова, также опираясь на философию Киркегора, подчеркивая, что Чехов и Киркегор показывали страх как «фундаментальное чувство, определяющее бытие человека»⁶¹. На основании отдельных перекличек образов Чехова с высказываниями Киркегора и других экзистенциалистов, Г.И. Тамарли полагает, что вполне обоснованно говорить о чеховской «художественной модели русского экзистенциализма»⁶².

П. Алберг Енсен (Стокгольм) в докладе «О ситуативном повествовании у Чехова» выдвинул новое понимание чеховского нарратива как основанного не на «событии», а на «ситуации» (повествование не описывает ситуацию, а само ее представляет). Ученый при этом опирается на идеи Киркегора, изложенные философом в эссе «Классическое трагическое и современное трагическое» — о смещении в современной трагедии внимания с действия на характер, что делает героя более комическим, нежели трагическим⁶³.

Рудольф Нойхойзер в упомянутой нами ранее статье особое внимание уделяет Чехову, анализируя с точки зрения киркегоровской парадигмы повести и рассказы «Дуэль», «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека», «Анна на шее», «Человек в футляре» и другие. Например, в «Палате № 6» образованный Иван Дмитриевич Громов, который любит женщин и всегда страстно говорит о любви, — эстетик, далекий от реальной жизни. Ограничена и «этическая» позиция врача Андрея Ефимыча Рагина, который в юности был религиозным человеком и будучи врачом занял рациональную и этическую позицию моралиста, в основе которой так же, как у Громова, оторванные от действительности абстрактные и теоретические установки. Рагин убегает от конкретной жизни в наслаждение чтения. Бегство от реальности кончается для обоих героев в психиатрии.

Владимир Иваныч, центральный персонаж «Рассказа неизвестного человека», родственен мечтателю Достоевского. Другой герой, Орлов, циник и кутила, демонстрирует поведение эстетика. В «Доме с мезонином» эстетически живущий художник-пейзажист противостоит этической системе ценностей служащей земства. В «Анне на шее» перед нами предстают карьерист Модест Алексеевич, придерживающийся ложного морального облика, и его беззаботная супруга Аня, романтичный, эстетически живущий человек: в рассказе показана аморальность обеих позиций, подчиненных эгоистическому удовлетворению желаний⁶⁴.

В повести «Дуэль», с точки зрения Р. Нойхойзера, представлены обе экзистенциальные позиции. Лаевский — это романтик и Дон Жуан, эстетик, его противник — более завуалированный действующий моралист. В конце повести Чехов намекает на зарождение этического чувства ответственности в Лаевском, который склоняется к этическому выбору, но финал все же остается открытым. По мнению ученого, писатель сводит обе позиции к банальности и иронизирует по их поводу⁶⁵.

Чеховский принцип редукции и опошления экзистенциальных позиций проявляется еще более отчетливо, по мнению Р. Нойхойзера, в «Человеке в футляре», на примере преподавателя греческого языка Беликова. Эстетический момент редуцируется до иллюзии «прекрасного», этический принцип показан как основанный на приказах и запретах, не смотря на их осмысленность или отсутствие смысла. Жизнь снова и снова ускользает в банальность, в пошлость, как замечает другой чеховский персонаж, учитель словесности Никитин⁶⁶.

Основной вывод, который делает Р. Нойхойзер, таков: Чехов усваивает киркегоровскую оппозицию эстетика и моралиста в ироническом ключе, редуцируя ее, упрощая и опошляя (сводя к банальности). Несмотря на смешные и тривиальные перевертыши, эта оппозиция остается жизненно важной для Чехова.

Трагическая и роковая дилемма эстетического и этического, в конечном счете, неразрешима, поскольку эта неразрешимость, с точки зрения Чехова, является conditio humana (непременным условием существования человека). И это conditio humana реализуется автором как изначально заданная жизненная перспектива неизлечимо больного, которому «мир», «судьба», «Бог» отказывают в подлинной, наполненной жизненной энергией, экзистенции. Как врач Чехов полностью осознает эту трагическую заданность существования. Здесь автобиографический контекст встречается с жизнеощущением декаданса Fin de siècle:, и то и другое проецируется на традиционный комплекс мотивов, обозначенных как киркегоровская парадигма⁶⁷.

Большой вклад в исследование киркегоровско-чеховских параллелей внесла американский славист, исследователь из Корнельского университета Марена Сендерович, проанализировавшая некоторые концептуальные и текстовые переклички произведений русского писателя и датского философа, убедительно доказавшая, что обращение к писательской позиции Киркегора, его мировоззрению, манере общения с читателем может прояснить некоторые важные стороны творческой личности Чехова: его отношение к самому себе и к своему писательству, его мироощущение, характер его диалогичности, поэтику и стиль⁶⁸.

Как справедливо полагает М. Сендерович, Чехова с Киркегором сближает также косвенный метод, ставший для обоих не просто способом изложения, но «способом существование в писательстве»⁶⁹. Косвенный метод проявляется, по ее мнению, прежде всего в псевдонимности Чехова и Киркегора как особая коммуникативная позиция по отношению к своему авторству и к читателю. «Для обоих характерен дуализм в отношении к своим творениям: разделение на псевдонимное творчество и на открытое, никак не скрываемое и не вуалируемое авторство. <...> Хотя явление псевдонимности коренилось в бытующей традиции (романтической в случае Киркегора, журналистской по преимуществу в случае Чехова), его актуальный смысл из нее не объясняется. <...>. Здесь находит выражение пристрастие обоих авторов к изощренным мистификациям, к игре в сокрытие, с последующим узнаванием, а то и самораскрытием. Другим аспектом косвенного метода Киркегора явилось его выражение в иронической манере письма, иронической манере общения с читателем, с публикой в широком смысле, что было более чем стилистической особенностью. Это было выражением мироощущения, способом существования»⁷⁰. Ирония как стиль и способ существования в творчестве, несомненно, отличает и Чехова.

В статье «Антон Чехов: драма имени»⁷¹ М. Сендерович убедительно размышляла об автобиографической подоплеке повести «Скучная история»: повесть стала следствием кризиса, переживавшегося Чеховым в 1888—1889 годах, кризиса, связанного с важнейшими противоречиями его писательской и человеческой судьбы: «Чехова мучит неудовлетворенность самим собой, характером своего писательства»⁷². Это привело к возникновению в повести экзистенциалистского мотива отрицания неподлинного существования.

1.1.4. Проблема литературных генетических связей Чехова и Киркегора

Насколько перспективен путь исследования генетической связи между Киркегором и Чеховым? Был ли сам Чехов непосредственно знаком с сочинениями Киркегора? Отдельные труды Киркегора, возможно, были известны ему по первым русским переводам П.Г. Ганзена, страстного пропагандиста трудов Киркегора в России⁷³. П.Г. Ганзен не уставал рассказывать о Киркегоре и его творчестве знакомым русским писателям, стремясь ввести произведения датского философа, совершенно не знакомого русской читательской публике, в литературный и философский обиход. Так, 17 июня 1878 г. он писал И.А. Гончарову: «Вот был Dialektiker! «Сам чорт его не переспорит!» говорили о нем, а Вы бы его полюбили!» Известно также, что свои переводы Киркегора Ганзен показывал Л. Толстому и находил великого писателя немало общего с датским мыслителем.

Первое предполагаемое знакомство Чехова с Киркегором могло состояться в 1885 г. Достоверно известно, что Чехов читал четвертый номер «Северного вестника» за 1885 г., где было опубликовано окончание второй части книги «Наслаждение и долг», под названием переводчика П.Г. Ганзена «Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал». Об этом факте мы узнаем из письма Чехова В.В. Билибину от 1 февраля 1886 г.: «Как-то <...> я назвал Вам Короленко. <...> Если хотите познакомиться с ним, то возьмите «Северный вестник» и прочтите в IV или V книге статью «Бродяги»» (см.: П., 1, 191). Очерк Короленко был напечатан как раз в четвертом номере.

В комментариях к статье Ю. Айхенвальда, сопоставившего Киркегора и Чехова, А.Д. Степанов пишет: «Центральный фрагмент 2 тома сочинения С. Кьеркегора «Или-или», содержащий теорию экзистенциальных модусов существования, был напечатан в России еще в 1885 г. (См.: Северный вестник. 1885. № 3. Отд. 2. С. 65—67) и мог быть известен Чехову»⁷⁴.

Американская исследовательница М. Сендерович уверенно заявляет: «трудно предположить, что Чехов не был знаком с журналом, для которого в 1887 г. предназначает свою «Степь». Да и Киркегор был так торжественно, небуднично представлен в предисловии переводчика Гансена к первой, а через год и ко второй публикации в «Вестнике Европы», с наиболее впечатляющими фрагментами из книги Г. Брандеса, открывшего Европе Киркегора как исключительное явление в культурной жизни XIX столетия, что невозможно предположить безвестности этого события»⁷⁵.

