В пространственной организации многих чеховских произведений Москва играет важную роль — только в драматургии Чехова этот город упоминается более 50 раз. Важно отметить, что писатель показывает различные точки зрения персонажей на Москву. Так, для сестер Прозоровых древняя столица ассоциируется со светом, весной, детством и находится в оппозиции и к Петербургу (Тузенбах: «Родился я в Петербурге, холодном и праздном» (С., 13, 123)) и, главным образом, к губернскому городу: «...радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» (С., 13, 120), — говорит Ольга. В провинции для Прозоровых нет Дома, нет родины, нет приюта. Сестры мечтают продать дом, Андрей закладывает его в банке за карточные долги. Ирина, которая «все равно днем дома не бывает, только ночует» (С., 13, 140), под давлением Наташи постепенно теряет свою комнату, свое место в доме. Ольга, в конце концов, совсем перебирается на казенную квартиру.
Другой взгляд у Вершинина, прибывшего из Москвы и поэтому иначе оценивающего провинциальный ландшафт: «А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река! ...Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить». Московское пространство для Вершинина наполнено отнюдь не счастьем и светом, оно ассоциируется с его дорогой в Красные казармы, где «по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе» (С., 13, 128). Для Александра Игнатьевича в начале пьесы представление о Доме связано не с Москвой, а с обителью трех сестер: «Сколько, однако, у вас цветов! ...И квартира чудесная. Завидую! А я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят. У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов...» (С., 13, 132).
Таким образом, Москва с определенной точки зрения может приравниваться к провинции и даже меняться с ней местами. Об этом достаточно убедительно свидетельствует проза Чехова («Три года», «Невеста», «Дама с собачкой»). В рассказе «Невеста» Наде Шумилиной, после ее пребывания в Петербурге, Саша, житель Москвы, кажется провинциальным. Не случайно появляется у Чехова топоним Московская улица (например, в драме «Три сестры», рассказе «Невеста»): в любом провинциальном городе есть какая-то часть Москвы и наоборот.
Н. Берковский приводил слова французского писателя Ж. Легре (возможно, имевшего в виду Чехова): ««Один русский писатель мне сказал, Петербург — это мозг, Москва — это чрево». В Петербурге не столько живут и работают, сколько служат, и поэтому жители его так скептичны ко всякой жизни в ее непринужденности», провинция же «ушла в некий духовно-животный быт», сочетая «элементарную плотскую жизнь» и «философскую созерцательность»1. Итак, нередко у Чехова Москва соответствует провинции в оппозиции к Петербургу.
В рассказе «Дама с собачкой» Гуров и Анна Сергеевна чувствуют себя «точно... две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» (С., 10, 143). Для Анны Сергеевны клетка — это провинциальный город С. с его бесконечным серым забором с гвоздями, для Гурова клетка — это Москва, которая рождает в нем невеселые мысли и горькое жесткое сравнение: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры всё об одном. Ненужные дела и разговоры всё об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» (С., 10, 137). В таком сопоставлении Москва вообще мало чем отличается от провинции.
Чехов остается верным своей художественно-философской концепции Видимого мира: перемещение в пространстве не решает никаких проблем.
Никакого «там» не существует: жизнь идет сегодня, здесь, сейчас»2. Вершинин справедливо замечает Маше, рассказывая историю осужденного французского министра: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его» (С., 13, 149).
Последние слова героя чрезвычайно важны. В монологах философствующего Вершинина географическое пространство непременно наполняется субъективным содержанием, экзистенциальным смыслом. Строго говоря, Москва для всех персонажей «Трех сестер» — это некое виртуальное пространство, которое не может быть сведено к реальному месту, зато может быть сведено к пространству временному или экзистенциальному. Не случайно Чебутыкин произносит две фразы, содержащие символический ключ к прочтению пьесы как экзистенциальной драмы: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!» (С., 13, 160). «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (С., 13, 162). Проблема существования или экзистенции человека (подлинности существования и тяжести ответственности за свое существование, самоосознания своей человечности, укорененности человека в пространстве и времени) — одна из центральных в «Трех сестрах».
Знаменитая реплика Ирины «В Москву, в Москву, в Москву!» намекает на наличие как минимум трех московских хронотопов. Речь идет в первую очередь о прошлом (воспоминания о счастливом московском детстве и юности сестер Прозоровых) и будущем (надежда на счастливую осмысленную жизнь в Москве).
Москва в настоящем присутствует только гипотетически, скорее в воображении героев, чем в реальности. В этом отношении знаменателен, например, спор Соленого и Андрея об университетах (Москва в настоящем настолько ирреальна, что действительное количество университетов ставится под сомнение) или фантастический рассказ Ферапонта о двухсотградусном морозе то ли в Петербурге, то ли в Москве, от которого «две тысячи людей померзло будто» (С., 13, 182). Границы межу временными сферами нередко сдвигаются, и тогда пожар нынешний отождествляется с историческим событием: «В двенадцатом году Москва тоже горела». Настоящее исчезает.
Москва в драме «Три сестры» удивительно напоминает метафору зеркала Сёрена Киркегора3. Именно Москва становится той идеальной «зеркальной поверхностью», с помощью которой идентифицируют себя персонажи чеховской драмы. «Время экзистирования оказывается подвижным пределом между тем прошлым, которое поглотило настоящее, и тем будущим, которое допустило это, отказавшись сбыться»4. На равном расстоянии от настоящего и будущего, «между ними — подвижное зеркало, переводящее восприятие в воспоминание, а воспоминание в восприятие. В этой взаимной перегонке прошлого в будущее, а будущего в прошлое, минуя настоящее, в этой экзистенциальной пустоте междубытия и помещается тот, кого Киркегор нарекает субъективным мыслителем»5, т. е. человек в «экзистенциальной истине». А если человек находится на эстетической стадии жизненного пути, то его Киркегор нарекает «несчастнейшим», чья «жизнь не знает никакого покоя и лишена всякого содержания»6, так как «то, на что он надеется, лежит позади него, а то, что он вспоминает, лежит впереди»7.
Главные герои чеховской драмы, если воспользоваться концепцией и определением Киркегора, несчастные и даже несчастнейшие, то есть те, «чей идеал, чье содержание жизни, чья полнота сознания, чья настоящая сущность так или иначе лежит вне его. Несчастный всегда отторгнут от самого себя, никогда не слит с самим собой. Но отторгнутый от самого себя может, очевидно, жить либо в прошедшем, либо в будущем времени»8. Всех несчастных, по Киркегору, можно разделить на «надеющихся и вспоминающих личностей»9.
Таким образом, топология Москвы в драме «Три сестры» наводит на размышления о чеховской топологии сознания и типологии чеховских героев. У большинства персонажей драмы происходит «радикальный разрыв с настоящим»10. «Устремленность чеховских героев к прошлому оказывается враждебной реальной жизни, хотя и спровоцированной ее тяготами»11, — констатировал Н.В. Капустин. Однако, на наш взгляд, данная устремленность в прошлое объясняется прежде всего поведенческими установками, экзистенциальным модусом героев, особенностями их мировоззрения, характерными для эстетиков, в киркегоровском смысле.
Андрей, Тузенбах, Вершинин — надеющиеся — уже «пережили будущее»12. Так, Вершинин оценивает свою жизнь только из будущего: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец» (С., 13, 131). Андрей Прозоров не живет, а лишь готовится жить по-настоящему, мечтая об ученой карьере профессора: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства...» (С., 13, 182). Для Тузенбаха счастье тоже только в будущем, которое он не мыслит без любви к Ирине: «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива» (С., 13, 180). Но это будущее бессильно и никогда не может наступить, потому что любви нет в настоящем, поскольку нет и самого настоящего. Дуэль Тузенбаха напоминает самоубийство или принесение себя в жертву. Герой устремляется «к опыту собственной смерти», при этом словно заранее предчувствуя, переживая свое «будущее «я», перешедшее в из одного состояния зкзистенциального бытия в другое»13: «мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (С., 13, 181).
Сестры Прозоровы — вспоминающие — живут воспоминаниями, прошлым, которое «еще не пришло»14. Парадоксальным образом для трех сестер будущее и прошлое меняются местами. Согласившись выйти замуж за Тузенбаха, Ирина приходит к выводу: «Я так и решила: если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь... Все в божьей воле, это правда» (С., 13, 176). Но даже такое будущее — безрадостное, с нелюбимым человеком — не наступит, потому что прошлое еще не пришло. И судьба не в том, что «не суждено быть в Москве». Именно прекрасное прошлое тяготит, изматывает, поглощает настоящее, не дает ничему свершиться: «Я все ждала, переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила... Но оказалось, все вздор, все вздор...» (С., 13, 168). Судьба младшей сестры определяется тем, что Ирина слишком задержалась в Москве — экзистенциальном пространстве прошлого, которое еще не пришло.
Чеховские персонажи — одинокие души, затерянные во времени, блуждающие в пространстве между-бытия. «Три сестры, Вершинин, Тузенбах, Чебутыкин, все персонажи пьесы погружены в марево «еще не», «уже не», в мерцающее «кажется»; все они носятся, словно встревоженные кем-то или чем-то птицы, не находя своего незаместимого места в пространстве и времени, безнадежно зависнув между «еще ничего нет» и «уже слишком поздно» в зыбком «кажется»»15. Не случайно же Чебутыкин почти равнодушно относится к тому, что разбивает «мамины фарфоровые часы»: они все равно не отражают реального для чеховского мира направления потока времени. В зияющей пустоте отсутствующего настоящего теряются все привычные опоры, все связи. Ольга, Маша и Ирина раньше «верили во что-то светлое и чистое»16, например, в спасительную силу труда, и потеряли такую веру. Попытка найти в труде эстетическое наслаждение терпит крах. Не свидетельствует ли это о том, что вера только «во что-то светлое и чистое» на самом деле не является подлинной? Такая вера не одухотворяет, не делает жизнь осмысленной, это как «труд без поэзии, без мыслей» (С., 13, 144).
Размышляя о причинах «несчастья» современных христиан, Киркегор говорил о том, что современный человек затерялся где-то между прошлым (историей) и будущим (поэзией, вымыслом), но «прошлое не есть действительность для меня; действительность для меня лишь в настоящем, в современности. <...> И, таким образом, каждый человек может стать современником только того времени, в котором живет, и еще одной эпохи — земной жизни Христа, так как земная жизнь Христа, Священная история, стоит особняком, вне истории вообще»17. Действительность и Абсолют для «истинных христиан»18 сосуществуют в настоящем времени.
Чеховские персонажи не примиряются с Видимым миром и не протестуют против него. Они пытаются что-то понять в стремлении найти, обрести Мир Сущего, Абсолют. «Настаивая на экзистенциальной интерпретации своих героев, Чехов всегда обозначает это как условие возможности выхода на уровень метафизики»19. Три сестры, Вершинин, Тузенбах, Чебутыкин и другие пребывают на границах времени и бытия перед необходимым и желанным переходом в иное метафизическое пространство, на какую-то иную стадию жизни: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» (С., 13, 188).
«Знать» для героев чеховской драмы — это понятие скорее иррациональное, является синонимом понятия «верить»: «человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки...» (С., 13, 147). В художественном мире Чехова человек нуждается в иной, более высокой и всеохватной, религиозной Вере, и многие чеховские герои как раз и мечутся на пороге такой Веры, провидя Ее и по разным причинам не в силах Ее обрести.
Примечания
1. Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб.: АО «Славия», 1996. С. 365—366.
2. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 166.
3. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор, Фридрих Ницше, Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 1995. С. 84—89.
4. Там же. С. 88.
5. Там же.
6. Киркегор С. Несчастнейший. С. 37.
7. Там же. С. 36.
8. Киркегор С. Несчастнейший. С. 39.
9. Там же. С. 32.
10. Подорога В.А. Выражение и смысл. С. 87—88.
11. Капустин Н.В. О концепции прошлого у Чехова и Ницше: точки соприкосновения // Диалог с Чеховым. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2009. С. 204.
12. Киркегор С. Несчастнейший. С. 37.
13. Подорога В.А. Выражение и смысл. С. 100.
14. Киркегор С. Несчастнейший. С. 38.
15. Лишаев С.А. А.П. Чехов: критика быта как репрезентация бытия. (Образ Чехова в пространстве метафизики) // Философия культуры'96. Самара, 1996. С. 63.
16. Тихомиров С.В. Творчество как исповедь бессознательного. С. 159.
17. Кьеркегор С. Введение в христианство. С. 322.
18. Там же.
19. Самойлова О.Г. Философские интуиции в творчестве Чехова // Отечественная философия: русская, российская, всемирная: Материалы V Российского симпозиума историков русской философии. Н. Новгород: Нижегородский гуманитарный центр, 1998. С. 499—500.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |