Определяя особенность писательской позиции Чехова, исследователи приводят следующее его высказывание: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» (14, 118).
«Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» (6, 38) — так Закончил Чехов свой рассказ «Враги». Очевидно, такое окончание не согласуется с принципом, выраженным в первой цитате, поскольку автор явно осуждает своего героя. И между тем нет никакого противоречия между художественной практикой и теоретическим осмыслением ее. Рассказ «Враги» относится к 1887 г., а положение о художнике-свидетеле писатель сформулировал в 1888 г. Перед нами — развитие эстетических взглядов художника.
Что же заставило Чехова отказаться от одних принципов в пользу других? Ответ на этот вопрос нам дает анализ произведений писателя.
В 1886 г. Чехов написал рассказ «Сильные ощущения», в котором герой ставит вопрос о значении свидетеля, прокурора и адвоката в суде. Обращаясь к своему приятелю-адвокату, этот герой утверждает, что в суде не нужны ни адвокат, ни прокурор и достаточно выслушать только свидетелей, поскольку после этого у присяжных складывается свое мнение, которое никто уже не в силах изменить. «Кто может, — восклицает герой, — убедить меня, что у меня рыжие усы, если я знаю, что они черные?» (5, 27). На это его оппонент отвечает, что «талант — это стихийная сила, это ураган, способный обращать в пыль даже камни, а не то что такой пустяк, как убеждения мещан и купцов второй гильдии» (5, 27).
Вот два противоположных, взаимоисключающих тезиса. В рассказе утверждается один и отрицается другой.
Адвокат на протяжении 20—30 минут сначала уверяет своего влюбленного приятеля, что женитьба погубит его, и тот пишет отказ невесте, а затем заставляет его пожалеть о сделанном и доводит до отчаяния.
Талант оказался сильнее убеждения. И вот, видимо, потому, что талант способен обратить в пыль убеждения «мещан и купцов второй гильдии», Чехов приходит к мысли о произведении, в котором автор выступает не как адвокат или прокурор, а как свидетель. У него вызывает вполне оправданную тревогу легкость, с какой люди попадают под влияние слова. Ведь персонажи чеховских произведений — его читатели. Если каждый талантливый писатель может легко изменить убеждения читателей, то не окажутся ли последние без всяких убеждений?
К какому воздействию должна стремиться литература? На этот вопрос Чехов отвечает в «Огнях».
Русская критика того времени уделила много внимания повести «Огни» и откликнулась на нее многочисленными и далеко не единодушными статьями. Это произведение — одно из самых спорных у Чехова, и это, видимо, можно рассматривать как косвенное свидетельство оригинальности и злободневности.
Создавалась повесть в знаменательный для А.П. Чехова 1888 год, который справедливо считается переломным для его творчества. С этого года кончилось «многописание» Чехова. Если в предыдущем, 1887 году, он написал 64 произведения, то в 1888 только 10, среди которых первые крупные произведения: «Степь», «Огни», «Именины», «Припадок». Другая особенность 1888 года — удивительное стилевое и жанровое разнообразие созданных произведений. Рядом с «Именинами» и «Припадком» с их резко «протестующим элементом» «Степь» — крупная повесть, сочетающая лирическое настроение с эпической широтой изображаемой жизни. В том же году созданы «Без заглавия» и «Пари» — единственные у Чехова произведения аллегорического характера, рассказ «Спать хочется», близкий по своим свойствам к натуралистическому, и такое трудно определимого жанра произведение, как «Красавицы».
Даже для Чехова такое разнообразие было необычно. Все это убеждает в том, что 1888 год вошел в творческую биографию писателя как год особо интенсивного поиска новых путей в искусстве. Среди произведений этого года можно назвать несколько неповторимых и единственных в своем роде. Место их в творчестве Чехова различно. Одни из них оказались бесплодными и не дали ростка в последующем творчестве, другие стоят особняком по иным причинам. Они неповторимы, как поворот дороги, определивший все ее дальнейшее направление. К таким произведениям относятся и «Огни», частица духовного содержания которых вошла в плоть каждого произведения, написанного после 1888 г. В нем впервые у Чехова детально трактуются наиболее общие философские проблемы. Вообще о многих качествах и свойствах повести нам приходится говорить как о единственных в творчестве писателя и как о впервые проявившихся в «Огнях».
* * *
Повесть написана от первого лица. Рассказчик непосредственно присутствует при событиях, изображаемых в произведении. И хотя он всего лишь наблюдатель, но является полноправным героем повести. Для вынесения суждения писатель ничего не привносит в произведение извне: все происходит как бы сию минуту, на глазах писателя и его читателей. Функция рассказчика, таким образом, существенна и не сводится только к формальному приему изложения.
В «Огнях» мы имеем довольно редкий случай обоснования писателем его новой эстетической позиции. Не декларацию, не провозглашение, а именно обоснование.
Чехов стремился реалистически изобразить такую жизненную ситуацию, при которой рассказчик мог быть максимально объективным. Поэтому описываемые им (рассказчиком) два других персонажа — студент и инженер Ананьев — являются его случайными знакомыми, и читатель вместе с рассказчиком знакомится с этими людьми и знает их столько же. У рассказчика нет к ним никакого отношения, сложившегося за рамками событий, происходящих в повести. Он наблюдает и рассказывает обо всем, что с ним случилось, что он слышал и видел в небольшой отрезок времени — с вечера одного дня до утра следующего. Описывает протокольно точно и беспристрастно все, что попадает в поле его зрения: будет то собака Азорка или философский спор его случайных знакомых. Азорке посвящена чуть ли не страница текста, когда, казалось бы, спор на злободневную общественную тему — о пессимизме — должен захватить все внимание писателя. Но в повести с равной серьезностью и обстоятельностью рассказывается и о собаке Азорке, и о философии, модной в среде русской интеллигенции.
В результате такого изображения действительности повесть при первом прочтении производит впечатление плохо слаженного произведения с рыхлой композицией и множеством не идущих к делу деталей. Внешне она похожа на произведение неопытного писателя, не умеющего отличить незначительное от существенного. Но это только внешне. В повести нет ни одной случайной детали.
«Огни» представляются неудачными, когда в них привносится чуждая им цель. Может показаться, что в центре повести — философская проблема, которую обсуждают ее герои, и Чехов намеревается разрешить или хотя бы осветить проблему пессимизма русской интеллигенции 80-х годов прошлого столетия. Но сам Чехов, очевидно, так не считал и преследовал в повести другую цель, которую мы и должны раскрыть, анализируя произведение.
Для этого обратимся прежде всего к спору Ананьева и фон Штенберга. Один и тот же пейзаж вызывает у них прямо противоположные настроения. Ананьев говорит: «В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация! И как все это хорошо, ей-богу!» (7, 435). Студент настроен совсем иначе: «Теперь мы строим железную дорогу, стоим вот и философствуем; а пройдет тысячи две лет, и от этой насыпи и от всех этих людей, которые теперь спят после тяжелого труда, не останется и пыли. В сущности это ужасно!» (7, 435).
Напрасны все попытки установить, на чьей стороне автор, какова его оценка. Его позиция свидетельская: он не оценивает то, что видит, а только передает. В описании героев явно проглядывает авторское намерение уравнять достоинства и недостатки каждого из них. Сами по себе аргументы, высказанные в споре, также мало могут продвинуть нас в решении поставленной проблемы. Они безупречны в отношении логики и высказаны просто и ясно. Очевидно, проблема неразрешима в чисто интеллектуальном плане, поэтому героям предоставлена равная возможность высказаться четко и логично. Да, спор их и не может быть разрешен с помощью логических операций в силу самой постановки вопроса. Ананьев ведь не оспаривает мысль своего оппонента как таковую, и более того, признает, что «мысль о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская «суета сует» составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления» (7, 439).
В повести речь идет о взаимоотношениях людей. Их поведение можно воспринять непосредственно в опыте, здесь и сейчас. И именно оно является единственным критерием ценности любой идеи, провозглашаемой героем. Поэтому подлинное противоречие взглядов Ананьева и фон Штенберга выявляется, когда на слова студента «От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно» (7, 440) Ананьев отвечает: «Наше мышление не так невинно, как вы думаете. В практической жизни, в столкновениях с людьми оно ведет только к ужасам и глупостям» (7, 440).
Эти два положения, высказанные героями «Огней», могут послужить лучшим комментарием к ряду произведений А. Чехова, таких, как «Дуэль», «Палата № 6», «В усадьбе». Эти мысли помогают нам понять и «Мою жизнь», и «Дом с мезонином». Чехов везде судит не мысль (если судит), а героя, ее несущего, причем после 1888 г. он за редким исключением стремится любое осуждение выразить в форме самоосуждения героя. Обоснование такого способа оценки он дал в «Огнях».