И хотя нигде в письмах мы не найдем прямых указаний или явных намеков на то, что Чехов был хоть как-то заинтересован датским автором, между проблематикой книги Киркегора «Наслаждение и долг» (впервые опубликованной в 1885—1886 гг. и вышедшей отдельным изданием в 1894 г.) и творчеством Чехова конца восьмидесятых и первой половины девяностых годов существует заметное сходство. Впервые на это обратила внимание М. Сендерович, прокомментировавшая «концептуальное и текстуальное влияние» Киркегора и его философских взглядов на чеховскую «экзистенциальную трилогию», как ее выделила и назвала сама исследовательница («Степь», «Припадок», «Скучная история»)⁷⁶.

Замечательно, что М. Сендерович обнаруживает в одном из писем Чехова и вполне вероятный скрытый отклик на один из афоризмов Киркегора. В «Афоризмах эстетика» есть изречение, намекающее на особенность поэтического и философского зрения Киркегора: «Мой взгляд на жизнь лишен всякого смысла, — мне кажется, что какой-то злой дух надел мне на нос очки, одно стекло которых увеличивает все до чудовищных размеров, а другое до такой же степени уменьшает»⁷⁷. А в июне 1896 г. Чехов сообщал А.С. Суворину: «Был в Москве у глазного врача. Один глаз у меня дальнозоркий, другой близорукий» (П., 6, 161). «Что Чехов обладал разными глазами, поразило меня не как офтальмический курьез», пишет М. Сендерович, «а потому, что эта физиологическая особенность соответствует чеховскому видению: одним глазом — в крупном плане, а другим — с близкого расстояния пристальное разглядывание. Особенность эта предполагает специальный подход к Чехову: чтобы разглядеть его, необходима двойная перспектива»⁷⁸.

Как бы и чем бы ни объяснялись «странные сближенья» между Чеховым и Киркегором (генетически или типологически), они существуют и существенны, и заочный культурный диалог мировоззрений и экзистенциальных позиций датского философа и русского писателя, безусловно, заслуживает серьезного внимания.

Подведем некоторые итоги. Рассмотрение вопроса «Русская литература XIX века и Киркегор» привело нас к важному выводу: большинство исследователей и критиков, обращающихся к этой теме, в основном, придерживаются особого подхода к изучению литературных явлений в их связи с философией Киркегора: философия датского мыслителя и писателя является «точкой опоры», своеобразной теоретической базой и одновременно объектом сопоставления, что и позволяет обнаружить в творчестве того или иного русского писателя особый тип философствования или мироотношения, философскую или культурную парадигму и одновременно неповторимые особенности индивидуального переживания бытия.

В качестве достойного примера такого подхода назовем исследование выдающегося американского литературоведа Хэролда Блума, который в книгах «Страх влияния» и «Книга перечитывания» создает собственную теорию поэзии как теорию поэтических влияний и представляет практику литературной критики (в смысле умения читать поэзию), постоянно привлекая к обоснованию своих наблюдений, положений, выводов высказывания, максимы, формулы Киркегора. При этом Киркегор предстает в книгах Блума не только как философ-диалектик, обозначивший и истолковавший ряд философских категорий-экзистенциалов (например, категорию повторения, понятие страха), но и как писатель, поэт, продолжающий и создающий собственное «поэтическое влияние»⁷⁹, и как оппонент, участвующий в диалоге, в процессе которого и создается теория поэзии Блума.

Блум показывает, как киркегоровское прочитывается в текстах, авторы которых могли быть и вовсе не знакомы с философией датского писателя. Анализируя поэму Роберта Браунинга (написанную в 1855 году, год смерти Киркегора, когда философ не был широко известен в Европе), американский ученый размышляет: «Я думаю, мы можем проверить любое истолкование поэмы «Роланд до Замка Черного дошел» предложенным Кьеркегором различением⁸⁰. В конце-то концов, герой ли Роланд, предстающий перед лицом смерти во имя идеи, и если так, то во имя какой идеи? Или он, хотя бы в конце пути, становится тем, чем намеревался стать в начале и на протяжении всего пути к Замку, т. е. просто подражателем, стремящимся насладиться горечью неудачи? Браунинг еще менее искренен, чем он сам мог предполагать, а великая разрушительная музыка заключительных строф, кажущаяся радостью победы, быть может, только апофеоз страданий поэта как поэта, вызванных апокалиптическим сознанием неудачи самостановления. Мы становимся великими, настаивал Кьеркегор, пропорционально величию того, с чем мы боролись, неважно, принадлежит ли это величие человеку, идее, системе или стихотворению»⁸¹.

«И все же фантасмагория его последнего поиска вызвана ужасом перед неудачей, которую потерпели предшественники, страхом, который тем не менее оказывается симпатической антипатией (как определял свое понятие Страха Кьеркегор), мотивировавшей его поиск»⁸².

«Двусмысленный триумф Роланда — это пример «повторения» Кьеркегора, а не «припоминания» Платона или «опосредования» Гегеля, хотя бы только потому, что романтическое тропирование тропа, или переиначивание, приводит на позицию проекции или интроекции, антиплатоновским и антигегелевским теоретиком которых и был Кьеркегор»⁸³.

Обратимся к одному из определений философии: философия — это «особая форма общественного сознания и познания мира, вырабатывающая систему знаний о фундаментальных принципах и основах человеческого бытия, о наиболее общих сущностных характеристиках человеческого отношения к природе, обществу и духовной жизни во всех их основных проявлениях»⁸⁴. В словарном определении для нас важно утверждение о том, что философия является формой познания, т. е. своеобразным инструментом исследования мира, уникальным методом постижения бытия. Именно в таком качестве и рассматривается нами философская антропология Киркегора.

Литературоведческие статьи «эстетического» толка подталкивают нас к необходимости, опираясь на труды самого Киркегора (т. е. наше собственное, личностное «узнавание» философа») и критическую литературу о философе, в начале нашего исследования предварительно изложить антропологическую концепцию Киркегора о трех сферах человеческого существования (эстетической, этической и религиозной) для того, чтобы представить ее более всесторонне, с учетом анализа действительно всех экзистенциальных стадий и, по возможности, более объективно. Мы стараемся не отходить от заповеди А.П. Скафтымова: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор. <...> Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования»⁸⁵. Описывая основы экзистенциальной антропологии Киркегора, мы стремимся к более корректным и глубоким сопоставлениям киркегоровской философии и художественной философии А.П. Чехова. Мы стремимся честно читать. Если в центр нашего исследовательского внимания попадают писатель и философ (особенно такой лирический философ, как Киркегор), необходимо постараться отдать себя точке зрения писателя и, в должной степени, точке зрения философа, оказывая предпочтение, разумеется, литературному творчеству Чехова, поскольку, как мы уже подчеркивали, постижение творчества Чехова является нашей главной и заветной целью.

Примечания

1. Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. М.: «Прогресс-Гнозис», 1992. С. 21—22.

2. Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия. С. 23.

3. Там же. С. 18.

4. Фришман А. Достоевский и Киркегор: диалог и молчание // Достоевский в конце XX века: Сб. статей / Сост. К.А. Степанян. М.: Классика плюс, 1996. С. 588.

5. Там же. С. 590.

6. Бибихин В.В. Кьеркегор и Гоголь // Мир Кьеркегора. Русские и датские интерпретации творчества Сёрена Кьеркегора. М.: Ad Marginem, 1994. С. 82—83.

7. Там же. С. 90.

8. Там же. С. 82.

9. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera. 2006. 688 с.

10. См.: Там же. С. 187.

11. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. С. 189.

12. Там же. С. 190.

13. Там же. С. 190.

14. Там же. С. 191.

15. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. С. 167—168.

16. Там же. С. 192.

17. Там же. С. 194.

18. См.: Там же. С. 590—631.

19. См.: Болдырев Н.Ф. Болезнь-к-жизни (О пути Льва Толстого с постоянной оглядкой на Киркегора) // Лев Толстой, сам свидетельствующий о себе и своей жизни / Янко Лаврин. Челябинск: Урал LTD. 1999. С. 259—301.

20. Ратнер Д.И. Экзистенциальный выбор (Л. Толстой, С. Кьеркегор, Ф. Достоевский, Ф. Ницше). URL: http://www.jewniverse.ru/biher/Ratner/Poiski_boga-poiski_sebja/8.htm

21. Там же.

22. Там же.

23. Фришман А. Достоевский и Киркегор: диалог и молчание. С. 575.

24. Хесс Р. 25 ключевых книг по философии. Челябинск: «Урал LTD», 1999. С. 209.

25. Щитцова Т.В. Экзистенциальная терапия, или Как практикуют философию: к актуальности Киркегора в современную эпоху // «Логос». № 5 (67). 2006. С. 86.

26. Гардинер П. Кьеркегор. М.: Астрель: АСТ, 2008. С. 77.

27. Перемиловский В.В. Лермонтов. Харбин; Прага, 1941. 58 с.

28. Мильдон В.И. Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина. Об одной русско-датской параллели // «Октябрь». 2002. № 4. URL: http://magazines.russ.ru/october/2002/4/mil.html

29. Там же.

30. Там же.

31. Мильдон В.И. Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина.

32. Марченко А.М. Печорин: знакомый и незнакомый // «Столетья не сотрут...»: Русские классики и их читатели. М.: Книга, 1998. С. 161—222.

33. Там же. С. 162.

34. Там же. С. 180.

35. Ранчин А.М. К истолкованию романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/37114.php?ELEMENT_ID=37114

36. Там же.

37. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 132.

38. Овчинников А.Г. «Дневник обольстителя» С. Кьеркегора и «Журнал Печорина» М.Ю. Лермонтова в контексте постромантизма // Романтизм vs реализм: парадигмы художественности, авторские стратегии: сб. науч. ст.: к 100-летию со дня рождения проф. И.А. Дергачева. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2011. С. 113.

39. Тетенков Н.Б., Лашов В.В. Кьеркегор и Лермонтов: образ рефлексирующего соблазнителя // Философия и общество. 2010. № 4. С. 90—100.

40. Овчинников А.Г. «Дневник обольстителя» С. Кьеркегора и «Журнал Печорина» М.Ю. Лермонтова. С. 111—129.

41. Овчинников А.Г. «Дневник обольстителя» С. Кьеркегора и «Журнал Печорина» М.Ю. Лермонтова. С. 127.

42. Там же. С. 126.

43. Neuhäuser R. Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und Werk. München: Verlag Otto Sagner, 1997. P. 45—58.

44. Neuhäuser R. Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma. P. 49.

45. Ibid. P. 50.

46. Neuhäuser R. Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma. P. 51.

47. Ibid. P. 51—52.

48. Neuhäuser R. Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma. P. 52.

49. Ibid. P. 51.

50. Ibid. P. 58.

51. Ibid. P. 58.

52. См.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 333.

53. См.: Суконик А.Ю. Театр одного актера. М.: «Аграф», 2001.

54. Там же. С. 200—201.

55. Суконик А.Ю. Театр одного актера. С. 202.

56. Там же. С. 210.

57. Рубина С.Б. Природа иронии Чехова // Ирония и пародия: Межвузовский сборник научных статей. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 98—116.

58. Там же. С. 111.

59. Рубина С.Б. Природа иронии Чехова. С. 112.

60. Земляная С.В. Концепция личности в прозе А.П. Чехова 1889—190-х годов: Дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2004.

61. Тамарли Г.И. Синхронный диалог Чехова с культурой. Таганрог: ТГПИ, 2014. С. 7.

62. Там же. С. 4—22.

63. См.: Степанищева Т. Четыре дня в Тарту.

64. Neuhäuser R. Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma. P. 58.

65. Ibid. P. 57.

66. Ibid. P. 58.

67. Neuhäuser R. Čechov und das Kierkegaard'sche Paradigma. 58.

68. Senderovich M. Чехов и Киркегор // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und Werk. München: Verlag Otto Sagner, 1997. P. 29—44.

69. Ibid. P. 31.

70. Senderovich M. Чехов и Киркегор. С. 31.

71. Сендерович М. Антон Чехов: драма имени // Русская литература. 1993. № 2. С. 30—41.

72. Там же. С. 36.

73. Ганзен-Кожевникова М.П. И.А. Гончаров. Переписка с П.Г. Ганзеном // Литературный архив: Материалы по истории литературы и общественного движения. Вып. 6. М. — Л.: Издательство АН СССР, 1961. С. 73.

74. А.П. Чехов: pro et contra / Сост., предисл., общ. ред. И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 1041.

75. Senderovich M. Чехов и Киркегор. С. 35.

76. Там же.

77. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 21—22.

78. Senderovich M. Чехов и Киркегор. С. 43—44.

79. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания: Пер. с англ. / Пер., сост., примеч., послесл. С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. 352 с.

80. Блум опирается на дневниковую запись Киркегора: «Различие между человеком, стоящим перед лицом смерти во имя идеи, и подражателем, делающим то же из стремления к ученичеству, заключается в том, что в то время как первый из них наиболее полно выражает свою идею в смерти, второй в действительности наслаждается как раз странным чувством горечи поражения; первый радуется победе, последний — страданию». Там же. С. 225.

81. Блум Х. Страх влияния. С. 225.

82. Блум Х. Страх влияния. С. 235.

83. Там же. С. 236.

84. Степин В.С. Философия // Философия: энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. М.: Гардарики, 2006. С. 909.

85. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения / Сост. В.В. Прозоров, Ю.Н. Борисов. Вст. ст. В.В. Прозорова. М.: Высш. шк., 2007. С. 29—30.