2.1. Ироническая драма «Иванов»: герой на перепутье между эстетическим и этическим

Первым чеховским опытом создания образа эстетика в киркегоровском духе можно считать образ Иванова из одноименной драмы. На наш взгляд, генетически эта пьеса восходит к Гоголю, а типологически перекликается с концепцией Киркегора об эстетической и этической экзистенции. Экзистенциальное измерение человека в драме «Иванов» связано с гоголевской темой омертвения души.

«Есть в ней что-то фантасмагорическое», — говорит Боркин, персонаж драмы «Иванов», о будущей невесте главного героя. «Фантасмагорическое» — словцо какое-то не чеховское, оно заставляет вспомнить скорее причудливые гоголевские фантазии, петербургские повести, «Невский проспект»: «Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня!»¹. Однако фантасмагоричность, пусть не бросающаяся в глаза, присуща и драме «Иванов» в целом.

Гоголь был одним из самых любимых писателей Чехова. Б.И. Зингерман справедливо считает, что «Иванов» не меньше, чем другие пьесы Чехова, «полон воспоминаний о русской классической литературе XIX века», и конкретизирует: «За Ивановым и Боркиным видны фигуры Подколесина и Кочкарева, героев гоголевской комедии о другой эпохе безвременья — николаевской последекабристской России. <...> И сюжет «Иванова» в своей общей схеме местами восходит к гоголевской комедии о несостоявшейся женитьбе — у Гоголя жених прыгает в окно, у Чехова — застреливается»².

Драма действительно насыщена гоголевскими реминисценциями, и, конечно, не только из «Женитьбы». Бросается в глаза обилие явных и скрытых цитат из комедии «Ревизор» и поэмы «Мертвые души». Как известно по воспоминаниям Марии Павловны Чеховой, в доме Чеховых гоголевскую комедию прекрасно знали и даже ставили на домашней сцене, нередко пользовались и крылатыми выражениями из «Ревизора». И уже в начале первого действия «Иванова» мимолетное замечание Иванова Боркину: «Мне жаль, что от вас водкой пахнет» (С., 12, 8), — напоминает о знаменитом заседателе из «Ревизора», которого «в детстве мамка <...> ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою»³. Реплика эта, балансирующая на границе бытовой и литературной сфер, словно приоткрывает чеховскому читателю (или зрителю) дверь в гоголевский мир абсурда и фантомов.

В конце пьесы Чехов не забудет напомнить о комедии Гоголя, «вернув» читателя в начало «Ревизора». Лебедев говорит Саше: «У Гоголя две крысы сначала понюхали, а потом уж ушли, а ты, эмансипе, не понюхавши, набросилась» (С., 12, 65). Как известно, сон городничего в комедии Гоголя предвещал «пренеприятнейшие» события. Фраза Лебедева абсурдно-нелогична (логично было бы сказать «а ты, эмансипе, не понюхавши, ушла) и наводит на разные мысли: то ли Саша соотносится в реплике ее отца с крысами, и в «эмансипе» обнаруживается большая агрессивность, чем от нее можно было ожидать; то ли Сашино действие — «набросилась» — оказывается тождественно уходу крыс, то есть таким же неясным, бессмысленным и безрезультатным... В общем же подсознательная тревога Лебедева, предчувствующего неизбежную катастрофу при любом исходе, как бы ни повернулись обстоятельства (сначала понюхали, а потом уж ушли, или не понюхавши, набросились, т. е. не ушли), выплескивается в нелепое выражение заимствованного характера неслучайно: так герою легче скрыть собственные тревожные чувства.

В «Иванове» гоголевский текст как «оригинал-автограф» тут и там просвечивает сквозь чеховский «палимпсест». По-прежнему, как в гоголевские времена, в провинции рассуждают о политике на обывательском уровне. Конечно, это не наивное пугливое предположение Аммоса Федоровича: «Россия... да... хочет вести войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены»⁴. Но в том же духе, только поразвязнее, «полиберальнее», чеховский герой Лебедев заявляет, что французам нужно «лущить колбасников», а Шабельский считает, что «немцы трусы и французы трусы» ограничат дело «кукишами в кармане». Правда, в конце XIX века границы между странами как будто стали ближе, уже не понадобится «три года», чтобы доехать до какого-нибудь государства, да и более ощутимо влияет на жизнь провинции дух научного прогресса. И вот Боркин, по-гоголевски гротескно, предлагает авантюрно-утопическую военную тактику: «Собрал бы со всего государства собак, привил бы им пастёровский яд в хорошей дозе и пустил бы в неприятельскую страну. Все враги перебесились бы у меня через месяц» (С., 12, 43).

На наш взгляд, гоголевские реминисценции проясняют жанровые особенности чеховской пьесы, а также способствуют в немалой степени раскрытию авторского иронического отношения к персонажам, особенно к главному герою, который не одно столетие вызывает вопрос у читателей, зрителей и критиков: «Кто же такой Иванов?»

В качестве иронической драмы чеховскую пьесу одной из первых рассматривала С.М. Козлова: «Образ «обыкновенного, грешного человека» воссоздается Чеховым не в драматически-сочувственном тоне и не в сатирическом пафосе. Иванов — иронический образ, система художественных средств выражает объективно ироническое отношение автора, которое апеллирует к иронии зрителя»⁵. Среди таких художественных средств исследователь выделяет появление комических двойников Иванова, «взаимодействие двух идейно-эмоциональных планов (драматического и комического)»⁶, «изображение внутреннего и внешнего действия героя, посредством чего <...> формируются ироническая оценка и восприятие, исключающие однозначно отрицательное или положительное утверждение»⁷.

По нашему мнению, определение жанра чеховской пьесы как иронической драмы обусловлено следующими важными факторами: во-первых, новым для русской драмы XIX века типом героя, во-вторых, ироническим сюжетом и композицией, в-третьих, иронической позицией самого автора по отношению к своему герою. Создать ироническую подоплеку помогает и обращение Чехова к известным произведениям Гоголя.

С помощью гоголевских реминисценций в «Иванове» иронический замысел автора реализуется сразу на нескольких уровнях: отдельных реплик, высказываний и словечек, а также на уровне сюжетных ситуаций, заставляющих сопоставлять чеховских и гоголевских героев. Популярными гоголевскими выражениями из комедии «Ревизор» пользуются многие чеховские персонажи независимо от возраста и социального статуса. С помощью гоголевских цитат чеховские герои, например, характеризуют провинциальных жителей. Шабельский называет себя «мерзавцем и свиньей в ермолке», таким же, «как все» (С., 12, 14). Самообличения графа поддерживает доктор Львов, критикующий уездную «пустую, пошлую среду»: «Этот вечно брюзжащий, заржавленный, сумасшедший граф, этот пройдоха, мошенник из мошенников, Миша, со своею гнусною физиономией...» (С., 12, 21).

Последняя реплика Львова, конечно, заставляет вспомнить слова Городничего, возмущавшегося тем, что его одурачил «сосулька, тряпка» Хлестаков, несмотря на то, что сам Антон Антонович «мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов»⁸. Львов явно претендует на роль правдолюба Стародума, однако сопоставление реплик чеховского и гоголевского персонажа может навести на мысль, что доктор попадает в ситуацию Городничего, чеховский доктор-правдолюб словно оказывается на месте Городничего. Действительно, Львов так же, как Антон Антонович, чувствует себя, самого умного из окружающих, по его собственному убеждению, обманутым.

Дело усугубляется тем, что доктора обманул не подлец Миша Боркин, от которого что еще и можно было ожидать, его «провел» Иванов, успешно «прикрывающийся» маской порядочного человека. «Пока я не попал в этот уезд, <...> никогда не верил, что есть люди преступные осмысленно, сознательно направляющие свою волю в сторону зла... Я уважал и любил людей, но когда увидел вас...» (С., 12, 56), — негодует Львов. Таким образом, чеховский персонаж «выпадает» из жанровых рамок высокой классицистической сатиры в комический мир, не лишенный фарсовости (как известно, фарсовые сцены в «Ревизоре» чаще всего связаны с Городничим).

Однако и главный герой драмы Иванов сюжетно как бы оказывается на месте обманщика Хлестакова: Иванову, подобно гоголевскому герою, удалось обморочить всё уездное общество (и его можно назвать «мошенником поневоле»). Правда, Хлестаков был пустейшим и преглупейшим созданием, а Иванов, по мнению Львова, «возвышенный мошенник», Тартюф (С., 12, 17).

Еще раз промелькнет тень Хлестакова, уже более явственно и весело, когда Шабельский с упоением будет описывать обед у Бабакиной: «Как открыли кастрюлю, а из нее пар, запах... просто восторг!» (С., 12, 44). Чем не «суп прямо из Парижа», и из-под крышки — «пар, которому подобного нельзя отыскать в природе»⁹? На сей раз на месте легкомысленного Хлестакова оказывается Шабельский, своеобразный комический двойник Иванова. Как замечает С.М. Козлова: «Всякий раз, когда Иванов принимает серьезную драматическую позу <...>, автор немедленно низвергает его с котурнов героя драмы в комизм фарсовых или водевильных ситуаций, в пародийность шутовского дублирования его поведения Боркиным или Шабельским»¹⁰.

Глумливые ухаживания Шабельского за «жирненьким помпончиком» Бабакиной репродуцируют нелепое сватовство Хлестакова. Хлестаков: «Да, деревня впрочем тоже имеет свои пригорки, ручейки...»¹¹. «Здесь, как я вижу, можно с приятностию проводить время. <...> А дочка городничего очень не дурна, да и матушка такая, что еще можно бы...»¹². Граф Шабельский: «Помпончик... Имеет свою приятность...» (С., 12, 41). Пошлое, не без «гнусности», сватовство Шабельского ироническим рикошетом бьет и по Иванову, который в глубине души с самого начала сознает, что любовные отношения с Сашей не удовлетворяют ни ее, ни его самого.

Финал «Иванова», конечно, напоминает не только о «Женитьбе», но и о «Ревизоре». У Чехова поводом для окончательного расстройства свадьбы Иванова становятся действия Львова, который стремится исполнить свой «высокий» долг обличителя побыстрее да уехать. Перед тем, как оскорбить Иванова, а заодно и всех гостей, доктор так и заявляет: «Исполню свой долг и завтра же вон из этого уезда!» (С., 12, 63). Все это похоже на бегство и пародийно напоминает скоропалительный отъезд нашкодившего Хлестакова. В гоголевской комедии Хлестаков покидает провинциальный город и напоследок в своем «прощальном» письме вдоволь потешается над городскими чиновниками. Львову, на первый взгляд, не терпится бросить свои обличения в глаза Иванову, а на самом деле, всем собравшимся на свадьбе. Получается, что, с одной стороны, доктор приписывал роль подлеца и мошенника Иванову, а с другой, по ходу развития сюжета сам очутился (в некотором роде) в роли пустейшего Хлестакова. Такие подвижные переклички с гоголевскими героями изначально дискредитируют «бездарную, безжалостную честность» Львова (С., 12, 33) и выдают авторское ироническое отношение к человеку, которого так «литература и сцена воспитали» (П., 3, 113).

О гоголевском замысле «Ревизора» в чеховской пьесе напоминает и периферийный мотив интереса выгодной женитьбы, о котором говорит, например, Бабакина (С., 12, 28). А тема денежного интереса, капитала, миллиона, миллиончика обращает чеховского читателя непосредственно к поэме «Мертвые души». Об актуальности для драмы «Иванов» «Мертвых душ» прямо сигналит реплика Шабельского, адресованная Зинаиде Савишне: «Знаем, как вы плохо в шашки играете» (С., 12, 31).

Многие герои драмы Чехова выступают своеобразными двойниками персонажей поэмы Гоголя, двойниками «мертвых душ». Агрессивно-энергичный Боркин выдумывает маниловские прожекты-авантюры, а своей буйной фантазией и склонностью ко лжи напоминает Ноздрева. «А ведь будь только двадцать рублей в кармане», — говорил гоголевский Ноздрев, — «я <...>, кроме того, что отыграл бы, вот, как честный человек, тридцать тысяч сейчас положил бы в бумажник»¹³. И Боркин ему «вторит» почти слово в слово: «Будь у меня сейчас две тысячи триста рублей, я бы через две недели имел двадцать тысяч» (С., 12, 10). Зинаида Савишна, Зюзюшка, совмещает в себе свойства домовитой «дубинноголовой» Коробочки, жадного Собакевича и скупого до крайности Плюшкина в одном лице. Некоторые черты Собакевича есть и у Шабельского, который так же, как его литературный прототип, объявляет всех мошенниками и подлецами, хотя и «не говорит о присутствующих».

А как же перекликается с персонажами гоголевской поэмы главный герой чеховской пьесы? С самого начала драмы негласно звучит вопрос: кто же такой Иванов? По всему уезду гуляют о нем слухи: «Столько, брат, про тебя сплетен ходит, что, того и гляди, к тебе товарищ прокурора приедет... Ты и убийца, и кровопийца, и грабитель, и изменник...» (С., 12, 51). Саша иронизирует: «Каждый грешник должен знать, в чем он грешен. Фальшивые бумажки делал, что ли?» (С., 12, 57). Иванов называет такое предположение, напоминающее россказни Ноздрева, неостроумным. Однако за обликом главного героя чеховской драмы явно встает тень Чичикова. Здесь вспоминается и гоголевский прокурор, и чиновничья озабоченность загадкой героя: «Конечно, нельзя думать, чтобы он мог делать фальшивые бумажки, а тем более быть разбойником, наружность благонамеренна; но при всем том, кто же бы, однако ж, он был такой на самом деле? И вот господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в первой главе нашей поэмы»¹⁴.

Гоголевские реминисценции в окончательной редакции драмы сохранили в себе комический заряд первоначальной редакции пьесы. Пожалуй, в комедийном варианте «Иванова» гоголевский «дух» фарсовости был выражен сильнее, о чем свидетельствуют исключенные из окончательной редакции эпизоды, например, анекдот о собаке по кличке «Каквас». Многочисленные же сплетни, распространяемые об Иванове, остались. Анекдот и сплетня — типичные репрезентанты гоголевского художественного мира. Большинство гоголевских произведений выросло из анекдота, и это неслучайно, по мнению современного философа В.А. Подороги, поскольку анекдот, так же как и сплетня, является «эмблемой скуки» и неизбежным спутником «пассивного бытия»¹⁵.

Тема «пассивного бытия», несомненно, важна для чеховской драмы. Отнюдь не случайно в «Иванове» появляется мотив больной, слабой, ленивой души, относящийся прежде всего к главному герою, который характеризует себя так: «С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный...» (С., 12, 74). Однако и души других персонажей ленивы, пассивны, «мертвы»; их чрезвычайно трудно разглядеть за внешней оболочкой, за тем, чем кажутся или предстают перед другими чеховские герои. Закономерно возникает в пьесе захватывающая всех персонажей формула «не то, не то», — эти слова как заклинание повторяет не только Иванов, но и Саша, Лебедев, Анна Петровна. Так рождается почти гоголевское ощущение фантасмагории, что всё «не то»: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется»¹⁶. Только уже не петербургская, а провинциальная жизнь заморочена, это не действительность, а лишь кажимость. Это мир фантомов, на первый взгляд, далекий от мира «Ревизора» или «Мертвых душ», но внешне и по сути схожий.

В чеховской драме никто не является собой, никто не хочет быть собой, прикрываясь кем-то другим или чем-то. Всего один шаг остается до хлестаковского вранья. Нечто хлестаковское (стремление казаться, а не быть) присутствует не только в Иванове, Львове или Шабельском. Например, Бабакина лелеет мечту стать графиней, воображает себя благородной дамой. Саша не хочет признавать, что не любит Иванова, и, несмотря на призыв отца «слушать только себя» (С., 12, 66), подчиняется логике книжного поведения тургеневской девушки. Типичная манера поведения Лебедева — прятаться от самого себя, снимать с себя ответственность. Требуя долг с Иванова, он выступает не от своего лица; а, разговаривая с дочерью накануне свадьбы, ссылается на жадную жену: «Я не от себя буду говорить, а мать приказала» (С., 12, 65).

«Лишние люди, лишние слова, необходимость отвечать на глупые вопросы — все это, доктор, утомило меня до болезни» (С., 12, 12), — жалуется Иванов. Нам представляется, что «лишние люди» для героя, в первую очередь, не литературный тип (Гамлет или Манфред). Это окружающие его люди: глупые агрессивно-наглые Боркины, «жалкие, истасканные, испитые» (С., 12, 52) ничтожества вроде Лебедева, «обезличенные шуты» Шабельские, «мещане во дворянстве» Бабакины и прочие пошляки, картежники, сквалыги... Неслучайно Иванов замечает, что Саше здесь не за кого замуж выходить. Впрочем, жалобы на «среду», на окружающих людей мы слышим не только от Иванова. Например, Гость на балу у Лебедевых сетует: «Такая скучища, что просто разбежался бы и головой об стену! Ну, люди, господи помилуй!..» (С., 12, 39). Шабельский сердится: «Отвратительные людишки!» (С., 12, 75). Все персонажи чувствуют скуку, скучищу «пассивного бытия»: что-то не то происходит с людьми, не так они живут. Правда, кроме главного героя, никто не задумывается всерьез о собственной душе, никто, кроме Иванова, не задается вопросом: «Кто я, зачем живу?» Легче сетовать на окружающих или обличать пошлую среду, легче отказаться от самого себя. И только Иванов блуждает в лабиринтах собственного «Я».

Только Иванов способен не «пенять на зеркало», как будто прислушиваясь к знаменитому эпиграфу гоголевского «Ревизора». Мотив зеркала в чеховской драме переплетается с мотивом пробуждающейся совести, живой души. Иванов: «Взглянул я на себя в зеркало — и в моей совести точно ядро лопнуло! Я надсмеялся над собою и от стыда едва не сошел с ума» (С., 12, 70). Благодаря своему личностному потенциалу Иванов и становится главным героем драмы Чехова.

Однако Иванов обитает в мире призраков, в мире «лишних людей», «мертвых душ», не может он найти опоры и внутри себя, потому и сам постепенно превращается в призрак. Вот почему, на наш взгляд, и появляется у Чехова ироническое сопоставление Иванова с Хлестаковым или Чичиковым, самыми известными гоголевскими фантомами. «Да неужели же вы думаете, что вы так непрозрачны» (С., 12, 56), — бросает в лицо Иванову всезнающий доктор Львов. Слова звучат символически. Иванов действительно становится «прозрачным», призрачным: «без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу?» (С., 12, 74). «Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением. Среда и эпоха не дают материала для воплощения», — считал Н.Я. Берковский¹⁷. Сам же Иванов отвергал социальные объяснения своей меланхолии. В чеховской драме на первый план выходит личная вина человека за свою жизнь, вина, которая не снимается обвинениями, пусть и отчасти справедливыми, против пошлой среды или эпохи безвременья. В «Иванове» тема «мертвых душ» трансформируется в тему «лишних людей» в чеховском смысле, то есть фантомов, людей-призраков, живущих неподлинной жизнью, потерявших себя.

Заметим, что Чехов не только иронизирует по поводу своего героя (в том числе при помощи гоголевских цитат разного рода), но и наделяет Иванова ироническим сознанием, понимаемом нами в особом смысле. Героя чеховской драмы можно назвать эстетиком, согласно философско-психологической концепции Сёрена Киркегора¹⁸.

Тип эстетика-ироника предстает в размышлениях датского мыслителя и писателя, по словам современного исследователя, как «высший продукт типичного для современного общества эстетического существования <...>. Внешне ироник выступает как противник современного ему общества, отвергающий его и сам отвергнутый им. Однако <...> ироник в своем образе жизни обнаружил и продемонстрировал глубоко скрытую в недрах буржуазного существования бессмысленность. Отсюда — мощная взрывная сила, которая скрыта в иронике, но здесь же его слабость», поскольку «он может противопоставить миру, потерявшему подлинность, не выход из положения, а проявление собственного бессилия перед ним. Отсюда задачей философа становится раскрытие иронического существования как неистинного предела, который фактом своей наличности открыто требует ликвидации эстетического образа жизни»¹⁹. Ирония, таким образом, служит условием перехода к иной стадии человеческого существования (этической).

Характер, поведение и настроение чеховского Иванова вполне соответствуют психологии и ироническому сознанию киркегоровского эстетика, подробно описанным в книге «Или-или». Адресуясь к приятелю-эстетику, асессор Вильгельм (от чьего имени написан трактат «Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал») утверждал: «Погружаясь время от времени в суету мира, предаваясь в отдельные минуты наслаждению, ты, однако, постигаешь своим сознанием всю его сущность и потому всегда живешь как бы вне себя, т. е. живешь в отчаянии; последнее же приводит к тому, что жизнь твоя представляет вечное колебание между двумя крайними противоположностями: сверхъестественной энергией и полнейшей апатией»²⁰.

Неизбежным спутником эстетической экзистенции, как показывал Киркегор, является меланхолия, скука, смена периодов возбуждения периодами упадка, душевной немощи, равнодушия. «Вино больше не веселит моего сердца: малая доза вызывает у меня грустное настроение, большая — меланхолию. <...> Я вконец утратил иллюзии. Напрасно пытаюсь я отдаться крылатой радости: она не в силах поднять мой дух, вернее, он сам не в силах подняться; а, бывало, при одном веянии ее крыл я чувствовал себя так легко, свежо и бодро»²¹, — признается киркегоровский эстетик. Так мог сказать бы о себе и Николай Иванов.

Вспомним основополагающие черты психологического облика чеховского героя. Усталость, причем не столько физическая, сколько душевная, нравственная, преобладающее чувство только «утомления и скуки», — как писал сам Чехов (П., 3, 110). «Прежде я много работал и много думал, — говорит Иванов, — но никогда не утомлялся; теперь же ничего не делаю и ни о чем не думаю, а устал телом и душой» (С., 12, 37). «И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни...» (С., 12, 74). Неслучайно герой называет свою скуку холодной, — перемены, произошедшие в его внутреннем мире, породили бессилие и пустоту души, холодность, бесстрастность, равнодушие. Даже слова доктора о смертельной болезни жены не вызывают у Иванова никаких эмоций: «Вот вы говорите мне, что она скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление» (С., 12, 13). Признание юной девушки в любви лишь на короткий миг возрождает к жизни прежнего Иванова, бодрого, счастливого, надеющегося на будущее. Еще одна важная черта психологического портрета героя — мотив слабой, ленивой души: «С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели...» (С., 12, 74).

Все указанные свойства взаимосвязаны и объединяются ключевым словом, которым и сам Иванов, и окружающие люди определяют его нынешнее тяжелое настроение и поведение, — меланхолия. Агрессивно энергичный Боркин упрекает Иванова в постоянной «мерлехлюндии»: «Посмотрите, на что он похож: меланхолия, сплин, тоска, хандра, грусть...» (С., 12, 12). И пренебрежительно поучает «бросить меланхолию»: «Вы не гимназист...» (С., 12, 61). Однако и сам главный герой свое душевное состояние оценивает с иронией, переходящей в презрение к собственному «нытью»: «Меланхолия! Благородная тоска! Безотчетная скорбь! <...> я поддался слабодушию и по уши увяз в этой гнусной меланхолии» (С., 12, 70).

В устах самого персонажа слово меланхолия в качестве диагноза и оценки появляется только в окончательной редакции пьесы, что косвенно свидетельствует о его знаковости для понимания характера героя. Обратим внимание и на сравнение как тень, которое прозвучало в исповеди Иванова Лебедеву, и тоже в окончательной редакции. Герой перестает воспринимать самого себя личностью, чувствуя, что превращается в некий фантом. В целом, можно сказать, что, с психологической точки зрения, Иванов переживает процесс деперсонализации, «для которого характерно ощущение потери своего Я и мучительное переживание отсутствия вовлеченности в отношения к близким, к работе и т. д.»²²

Сам Чехов пытался объяснить перемены настроения и меланхолию Иванова особенностями национального характера: «русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость» (П., 3, 109). «Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени» (П., 3, 111). Датский философ отмечал типичность меланхолии как распространенной душевной болезни постромантической Европы: «И вот этот-то душевный недуг, или вернее грех, — самое обычное явление времени, особенно заметное в Германии и во Франции, где падают под его тяжестью целые поколения молодежи»²³. Однако и Киркегор, и Чехов писали главным образом о человеке вообще, а точнее, обращались к каждому конкретному человеку, вне зависимости от возраста или национальности, или исторического времени.

Подчеркнутая меланхолия Иванова является не только проявлением национального характера (кстати, отмечу, что Чехов намеренно избегал в драме определений «русский» и т. д.), но и следствием «эстетизма» героя (в киркегоровском смысле).

Главный герой драмы захвачен Чеховым в период упадка, когда ярко выраженный эстетик остался в прошлом, но отдельные детали напоминают о его таланте улавливать эстетические настроения, погружающие в наслаждение. Так, герою была присуща легкая театральность, которая проявлялась, например, не только в желании, но и в умении привлекать, «обвораживать» людей. Об этом вспоминает и Анна Петровна: «Он теперь хандрит, молчит, ничего не делает, но прежде... Какая прелесть!..» (С., 12, 22); и сам Иванов: «Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд (С., 12, 52). Саша, упрекая молодых гостей в неоригинальности и скуке, конечно, сравнивает их с Ивановым, который «веровал не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал, деньги свои <...> бросал направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во всем уезде» (С., 12, 52), и чье превосходство над ними для нее несомненно. «Свершите что-нибудь маленькое, чуть заметное, но хоть немножко похожее на подвиг, чтобы барышни хоть раз в жизни, глядя на вас, могли бы сказать: «Ах!». Послушайте, ведь вы желаете нравиться, но почему вы не стараетесь нравиться? Ах, господа, вы не то, не то, не то!..» (С., 12, 30).

Прежнего, «эстетического», Иванова мы замечаем и в первом его разговоре со Львовым, когда герой пытается завоевать симпатию молодого доктора-правдолюба и немного «рисуется» перед ним, наставляя на жизнь «по шаблону» в своей «раковине», чего сам, однако, принять ни в коем случае не может. Появление «обезличенного шута» Шабельского закономерно вызывает у героя раздражение: старый граф портит ему мизансцену, в которой Иванов, будучи уже надломленным и разочарованным, еще пытается представить себя, показать себя таковым. Здесь еще срабатывает кредо иронического эстетика: необходимо и достаточно казаться, а не быть. «Внешне ироник хочет предстать интересной загадкой. И «истина» иронического существования ему видится в таинственности, когда лейтмотивом выступает интересное, загадочное, игровое содержание жизни»²⁴.

Одаренная натура, Иванов — не злодей, не подлец, каким его считает Львов, и не герой. Но мера, которой Иванов мерит себя, жизнь, людей, — эстетическая мера. Неслучайно вначале он был даже в некотором упоении от своей меланхолии, апатии, почти наслаждался ими.

Сцена объяснения с Сашей также овеяна прежними настроениями. Слушая признание в любви, Иванов, безусловно, испытывал эстетическое наслаждение, отсюда и характерная лексика: «я пьянею, забываю про все на свете, обвороженный, как музыкой, и кричу: «Новая жизнь! счастье!» (С., 12, 53). Как утонченного эстетика, Иванова опьяняют молодость, свежесть, страстность, женская красота и даже... работа на благо общества, в духе передовых идей времени. Действительно, мы узнаем о прошлых занятиях героя лишь в самых общих чертах («рациональные хозяйства, необыкновенные школы, горячие речи» (С., 12, 17)), цели и смысл былой бурной деятельности Иванова остаются неясными.

Возможно, не только и не столько моральный долг направлял труды героя, но, в первую очередь, стремление насладиться ощущением себя как передового деятеля. Именно поэтому самое дорогое воспоминание Иванова — о наслаждении деятельностью: «Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери...» (С., 12, 52—53). Пока мечты и работа «занимали и увлекали его» (П., 3, 109), — как точно отметил Чехов в письме-комментарии к пьесе, энергия била ключом. Но «эстетическое» отношение к труду рано или поздно утомляет, усугубляя отчаяние героя, так и не нашедшего свое истинное «Я».

Для эстетика удовольствие в любой момент может перестать быть таковым, поскольку зависит только от его восприятия. В нынешнем состоянии Иванова труд на прежних основаниях мог бы отвлечь его от пустоты и меланхолии, но не мог бы излечить. «Может статься, тебе б и удалось забыться в труде, но не исцелиться; минутами меланхолия прорвется тем сильнее, тем ужаснее, что застанет тебя врасплох, чего не было еще до сих пор. К тому же, каковы бы ни были твои понятия о жизни и деятельности человеческой вообще, себя самого ты все же ставишь слишком высоко, чтобы позволить себе приняться за какое-нибудь дело только по приведенной причине; это поставило бы тебя в такое же фальшивое положение, как и женитьба. Так что же тебе делать? — У меня лишь один ответ: предаться истинному отчаянию»²⁵, — только такой выход предлагал киркегоровскому эстетику киркегоровский этик, поскольку истинное отчаяние подталкивает человека к экзистенциальному выбору.

Однако если к этическому выбору примешивается «эстетическая суетность», — писал Киркегор, — человек погружается в самосозерцание, которое «не в силах наполнить окружающей его пустоты, создаваемой для него гибельным временем. Им овладевает усталость и апатия, похожие на ту истому, которая является неизбежным спутником наслаждения; его дух требует высшей формы существования. Отсюда же один шаг и до самоубийства, которое может показаться такому человеку единственным выходом из его ужасного положения. Но такой человек не выбрал себя самого в истинном смысле, а влюбился в себя самого, как Нарцисс. Не мудрено, что он кончает самоубийством»²⁶. Если не происходит настоящего выбора, человек, погрузившись в отчаяние, оказывается на «опасном перепутье между эстетическим и этическим», о котором предупреждает Киркегор²⁷. Вариант киркегоровского эстетика, застывшего на опасном перепутье, и воплощается, на наш взгляд, в чеховской драме.

В окончательном варианте пьесы, в рефлексивных монологах Иванова важно еще одно знаковое слово, которого прежде не было в «комедии»: гордость. Это слово в исповеди главного героя оказывается сопоставленным и противопоставленным по отношению к слову, не менее значимому для понимания состояния Иванова: совесть.

Сравнение редакций пьесы приводит к выводу о том, что Чехов намеренно подчеркивал, выделял внутренний конфликт героя между гордостью и совестью. Гордость — это самолюбие, чувство превосходства над другими, признание своих заслуг, возвышающих Иванова над людьми, то, что весьма характерно для эстетического мироощущения. Совесть — осознание нравственной ответственности, ощущение сопричастности к общей жизни, по Далю: «внутреннее сознание добра и зла; тайник души, в котором отзывается одобрение или осуждение каждого поступка»²⁸. По сравнению с первой редакцией во второй редакции пьесы Иванов стал говорить и о гнетущем стыде — это понятие созвучно этической категории совести. Приведем последовательно цитаты из «драматической» редакции «Иванова».

Признание героя в разговоре с Сашей: «День и ночь болит моя совесть <...>. Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор! Это возмущает мою гордость, стыд гнетет меня, и я страдаю...» (С., 12, 37)²⁹.

Доктору Львову Иванов в разговоре об умирающей жене исповедуется: «Вот она страдает, дни ее сочтены, а я, как последний трус, бегу от ее бледного лица, впалой груди, умоляющих глаз... Стыдно, стыдно!» (С., 12, 53).

В первой редакции пьесы Иванов принимал деньги от Лебедева, оправдываясь: «Все равно... мне теперь не до самолюбия. Кажется, дай мне теперь пощечину, так я тебе ни слова не скажу...» (С., 11, 262). В драме герой говорит уже о болезненном самолюбии: «Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, <...> как я становлюсь груб, зол и не похож на себя...» (С., 12, 53).

Иванов приезжает к Саше, чтобы «прекратить бессмысленную комедию» свадьбы. Его поступок обусловлен этически: «Взглянул я на себя в зеркало — и в моей совести точно ядро лопнуло! Я надсмеялся над собою и от стыда едва не сошел с ума» (С., 12, 70).

Отказываясь от свадьбы, Иванов делает два заявления: «Нет, слава богу, у меня еще есть гордость и совесть!» (С., 12, 70). «Я поступаю так, как велит мне моя совесть» (С., 12, 73).

И, наконец, почти перед финалом признается Лебедеву: «Погиб безвозвратно! Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает со стыда, издевается над своею слабостью... О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство!» (С., 12, 74).

Мы видим, что герой напряженно мечется между чувствами гордости и совести, которые остаются для него равноценными, хотя в разное время может преобладать либо одно, либо другое. По ходу пьесы происходит развитие, движение характера Иванова, представленное следующими этапами: сначала герой переживает новые ощущения, новые настроения, вызванные меланхолией, а потому слегка «рисуется». Затем герою невыносима даже мысль о том, что он смешон в своем нытье: «я снесу все: и тоску, и психопатию, и разоренье, и потерю жены, и свою раннюю старость, и одиночество, но не снесу, не выдержу я своей насмешки над самим собою» (С., 12, 37). И, наконец, Иванов сам готов смеяться над собой и выносить моральный приговор самому себе: «И если бы можно было издеваться над самим собою в тысячу раз сильнее и заставить хохотать весь свет, то я бы это сделал!» (С., 12, 70).

Современник Чехова, петербургский критик В.К. Петерсен, комментируя слова Иванова из его последнего монолога, свидетельствующие о ясном понимании героем причин своей измотанности и тоски, заметил: «Несмотря однако на эту ясность сознания причины самого явления, в словах и действиях Иванова вы не чувствуете раскаяния, не чувствуете простоты отношения к предмету, потому что Иванов морализирующий, советующий жить по шаблону, серенькой обыденной жизнью, — другому Иванову, — самого себя не согласен исключить из числа героев. Он разбит, он упал, надломлен, болен наконец, но он все же герой, в свое время двигавший горами»³⁰. На протяжении всей пьесы Иванов мучительно продвигается к признанию общечеловеческого в самом себе, к человеку «обыкновенному», отказываясь от всего «необыкновенного».

Здесь нужно подчеркнуть, что Киркегор, так же, как и Чехов, никогда не имел в виду под обыкновенным человеком обывателя: «...надо много мужества для того, чтобы решиться остаться обыкновенным человеком и делать самое обыкновенное дело <...>. Один может покорить целые народы и царства и все-таки не быть, в сущности, героем, другой может выказать геройство, победить только самого себя. Один проявляет свое мужество в деяниях необычайных, другой — в самых обыкновенных. Вся суть в том, как он делает свое дело»³¹. Вот почему «истинно необыкновенным является истинно обыкновенный человек»³², — утверждал датский философ. На наш взгляд, с такой позицией вполне согласуются слова Чехова из письма Суворину в ноябре 1888 г.: «Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. <...> Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (П., 3, 78).

В финале драмы в чеховском Иванове все-таки берет верх гордость. Необыкновенный человек уходит в прошлое, но с обыкновенным человеком в себе Иванов так и не может примириться. «Я виноват, как я виноват!» — постоянно повторяет Иванов, не понимая до конца, в чем его вина, и отвергая несправедливые или откровенно нелепые версии Львова, Анны Петровны, Саши и др. А.Д. Степанов пишет: «Главная «вина» Иванова — это нарушение закона безвыборности, попытка начать «новую жизнь». Этот поступок оборачивается катастрофой не только для него, но и для всех, связанных с ним и с Сашей»³³. Однако задумаемся: а разве Иванов совершает какой-то выбор? Неужели он не поддался, пусть на короткое время, чужому выбору, чужой воле — настойчивой и даже агрессивной воле юной девушки, упрямо воплощающей в жизнь свои заёмные, «литературные» идеалы? Разве «новая жизнь», как ее определяет исследователь, с Сашей не является подобием той, что была с Саррой? Жизнь с незаурядной избранницей, не похожей на остальных, не такой, как у всех. Еврейка и «тургеневская девушка». Сближает героинь и их страстное чувство к Иванову, правда, и Анна Петровна, и Саша искренне любят скорее не Иванова, а свое представление о нем.

«Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!» (С., 12, 76), — восклицает герой перед самоубийством (заметим, что типичнее звучала бы фраза — «проснулась совесть», но во внутреннем мире Иванова побеждает иное). Самоубийство становится возвращением к прежнему, необыкновенному, «эстетическому» Иванову, поскольку видится герою единственным средством возвыситься над судьбой и людьми обыкновенными. Как заявлял киркегоровский эстетик: «Да, я не господин своей судьбы, а лишь нить, вплетенная в общую ткань жизни! Но если я и не могу ткать сам, то могу обрезать нить»³⁴.

Финальная катастрофа, коснувшаяся всех, была обусловлена, на наш взгляд, не выбором героя, а его отказом от настоящего выбора (в киркегоровском смысле), — выбора своего истинного Я и этического уровня экзистенции. «Этическое же отношение выражается не трусливым бегством от жизни, а мужественною борьбой с нею и победой, или сознательным подчинением ее тяготам и бремени...»³⁵, — подчеркивал Киркегор.

Вина Иванова — перед жизнью, перед самим собой. От чего или от кого постоянно бежит чеховский герой? «Какая тоска! Не спрашивай, отчего это. Я сам не знаю. Клянусь истинным богом, не знаю! Здесь тоска, а поедешь к Лебедевым, там еще хуже; вернешься оттуда, а здесь опять тоска, и так всю ночь... Просто отчаяние!..» (С., 12, 19). Он бежит от самого себя в нежелании осуществить свое Я как таковое, в его вечном значении, отрешившись от внешних влияний бытового, социального или исторического. «С оглядкой на Киркегора», главная вина героя заключается в том, что Иванов так и не преодолел опасное перепутье между эстетическим и этическим.

Очевидно, что ироническое сознание чеховского героя — его сила и слабость. Преимущество Иванова перед окружающими состоит в том, что он единственный стремится к осознанию собственного подлинного «Я», поскольку только ирония позволяет непредвзято взглянуть на себя со стороны. Слабость же героя проявляется в неспособности перейти на другой уровень существования — не иронический, всеотрицающий, а жизнеутверждающий.

«Ситуация ироника критическая. Он ненавидит действительность, но сам только высший продукт ее, ее логическое завершение, вот почему он никогда не сможет выйти из нее. Единственная форма протеста — это бессмысленное уничтожение действительности через свое собственное уничтожение, как проповедь и отстаивание бессмысленности существования вообще»³⁶. Таким образом, обращение к философско-психологической концепции Киркегора в какой-то степени объясняет и самоубийство чеховского героя, которое, как выясняется, отнюдь не противоречит жанру иронической драмы.

Киркегор писал о «мертвых душах» своих современников: «многие люди не живут, а просто медленно гибнут душевно, проживают, так сказать, самих себя, не в том смысле, что живут полною, постепенно поглощающею их силы жизнью, нет, они как бы заживо тают, превращаются в тени, бессмертная душа их как бы испаряется из них, их не пугает даже мысль о ее бессмертии, — они как бы разлагаются заживо»³⁷. Эти мысли предтечи экзистенциализма оказываются созвучны и Гоголю, и Чехову.

«Время и люди становятся все более и более недействительными», — говоря о XIX столетии, настаивал датский философ³⁸. Чеховский Иванов — человек-призрак, ставший всего лишь тенью, потерявший свое лицо, смысл своей жизни, собственное Я, живущий в недействительное время. Тема неподлинного существования, ощущение прозрачности-призрачности людей, времени и событий возникает в чеховской иронической драме не в последнюю очередь благодаря гоголевским реминисценциям. Так сплетаются в иронической драме «Иванов» гоголевская тема людей-фантомов, мотивы омертвения души и собственные экзистенциальные искания Чехова, сближающие его позицию с размышлениями европейского мыслителя об эстетическом и этическом в жизни человека.

Примечания

1. Гоголь Н.В. Невский проспект // Полн. собр. соч.: В 14 т. М. — Л.: Изд-во АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом), 1937—1952. Т. 3. С. 10.

2. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 211.

3. Гоголь Н.В. Ревизор // Полн. собр. соч.: В 14 т. М. — Л.: Изд-во АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом), 1937—1952. Т. 4. С. 14.

4. Гоголь Н.В. Ревизор. С. 12.

5. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск: Петрозаводский гос. ун-т, 1983. С. 89.

6. Там же.

7. Там же. С. 93—94.

8. Гоголь Н.В. Ревизор. С. 93.

9. Там же. С. 49.

10. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы. С. 89.

11. Гоголь Н.В. Ревизор. С. 47.

12. Там же. С. 59.

13. Гоголь Н.В. Мертвые души // Полн. собр. соч.: В 14 т. М. — Л.: Изд-во АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом), 1937—1952. Т. 6. С. 64.

14. Гоголь Н.В. Мертвые души. С. 195.

15. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera. 2006. С. 35.

16. Гоголь Н.В. Невский проспект. С. 45.

17. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л.: Художественная литература, 1985. С. 293.

18. Заметим, что эстетиком в киркегоровском смысле предстает в драме и доктор Львов. Авторское ироническое отношение к доктору, которого так «литература и сцена воспитали» (П., 3, 113) (этот чеховский комментарий мы приводили ранее), выдает в Львове эстетика, хотя и другого типа, нежели Иванов. Таким образом, мы ставим под сомнение точку зрения Р. Нойхойзера на Львова как этически живущего человека. И дело тут не в том, что Чехов сводит киркегоровскую оппозицию эстетик-этик к банальности, как считает Р. Нойхойзер, а в том, что взгляд самого исследователя на киркегоровскую концепцию этического весьма упрощен и формален, на наш взгляд.

19. Гайдукова Т.Т. У истоков. Кьеркегор об иронии. Ницше. Трагедия культуры и культура трагедии. СПб., 1995. С. 30—31.

20. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 245.

21. Там же. С. 17.

22. Краткий психологический словарь / Сост. Л.А. Карпенко; Под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. М.: Политиздат, 1985. С. 79.

23. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 239.

24. Гайдукова Т.Т. У истоков. Кьеркегор об иронии. С. 31.

25. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 259.

26. Там же. С. 283.

27. Там же.

28. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1—4. М.: Рус. яз., 1989—1991. Т. 4: P—V. 1991. С. 256.

29. Здесь и далее в примерах из чеховского текста курсив наш. — Т.З.

30. Цит. По: Твердохлебов И.Ю. «Иванов». Примечания // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 12. М.: Наука, 1978. С. 363.

31. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 344—345.

32. Там же. С. 372.

33. Степанов А.Д. «Иванов»: мир без альтернативы // Чеховский сборник. М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 1999. С. 68.

34. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 29.

35. Там же. С. 297.

36. Гайдукова Т.Т. У истоков. Кьеркегор об иронии. С. 36.

37. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 215.

38. Киркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам». С. 367.