В качестве главного аргумента Ананьев рассказывает случай из собственной жизни. Жизненная достоверность, а не спекулятивные рассуждения придают этому рассказу особую убедительность. Если рассматривать рассказ Ананьева как самостоятельное произведение, то нужно сказать, что коллизия его не нова для творчества Чехова. В самом общем виде ее можно определить как коллизию ошибающегося интеллигента. Она лежит в основе многих чеховских произведений и раннего и зрелого творчества. Из ранних рассказов можно назвать: «Кошмар», «Нищий», «Хорошие люди», «Тсс».
Конечно, названная коллизия не переходит из года в год, из произведения в произведение в неизменном виде, но она сохраняет достаточно общих черт, чтобы говорить о развитии одного явления. Видимо, сама парадоксальность положения, когда интеллигентный и неглупый человек в столкновении с людьми приходит к «ужасам и глупости», служила постоянным творческим стимулом для писателя. Кажется, нигде с такой полнотой и откровенностью Чехов не высказывался по этим вопросам, а сама коллизия нигде не обрисована так ярко, как в «Огнях».
В рассказе Ананьева очень подробно анализируется внутреннее состояние героя, его мысли и поступки, выносится оценка и делается вывод. Если так можно выразиться, рассказ подчеркнуто поучителен и оценочен. «Мне было тогда не больше 26 лет, но я уж отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, все обман и иллюзия...» (7, 442) — вот умонастроение молодого Ананьева, послужившее завязкой трагического конфликта, который носит всецело внутренний характер.
Причины его в особых духовных качествах героя.
Каким образом, нам это неизвестно, но у героя сложилась прочная иллюзия своей сопричастности высшим интеллектуальным достижениям человечества.
Противоречие между представлением о себе и реальными качествами личности, которые были скрыты, приводит Ананьева к нравственной трагедии. Как всякая трагедия, она была внезапна и катастрофична для героя. Ее неожиданность порождена духовными шорами, роль которых выполнила философия бренности жизни. Часто у Чехова герой совершает глупость из-за своей темноты. Для молодого Ананьева внешняя образованность стала тем, чем для многих Людей было их невежество. Неоправданная самоуверенность сделала его жизнь неразумной. Его поступки неожиданно для него самого оказались неподконтрольны разуму. Во всех событиях он был движим не мыслью, которая была занята игрою, а другими силами, неподвластными ему. Ведь не сознание же того, «...что по существу и результатам каторжная жизнь на острове Сахалин ничем не отличается от жизни в Ницце...» (7, 442), заставило его просидеть на вокзале в уборной до второго звонка, скрываясь от обманутой им женщины. И не мысль о том, что все «суета сует» толкнула его на жестокий и низкий поступок. «Никогда в другое время в моей голове мысли высшего порядка не переплетались так тесно с самой низкой, животной прозой, как в эту ночь...» (7, 458), — признается Ананьев. «Самая низкая, животная проза» реально стояла за его поступками, а «мысли высшего порядка» только прикрывали ее. Здесь ясно видно, что Чехов не пытается компрометировать философию, декларируемую его героем. Его привлекает другая сторона вопроса. Он рассматривает мысль только как один из элементов духовного мира личности. Взаимодействие мысли и чувства, которое порождает поступок, и его оценка самим героем — вот что изображает Чехов.
История Ананьева — это история прозрения и самопознания. Истинную цену себе он узнал в столкновении с другим человеком. Его встреча с Кисочкой — это встреча столичного инженера со скромной провинциалкой. Именно эти качества персонажей определяют их отношение друг к другу и к самим себе, но вместо шаблонного и привычного изображения преимущества образования перед косностью провинции Чехов вскрывает в своих героях иные, глубинные качества их личностей, в сравнении с которыми становятся чем-то незначительным и образование и провинциальность. Столичный инженер вдруг обнаруживает нравственное невежество и приходит к «ужасу и глупости», а незаметная провинциалка покоряет читателя внутренней красотой и мужеством, с какими она переносит свою будничную, но беспощадную трагедию.
Удивительно, как в таких незначительных разговорах, в таком небольшом эпизоде Чехову удалось создать образ женщины, нежной и мужественной, искренней и глубокой. Каждое слово, каждый жест добавляет к ее образу новую черту, трогательную или трагическую. А все, что говорит, чувствует и думает Ананьев, сводится к одному: «Хорошо бы сойтись с кем-нибудь». Кисочка, узнав, что Ананьев стал инженером, светло я бескорыстно радуется за него. «Как это хорошо! — сказала она, радостно заглядывая мне в глаза. — Ах, как хорошо!.. А я глядел на ее милое лицо и думал: «Хорошо бы сегодня сойтись с ней!» (7, 447).
Эта навязчивая мысль рефреном повторяется на протяжении всего рассказа, обнажая духовную нищету героя. Ананьев, вспоминая свою молодость, ставит себе такой диагноз: «Вообще холодные люди часто бывают неловки и даже глупы», Чехов в записной книжке приводит мысль Достоевского: «Чтобы умно поступать, одного ума мало» (12, 244).
Ратуя за нравственность, прежде всего сознательную, Чехов не представляет ее прекрасной добродетелью, достойной подражания, не приукрашивает ее пышной риторикой и не оделяет своих нравственных героев в конце произведения щедрой наградой. У Чехова нравственность — необходимое свойство человека в жизненной борьбе. Оно не гарантирует герою счастье, но позволяет ему сохранить собственное достоинство.
В рассказе Ананьева Чехов высказал свои задушевные мысли, разрабатываемые им в целом ряде произведений. Он еще не раз к ним вернется и в последующие годы. Если бы рассказ Ананьева явился самостоятельным произведением, он тоже был бы одним из этого ряда рассказом, выражающим убеждения писателя в откровенно дидактическом пафосе. Но он — только часть целого — повести «Огни» и подчинен общему замыслу произведения, который далек от нравственного поучения. Можно сказать, что Чехов в «Огнях» использовал одну из своих любимых мыслей только как средство выражения другой идеи, совершенно новой и для Чехова, и для всей русской литературы. Показательно, что в письме к Плещееву он писал об «Огнях»: «Достоинство повести: краткость и кое-что новенькое» (7, 513).
Сам рассказ Ананьева не что иное, как произведение в произведении. В действительности, изображаемой в повести, он является только словом (Чехов как бы средствами искусства пытается проанализировать воздействие искусства на человека).
Рассказ Ананьева, который тот называет «целым романом с завязкой и развязкой» (7, 440), не производит ожидаемого эффекта на слушателей. В противном случае внутренняя идея рассказа оказалась бы несостоятельной.
В молодости Ананьев совершает ошибку из-за того, что принимает за убеждение поверхностно усвоенную философию, не подкрепленную личным жизненным опытом. А для его слушателей его рассказ только слова. В «Огнях» Чеховым была решена чрезвычайно своеобразная задача — показать относительность ценности искусства для человека. «Дойти до убеждения вы можете только путем личного опыта и страдания!» (7, 465) — так формулирует свою мысль Ананьев. Очень близко к ней положение, высказанное фон Штенбергом: «Надо быть очень наивным, чтобы верить и придавать решающее значение человеческой речи и логике. Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно...» (7, 466). Рассказчик, не встав на сторону ни одного из спорящих, выразил свое отношение к проблеме словами: «Ничего не разберешь на этом свете!» (7, 469).
Как видим, все три персонажа высказали мысли хотя, и не тождественные, но имеющие нечто общее. Точка зрения автора, которую должен принять читатель, не совпадает полностью с мыслью ни одного из героев и не противопоставляет их, а объединяет в одну наиболее полную и богатую идею все три положения. Чехов, пытается убедить читателя в ценности личного опыта, который не может заменить никакое теоретическое знание, в том числе и почерпнутое из искусства. Только на собственном опыте человек может обрести убеждения, делающие его самостоятельной личностью. Многих же героев Чехова отличает именно духовная инертность и внутренняя несамостоятельность, которые проявляются в шаблонности поведения.
Причины необдуманного, нетворческого жизненного поведения могут быть различны. У интеллигентного чеховского героя это, как правило, происходит из бессознательной уверенности, что ему все известно и понятно. Такая самоуверенность притупляет нравственное чувство человека и его способность к творческому, самостоятельному поступку в неожиданной ситуации. Воздействие всякого рода поучений для таких людей может свестись только к приобретению ими лишней догмы, которая усилит их нравственную глухоту. Однако поколебать их прочно сложившиеся догматические представления о себе и окружающем мире было необычайно общественно важно. Такую цель Чехов и ставил в «Огнях». Она и определила построение повести. Кажущаяся неотобранность деталей и отсутствие единого настроения на самом деле образуют в повести глубоко продуманную художественную систему, призванную выразить сложность действительности, заставить читателя почувствовать непознанное окружающее, которое требует его личного самостоятельного решения.
