2.2. Эстетизм и искусство

2.2.1. «Человек литературный»: искусство и жизнь (тип эстетика в повести Чехова «Три года»)

Одним из признаков эстетического образа жизни Киркегор называл преклонение перед поэзией и искусством. Только в них эстетик находит совершенную красоту: «применяя к жизни строгие требования искусства во всей их полноте, вряд ли найдешь в жизни много прекрасного»¹. Нередко эстетик пребывает отшельником в своем мире воспоминаний или фантазий, рожденных творениями искусства, и только из этого источника черпает восторги, наслаждения, энергию души. Грубая, несовершенная и приземленная, прозаичная действительность противопоставляется эстетиком идеальному миру искусства, литературы. С этой точки зрения эстетика можно назвать «человеком литературным». Такой тип человека обнаруживается и в творчестве Чехова, что обусловлено важным историческим обстоятельством: представление человека о себе и представление человека в литературе конца XIX века во многом определялось литературоцентричностью и литературозависимостью эпохи.

Рассмотрим с этой точки зрения повесть Чехова «Три года», наглядно демонстрирующую широкий литературный контекст чеховского творчества и дающую представление о чеховском «человеке литературном» как разновидности эстетика.

Книги и разговоры о литературе (о Шекспире, Шиллере, Пушкине, Лермонтове, декадентах и т. д.) сопровождают героев повести с первой и почти до последней страницы и влияют во многом на их представления о мире, людях, поведение в обычной жизни. Так, сестра Алексея во время болезни, «слушая исторический роман, думала о том, <...> что если бы кто-нибудь описал ее жизнь, то вышло бы даже очень жалостно» (С., 9, 12). Нина Федоровна и сама пыталась «наметить» сюжетную схему и «набросать» отдельные сцены своих воспоминаний. Юлия Сергеевна, раздумывая над предложением Лаптева руки и сердца, перебирает в памяти известные ей романы, сравнивая свою ситуацию с общераспространенными литературными представлениями о любви, и пытается найти готовые подсказки, как ей поступить.

Духовное содержание литературы — атрибут бытия. Материальное же воплощение литературы — книга — становится непременным атрибутом быта чеховских героев. У каждого из героев по-разному складываются отношения с жизнью, бытием, и это по-разному проявляется на бытовом уровне отношений с литературой. Вместилище книг — книжный шкаф является не просто предметом мебели, но и средством характеристики героев, а в более широком смысле символом всей литературозависимой эпохи (вспомним «Вишневый сад», знаменитое обращение Гаева к столетнему «многоуважаемому шкафу», символизирующему чаяния и идеалы русской культуры золотого века). Закрытые зелеными занавесками дверцы книжного шкафа в комнате Юлии Сергеевны говорят не только о ее скрытности, как считает Лаптев, но и о бесстрастном отношении к книгам, о преобладании в ее характере этической составляющей. Открыт в ее комнате только киот с образами. Эстетическое же (в традиционном понимании этого слова) пробуждение героини состоялось во второй половине повествования, правда, благодаря живописи. По сравнению с мужем Юлия — человек не литературный, в повести она почти единственный искренне верующий человек. Хотя следует обратить внимание на то, что вслед за эстетическими открытиями (речь, конечно, не идет о прямой причинно-следственной связи) с приходом зрелости у Юлии пробуждаются сомнения и жалобы на потерю веры. Намек на искушение эстетическим?

Отнюдь не литературный человек и Костя Кочевой, воспитанник Лаптевых, у которого в книжном шкафу стоят гири для гимнастики. Такая подробность свидетельствует об авторской иронии, так как Костя имеет некоторое отношение к писательству. Его манит к себе мир литературы и искусства. Не обладая слухом или талантом художника, герой воспринимает себя как тонкую, артистическую натуру, поскольку только это придает ему значимость в собственных глазах. Костя Кочевой считает своем главным занятием не адвокатуру, в деле которой преуспевает, а свои романы, которые «никто не печатает по крайней тенденциозности и бездарности» (как откровенно отмечает Чехов по поводу своего персонажа в записных книжках). Кочевого скорее можно назвать «человеком социальным», неслучайно в споре с Ярцевым о пользе художественного произведения Костя выступает за тенденциозность и утилитарность литературы.

Нет книг и в жилище Рассудиной. И по тому, как она понимает свои общественные права и обязанности, свою общественную задачу и относится к самой себе, Полину Николаевну тоже можно назвать «человеком социальным». У Кости — неадекватное отношение к себе, бегство от самого себя и тайное желание утвердиться в социальной роли писателя, говорящего правду. У Рассудиной тоже стремление играть чужие социальные роли: «ее легко можно было принять за молодого послушника» (С., 9, 41), «в ее комнате... не было ничего, что напоминало бы о том, что здесь живет женщина и бывшая курсистка» (С., 9, 43). Желание убежать от самого себя свойственно и другим персонажам. Роли «очень занятого и делового человека», «начальника», «нового публициста» на грани безумия разыгрывает Федор Лаптев. Казаться кем-то — проще, чем быть собой. Для героев повести такие социально-психологические роли являются одним из способов защиты от сложной, часто не объяснимой, алогичной жизни. Однако это приводит, с одной стороны, к косности, ограниченности, а с другой — оборачивается опасностью совсем потерять себя (что и происходит с Федором), то есть, в конечном счете, неподлинностью человеческого бытия.

Однако и литература тоже может становиться защитным футляром. «Литературным человеком» в повести предстает прежде всего ее главный герой. Старый зонтик, воспоминание о чистой поэтической любви, о том мгновении, когда Лаптев был счастлив, лежит в комоде, который, по-видимому, неслучайно стоит возле шкафов с книгами. Филологическая школа, которую прошел герой, рождает своеобразное двоемирие в чувствах и сознании Лаптева. С одной стороны, мир литературы, наполненный поэзией, это мир сложный, но тем не менее его можно трактовать и объяснять, а в некоторые моменты даже привлекать к себе на помощь, с другой — нетелеологичная реальность, пугающая своей незавершенностью, непостижимостью и непонятностью.

Мир литературы воспринимается как некий эталон или должное. В записных книжках Чехова осталась фраза, которая должна была относиться к самому началу повести: «И все эти московские разговоры о любви казались ему ничтожными, неискренними, как будто он вдруг прочел великое произведение, перед которым меркло и бледнело все, что до этого он считал важным» (С., 17, 13). Великим произведением Лаптев хотел бы считать свое чувство к Юлии Сергеевне. Герой и окружающим, и себе, и своей любви пытается дать оценку с помощью «искусственных» образцов, то есть образцов литературы и искусства, например: «сам доктор представлялся <...> каким-то опереточным Гаспаром из Корневильских Колоколов». Стараясь понять перемену в брате Федоре, Лаптев думает: «И язык какой-то новый у него: брат, милый брат, бог милости прислал, богу помолимся, — точно щедринский Иудушка» (С., 9, 36). К услугам всегда «под рукой» оказывается привычный литературный стереотип. «Ромео и Юлия! — сказал он [Лаптев], закрывая книгу, и засмеялся. — Я, Нина, Ромео» (С., 9, 27). И хотя Лаптев «закрывает книгу», он продолжает — все больше не в свою пользу — сравнивать себя с литературным героем, ставшим для человечества «эталоном» возлюбленного. Символически начинает звучать и чеховская подробность: «Изредка он посматривал на нее [Юлию] через книгу»² (С., 9, 77).

«Человек литературный» чувствует себя уверенно только в мире литературы. В самые напряженные минуты, когда нужно выразить что-то очень важное, сокровенное, герой невольно прибегает к книжному стилю: «Без труда не может быть чистой и радостной жизни»; «Нет цены, нет жертвы, на какую бы я ни пошел» (С., 9, 19); «Жизнь моя разбита, я глубоко несчастлив, и после вчерашнего вашего отказа я хожу точно отравленный»; «Какой демон толкал тебя в мои объятия?» (С., 9, 45). И сам чувствует какой-то диссонанс, несовпадение слов и ситуации. Стремление к идеализации возлюбленной, рожденное литературным дискурсом, играет злую шутку с героем. И вот «чистую и верующую в Бога» Юлию Лаптев подозревает в почти низменном расчете (потому имя ее начинает звучать «вульгарно»), да и само чувство Лаптева в реальной жизни не дотягивает до литературных идеалов. Собственная наружность представляется Лаптеву совсем не подходящей для «Ромео» и высоких поэтических отношений.

Есть в повести персонаж, жизнь которого больше, чем других, похожа на «литературный образец», хотя вряд ли он это осознает. Скорее всего, при помощи этого героя сам Чехов почти открыто играет с литературным контекстом. Речь идет о Панаурове, муже сестры Лаптева. С развитием сюжета Панауров не меняется ни физически, ни духовно, и эта статичность, законченность свидетельствует о необычной природе персонажа. Неслучайно он кажется похожим на карикатуру. Знаменательно, что герой как будто не зависит от времени: «Видно было, что он очень доволен собой и совсем не думает о том, что ему уже пятьдесят лет» (С., 9, 31). Панауров непоколебимо уверен в себе, считает себя специалистом по всем наукам и даже насчет любви у него есть ясная теория: «...мы тут имеем дело с одним из явлений электричества... В коже каждого человека заложены микроскопические железки, которые содержат в себе токи. Если вы встречаетесь с особью, токи которой параллельны вашим, то вот вам и любовь» (С., 9, 29). Однако подобная теория уже была знакома читателю. «С Адама и Евы одна и та же история у всех, с маленькими вариантами», — наставляет своего племянника Петр Иванович Адуев, герой романа Гончарова «Обыкновенная история», объясняя суть любви действием электричества. «Влюбленные — все равно что лейденские банки: оба сильно заряжены; поцелуями любовь разрешается, и когда разрешится совсем — прости, любовь, следует охлаждение...»³. Можно предположить, что теория любви Панаурова имеет литературное происхождение, и гончаровский персонаж-рационалист был литературным прототипом чеховского героя. Панаурова можно назвать «человеком литературным» почти в буквальном смысле, поскольку в основе этого образа лежит литературная цитата.

Панауров, как никакой другой герой повести, окружен вещными деталями и подробностями: он «любил вкусно поесть, <...> участвовал всегда во всех подписках и лотереях, посылал знакомым именинницам букеты, покупал чашки, трости, духи, мундштуки, трубки, собачек, попугаев, японские вещи, древности; ночные сорочки у него были шелковые, кровать из черного дерева с перламутром, халат настоящий бухарский» (С., 9, 15). (Чехов словно не удержался и намекнул последней подробностью еще на одного, всем известного, гончаровского героя, подкрепив тем самым литературное происхождение образа Панаурова. Об Обломове в одном из писем писатель говорил как о лентяе и никчемном человеке.) Апофеоз этой феерии вещей — сцена в купе поезда, когда Панауров, как фокусник-жонглер, как властелин вещного мира, ловит конфеты и заставляет их исчезать по мановению руки. Чеховское изображение становится эмблематичным: душа Панаурова будто и есть одна из тех красивых пустых коробок, которые он так любил собирать.

Панауров так же, как Петр Иванович Адуев в романе Гончарова наставлял Александра, поучает Лаптева: «все на этом свете имеет конец <...>. Вы влюбитесь, будете страдать, разлюбите... Но настанет время, когда все это станет уже воспоминанием и вы будете холодно рассуждать и считать это совершенными пустяками» (С., 9, 15). В одной из работ, посвященных повести «Три года», панауровская «теория изменения жизни во времени» объясняется «возведением в абсолют своего жизненного опыта»⁴. Однако, судя по всему, в разглагольствованиях Панаурова как раз и не учитывается его действительный жизненный опыт. К тому же во всех описаниях его историй с женщинами не заметно, пожалуй, со стороны Панаурова как раз того, о чем он пытается «умствовать», — любви и страданий. Панауров испытывает только один вид любви — к себе самому. «Литературные» рассуждения Панаурова о любви так же, как и теория Петра Адуева, по сути исключают это самое чувство. Неслучайно Лаптев после разговора с зятем в письме к Кочевому интуитивно замечает: «пока я не любил, я сам тоже отлично знал, что такое любовь» (С., 9, 16), — давая, таким образом, скрытую оценку Панаурову.

В «Обыкновенной истории» Петр Адуев представал в качестве демона-искусителя, прививая племяннику дух скептицизма. Панауров тоже искушает, но его соблазн другого рода — Панауров заражает обаянием простоты, точнее, примитива. Парадоксально, но скорее всего именно панауровская неспособность к глубокому чувству и привлекает к нему Нину Федоровну и Жозефину Иосифовну. В его неприкрыто эгоистическом, простом отношении к миру есть своя притягательность: взгляд этот хорошо понятен, удобно объясняет жизнь, а самое главное — неизменен и дает редкое ощущение устойчивости.

Встреча с Панауровым заставляет героя «оживиться» и действовать, а не мечтать. Алексею Лаптеву требуется немалое усилие, чтобы преодолеть собственное внутреннее нежелание рассматривать жизнь такой, как она есть, не привнося в нее «идеальности» или «упрощенности» литературы, что было бы для Лаптева легче, но вряд ли соответствовало бы истине жизни и вряд ли помогло бы разрешить мучительные душевные противоречия.

Киркегор, будучи сам замечательным писателем, тем не менее настаивал: «Что касается поэзии и искусства <...>: не в них может человек найти полное примирение с жизнью»⁵. Хватаясь за поэзию и искусство, человек теряет из виду действительность, теряет связи с реальностью, теряет собственную подлинность.

Парадокс можно видеть в том, что дискредитация «человека литературного» и у Киркегора, и у Чехова достигается с помощью литературных средств и одновременно — отталкивания от литературы.

Гораздо ближе Лаптеву (и автору) оказывается другой человек, его приятель, Ярцев. Этому чеховскому персонажу открывается историческое прошлое России, Москвы, которое как будто смотрит на героя глазами молодой девушки — «печально, умно»; и наслаждение от современного ему разнообразия и богатства русской жизни; и надежда на «величайшее торжество» в будущем; и глубокое прозрение («Москва — это город, которому придется еще много страдать») (С., 9, 70). Бывший филолог, Ярцев обладает тонким поэтическим чутьем. Так же как Лаптев, он, испытывая растерянность в сфере чувств и эмоций, обращается к литературным образам: «и все кажется мне, будто я лежу в долине Дагестана и снится мне бал» (С., 9, 77). Однако его отношение к литературе критично и мир литературы для него вторичен. И, хотя в его голове томятся образы задуманной исторической пьесы, главное для Ярцева не писательство, ему «просто хочется жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать...» и быть обыкновенным человеком: «Я вовсе не хочу, чтобы из меня вышло что-нибудь особенное, чтобы я создал великое <...> Жизнь, голубчик, коротка, и надо прожить ее получше» (С., 9, 76). У Ярцева есть дар проникновения в жизнь, этический взгляд и чувство реальности.

Алексей Лаптев, в отличие от Ярцева, находится лишь на пороге — или проникновения в жизнь, или бегства от нее. Отказ от «человека литературного» в себе обращает Лаптева к этической стороне жизни. Этому способствует и пример Ярцева. С точки зрения киркегоровской концепции этического способа жизни, приятель Лаптева поступает как истинный этик. Несмотря на всю сложность его внутренних переживаний (это и смутное ощущение нереализованных возможностей, и сожаление о том, что уже не свершится, и ожидание чего-то нового, радостного и светлого, и неожиданная влюбленность в Юлию, и т. д.) Ярцев живет, подчиняясь чувству внутреннего долга. И даже его отношения с Рассудиной свидетельствуют об этом. «Что ж? Конечно, мы не влюблены друг в друга, но, я думаю, это... это всё равно. Я рад, что могу дать ей приют и покой и возможность не работать в случае, если она заболеет, ей же кажется, что оттого, что она сошлась со мной, в моей жизни будет больше порядка и что под ее влиянием я сделаюсь великим ученым. <...> Мне уже поздно думать о настоящей любви, и, в сущности, такая женщина, как Полина Николаевна, для меня находка, и, конечно, я проживу с ней благополучно до самой старости, но, черт его знает, всё чего-то жалко, всё чего-то хочется и всё кажется мне, будто я лежу в долине Дагестана и снится мне бал. Одним словом, никогда человек не бывает доволен тем, что у него есть» (С., 9, 77). Говоря об особенностях авторской позиции Киркегора, комментатор обращает внимание на то, что для Киркегора всякий рационально завершенный образ мира остается только образом, только идеей о мире, этим и объясняется внутреннее беспокойство духовного человека, который всегда остается в поиске подлинного бытия⁶.

В чеховедении отмечали как черту характера, свойственную Лаптеву, «инерцию существования, податливость обстоятельствам»⁷. При этом главный герой обычно противопоставлялся своей жене. Юлия, по словам исследователя, в отличие от Алексея Федоровича, приходит в финале повести «к расцвету душевных сил, к любви, к пониманию искусства»⁸, что само по себе не вызывает сомнения. Но при этом не замечается один немаловажный факт: в амбар, на Пятницкую, в «эту тюрьму» Лаптева побуждает вернуться не кто иной, как Юлия Сергеевна. Порой несправедливо в характере Лаптева делается акцент на «привычке к неволе, к рабскому состоянию», что как будто подчеркивает и сам герой. Однако существует и другое, не социальное, но нравственнопсихологическое, этическое объяснение того, почему Алексей Лаптев не может бросить амбар, и об этом говорит тоже сам герой: «Я охотно бы ушел, но заменить меня некому...» (С., 9, 89).

О проблеме «ухода» чеховских героев хорошо сказал И.Н. Сухих. Все дело в том, что другого земного мира, где можно было бы начать «чудную, поэтическую, быть может, даже святую жизнь» (С., 9, 90), просто нет. Мир литературы — одна из прекрасных иллюзий. Авторская надежда связана с теми лучшими его героями-стоиками, которые не уходят, а остаются, чтобы жить. «Жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие»⁹, — так обозначает исследователь одну из главных аксиом чеховского мира. Важно подчеркнуть: это постоянное напряженное усилие быть, осуществиться.

Алексей Лаптев — один из немногих чеховских героев, который уже уходил. Об этом вскользь говорится в его рассказе о своей молодости. Однако герой вынужден был вернуться, чтобы нести свой крест, быть «купцом поневоле». До литературной роли герой не дотягивал, социальная роль тяготит Лаптева. «Не бросаешь богатство, потому что думаешь, что в конце концов сделаешь из него что-нибудь» (С., 17, 23), — это замечание из записных книжек Чехова, вероятно, одно из возможных объяснений смирения героя со своей участью. Благотворительная деятельность Лаптева, хлопоты за бедняков-просителей, наведение им новых порядков в амбаре, создание приютов все же приносят свою «маленькую пользу». Однако какая ирония самой жизни — от художественных и ученых книг судьба бросает Лаптева к книгам амбарным, в которых «ничего нельзя было понять» (С., 9, 87).

В трактате «Эстетическая значимость брака» Б, персонаж Киркегора, язвительно говорил о том, что все книги, якобы прославляющие «счастливое супружество», описывают лишь занимательную, однако не более чем прелюдию к браку: «пагубность, болезненность подобных произведений заключена в том, что они заканчиваются там, где должны были начинаться»¹⁰. Позиция Чехова близка позиции философа: писатель идет дальше многих авторов, показывая, что случается после того, как меркнет «первое сияние»¹¹ любви, и становится востребовано этическое отношение. Что происходит с Лаптевым в финале повести? Как сложатся их взаимоотношения с Юлией? Через три года своего брака Лаптев наконец-то обретает возможность взаимной любви, которой он так долго добивался, но ощущает при этом эмоциональную пустоту или безразличие: «Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать» (С., 9, 91). Однако можно ли в полной мере считать ощущения героя пустотой, равнодушием? Киркегор писал о психологическом парадоксе брака: «очень часто потребно особое самообладание, мудрость и терпение, чтобы преодолеть крайнюю усталость, которая так часто следует за осуществлением желания»¹².

Невеселое резюме Лаптева в финале повести — «поживем — увидим» — больше, чем готовое клише народной поговорки, поскольку наполнено для героя сугубо индивидуальным пережитым смыслом. Здесь и терпеливое отношение к тому, что было, есть и будет; и новое знание жизни, не позволяющее однобоко и предвзято судить о ней, и предчувствие возможности, казалось бы, маловероятных поворотов судьбы, подобных тому, что произошел в истории любви Алексея и Юлии. О такой позиции можно прочесть в записных книжках Чехова: «Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай» (С., 17, 68). Для героя, вступившего на этический путь наблюдения и проникновения, путь личностной самостоятельности, начинается важный этап духовного развития, в частности, происходит прощание с «человеком литературным».

По-видимому, Чехов, намеренно маркирует в повествовании все литературное, книжное, неслучайно в повести много прямых цитат, легко угадываются и реминисценции. Проводя своеобразную границу между миром литературным и миром реальным, писатель добивается впечатления жизнеподобия, как будто чеховская повесть уже является не литературным произведением, а неким аналогом жизни. Чеховский парадокс заключается в том, что эффект «нелитературности» совершающегося и ирония по отношению к «человеку литературному» достигается в литературном произведении. Таким образом, на наш взгляд, Чехову не только удается избежать авторской прямолинейности в оценках, но и оставить последнее слово за главным судьей — читателем.

2.2.2. Эстетизм как искушение художника (антиромантическая концепция искусства в повести Чехова «Черный монах»)

Европейское искусство и литература первой трети XIX века были ознаменованы победой романтической идеологии и эстетики. Романтики, наиболее выдающиеся философы, писатели и поэты начала века, «вознесли жизнь духа над «обыденной реальностью», объявили искусство главным способом познания «высших истин», а поэтов — пророками и лидерами человечества»¹³.

Романтическая концепция искусства, поэзии ярко заявляет о себе, например, в трактате П.Б. Шелли «Защита поэзии» (1821). Английский романтик вдохновенно убеждает читателя в божественном происхождении поэзии. Статус Поэта при этом Шелли приравнивает к статусу Учителя, Пророка, Властелина душ, в конечном итоге самого Творца: «Даруя другим величайшие сокровища мудрости, радости, добродетели и славы, поэт и сам должен быть счастливейшим, лучшим, мудрейшим и наиболее прославленным из людей»¹⁴. «Поэты — это жрецы непостижимого вдохновения; зеркала, отражающие исполинские тени, которые грядущее отбрасывает в сегодняшний день; слова, выражающие то, что им самим непонятно; трубы, которые зовут в бой и не слышат своего зова; сила, которая движет другими, сама оставаясь недвижной. Поэты — это непризнанные законодатели мира»¹⁵. Только поэзия наполняет жизнь человека смыслом, создавая и открывая совершенный мир, наполненный вечно свежими впечатлениями и наслаждениями, даря бессмертие всему лучшему и прекрасному: «Она заново создает мир, уничтоженный в нашем сознании впечатлениями, притупившимися от повторений. Она оправдывает смелые и верные слова Тассо: «Non merita nome di Creatore se non Iddio ed il Poeta»¹⁶, т. е. «Никто не заслуживает называться Творцом, кроме Бога и Поэта»¹⁷.

Многие сюжеты Киркегора были рождены в полемике с романтиками (в первую очередь, немецкими), поскольку романтическая позиция воплощала для него эстетическую стадию экзистенции. Романтики смещали понятия, подменяя истину и добро прекрасным и «интересным», в этом «эстетическом нигилизме» Киркегор видел глубинный изъян философии и поэтики романтизма.

Искусство стало восприниматься как важнейшая самоценная область духовной жизни человечества, «как особый вид деятельности, способный дать человеку новый взгляд на мир и на себя самого, приобщить его к высшим истинам бытия, недоступным другим способам познания, приоткрыть перед ним завесу идеального существования и тем самым способствовать преобразованию человека и действительности»¹⁸. Романтики, обнаружив духовный потенциал искусства, его самоценность, уверовали в особую миссию литературы и поэта. Искусство стало претендовать на то, чтобы не просто потеснить религиозную сферу человеческой жизни, но и занять ее место. То, что традиционно придавало человеческой жизни значимость, смысл и глубину, — вера, связь с Богом, в начале XIX века замещалось верой в неисчерпаемые возможности иного Творца — человека, Художника. Романтическая эстетика теснила собой христианскую этику, искусству придавался важнейший экзистенциальный смысл.

По верному замечанию современного философа и филолога А. Фришмана, Киркегор не «снимает» эстетического и отнюдь не отрицает значения эстетики (в ее традиционном понимании). «Пример тому — его творчество, которое редко и неохотно обращается к нехудожественной, чисто философской и назидательной форме изображения. Кьеркегор обнаруживает однако недостаточность и ограниченность современного ему «эстетического сознания», которое не в состоянии создать основу человеческого существования и дать человеку силу противостоять его жестокости»¹⁹.

Романтический культ искусства, возникший под влиянием немецкой романтической философии, процветал и в России. По мнению современников, влияние литературы на русское общество в первой половине XIX века даже значительно превосходило размерами другие страны Европы²⁰. «Романтики ставили искусство выше политики, науки, философии, морали, подчас даже выше религии, традиционно занимавшей на ценностной шкале человеческого сознания самую верхнюю ступень»²¹. Многие русские романтики были убеждены, что поэзия и философия соединяются в религии, а поэты призваны исполнять высокое звание пророков, «жрецов святилища, наиболее близких к божеству», указывая человечеству цели, к которым оно должно стремиться²².

Романтики творили миф о благородной и спасительной миссии искусства, обладающем силой преобразовывать мир, о искусстве как единственной духовной сфере, где возможно обретение идеала гармонии и смысла бытия. Этот миф оказался востребованным русским обществом на протяжении длительного времени.

Рассмотрим, как решается проблема «эстетического сознания» художника в творчестве Чехова. Начиная с конца 80-х годов, когда Чехов всерьез задумался о своем литературном призвании, тема искусства (его цели и смысла, его влияния на человека) постоянно привлекает его внимание. Многочисленные (и достаточно известные) высказывания в чеховских письмах, особенно за период 1888—1892 годов, и, прежде всего, такие рассказы и повести, как «Без заглавия», «Скучная история», «Дуэль», «Скрипка Ротшильда», «Три года», «Дом с мезонином», неоконченный набросок «Письмо» свидетельствуют о том, что Чехова остро волнует вопрос о мировоззрении и «правах и обязанностях» художника (о его месте и роли в обществе и литературе), проблема отношений писателя и читательской публики, в целом — философия творчества (выражение из письма к А.С. Суворину 3 ноября 1888 года) (П., 3, 53). Проблема влияния искусства на человека и вопрос об избранности художника занимают важное место и в повести Чехова «Черный монах».

«Самой загадочной» повести Чехова посвящена большая исследовательская литература²³. Наше внимание привлек огромный интертекстуальный пласт повести, анализ которого помогает обнаружить скрытые пружины чеховского замысла, авторские интенции. Интертекстуальная связь повести с «Житием святого Антония», например, намекает на автобиографичность произведения. Известно, что старцем Антонием шутливо называл себя сам Чехов.

Защитники позиции Песоцкого («песоцкисты») могли бы сослаться на выражение Вольтера: «надо возделывать наш сад» («Кандид»). Истоки философии черного монаха, которая увлекает Коврина, исследователи справедливо обнаруживают в учениях Марка Аврелия, Шопенгауэра, Ницше, Вл. Соловьева.

Бросается в глаза множество интертекстуальных включений, отсылающих читателя к литературе эпохи романтизма. Проблематика повести (конфликт между человеком незаурядным и «стадом», т. е. посредственным большинством; относительность представлений о гениальности, уме и безумии), сама фабульная ситуация (приезд героя в семью давно знакомую, в которой его, рано потерявшего отца и мать, принимали как родного; мнение Песоцкого и Тани об Андрее Васильиче как о человеке ученом и подающем большие надежды; разочарование Коврина в общественной деятельности, крушение личных мечтаний, «горе от ума» главного героя и переживаемый всеми «мильон терзаний») неизбежно обращают читателя к бессмертной комедии Грибоедова (обратим внимание, что Чехов «припоминает» коллизию, связанную прежде всего с романтическими тенденциями грибоедовской комедии).

Сюжет чеховской повести недвусмысленно возвращает читателя и к фантастической повести В. Одоевского «Сильфида», в которой рассказывается о встрече героя с таинственным сверхъестественным существом, приведшим его к «высокому» безумию, и крахе претензий на гениальность под давлением «приземленного» окружения²⁴.

Воспоминания Песоцкого о матери Коврина вызывают ассоциации с судьбой и личностью Лермонтова. «Его мать была удивительная, благороднейшая, умнейшая женщина. Было наслаждение смотреть на ее доброе, ясное, чистое лицо, как у ангела. Она прекрасно рисовала, писала стихи, <...> пела <...>. Бедняжка <...> скончалась от чахотки» (С., 8, 246), — рассказывает Егор Семеныч своему садовнику. Известно, что Марья Михайловна Лермонтова также очень рано скончалась от чахотки. А вот что пишет о ней, со слов тарханских старожилов, П.А. Висковатов: «Марья Михайловна была одарена душою музыкальною. Посадив ребенка своего себе на колени, она заигрывалась на фортепьяно, а он <...> сидел неподвижно, звуки как бы потрясали его младенческую душу, и слезы катились по его личику. Мать передала ему необычайную нервность свою»²⁵. Талант, чувствительность и нервность Коврина — тоже от матери, как у великого поэта. Кроме того, слова Песоцкого вводят в литературный контекст «Черного монаха» и лермонтовское стихотворение «Ангел» («По небу полуночи ангел летел»), отразившее нежную любовь поэта к матери и тоску человеческой души по небесным звукам, которую, несомненно, чувствует и чеховский герой. Таинственная атмосфера повести Чехова подкрепляется интертекстуальной отсылкой к одноименному лермонтовскому переводу мистической баллады Байрона «Черный монах».

Не только персонажи Одоевского, но и гоголевские безумцы (скорее даже не Поприщин, а Чартков, подпавший под влияние злого колдуна) и трагическая участь безумного Батюшкова поневоле тоже приходят читателю на память.

Очевидно, незримые, но прочные нити связывают жизнь Андрея Коврина с началом эпохи «Золотого века» русской литературы, с эпохой расцвета романтизма. «Ранняя смерть, добровольный либо вынужденный уход с культурной сцены, резкая смена образа жизни и занятий — такова была типичная судьба людей «Золотого века», — отмечает исследователь творчества Пушкина²⁶. Случайно ли эта парадигма заявляет о себе в судьбе чеховского героя?

Особое внимание обращают на себя в «Черном монахе» пушкинские «цитаты» (различного рода — от скрытых аллюзий и реминисценций до прямых цитат), которые, на наш взгляд, содержат наиболее важные ключи для проникновения в тайну одного из самых глубоких, многослойных произведений Чехова.

Собственно пушкинский «пласт» в «Черном монахе» выделяется благодаря прямым авторским «сигналам». Например, старик Песоцкий, невольно и сам того не замечая, предугадывает будущие печальные события, «к слову» цитируя поэму Пушкина «Полтава»: «богат и славен Кочубей» (С., 8, 236). Так в чеховской повести начинает звучать отголосок романтической истории страстей, погубивших «грешную деву», ее отца, больше всего гордившегося своей дочерью, и надменного гетмана. Безумие (в разных смыслах этого слова — от метафорического до буквального) становится лейтмотивом пушкинской поэмы. Мазепа — безумец, по словам матери Марии, потому что «на закате дней <...> вздумал быть <...> супругом» «невинной крестницы своей»²⁷ (IV, 257). Сам гетман осуждает себя за то, что навлек грозу на возлюбленную, «забылся неосторожно» и теперь платит «безумства дань» (IV, 282). Мария «в безумном упоенье» горда, как целомудрием, своим позором. Поставленная перед жестоким выбором — отец или «милый друг», несчастная Мария воспринимает происходящее как безумие: «иль ума лишилась я» (IV, 285), и в конце концов на самом деле теряет рассудок. А еще раньше Мазепа просит любовницу «оставить безумные мечты» ревности. Кочубея гетман называет безумным за его отчаянный поступок, продиктованный мщением, — донос царю. Однако и предательское выступление самого Мазепы против Петра, «самодержавного великана», вызванное также жаждой мщения, обречено на поражение, а значит, тоже безумно. Даже шведский король Карл получает титул «безумного героя» (IV, 304).

Все это «массовое безумие» пушкинских героев, каждый из которых по-своему «проецируется» на чеховских персонажей, заставляет нас задуматься о той зыбкой грани, которая отделяет сумасшедшего Коврина, страдающего как будто настоящей (клинической) манией величия, не от абстрактного «нормального» человека, а от окружающих его людей — Тани и Егора Семеныча.

Насколько «нормальна» фанатичная преданность Песоцкого саду, которая доходит до «нервного», «почти болезненного задора» (С., 8, 237), делает его деспотом, ограничивает не только его жизнь, не только жизнь Тани и даже ее предполагаемого потомства («Если бы у тебя с Таней сын родился, то я бы из него садовода сделал» (С., 8, 237)), но и жизнь самого сада («Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!» (С., 8, 227))?

Насколько «нормальны» истеричная слезливость, обмороки, ночной бред («Бедняжка Таня, у которой по вечерам болела голова от непривычки жить в городе, давно уже спала и изредка в бреду произносила какие-то бессвязные фразы» (С., 8, 247)), «полубольные нервы» (С., 8, 240) избранницы Коврина, ее несправедливые проклятия в адрес мужа, ее стремление возложить на него всю вину за смерть отца, за гибель сада, за свой собственный страх перед жизнью, за свои комплексы и собственное неумение и нежелание распорядиться личной судьбой?

В разной степени каждый из героев личностно недовоплощен и потому одержим индивидуальной манией, направленной вовне (манией избранничества, Сада, воплощения себя в другом человеке), которая ослепляет его и не позволяет увидеть и понять что-то важное, может быть, ту вечную правду, о которой не случайно умалчивает черный монах.

Звучащие в поэме «Полтава»²⁸ апокалипсические мотивы по-своему проявляются и в «Черном монахе». Новозаветная дата — тысяча лет, монах — предвестник «конца земной истории» человечества, «избранность» Коврина как «служителя высшему началу» (С., 8, 242), — эти и другие детали обращают читателя к Откровению Иоанна Богослова. Еще раз подтверждается наша гипотеза о том, что чеховская повесть ориентирована в первую очередь на русскую литературу эпохи расцвета романтизма. Подтверждается и потому, что «...самой апокалиптической из эпох в культурной эволюции человечества был период английского и немецкого романтизма с его сосредоточенностью на фигуре провидца: философа, общественного деятеля или поэта, указующего путь к секулярному искуплению грехов»²⁹. На наш взгляд, данная характеристика относится и к русскому романтизму.

На какой же фигуре сосредоточена чеховская повесть? Что представляет собой главный герой повести, Коврин? Обычно исследователи называют его магистром философии, однако сам автор именует просто магистром. Мы знаем только, где читает свои лекции Андрей Васильич (упоминание об университетском коридоре). Однако содержание его курса и научных изысканий остается туманным. На вопрос Песоцкого «Ты ведь все больше насчет философии?» (несколько странно звучит здесь «все больше насчет», как будто предмет ковринских ученых занятий не вполне ясен Егору Семенычу, но с определенной долей условности Песоцкий относит его к философии) следует не менее странный ответ: «Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией». Так и остается не понятным до конца, «чему учился и чему сам учил других» (С., 8, 243) чеховский магистр и, что самое интересное, почему свою науку Коврин называет чудесной, удивительной.

Если отталкиваться от одного из значений слова «магистр», читателю предоставляется достаточно широкий выбор ответов на эти вопросы. В средние века магистром называли «преподавателя так называемых семи свободных искусств (гуманитарных наук)»³⁰. Нередко в XIX веке кафедру философии в университетах получали и философы-богословы. Коврин мог иметь отношение и к филологии.

Мы знаем, что на рубеже веков философствование часто осуществлялось в форме литературной критики (Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов). С этой точки зрения в описании дома и парка Песоцких не таким уж случайным оказывается замечание, которое нельзя однозначно определить как высказывание, принадлежащее исключительно повествователю: «и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» (С., 8, 226). Фраза — отзвук чужой речи, и, возможно, отражает чувство Коврина, занимающегося литературным трудом. Закономерно, что наряду с именами философов (Сократ, Марк Аврелий) Коврин и его «двойник» упоминают Будду, Магомета, Шекспира.

«Повышенное настроение, возбуждение, экстаз <...> отличает пророков, поэтов, мучеников за идею», — говорит черный монах, относя магистра к какому-то из этих типов «избранных» людей. Кем бы ни был чеховский герой, важно, что он принадлежит к людям избранным, творческим, «посвятившим себя служению идее» (С., 8, 247), «высшему началу» (С., 8, 242), служению будущему человечества.

Искусство, наука, религия предстают для чеховского героя в одном ряду как наиболее значимые (духовные, идейные) сферы человеческой жизни, репрезентанты «высшего начала» (С., 8, 242). Жизнь духа, отмеченная «небесной печатью», так как посвящена «разумному и прекрасному» (С., 8, 242), оказывается для Коврина единственным, что наполняет его существование смыслом, придает ему значимость, рождает претензии на вечность, бессмертие. И все же именно искусство выходит в повести Чехова на первый план.

Черный монах — роковой двойник героя — является в повести как порождение серенады Брага³¹. Именно музыка, романс о «девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная» (С., 8, 256), вызывает появление черного монаха и вторжение той «неведомой силы», которая разрушает жизнь Коврина и его близких. Черный человек — черный монах — Коврина, музыкальный фон повести, размышления об избранниках божьих, о «вечной правде» невольно рождают ассоциации с пушкинской «маленькой трагедией» «Моцарт и Сальери».

В минуту «сладкой радости» чеховский магистр, тонко чувствующий силу «гармонии священной», мог бы повторить слова пушкинского Моцарта: «нас мало избранных, счастливцев праздных, ...единого прекрасного жрецов». С Сальери же его роднит представление об идейном, самоотверженном, целеустремленном служении вечному. Сальери зло-действует, конечно, не только и не столько из зависти: он неправомочно возлагает на себя тяжкую роль Судии ради святого искусства. А в поведении Коврина просматриваются мотивы апостольского служения ради блестящей будущности людей (само имя Андрей ассоциируется с первым учеником Христа), хотя и здесь благие намерения приводят героя к трагическим последствиям. Мечтая о высшей миссии, магистр разрушает жизни близких ему людей. В Коврине и Моцарт, и Сальери живут одновременно. Образ Коврина «двоится», точнее, выстраивается Чеховым в сакрально-демонической перспективе.

С одной стороны, чеховский магистр как будто воплощает программу жизни, намеченную в стихотворении Пушкина «Пора, мой друг, пора...»: едет в деревню (о чем мечтал и пушкинский герой) и в этой дальней обители обретает «труды и чистые неги» — в работе, во влюбленности в Таню. В характеристике Коврина слышатся житийные мотивы, созвучные упомянутому пушкинскому стихотворению: «У него пронеслось в памяти его прошлое, чистое, целомудренное, полное труда...» (С., 8, 243). Появление черного монаха с точки зрения житийной традиции становится для героя испытанием-искушением, которого Коврин не выдерживает. Старик Песоцкий, невольно и сам того не замечая, предугадывает будущие печальные события, когда жалуется Коврину: «Я чего боюсь главным образом: выйдет за какого-нибудь молодца, <...>, и все пойдет к черту в первый же год!»³² (С., 8, 237). Но именно так и складываются события: Таня выходит замуж за молодца Коврина, который оказывается одержимым если и не бесом (чертом), то черным монахом, и сад, в конце концов, погибает от рук чужих людей, как того опасался Песоцкий.

С.В. Тихомирову принадлежит интереснейшее наблюдение над особенностями мировоззрения Чехова, отразившимися в повести «Черный монах». Размышляя о роли одной реминисценции в повести (упоминание Ковриным легенды о Поликрате, известной русскому читателю по балладе Шиллера в переложении Жуковского), исследователь приходит к выводу о том, что в чеховской повести сталкиваются две модели картины мира: архаическая (религиозно-традиционалистская) и новейшая (атеистически преломленная либерально-гуманистическая, идеалом которой является «свободное, сознательное и небогобоязненное существование»³³).

Наличие архаической модели подтверждается и перекличками повести Чехова с патристической литературой. Именно обращение к патристической литературе помогает прояснить природу черного монаха. Вспомним обстоятельства, при которых черный монах впервые является Коврину. «Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. <...> Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо...» (С., 8, 257).

В «Духовных беседах» преподобный Макарий Египетский часто пользуется образом ночного ветра в своих описаниях действия темных сил. «Как в мрачной и черной ночи дует какой-то дикий ветер и движет, и исследует, и потрясает все растения и посевы, так и человек, подпав под власть ночи диавольской тьмы и находясь в ночи и во тьме, колеблется страшным дующим ветром греха и потрясается им, и движется»³⁴.

Появление черного монаха подготавливается погружением героя в чарующую, сладкую музыку, почти как в сон: «Коврин слушал музыку и пение с жадностью и изнемогал от них, и последнее выражалось физически тем, что у него слипались глаза и клонило голову набок» (С., 8, 232).

Св. Диадох Фотикийский говорит о «ложной сладости», обманчивом утешении, сатанинской подделке под ощущение, производимое истинной благодатью: «...сатана утешает душу каким-то сладким по виду чувством в ночной тишине, когда человек склоняется к какому-то тончайшему сну»³⁵.

Таким образом, в рамках архаической картины мира черный монах, рожденный духом музыки, оказывается лжеучителем, лжеапостолом, «лукавым делателем», о которых предупреждал апостол Павел: «сам сатана принимает вид Ангела света, а потому не великое дело, если и служители его принимают вид служителей правды» (2 Кор. 11:13—15). Неслучайно монах смотрит на Коврина «лукаво» и исчезает, так и не ответив на вопрос магистра о вечной правде. Метаморфозы, связанные с черным монахом, отмечает и С.В. Тихомиров: «Если прежде монах выступал как репрезентант ориентиров «настоящей правды», то теперь он проводник болезни и вестник смерти, опровергающий все возможные надежды на смыслообразность и спасительность этих ориентиров, которые в результате оказываются всего лишь пустыми иллюзиями, точно так же как сам монах, мудрый собеседник и покровитель, зовущий к высокому служению, на поверку оказывается галлюцинацией. Отсюда, по всей видимости, и проистекает столь энергично проводимая в повести оценка галлюцинаторного творчества Коврина как безумия»³⁶.

Выбрав иллюзию эстетизма, поверив словам черного монаха о том, что «цель вечной жизни — наслаждение», оказавшись «избранным», но «избранным человеками и чрез человека» (Гал. 1:1), чеховский герой и сам становится безумным лжеапостолом.

Двойственная (демоническая и сакральная) проекция образа пророка и темы вдохновения (как пророческого дара и безумия) была типична для литературы «Золотого века». Так, Б.М. Гаспаров соотносит структуру мотивов пушкинского стихотворения «Как с древа сорвался предатель ученик...» с мифологической ситуацией, изображенной Пушкиным в «Пророке». «Иуда встречает посланца Сатаны подобно тому, как Пророк встречает серафима, <...> оба посланника имеют крылья. Серафим «приник» к устам Пророка, так же как дьявол «приник» к лицу Иуды. Пылающий угль с алтаря, принесенный серафимом, соответствует прожигающему лобзанию Сатаны. Прикосновение серафима позволяет Пророку услышать звуки неба <...>; Иуда, оживленный дьяволом, слышит «шум» преисподней и хохот бесов. В обеих ситуациях присутствует мотив смерти-оживления»³⁷. При этом образуется смысловая инверсия: «серафим превращает Пророка в «труп» для его воскрешения словом Бога, и этот акт соответствует назначению самого Пророка — «глаголом жечь сердца людей»; Иуду губит поцелуй Сатаны, соответствующий деянию самого Иуды — его «предательскому лобзанию»»³⁸.

Литературные реминисценции из произведений Пушкина являются наиболее значимыми в чеховской повести. Имя Пушкина для многих, безусловно, стало символом «Золотого века» русской литературы и идеальным воплощением романтического мифа о поэте. Для самого Пушкина существовало две ипостаси поэта — пророк, послушный «веленью Божию», избранник серафима, и человек, о котором сказано со всей откровенностью: «средь детей ничтожных мира / быть может, всех ничтожней он». Однако в эпоху романтизма больше укрепилось представление об искусстве как о высшей духовной сфере человеческой деятельности, соравной религии, и о поэте как об избраннике Божием, необыкновенном человеке, больше других претендующем занять места Творца.

Миф об искусстве как о «высшем начале» и о поэте-мессии, порожденный романтической философией и эстетикой, стал одной из величайших иллюзий человечества, подручным средством самооправдания и возвышения своей жизни. «Искусство представлялось <...> сферой, где становится возможным реальное возвышение человека над извечным несовершенством бытия»³⁹. Искусство создавало искусственный смысл жизни.

Чехов глубоко чувствовал опасность завораживающей силы «чудесной науки» — искусства, служащего человеку творческому для оправдания своего высокомерно-пренебрежительного отношения к действительности, для возвеличивания собственных слабостей и лжи; искусства, затягивающего большинство людей в мир иллюзий, в мир кажимости. Искусство оборачивалось эстетическим нигилизмом, отрицанием подлинной жизни.

Киркегор в свое время заметил: «В духовном смысле человек от природы своей болен, — находится в заблуждении, в состоянии самообмана, поэтому и требует больше всего, чтобы его обманывали, притом так, чтобы он не только мог оставаться в своем заблуждении, но еще и чувствовать себя в этом состоянии хорошо и привольно. Самый же пригодный для этого обманщик — поэт; вот почему человек и любит его больше всего»⁴⁰. Философ встревожено писал о том, что «поэзия снова и снова предпринимает попытку воздействовать как действительность, что совершенно непоэтично <...>. Время и люди становятся все более и более недействительными, отсюда и эти суррогаты, которые должны заменить утраченное»⁴¹. Искусство угрожало стать суррогатом жизни, подменить собой экзистенциальную сущность. На наш взгляд, многое свидетельствует о том, что в образе Коврина запечатлен духовный опыт самого Чехова-писателя, для которого святость искусства и избранность художника всегда оставались под большим вопросом: «Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже», — иронизирует писатель в письме А.С. Суворину (С., 8, 78).

Автобиографичность повести «Черный монах» убедительно доказал С.В. Тихомиров⁴². Может быть, образ Коврина был для Чехова своеобразным способом оградить самого себя от высокой романтической «мании величия», то есть от соблазна поверить в себя как в «магистра», — служителя «высшему началу», учителя и наставника многих людей, а также избавиться самому и избавить других от иллюзии чудотворной, спасительной и чуть ли не религиозной миссии искусства.

Прослеживая историю развития сюжета о высоком безумии, впервые в русской литературе изображенного В. Одоевским, Р.Г. Назиров справедливо отмечал: «Коврин нарушил долг человека перед жизнью, и она сурово покарала его. Чехов несколько раз подчеркнул, что мнение Коврина о безвредности его галлюцинаций («кому это мешало») ложно: играя с безумием, человек еще до собственной гибели губит других людей. У Одоевского герой погубил сильфиду, у Тургенева — таинственную Эллис. Чехов реалистически переосмысляет этот мотив: Коврин погубил живую, настоящую женщину, любившую его. Жизнь и труд — нравственный долг; субъективное наслаждение высоким безумием — самообман, распад личности; бегство в болезнь безнравственно»⁴³.

Да, Чехов безжалостно разрушает систему романтических ценностей, до сих пор не лишенную для многих сладкого притягательного очарования. И дело здесь не только в том, что «реализм Чехова <...> заострен против эпигонства, подделок под великие чувства и идеи»⁴⁴.

Повесть «Черный монах» — чеховский художественный опыт десакрализации не только романтического, но любого, самого высокого искусства, опыт демифологизации, разрушения излюбленного литературоцентричной русской культурой мифа о Поэте, Гении, которому прощается всё за его исключительность, избранность и служение «высшему началу». Чехов как писатель-антиромантик не оставляет ни малейшей возможности укорениться в этом мифе ни самому поэту, ни любому человеку, пренебрегающему ради эстетической иллюзии (эстетического нигилизма) реальностью собственной жизни и жизни других людей.

Невольно могут возникнуть параллели с антиэстетическими мыслями об искусстве Льва Толстого. Однако вышесказанное отнюдь не означает, что Чехову был близок антиэстетизм Толстого. П.П. Гайденко, рассматривая особенности восприятия музыки Сёреном Киркегором, замечает: «Киркегор подобно романтикам и Толстому, хорошо ощущает гипнотическую силу музыки, но, в отличие от романтиков, он, как и Толстой, чувствует, что гипноз этот «от дьявола»... И, наконец, в отличие от Толстого, он не в состоянии отречься от этого гипноза... И не может отказаться не потому, что у него на это не хватает нравственных сил, но потому, что в конечном счете он не находит этическую точку зрения абсолютно истинной»⁴⁵.

Чехов воспринимал искусство и как высокую сферу человеческого духа, красоты, неотвратимо привлекающую к себе сердца людей, и как искушение (искусство-искусный-искус-искушение). Жизнь без поэзии была бы бескрылой, монотонной, пошлой, приземленной. Однако художник — не пророк, не мессия, не апостол, не учитель, а тот, кто не только наделен талантом, но и честно (в первую очередь, перед своей совестью), профессионально, ответственно выполняет свою работу. Еще в 1887 г. Чехов настаивал на том, что «литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью» (П., 2, 112). Воспринимать себя иначе — скорее всего, означает впасть в самоослепление, самогипноз, забыть в себе человека, равного другим, возомнить себя избранником и... неизбежно ошибиться. Причастность к искусству не избавляет человека от трудной работы быть, не дает готовых ответов на вечные вопросы о смысле жизни и смерти, о человеческой норме. Нащупать эти ответы можно только личным экзистенциальным опытом.

«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель» (П., 5, 133), — в одном из писем утверждал Чехов. У лучших из писателей — «цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п.» (П., 5, 133). Настоящее искусство не может заменить религию, решить вечные вопросы и наполнить жизнь человека смыслом, оно способно только подтолкнуть читателя-собеседника-слушателя к экзистенциальному выбору, да и то лишь с помощью непрямой коммуникации, что, собственно, и происходит в чеховской повести, свободной от прямых выводов и исключающей однозначные интерпретации.

Таким образом, чеховское отношение к искусству, чеховская принципиально антиромантическая концепция «поэта и поэзии», искусства, литературы, на наш взгляд, отчасти также сближает русского писателя с датским философом.

Примечания

1. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 318.

2. Курсив наш. — Т.З.

3. Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8-ми т. Т. 1.: Обыкновенная история: [Роман]; Произведения 1838—1642 гг. М.: Худож. лит., 1977. С. 101.

4. Семанова М.Л. Чехов-художник. М.: Просвещение, 1976. С. 165.

5. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. С. 318.

6. Ахутин А.В. Примечания // Киркегард и экзистенциальная философия / Лев Шестов. М.: «Прогресс-Гнозис», 1992. С. 262.

7. Турков А.А.П. Чехов и его время. М.: Сов. Россия, 1987. С. 288.

8. Семанова М.Л. Чехов-художник. С. 164.

9. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 167.

10. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. СПб.: Изд-во РХГА: Амфора. ТИД Амфора, 2011. С. 487.

11. Там же. С. 488.

12. Кьеркегор С. Или-или. С. 488.

13. Ковалев Ю.В. Искусство новеллы и новелла об искусстве в XIX веке // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1985. С. 13.

14. Шелли П.Б. Защита поэзии // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М.: «Наука», 1972. С. 432.

15. Там же. С. 434.

16. Шелли П.Б. Защита поэзии. С. 432.

17. Кондратьев Ю.М. Примечания // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М.: «Наука», 1972. С. 518.

18. Ковалев Ю.В. Искусство новеллы и новелла об искусстве в XIX веке. С. 17.

19. Фришман А. О Сёрене Кьеркегоре и Михаиле Бахтине «с постоянной ссылкой на Сократа» // Мир Кьеркегора. Русские и датские интерпретации творчества Сёрена Кьеркегора. М.: Ad Marginem, 1994. С. 112.

20. См.: Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 6.

21. Там же. С. 5.

22. Карташова И.В., Семенов Л.Е. Романтизм и христианство // Русская литература XIX века и христианство. М.: Изд-во МГУ, 1997. С. 105.

23. См.: А.П. Чехов. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 210.

24. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) // Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 42—57.

25. Цит. по: М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 412. (Курсив наш. — Т.З.)

26. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 80.

27. Все цитаты из Пушкина приводятся по изданию: Пушкин, А.С. Полное собр. соч. в 10-ти тт. М., 1962—1965, с указанием в тексте номера тома (римскими цифрами) и страницы.

28. См.: Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. С. 188, 266, 302, 313.

29. Абрамс М.Г. Апокалипсис: тема и вариации // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 22.

30. Современный словарь иностранных слов. М.: «Русский язык», 1993. С. 351.

31. Е. Себина проницательно заметила, что в сюжете чеховской повести чуть ли не буквально кодировано название работы Ницше — «Рождение трагедии из духа музыки» (Е. Себина. Чехов и Ницше. Проблемы сопоставления на материале повести А.П. Чехова «Черный монах» // Чехов и Германия. М.: МГУ, 1996. С. 135). Музыка и литература не раз сойдутся на страницах чеховской повести. Так, «Евгений Онегин» предстает в «Черном монахе» как творение и Пушкина, и Чайковского.

32. Курсив наш. — Т.З.

33. Тихомиров С.В. «Черный монах» (опыт самопознания мелиховского отшельника) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 42.

34. Архиепископ Василий (Кривошеин). Ангелы и бесы в духовной жизни по учению восточных отцов // Книга ангелов: Антология. СПб.: Амфора, 2001. С. 486.

35. Там же.

36. Тихомиров С.В. Творчество как исповедь бессознательного: Чехов и другие. С. 64.

37. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. С. 249.

38. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. С. 250.

39. Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. С. 10—11.

40. Цит. по: Ганзен П.Г. Пять дней в Ясной Поляне // Исторический вестник. 1917. № 1. С. 154.

41. Киркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам». С. 367.

42. См.: Тихомиров С.В. Творчество как исповедь бессознательного. С. 61—70.

43. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей / Р.Г. Назиров. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 56.

44. Там же. С. 57.

45. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. С. 177.