В повести воссоздана действительность, воспринимаемая человеком, который только пытается разобраться в том, что видит. Поэтому он еще не знает, что важно, а что нет. Это можно определить, уже осмыслив окружающее. И нервная собака Азорка, и пейзаж стройки, в котором трудно разобраться случайному человеку, каким был рассказчик, — все это создает атмосферу неразберихи, хаоса. Некоторые детали легко принимают даже символическое значение: «Я был на линии железной дороги, которая еще только строилась. Высокая, наполовину готовая насыпь, кучи песку, глины и щебня, бараки, ямы, разбросанные кое-где тачки, плоские возвышения над землянками, в которых жили рабочие, — весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса» (7, 434). Естественно, когда в конце произведения рассказчик восклицает: «Ничего не разберешь на этом свете!», читатель вынужден с ним согласиться, поскольку невозможно прийти к общей мысли, объединяющей столь разнородные и многочисленные предметы, изображенные в повести, такие, как описание собаки, пейзаж стройки, образ Кисочки и философский спор.
Однако Чехов не намеревался ни запугать своего читателя, ни ошеломить его оригинальной точкой зрения. Заключительная мысль повести не несет в себе только отрицание. Писатель не хочет сказать, что весь мир — хаос, что никто ничего не знает, потому нет ни правых, ни виноватых. В этом случае он полностью бы встал на сторону студента фон Штенберга, и тогда вся не относящаяся к этой мысли часть повести была бы лишней. Нет, автор «Огней» не утверждает непознаваемость мира, он утверждает, что истину нельзя познать в созерцании, будучи сторонним наблюдателем. Как человеку, не принимающему участия в строительстве, картина стройки представляется хаосом, лишенным смысла, так и в жизни, только наблюдая, ничего не разберешь. Для того чтобы разбираться, мало наблюдать, недостаточно быть знакомым с чужими мыслями, надо жить. Духовные ценности, созданные человечеством, не исчерпывают всех необходимых для человека знаний и только тогда выполняют свое назначение, когда человек сознает это и живет активно и самостоятельно. По мысли писателя, это убеждение должно стать частью сознания каждого человека. Только тогда, когда человек поймет, что его призвание не в том, чтобы найти уже готовую, исчерпывающую истину в книгах, а «в духовной деятельности — в постоянном искании правды и смысла жизни» (9, 97), он будет жить творчески и самостоятельно, он будет личностью.
К подобному изображению действительности гораздо позднее обратился и В.Г. Короленко.
В феврале 1903 г. он сообщал в одном из писем: «Вот уже недели три все «кончаю» один рассказ. ...Рассказ странный, не в обычном моем роде, но захватил меня сильно, и работаю я над ним долго, потому что не хочется вставлять ни одной строчки «от себя»... Тема — бессмысленная сутолока жизни и предчувствие или ощущение, что смысл всей жизни во всей ее совокупности есть, и его надо искать. Не знаю, что из этого у меня вышло, знаю только, что это, может быть, самое задушевное, что я писал до сих пор...»1.
Насколько эта идея была неожиданна для современной Чехову литературы, видно из реакции его друзей, которых привел в недоумение финал «Огней». А они были не просто читателями, но людьми творческого труда, и все же оказались не в состоянии оценить всю смелость и важность новой идеи писателя.
Требуя от художника обязательного разрешения всех поставленных вопросов, они тем самым не признавали, что человека всегда, во все времена окружают проблемы и неразрешенные, и неразрешимые для данного времени. Бессознательная уверенность, что им все известно, — одна из характерных черт чеховских современников, которая, накладывая на весь их духовный облик отпечаток безынициативности, безликости и самоуверенности, приводит к серьезным ошибкам. А поскольку вся современная литература не только не разрушала эту уверенность, а даже невольно усиливала ее, значение мысли Чехова исключительно велико.
«Пишущим людям, особенно художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уже это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (7, 574) — так определил проблему и пафос «Огней» Чехов в письме к Суворину.
Если бы герой рассказа «Сильные ощущения» встал на точку зрения автора «Огней», он избежал бы сильных ощущений и не отказался от невесты под влиянием чужих слов; Лихарев, признав истинность этой мысли, избавил бы себя и своих близких от многих несчастий и не был бы так часто нелеп и жесток; Лядовский усомнился бы в абсолютной непогрешимости своих догм и смог бы отнестись к своей сестре более человечно.
Поскольку Чехов заявил в «Огнях», «что он ничего не понимает из того, что видит», его позицию даже в этой повести уже нельзя рассматривать как чисто свидетельскую.
Из контекста очевидно, что слова Чехова нельзя понимать так, будто писатель всегда должен выступать со своими произведениями как свидетель. Конкретное содержание мысли в том, что писатель в произведении не должен от своего имени осуждать или оправдывать своих героев, как делал сам писатель в целом ряде произведений, вышедших до 1888 г.
Всякого рода поучения в глазах Чехова явно не достигали своей цели. В произведениях он часто изображал людей, которые поступают вопреки своим словам. Герои Чехова совершают ошибки не по незнанию, а в силу духовной несамостоятельности. Поэтому главную свою задачу Чехов видит в пробуждении у читателя самостоятельного отношения к себе и миру. Он пытается выработать предельно строгий метод убеждения. Писатель окончательно отказывается от морализирования, понимая под последним не любую моральную оценку, а моральное резюме автора как вывод из всего произведения, нечто похожее на мораль в конце басни, как, например, в «Кошмаре» (1886), где он окончил рассказ откровенным поучением: «Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» (4, 229).
Чехов после 1888 г. сводит авторскую оценку к минимуму и отказывается от готового приговора, сложившегося где-то вне произведения. При таком способе читатель чаще всего бессознательно воспринимает точку зрения автора и теряет самостоятельность, которую Чехов ценил в человеке больше всего. Ему важно не внушить читателю какую-либо мысль, а показать ее истинность в непосредственном опыте произведения, чтобы читатель самостоятельно прошел весь путь познания от события к чувству и от чувства к мысли. Поэтому мысль у Чехова не вневременная категория, а глубоко конкретный сиюминутный процесс, который происходит на глазах у читателя. Он рассказывает о том, что совершается сейчас, в данную минуту, так что функция слова сводится не к обобщению и оценке, а прежде всего к сообщению и констатации, и дистанция между словом и событием становится минимальной.
Здесь, на наш взгляд, следует искать решение проблемы — слово героя и смысл произведения в творчестве Чехова.
Еще совсем недавно идейная суть многих чеховских произведений неправомерно выводилась непосредственно из высказываний героев, что приводило к искажению этой сути, придавало произведениям смысл, чуждый духу творчества писателя.
Сейчас некоторые исследователи показали несостоятельность такого подхода на примере ряда произведений. Но при этом наметилась тенденция придать слишком широкое значение выводу о несовпадении смысла высказываний героев с идейным выводом произведения и распространить его на все творчество писателя.
В действительности дело обстоит значительно сложнее. Для решения проблемы необходимо устанавливать конкретно в каждом отдельном случае, чем являются слова героя для самого героя, с какой целью он их произносит, к кому они обращены. Только решив эти вопросы, можно определить отношение слов героя к смыслу произведения.
Рассмотрим несколько характерных для писателя приемов использования высказываний персонажей. Нередко у Чехова речь героя при всей ее логичности, литературностями выразительности нелепа и абсурдна в силу полной неуместности в конкретной ситуации рассказа.
Так, умирающий Павел Иванович («Гусев», 1890) рассказывает о своих «обличениях», произносит очень верные слова о невежестве Гусева, но его речи производят страшное впечатление ненужности и ничтожности. Рашевич — герой рассказа «В усадьбе» (1894) — с жаром говорит мещанину Мейеру о превосходстве аристократии и о бездарности и бескультурности всех других сословий. Художественный эффект рассказа — в неуместности всех рассуждений Рашевича в присутствии мещанина Мейера.
Но далеко не всегда слова героя так резко контрастны ситуации рассказа; их содержание может быть нейтрально к смыслу сцены или всего произведения, и в этом случае они чаще всего подчеркивают состояние героя как главный объект изображения.
Другой случай представляет «Палата № 6» (1892), где герой искренне верит, что стоическая философия, проповедуемая им, и есть его убеждение, но в трудную минуту испытания оказывается неспособным следовать своему убеждению. Это типично чеховский поворот проблемы: выясняется, что герой жил без убеждений и в своих поступках руководствовался далеко не стоическими соображениями. Понятно, что авторский замысел повести нельзя свести ни к защите, ни к разоблачению декларируемой героем философии. Что объединяет перечисленные случаи? Отсутствие опыта, непосредственно показанного в произведении, опыта, на котором и должны быть основаны все теоретические построения персонажей, чтобы быть достоверными.
Все высказывания чеховских персонажей проверяются опытом. И при исследовании необходимо соотносить все то, что говорится, с тем, что изображается как объективный мир. Чехов в рассказе «Студент» (1894) даже такую общую философскую идею, как идея о преемственности в истории, изображает как возникающую, как рождающуюся из опыта на глазах читателя.
Хотя подтверждающий опыт героя необходим для того, чтобы его слова стали мыслью, сам по себе этот опыт недостаточен для признания за этой мыслью значения обобщающего смысла произведения. В конце рассказа «В родном углу» (1897) героиня приходит к мысли: «Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни» (9, 243). Эти слова взяты не со стороны, не вычитаны из книги и произнесены не для дешевого эффекта, нет, они появились у героини в результате горького жизненного опыта. Однако из содержания рассказа ясно, что героиня побеждена в жизненной борьбе и готова слиться с людьми, у «которых нет ни родины, ни религии, ни общественных интересов» (9, 238).
Откровенно отрицательная оценка среды, которая дается самой героиней, показывает, что заключительная мысль ее — только симптом нравственной капитуляции и не может рассматриваться как авторская концепция.
Очень важно также, к кому обращается герой. В тех сравнительно немногих произведениях, смысл которых совпадает с высказыванием героя, герой обращается к самому себе. Там же, где персонаж говорит для других, хотя его слова и основаны на опыте, автор тем или иным способом не дает возможности читателю воспринять концепцию героя как безусловно обязательную. В качестве примеров рассмотрим рассказы «Человек в футляре» (1898) и «Крыжовник» (1898), объединенные не только общей атмосферой неудовлетворенности жизнью и критическим пафосом, но и единым принципом изложения.
В обоих рассказах авторская установка на осмысление жизни открыта. Здесь нет места «объективному» изображению действительности, перед нами не жизнь, а размышление о ней. И Чехов дает понять, что жизнь шире, сложнее и значительнее, чем те верные наблюдения и правильные выводы, к которым приходят герои рассказов.
После откровенно оценивающего, субъективного повествования учитель Буркин как бы подводит итог своему рассказу-размышлению: «Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне...» (9, 264).
Но сам рассказчик, его рассказ и мысли, и слушатель — только часть действительности, которая не укладывается в рамки определений: хорошая или плохая, а содержит в себе плохое и хорошее, доброе и злое, прекрасное и безобразное. Поэтому действительность, изображенная на последней странице произведения, резко отлична от картины рассказа Буркина свой пестротой и неупорядоченностью. Поэтому здесь и появляется несколько неожиданно прекрасный, чуть грустный пейзаж: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна...» (9, 264).
В рассказе «Крыжовник» оценка событий и лиц также откровенна и однозначна: «Вхожу к брату, — рассказывает Иван Иванович, — он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло» (9, 271).
Так же, как и первый, этот рассказ заканчивается определенными выводами: «...цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» Но и здесь автор некоторыми штрихами снижает общезначимость и обязательность заключительного обобщения рассказчика, напоминая читателю, что это всего лишь рассказ, а «то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов» (9, 275). Чехов хочет сказать своему читателю, что автор так же, как и он, читатель, стоит в конце концов перед той же громадой, которая включает и его произведения, — он стоит перед жизнью.
Тем, что Чехов не становится над читателем и хотя учит, но не поучает, он резко отличается от многих писателей.
Умение активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни — важнейшая особенность чеховского творчества, которая во многом объясняет его актуальность.
Мысли, выраженные героями рассказов, конечно, принадлежали Чехову, были ему дороги, и ему важно было донести их до читателя. А выбранная для этого форма изложения соответствовала степени достоверности и обязательности этих мыслей в понимании автора.
Настороженное отношение к слову, которое было свойственно писателю, как уже было отмечено, не исключало выражения определенных идей, а предопределяло своеобразную форму их выражения.
Таков «Рассказ старшего садовника» (1894), рассказ-притча, который, как и басню, венчает мораль. Бывает, что в произведении основной интерес представляет рассказчик, образ которого и создается повествованием, но стиль речи, садовника лишен какой-либо характерности. В нем можно различить черты нарочитой безыскусственности, так как рассказ важен для слушателей своей «хорошей мыслью». Эту хорошую мысль о вере в человека, которая «воспитывает в нас великодушные чувства» (8, 386), Чехову и важно было донести до читателя. А то, что она исходит не от знаменитого писателя, а от никому не известного Михаила Карловича, обычного человека, да еще не лишенного «слабостей», о которых не случайно упомянул автор, лишает эту «хорошую мысль» поддержки авторитета.
Особенность обобщений чеховских произведений хорошо видна из сравнения их с произведениями других писателей. Давно уже было отмечено сходство ситуаций «Ариадны» (1895) Чехова и «Крейцеровой сонаты» (1891) Л. Толстого, что служит основанием для их сравнительного анализа2.
«Ариадна» по типу сходна с «Человеком в футляре» и «Крыжовником». В ней то же повествование-размышление, мотивированное положением рассказчика, который, оглядываясь назад, осмысляет свое прошлое. В рассказе наиболее существенное место занимают образ Ариадны и рассуждения Шамохина. Образ принимается слушателем-автором как достоверный, а вот рассуждения вызывают возражение. «Я спросил, — пишет автор, — зачем обобщать, зачем по одной Ариадне судить обо всех женщинах?» (9, 83). В то же время автор в подтверждение верности рассказа Шамохина об Ариадне дает от себя несколько объективных штрихов героини. Он пишет, например, как красивая дама подошла к Шамохину «и сказала ему с выражением капризного, избалованного ребенка: «Жан, твою птичку укачало!» (9, 84).
Очевидно, Чехов хочет показать определенный тип женщины, пустой и тщеславной, и дать понять, что он не разделяет теории о современной женщине-самке, которую излагает Шамохин. Теория эта чрезвычайно близка идеям «Крейцеровой сонаты». Сравним:
ШАМОХИН: «Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает культуре серьезной опасностью...» (9, 83).
ПОЗДНЫШЕВ: «Посмотрите, что тормозит повсюду движение человечества вперед? Женщины»3.
ШАМОХИН: «В городах все воспитание и образование Женщины в своей главной сущности сводятся к тому, чтобы выработать из нее человека-зверя, то есть, чтобы она нравилась самцу и чтобы умела победить этого самца» (9, 83).
ПОЗДНЫШЕВ: «...идеал всякой девушки... чтобы привлечь к себе как можно больше мужчин, как можно больше самцов...»4.
Характерно, что в «Крейцеровой сонате» автор нигде настойчиво не возражает против мнения своего героя и бросает, к примеру, такие реплики: «Все это было ново и поразило меня». Чехов мудро полемизирует с Толстым. Он не стал утверждать вещей обратных и не показал в противовес Толстому прекрасную женщину, нет, он показал, что мнения, высказанные в «Крейцеровой сонате», вполне объяснимы и понятны, но это всего лишь мнения, которые никак нельзя считать решением вопроса о положении женщины в современном обществе.
Идейные обобщения чеховских произведений по степени общезначимости и обязательности различны. Поэтому, как ни справедлива, на наш взгляд, та или иная мысль, сформулированная в произведении, мы прежде всего должны выявить эту степень, для чего необходимо соотнести все, что говорят герои, с их внутренним, психологическим опытом и объективно изображенной действительностью.
Истинность рассуждений персонажей связывается у Чехова не с логичностью и литературностью изложения, а с объективным опытом, данным в произведении.
Проблема обобщения — одна из самых сложных проблем в исследовании литературы. Как от конкретных обстоятельств и лиц, изображенных в произведении, читатель приходит к общему выводу? Почему одно произведение позволяет делать множество совершенно различных выводов? Какие среди них обязательны, а какие нет? Мы затронули только один аспект этой проблемы.
В литературоведческом анализе художественного произведения можно выделить два самых общих типа исследования.
Первый стремится постичь в произведении намерения автора, замысел и его исполнение. В относительном смысле можно сказать, что здесь произведение рассматривается как внутренняя закрытая система.
Второй тип анализа рассматривает произведение как свидетельство о чем-то ином, вне его стоящем. Так, археолог, изучая предметы древней цивилизации, приходит к пониманию таких вещей, о которых и не думал их создатель. Но ученый не сделает никаких выводов, если не поймет внутреннюю цель предмета, намерение автора.
Так и в науке о литературе. Первая и самая насущная задача — уяснить намерение писателя. Результаты такого анализа и должны стать основанием для всех прочих выводов, только в этом случае они будут достоверны.
Примечания
1. Короленко В.Г. Собр. соч. В 10-ти т., т. 3. М., 1954, с. 464.
2. См., например: Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова. — В кн.: Чехов и Лев Толстой. М., 1980.
3. Толстой Л.Н. Собр. соч. В 20-ти т., т. 12. М., 1964, с. 164.
4. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |