Повесть «Дуэль» и русский роман первой половины XIX века

Повесть «Дуэль» — самое крупное произведение чеховской прозы — явилась завершением идейных и художественных исканий писателя середины 80-х — начала 90-х годов. Все основные проблемы, волновавшие Чехова в тот период, вошли в сложное идейно-художественное единство повести. Именно в «Дуэли» он обосновал окончательно своеобразие задач своего творчества. И наконец, что особенно важно, это произведение, как никакое другое, позволяет поставить вопрос о связи Чехова с русской литературой первой половины XIX века.

Дело в том, что проблемы этого чрезвычайно значительного произведения могут быть уяснены только при рассмотрении их на фоне традиций русского социально-психологического романа: Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Гончарова. И нигде так отчетливо, нигде так явственно не видно главных, кардинальных особенностей реализма Чехова, его отличия от реализма предшественников и в то же время связей с ним, как в «Дуэли». Читая «Дуэль», мы не можем не вспомнить их, поскольку они прямо и неоднократно упоминаются героями повести.

«В «Дуэли» г. Чехов захотел ступить еще шагом далее и нарисовать целый общественный тип... Намерение подарить нас новым изданием лишнего человека так и сквозит в целой повести. Повторяются известные приемы наших великих романистов минувшей эпохи: ничтожество Лаевского, призванного быть и симпатичным, и дрянным в то же время, определяется тремя мерилами — отношением к женщине, ...судом посторонних..., наконец, контрастом с положительным типом в лице зоолога фон Корена, этого Штольца новой формации»¹. Так воспринимал «Дуэль» современный Чехову критик. Его рассуждения примечательны: в них верно отмечены внешние черты сходства «Дуэли» с романами Пушкина, Тургенева, Гончарова, Герцена и в то же время совершенно не понят истинный замысел писателя.

Рассмотрим последовательно те три стороны, с которых, по мнению К. Головина, характеризуется главный герой.

«Отношение к женщине». В романе «онегинского типа» герой всегда стремится завоевать любовь героини. Завязка романа — знакомство героев. Часто роман начинается с приезда главного героя туда, где его не знают, и все произведение развивается как узнавание главного героя героиней, окружающими и, следовательно, читателем.

В «Дуэли», напротив, действие начинается с ситуации, давно сложившейся, а все помыслы главного героя — Лаевского — направлены на то, чтобы избавиться от своей любовницы, то есть развитие повести идет как бы в обратном направлении.

«Суд посторонних». Это совершенно верно замеченная черта «Дуэли», в которой приведено множество различных мнений персонажей друг о друге. И в романе «онегинского типа» «совершается непрерывный суд над лицом»². Но суд там и здесь выступает в совершенно различных качествах.

Лаевский — персонаж, о котором в повести высказано наибольшее число мнений. Самые серьезные обвинения в его адрес высказываются фон Кореном: «Понимайте так, мол, что не он виноват в том, что казенные пакеты по неделям лежат нераспечатанными и что он сам пьет и других спаивает, а виноваты в этом Онегин, Печорин и Тургенев, выдумавший неудачника и лишнего человека. Причина крайней распущенности и безобразия, видите ли, лежит не в нем самом, а где-то вне, в пространстве» (7, 343).

Здесь каждое слово верно и бьет не в бровь, а в глаз. Но Марья Константиновна, стоящая по своему развитию несомненно ниже фон Корена, тоже права, когда говорит о Лаевском: «Молодой человек на чужой стороне, неопытен, слаб, без матери...» (7, 375). Так же примерно смотрит на Лаевского и Самойленко: «Но он молодой человек на чужой стороне...» (7, 383).

А дьякон, которого некоторые критики объявляют почему-то недалеким, разглядел в нем ту черту, которая имела решающее значение для духовного переворота и которую не мог увидеть фон Корен. «К тому же, ведь он первый, — размышляет о Лаевском Победов, — страдает от своих недостатков, как больной от своих ран» (7, 416).

Каждое мнение можно считать верным, во всяком случае ни одно из них не противоречит объективным данным. И любая из этих оценок могла явиться как вывод произведения, то есть Лаевский мог быть показан только как слабый, неопытный молодой человек, или как лживый эгоист, прикрывающий свою сущность болтовней, или как человек, страдающий от своих недостатков, и тогда бы вывод Марьи Константиновны, Самойленко, дьякона или фон Корена соответственно был бы выводом произведения, и к нему пришел бы читатель или литературный критик и сформулировал бы его примерно так, как это сделали герои «Дуэли». Но истинный смысл повести как раз в отрицании возможности исчерпывающей оценки человека окружающими. В приведенных нами высказываниях о Лаевском все правда, но не вся правда.

Более того, самая глубинная, интимная жизнь героя, которая и определяет главные события повести, скрыта от глаз посторонних и близких, да и самому герою открывается только в минуту высокого духовного напряжения и прозрения.

Никто из героев не знает ни о ком «Настоящей правды». Ни один герой не может быть определен однозначно одним чьим-то мнением. Фон Корен называет Надежду Федоровну «обыкновенной содержанкой, развратной и пошлой» (7, 365). Но нельзя понять ее судьбу, не учитывая того, что она сама временами чувствовала себя «дрянной, ничтожной женщиной».

Лаевский верно отметил деспотические черты в облике фон Корена, его характеристика зоолога находит подтверждение в материале произведения: «Он здесь король и орел: он держит всех жителей в ежах и гнетет их своим авторитетом. Он прибрал к рукам всех, вмешивается в чужие дела, все ему нужно и все боятся его» (7, 371).

Фон Корен вмешивается в дела Лаевского, поучает и Самойленко, и Победова. Вот, казалось бы, небольшой штрих, всего одна реплика фон Корена на пикнике, но и она назидательна: «Не следовало бы дамам давать вино, — тихо сказал фон Корен» (7, 365).

И все же противник Лаевского не укладывается в его характеристику. В действительности, изображаемой в повести, он не выглядит только деспотом, в нем открываются, правда вскользь, иные черты, делающие его образ более человечным. Например, сразу после истерики Лаевского: «У него родимчик! — сказал весело фон Корен, входя в гостиную, но, увидев Надежду Федоровну, смутился и вышел» (7, 391). Да и последнее его признание дьякону — «...а мне... мне грустно» — показывает, что суждение о нем Лаевского, конечно, не исчерпывающее.

У предшественников Чехова — Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Тургенева — не ставится под сомнение возможность и право суда над героем, и суждения о других достоверны. Герои Чехова плохо понимают друг друга, часто судят ошибочно и необъективно о своих ближних. В «Дуэли» и показана несостоятельность суда над героем.

В приведенной выше цитате К. Головин отмечает, что главный герой характеризуется «контрастом с фон Кореном, Штольцем новой формации».

Действительно, внешне Лаевский и фон Корен резко противопоставлены. Явно контрастны их портреты: один — «худощавый блондин», нервный, слабый и неуверенный в себе; другой — брюнет, с широкими плечами, сильный, самоуверенный. Лаевский бездельничает, пьет, играет в карты, живет с чужой женой, фон Корен много работает, ведет целеустремленный и строгий образ жизни. Различно смотрят они и на мораль. Но противопоставление главных героев носит особый, чеховский характер. Противопоставляя своих героев в одних качествах и проявлениях, Чехов одновременно неожиданно сближает их в других, именно тех, которые должны открыть в себе сами герои и на которых автор пытается сосредоточить внимание своих читателей. Двойственная природа противоречия между главными героями видна в их ссоре. В повести даны две версии, по-разному объясняющие столкновение героев. Первая, претендующая на идеологию, принадлежит зоологу. Суть всех многочисленных его рассуждений в том, что «Лаевский безусловно вреден и так же опасен для общества, как холерная микроба» (7, 341), и потому его надо уничтожить.

Но ни Самойленко, ни дьякон не верят в реальную, идейную основу отношения фон Корена к Лаевскому. Самойленко прямо спрашивает у него: «Скажи: за что ты его ненавидишь?» (7, 341), и фон Корен не сознается в своей ненависти, поскольку в этом случае все его стройное логическое построение рушится. «Ненавидеть и презирать микробу глупо...» (7, 341), — отвечает он.

Но поведение фон Корена говорит об обратном: собираясь идти на дуэль, он не намеревался стрелять и считал, «что дуэль ничем кончится». Решение стрелять пришло к нему неожиданно, под влиянием вспыхнувшего чувства, когда он «...с ненавистью первый раз за все утро взглянул на Лаевского» (7, 419). Да и в других случаях фон Корен ведет себя не как идейно убежденный в своей правоте человек. Ведь не он же вызывает Лаевского на дуэль, хотя так он должен был бы поступить, следуя своей теории. Но он, прекрасно понимая, что Лаевскому тяжело и мучительно стыдно за истерику, дразнит его и по существу провоцирует на вызов. А перед этим фон Корен бросает своему противнику издевательскую записку и не скрывает своей радости при виде его унижения. Все это мало похоже на принципиальную борьбу в интересах общества. И никто из окружающих не верит объяснениям фон Корена. Им верит только он сам.

Это важнейшая черта для понимания замысла всей повести, черта типично чеховская. Слова Чехова из письма к Суворину о бессознательной лжи героев «Дуэли» относятся не только к Лаевскому и его любовнице, но и к фон Корену.

Главная ошибка зоолога не в том, что он не понял Лаевского и не смог предусмотреть его духовный переворот, а в том, что он не понял самого себя. Искренне веря, что он преследует своего противника из идейных побуждений, он в действительности был движим только чувством личной неприязни. Фон Корен, как и любой теоретизирующий герой Чехова, не поступает согласно декларируемым взглядам, и Чехов, как и всюду, не судит его теорию.

Стройная, изложенная безупречным литературным языком философия фон Корена сыграла роковую роль, скрыв от самого теоретика смысл его поступков. И в этом антагонисты Лаевский и фон Корен полностью похожи: Лаевский для оправдания своей распущенности ссылается на романы Пушкина и Тургенева, фон Корен прикрывает свою личную неприязнь к ближнему теорией о спасении общества от развращающих его людей.

Конфликт Лаевского и фон Корена оказывается лишенным всякого идейного значения. Он основан на недоразумении. Фон Корену только казалось, что его вражда с Лаевским вызвана принципиальными соображениями. Афоризм последнего — «Деспоты всегда были иллюзионистами» (7, 372) — точно раскрывает поведение зоолога. Конечно, фон Корен иллюзионист, как, впрочем, и другие герои повести, в том числе и Лаевский. Неясность самосознания, непонимание действительных мотивов собственного поведения — вот истинная причина столкновения Лаевского и фон Корена. «Кроты», — скажет о них дьякон, наблюдая приготовления к дуэли. В этом еще одно существенное отличие «Дуэли» от романа «онегинского типа». В повести Чехова герои вопреки их мнению враждуют, ненавидят друг друга не потому, что они занимают непримиримо различные жизненные позиции, а потому что им присущи одни и те же человеческие недостатки. Поэтому в их дуэли не может быть ни побежденного, ни победителя.

Как ни ничтожен был внешний повод столкновения Базарова и Кирсанова, противоречие между ними содержательно и имеет глубокие социальные причины. И оно оканчивается победой одного и поражением другого.

В итоге всего сказанного мы приходим к выводу, что «Дуэль» строится как бы по антисхеме русского социально-психологического романа. Обусловлено это «анти» не намерением автора опровергнуть философию своих предшественников, а стремлением обосновать важность своего круга проблем, утвердить новые принципы художественного освоения действительности.

Какова социальная ценность героя? — вот главный вопрос романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова.

Как жить человеку в этом мире, таком, как он есть? — вот вопрос, который ставит и пытается разрешить Чехов в «Дуэли».

Из глубокого различия задач следует глубокое различие сравниваемых художественных систем.

В романе «онегинского типа» в основе отношения автора к миру лежит оценка личных качеств героев. Именно она определяет всю структуру произведения, пронизывая буквально малейшую ее деталь. Прежде всего и особенно явно авторское намерение оценивать проявляется в отношениях, которые связывают персонажей. Они строятся почти исключительно на интересе героев друг к другу как к личности.

Что за человек Онегин, неожиданно приезжающий в деревню, интересует всех соседей. Онегин едет к Лариным, чтобы посмотреть на невесту приятеля. Еще более отчетлива эта черта в романах Тургенева. «Рудин» весь строится на удовлетворении интереса к главному герою. Завязка — приезд Рудина в усадьбу, где он сразу становится центром общего любопытства. И развитие романа — это выяснение и оценка личности Рудина. Каков он? Какова она? — этими вопросами постоянно задаются также персонажи «Отцов и детей». Весь дом Кирсановых интересуется Базаровым. Любопытство Базарова вызывает Одинцова. И эти вопросы не праздные. От того, каков герой в глазах окружающих, зависит его судьба в произведении. Одинцова может полюбить Базарова и не может Аркадия, потому что один выше другого по своим личным качествам, — мотивировка, абсолютно невозможная у Чехова.

Оценивая личные качества героев, авторы романов создают их определенную иерархию, ставя одного выше другого. Что же оправдывает такую расстановку, делает ее общественно интересной? Ведь само по себе утверждение, что один человек лучше, значительнее другого, никому не интересно.

Не просто одно лицо ставится выше другого, но нечто общее, воплощенное в данном лице определяет его место в иерархии персонажей романа. В эти романы всегда введена определенная сверхличная сущность: культура, общество, по отношению к которым и оценивается в конечном счете герой. Отсюда необычайная значительность и идейная нагруженность каждого события и качества героя. Любовное фиаско героев Тургенева открывает читателю их неспособность к активной социальной деятельности, что и занимает автора в первую очередь. Чехову важно и интересно показать само состояние героя, потерпевшего неудачу в любви, это не наказание, как и любовь не является наградой за что-то. Мы понимаем, что безволие Аркадия и твердость Базарова — качества не только их личные, но и их социальной среды, которая и оценивается через эти качествами читатель видит превосходство разночинцев над дворянством.

О каждом качестве Базарова и Аркадия мы можем спросить: почему? Почему Базаров груб, а Аркадий слащав? И на все эти вопросы получим ответы в романе. Почему Самойленко добр, а дьякон смешлив? Потому что Самойленко добр, а дьякон смешлив — никакого другого ответа мы не найдем в повести, это их личные качества, не ведущие ни к какому сверхличному содержанию. Чехов не рассматривает человека как носителя некоего сверхличного начала, его интересует прежде всего судьба индивидуума как такового.

Герой романа «онегинского типа» — общественный тип независимо от событий, через которые он оценивается, в силу общественного масштаба, которым измеряется его социальная ценность. Герои «Дуэли», да и всех других произведений Чехова вопреки своим претензиям не стоят на почве всеобщего. Их поведение не детерминировано жестко ни социальным положением, ни уровнем культуры, ни теоретическими взглядами. Хотя облик каждого героя вполне конкретен и характеризуется всем вышеназванным, но ни одно из возможных определений героев (по профессии, по взглядам, по психике и т. д.) не, подчиняет себе все остальные, как в социально-психологическом романе, где в конечном счете объективные закономерности той или иной исследуемой писателем сверхличной сферы неумолимо диктуют логику поведения героев. Рудин не мог ответить на любовь Натальи. Это было бы искажением сущности им представляемой и через него оцениваемой целой общественной группы. Получается, что любовные отношения героев, сами по себе чрезвычайно сложные и богатые самыми неожиданными исходами, оказываются заведомо обедненными и жестко подчиненными логике закономерностей иной сферы, хотя и связанной с ними.

Герой в стремлении к своим частным целям сталкивается с преградой внутри себя и в то же время не подчиненной ему. Отсюда возникает впечатление несвободы героя.

В «Дуэли» персонажи, разумеется, подчинены определенным закономерностям, но это закономерности личной, частной жизни, которые подвластны воле героя.

Хорошо видна эта разница между двумя типами героев при сравнении их поведения в сходных ситуациях. Так, например, в «Евгении Онегине» автором рассматривается возможность примирения противников перед дуэлью. Не сами герои решают, стрелять или не стрелять, а автор обсуждает этот вопрос и объясняет, почему не могут примириться недавние друзья:

Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.

В «Дуэли» герои обсуждают свое решение. И фон Корен в момент, когда от него зависело, быть дуэли или нет, заявил: «Я желаю драться!» (7, 420).

Герои Пушкина поступали как типичные представители светской молодежи. Такова идейно-эстетическая природа «Евгения Онегина». Говоря о «ложном стыде», Пушкин осуждает сословие, а не лицо.

Фон Корена ни в коем случае нельзя назвать представителем чего-либо, он представляет только самого себя. Никакой иной причиной, кроме личного желания, не обусловлено его решение. Герой Чехова был свободен в выборе, и потому он ответствен за него. Поэтому и Лаевский, и Надежда Федоровна ответственны за свои поступки, поскольку автором они изображены в мире, где могут и должны поступать свободно.

Таковы некоторые важнейшие особенности идейно-эстетической природы «Дуэли», которые и предопределяют способ анализа. То, что верно и необходимо применительно к творчеству одного писателя, несостоятельно и не оправдано для творчества другого.

Иерархия героев в романе «онегинского типа», которая неизбежно связана с оценкой, содержательна, так как смысл произведения выражается в оценке. И сравнение достоинств героев является существенным моментом суждений автора и читателя. Применительно к этому типу романа правомерен анализ, когда исследователь, говоря об образе героя и оценивая его человеческие качества, формулирует смысл произведения как оценку определенного социального явления.

Необходимо выяснить, что поставило Татьяну выше Онегина. По тем качествам Рудина, которые проявились во время его свидания с Натальей, мы судим о значении передового дворянства. Только осознав, в чем превосходство Базарова как личности над Аркадием, мы поймем замысел «Отцов и детей».

Совсем иначе обстоит дело у Чехова. Формально мы можем, конечно, сопоставить старого профессора из «Скучной истории» с его зятем-мошенником, но никаких выводов отсюда не получим, поскольку в повести нет объективной общей ценности или общего дела, по отношению к которым можно выявить относительную ценность того и другого. Гончаров, противопоставляя Штольца Обломову, хотел сказать, что за такими людьми будущее России. Тургенев показывал своих героев лишними в историческом ходе страны.

Чехов изображает человека в ином качестве, и такие категории, как «значительный», «полезный», «бесполезный», «лишний», к его героям принципиально неприменимы. Ведь не может же человек быть лишним или бесполезным для самого себя. Жизнь каждого героя в равной мере значительна и важна для самого героя. Поэтому центральный вопрос творчества Чехова не в том, какова ценность героя, какова его роль в истории общества или страны, а в том, как ему жить в этом мире. И единственное произведение Чехова, которое не только ставит вопрос, но и дает на него ответ, — «Дуэль».

В «Дуэли» нет реального общего дела или общей ценности, с которой были бы соотнесены все персонажи. Чехов изображает случайную группу людей, объединенных только временем и пространством. Никакие прочные связи не объединяют их: ни деловые, ни духовные, ни экономические. У них не может быть столкновения, конфликта на общей почве существенного интереса. Это частное бытие в его наиболее чистой форме.

Судьба одних никак, в сущности, не затрагивает остальных. И если Самойленко сочувствует Лаевскому, а фон Корен ненавидит его, то это их частные, личные и, в общем, необязательные отношения. Каждый живет своей жизнью и поглощен своими частными интересами.

Вот Лаевский приходит ночью к Самойленко и между ними происходит знаменательный диалог — Лаевский изливает свою душу, а доктор, слушая его, говорит о своем вине:

«— Мое как будто с кислотцой. А? Не находишь?

— Да. Утешил ты меня, Александр Давидыч. Спасибо... Я ожил.

— С кислотцой?

— А черт его знает, не знаю. Но ты великолепный, чудный человек!» (7, 370).

А чуть раньше Надежда Федоровна, узнав о смерти мужа и думая, что Лаевский стоит у нее за спиной, обращается в пустоту: «Спаси меня, Ваня, спаси меня... Я обезумела... Я пропала...» (7, 368). Или еще. Во время спора Самойленко с фон Кореном из-за денег для Лаевского дьякон совершенно не к месту начинает высокопарно и сентиментально восторгаться местным архиереем: «Вид его, сидящего на лошадке, до чрезвычайности трогателен. Простота и скромность его преисполнены библейского величия» (7, 383).

Герои разобщены, и потому центральные события не связывают и не исчерпывают их. Единство повести основывается не на событиях, а на универсальных свойствах изображаемого мира. Каждый герой порознь, частным образом, преследуя свои частные жизненные цели, сталкивается с трудностями, общими для всех. Каждый должен победить в одиночку. И неважно, из какой среды герой, какова его профессия, образование, мировоззрение, уровень развития; независимо от всего этого он обязательно столкнется с определенными объективными трудностями.

Выше мы уже говорили, что в изображаемом Чеховым мире никто «не знает настоящей правды». Недоразумения, ошибки, иллюзии — вот слова, выражающие характер взаимоотношений героев. Они не только ошибочно или неполно судят о своих ближних, но и неверно представляют себе самих себя, чему способствует стремление казаться в глазах своих и окружающих чем-то, что не является их действительной сущностью. Это стремление всеобщее. Оно, выступая как универсальная черта изображаемых в повести людей, неожиданно объединяет и Самойленко, и фон Корена, и Надежду Федоровну, и Лаевского.

Самойленко скрывает свою доброту. Он хочет также, «...чтобы фельдшера и солдаты называли его вашим превосходительством, хотя был только статским советником» (7, 327). Фон Корен взял на себя роль защитника общественных интересов. Надежда Федоровна «думала о том, что во всем городе есть только одна молодая, красивая, интеллигентная женщина — это она, и что только она одна умеет одеться дешево, изящно и со вкусом» (7, 350). События повести показывают, насколько неоправданными были ее претензии. «И простите меня, милая, вы нечистоплотны» (7, 376), — скажет ей Марья Константиновна. Также неоправданны претензии и других.

У Лаевского в этом маскараде своя роль, своя маска — он играет «лишнего человека». Не понимая ясно до конца самого себя, Лаевский действует как человек не просто слепой, не видящий, что он делает, но как околдованный, принимая плохое за хорошее. В его глазах все его низкие поступки теряют определенным образом свою низость. Так же было и с фон Кореном, когда он кидал Лаевскому записку или провоцировал его на дуэль, точно так же уговаривает и оправдывает себя Надежда Федоровна: «Она с радостью соображала, что в ее измене нет ничего страшного. В ее измене душа не участвовала...» (7, 352).

Чехов это положение своего героя выразил так: «...его совесть, околдованная пороком и ложью, спала или молчала...» (7, 411). Все усилия разума направлены на то, чтобы усыпить совесть, разум не решает, как поступить, а только ищет доводы для оправдания сделанного. «Я должен, — говорит Лаевский, — обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, например, что мы, дворяне, вырождаемся, и прочее...» (7, 328).

Здесь роковым образом образование и культура начинают служить злу, а не добру. Теории и литературные типы используются для оправдания «презренной, паразитной жизни».

Прав был фон Корен, когда обращался к Самойленко и Победову: «Вы знаете, до какой степени масса, особенно ее средний слой, верит в интеллигентность, в университетскую образованность, в благородство манер и литературность языка» (7, 346).

Вера, что образование и культура автоматически делают каждого человека нравственным и мудрым, была основанием той лжи, которой Лаевский отгородился от самого себя. И путь его к тому, чем он стал в конце повести, — это преодоление иллюзии и лжи, путь к самому себе. С самого начала его положение не было прочным. В нем происходит борьба двух настроений. Временами в нем вспыхивает чувство личной ответственности и сознание нелепости своей жизни: «Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда...» (7, 335). Этим мыслям противостоят слова утешающие и оправдывающие: «...быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земской деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник» (7, 337). Понятно, что все это рассуждение только предпосылка для вывода: «В положении такого человека все честно» (7, 337).

Разум у Лаевского выступает как адвокат, объясняя и оправдывая его поведение, но не руководя им. А руководят его поступками элементарные потребности и инстинкты. Рассуждения же только прикрывают истинные мотивы. Когда Лаевский говорит, что «...в положении такого человека все честно», мы легко видим в этих словах ложь. Ясно, что он готовится совершить нечестный поступок и заранее себя оправдывает. Эта сторона открывается сразу. Но для понимания Лаевского важно разглядеть и другую сторону — необходимость герою верить в свою честность. Именно в этом смысле надо понимать слова фон Корена, относящиеся к Лаевскому: «Только честные и мошенники могут найти выход из всякого положения, а тот, кто хочет в одно и то же время быть честным и мошенником, не имеет выхода» (7, 408).

Лаевскому необходимо считать себя честным. Он чувствует, что все его оправдания ложны, и смутно ощущает, что за ними скрывается беспощадная правда, которая не оставит ему никаких иллюзий, и больше всего он боится увидеть эту страшную для него правду.

Лаевский живет пошло и лживо и одновременно не выносит лжи и пошлости. В этом он похож на Ананьева, героя «Огней», который признавался: «А я, надо заметить, несмотря на свою беспорядочность, терпеть не мог лгать» (7, 460). Именно это качество обоих героев приводит их к духовному обновлению. Переворот, совершенный Лаевским, был не внезапен, хотя произошел в одну ночь. Мысли, к которым он пришел перед дуэлью, были для него не новы: время от времени он к ним обращался на протяжении всей повести и до ночи перед дуэлью. Он даже понимал, что лжет, когда ищет оправдания «в чьих-нибудь теориях, в литературных типах». «До сих пор я обманывал людей и себя, я страдал от этого, и страдания мои были дешевы и пошлы» (7, 372), — признается он Самойленко. После этого признания Лаевский еще будет жить по-старому, он все сделает, чтобы достать деньги, уехать из города и оставить все неизменным.

Но с каждым прозрением ему трудней лгать, трудней скрывать от себя свою непорядочность. Внешние события повести развиваются так, что вынуждают Лаевского обратиться к глубокой и мужественной рефлексии. Истерика, вызов на дуэль и, наконец, сцена у Мюридова — все это обрушивается на него как лавина и открывает ему глаза на ложь всей его жизни. В доме Мюридова он увидел самого себя, свою пошлость с такой беспощадной ясностью, что уже не в силах был прибегнуть к испытанному способу бессознательной лжи. С этого момента наступает качественно новая ситуация: герой с полной ясностью сознает, что он нечестен; а жить с сознанием своей нечестности для Лаевского невозможно, поэтому «убьют ли его завтра утром, или посмеются над ним, то есть оставят ему эту жизнь, он все равно погиб» (7, 409).

Открыв себе свою нравственную несостоятельность, Лаевский направляет работу ума не на объяснения и оправдания, а на поиски выхода. Если раньше его рассуждения пестрели именами писателей и философов, то теперь его мысли совершенно свободны от всяких заимствований. Личная, неповторимая жизнь, которая известна и ясна ему одному, стала единственным и всепоглощающим объектом его размышлений. Его вывод в том, что «спасения надо искать только в самом себе, а если не найдешь, то к чему терять время, надо убить себя, вот и все...» (7, 412).

Когда некоторые критики пишут о нереальности, надуманности перерождения Лаевского, они не учитывают всей серьезности дилеммы, перед которой стал герой.

Сознание того, «...что жизнь дается только один раз и не повторяется» (7, 412), и порождает у героя высшее чувство ответственности перед самим собой за свою единственную, краткую и неповторимую жизнь. Что перед этим все разоблачения фон Корена? Суд Лаевского над самим собой оказывается страшнее суда посторонних. И тут нельзя не вспомнить романы предшественников Чехова, о которых мы говорили выше. В них общество ищет своего героя, а в «Дуэли» герой ищет свой путь. В этих романах выясняется, что значит герой для общества, а в «Дуэли» встает проблема значения общества и живой связи с ним для индивидуума.

В размышлениях ночью перед дуэлью Лаевский от упрека в том, что «...он, как чужой или нанятый с другой планеты, не участвовал в общей жизни людей...» (7, 411), идет к выводу: «Спасение надо искать только в себе самом...» Но, с другой стороны, и для любого коллектива может быть полезен только человек, познавший деятельность на общее благо как личную потребность. Так у Чехова глубоко интимный процесс сознания человеком своего конечного «я» оказывается общественно важным и необходимым.

«Желание служить общему благу, — писал Чехов, — должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья, если же оно проистекает не отсюда, а из теоретических или иных соображений, то оно не то» (12, 198). Как люди делают «не то», показано и в «Кошмаре», и в «Нищем», и в «Хороших людях», и в «Дуэли» на примере фон Корена.

Презирая «ярлык» и «фирму», Чехов считает обязательной для каждого человека способность к личным оценкам и личным самостоятельным поступкам.

Лаевский — первый герой Чехова, который совершает самостоятельный, свободный поступок, исходя из своего разума и совести. Лаевского, Надю Шумину и Полознева часто называют действующими героями понимая под этим, что они действуют самостоятельно и разумно. Никто не назовет «действующими» героями Пришибеева или Лиду из «Дома с мезонином», хотя формально они тоже действуют. Но в их поступках нет разумной самостоятельности, они совершаются в силу предрассудка в одном случае и из предвзятой чужой идеи в другом.

Первым вполне самостоятельным поступком было для Лаевского сближение с Надеждой Федоровной перед дуэлью. Иллюзия Лаевского здесь обнажена с максимальной резкостью. Он бежал от «нелюбимой» женщины, которая, как ему казалось, делала его жизнь невыносимой, а тут он «...понял, что эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек» (7, 413).

Им двигала не чувственность, как раньше, а высокое чувство сострадания, свойственное только нравственному человеку. Он смог полюбить даже изменившую ему «порочную женщину». Это точка, где совершилось перерождение героя, уже начиная с этого момента Лаевский не хочет умирать, он преодолел свои кризис, «та жизнь» осталась позади: «Когда он, выйдя из дому, садился в коляску, ему хотелось вернуться домой живым» (7, 413). Вся суть его трагедии, все ее причины оказались в нем. Он их устранил — и противоречий не стало, отпала необходимость в объяснениях и рассуждениях, исчезла нужда в перемене места.

Так завершился конфликт героя. Его внутренний характер подчеркнут тем, что ничего во внешнем положении Лаевского не изменилось в лучшую сторону, оно даже стало хуже (истерика, измена Надежды Федоровны). Лаевский остался в том же городе, с той же женщиной, а проблемы оказались решенными. Решил он их самостоятельно, без какой-либо помощи со стороны.

В повести много споров, разговоров, все обсуждают Лаевского: одни оправдывают его, другие обвиняют, а главное событие, разрешившее все споры, происходит независимо от них, когда герой остается наедине с самим собой.

Чехов настойчиво выделяет духовный переворот как центральное событие повести, как единственное, идейно плодотворное. В то время, когда Лаевский идет с Ачмиановым в дом Мюридова, происходит философский спор между дьяконом и зоологом, и надвигается гроза. Эти три события — гроза, спор и страшная сцена у Мюридова — происходят параллельно. Перед грозой фон Корен расходится с Победовым, не доведя спора до конца. Одна линия (фон Корен — дьякон) обрывается. Дальнейшие события развиваются только для Лаевского, он один видит грозу, которая падает на кульминацию произведения, он один разрешает свою задачу. Когда гроза кончилась, духовный переворот свершился, и только тогда произошла дуэль.

Все основные события повести, занимающие 20 глав, происходят в течение одной недели. Последняя, 21-я, глава начинается со слов: «Прошло три месяца с лишним». Автор дал своему герою испытательный срок, показавший, что Лаевский действительно смог перевернуть свою жизнь. Эта глава носит итоговый характер. И казалось бы, есть все основания для самых оптимистических выводов. Но Чехов кончает главу, а вместе с ней и всю повесть неожиданной мыслью: «Никто не знает настоящей правды». Эти слова повторяются трижды на протяжении трех страниц. Первым их произносит фон Корен, а затем дважды — Лаевский. Уже это одно показывает особое значение, какое придавал им автор. В повести поставлено несколько проблем, и каждая из них освещается итоговой мыслью и разрешается только в ее свете.

Различное содержание вкладывают в одни и те же слова фон Корен и Лаевский. Подлинный идейный вывод произведения — в мысли Лаевского. Фон Корен высказывает довольно банальную мысль, что человеку свойственно ошибаться, «и такова уже человеческая судьба: если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться в частностях». Для него случай с Лаевским только частная ошибка.

Фон Корен первый произносит свои слова, Лаевский повторяет за ним как бы автоматически: «Да, никто не знает правды». Но это совсем другая мысль, близкая к «Ничего не разберешь на этом свете!» из «Огней». А к своей мысли, выраженной теми же словами, что и мысль зоолога, Лаевский приходит самостоятельно. В конце сцены, когда лодка с фон Кореном выходила в море, Лаевский подумал: «Никто не знает настоящей правды». И, глядя на море, окончательно утверждает: «Да, никто не знает настоящей правды...»

Полная внешняя идентичность заключительных слов двух героев только оттеняет различный смысл, вкладываемый в эти слова каждым из них.

Лаевский отказывается от бессознательной уверенности, что его жизнь фатально подчинена каким-либо известным теориям, объявляющим его «лишним человеком», «жертвой цивилизации» и т. д. Его свободный, самостоятельный поступок показал ему условность и неполноту всех знаний о человеке. По мысли Чехова, это убеждение должно стать частью сознания каждого человека. Только тогда, когда человек понимает, что его призвание не в том, чтобы найти уже готовую исчерпывающую истину в книгах, а «в духовной деятельности — в постоянном искании правды и смысла жизни», он будет жить творчески и самостоятельно. Именно понимание того, что «никто не знает настоящей правды», накладывает на человека высокую личную ответственность.

«Спасение надо искать только в себе самом...» — и эта мысль обосновывается последними словами Лаевского. Человеку только самому доступно понимание наиболее скрытых его свойств и душевных качеств. В «Дуэли» показано множество ошибок и недоразумений, которые возникают или из-за непонимания своего ближнего или из-за неполного знания о нем.

* * *

Когда Чехов начинал свою писательскую деятельность, идеи реалистов 40—60-х годов были широко распространены в русском обществе. Его герои постоянно обнаруживают свое знакомство с произведениями русской классической литературы, и Чехов часто совершенно сознательно стремится к изображению человека, воспитанного искусством. В письме к Суворину, разъясняя образ Львова, он пишет: «Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и литературе подступает с этим вопросом» (14, 272) (курсив мой. — В.Л.).

Связь героев Чехова с искусством его предшественников проявляется по-разному. Нас интересует вполне определенный случай, когда герой оправдывает свое поведение ссылкой на среду, то есть использует теорию среды, которая является философской основой реализма 40—60-х годов. При этом Лаевский прямо называет лишних людей своими «братьями по духу». Казалась бы, в повести мы видим как раз то отрицательное влияние литературы критического реализма на человека, о котором говорил А. Григорьев. Оценивая «Кто виноват?», он писал, что мысль книги в том, «...что никто ни в чем не виноват, что все условлено предшествующими данными и что эти данные опутывают человека так, что ему нет из них выхода... Это ясно стремится доказывать вся современная литература, это явно и ясно высказано в «Кто виноват?»³.

Конечно, и книга Герцена, и вся литература стремились доказать не «это», а совсем другое, но логически возможно истолковать ее и по А. Григорьеву. В «Дуэли» Чехов как раз рисует ситуацию, когда герой, оправдывая опасения А. Григорьева, снимает с себя ответственность, апеллируя к литературе 40—60-х годов, главным образом к тургеневским романам.

Но вся суть и главная особенность постановки вопроса Чеховым в том, что он в отличие от А. Григорьева счет предъявляет не русской литературе, а герою. Это, видимо, и есть единственно верное решение проблемы, так как сама позиция А. Григорьева противоречива, поскольку опять же снимает ответственность с человека и перекладывает ее на условия, в данном случае на литературу.

Как первые русские реалисты изображали своих героев романтиками, так Чехов рисует героев, воспитанных на реализме своих предшественников.

Проблема личной ответственности человека, выдвинутая самим развитием литературы, и явилась тем замком (в смысле свода), который связал Чехова с реализмом первой половины XIX века. Философия человека в его творчестве не отменяла и не заменяла творчество Тургенева, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, а органически дополняла его. В сложном единстве русской культуры XIX века названные писатели представляют разные, но необходимые элементы целого.

«Дуэль» можно рассматривать как своего рода ключ к пониманию творчества Чехова. В этой повести показано, как герой пытается объяснить себя и свое поведение с помощью философии человека, свойственной литературе Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова.

Лаевский тщится представить себя в качестве представителя поколения и этим оправдать свои поступки. Попытка объяснения, исходящая от самого героя, показана в повести как фальшивая. Тем самым Чехов отвергает возможность рассмотрения героев повести в эстетическом качестве героев своих литературных предшественников. Он обильно использует в повести приемы, свойственные русскому социально-психологическому роману. Но в структуре «Дуэли» функция этих приемов чисто «отрицательная», они показывают, чем не являются герои, несмотря на их претензии: давая материал для определенного, привычного истолкования произведения, Чехов отрицает это истолкование как неприменимое к его искусству.

Известно, что Пушкин объясняет сущность своих героев в «Евгении Онегине» типом культуры, им присущей. Г. Гуковский утверждал: «В дуэли Онегин опять повинуется закону того общества, того «света», которые его сформировали и от которых может проистечь только зло. Отрицание культуры этого общества в романе и находит внешнее проявление в том, что эта культура толкнула Онегина на убийство»⁴.

В «Дуэли», как и в романе Пушкина, чрезвычайно много имен писателей, философов, ученых, литературных героев и названий художественных произведений. Вот перечень этих имен: Толстой, Спенсер, Верещагин, Анна Каренина, Гамлет, Шекспир, Онегин, Печорин, байроновский Каин, Базаров, Тургенев, Фауст, Шопенгауэр, Ромео и Джульетта, Вильгельм Тель, Кант, Гегель, Лесков, Лермонтов. Мы привели их в том порядке, в каком они встречаются на страницах повести. Нам представляется, что это неорганизованное скопище имен вполне передает неразбериху в головах героев и показывает, в сущности, отсутствие у них культуры. И весь этот культурный материал не детерминирует поведение героев, как в «Евгении Онегине». И более того, герои наиболее далеки от истины, когда оперируют именами и теориями.

Тот факт, что общее не определяет героев, ярче всего проявляется в том, что кульминация повести не дуэль, а самоуглубленный анализ, исповедь и суд над самим собой Лаевского. Изменение его, являющееся идейным центром повести, нельзя объяснить какими-то общими закономерностями, показанными в произведении. Лаевский смог переломить себя не потому, что он чиновник или представитель интеллигенции 80-х годов XIX века или человек, воспитанный на какой-то определенной культуре, и т. д. Импульс, двигавший героем, исходит из его «я», не объясненным исчерпывающе материалом повести.

И.П. Видуэцкая верно отметила, что «...человек интересует Чехова главным образом не как социальный тип, хотя он изображает людей социально очень точно»⁵.

В фельетоне «Модный эффект» Чехов писал: «Авторы хотят, чтобы вы видели в этих брандахлыстах не Петра Петровича, не Ивана Иваныча, а литератора, представителя печати, человека собирательного» (4, 575). Чехов же хотел большей частью, чтобы читатели видели в его героях не «человека собирательного», а «Петра Петровича» и «Ивана Иваныча».

Это было отмечено Г.Н. Поспеловым, хотя, на наш взгляд, и недостаточно последовательно. В одной из статей исследователь, анализируя повесть Чехова «Жена», приходит к выводу: «Это поражение реакционера Асорина имеет для писателя основное и самостоятельное значение. И никакого стремления связать это поражение с общим состоянием русского общества писатель не проявляет»⁶. Не проявляет потому, что для Чехова сущность Асорина не в том, что он реакционер. Если бы это было не так, то поражение героя не могло не быть связанным «с общим состоянием русского общества». Здесь права И.П. Видуэцкая, писавшая: «Вот, например, инженер Асорин, главный герой рассказа «Жена». Его нередко рассматривают как персонаж отрицательный, как фигуру, разоблачаемую Чеховым. Но так ли это на самом деле? Ведь Асорин глубоко несчастлив, и уже одно это дает ему право на авторское сочувствие»⁷.

Подводя итог разбору «Попрыгуньи», Г.Н. Поспелов пишет: «Утверждение нравственного превосходства Дымова над Рябовским — основная мысль повести. И она не осложняется какими-либо более широкими обобщениями»⁸. Об «Именинах» в той же статье читаем: «Сам автор явно поддерживает героев в их резком осуждении окружающей жизни, но осуждение это еще не получает расширительного значения и относится лишь к изображенным в повести лицам»⁹. Несколько ниже — о «Черном монахе»: «Его неудачная женитьба на Тане Песоцкой, смерть ее отца, одиночество Коврина — все это лишь усиливает его внутреннюю катастрофу. Но более широкого отрицания обыденности и тривиальности жизни общества в повести нет»¹⁰ (курсив мой. — В.Л.).

В этом эстетическое своеобразие героев Чехова. Они не обусловлены до конца общими причинами и закономерностями, поэтому мысль произведения относится как бы только «лишь к изображенным в повести лицам».

Разумеется, это вовсе не означает, что искусство Чехова не имело обобщающего значения. Всякое литературное произведение имеет обобщающий смысл. Другое дело, что у Чехова обобщающая мысль иначе движется, нежели у его предшественников. Конечно, писатель изображал героев, настроения, мысли и качества которых были общи, типичны для его современников. Но сами произведения Чехова не строятся как обоснование поведения героя общими причинами. То, что изображает писатель, касается каждого человека, но при этом читатель относится к герою не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку.

Эта единичность чеховских героев не есть следствие их неповторимости, своеобразия, а скорее наоборот: они похожи друг на друга. Герои многих произведений писателя (имеется в виду зрелое творчество после 1888 г.), люди совершенно различного социального положения, возраста, развития, переживают одни и те же чувства и высказывают сходные мысли¹¹. Чехов, как мы показали выше при анализе «Дуэли», не противопоставляет одних героев другим, а сближает их, оценивая различия как несущественные. Поэтому между героями не возникает закономерней связи, что и определяет их единичность. В то время как всеобщее «прежде всего закономерная связь двух (или более) особенных индивидов, которая превращает их в моменты одного и того же конкретного, реального, а отнюдь не только номинального единства. И последнее гораздо резоннее представлять как совокупность различных моментов, нежели в виде неопределенного множества безразличных друг к другу единиц»¹². Герои Чехова не входят в «конкретное, реальное единство». Они разобщены, и в этом их родовая черта.

Нередко в критике и литературоведении определяют героя Чехова как «маленького человека». Этот термин привычен, но недостаточно ясен. Прежде всего он имеет два различных смысла: маленький по социальному положению и маленький по личным качествам, то есть незаметный, невыдающийся. Первое значение, очевидно, неприменим к героям Чехова. Его никогда не привлекали люди какого-то исключительно одного социального круга; напротив, на страницах его книг выведены люди всех сословий и классов: крестьяне, купцы, чиновники, генералы, студенты, капиталисты, художники, писатели.

Второй смысл также не годится. Далеко не всех персонажей писателя можно назвать незначительными и неинтересными, и если последовательно придерживаться этой точки зрения, легко прийти к нелепости. Так, например, профессор Николай Степанович из «Скучной истории» в качестве чеховского героя — маленький человек, а Обломов — нет.

В каком же смысле Николай Степанович меньше Обломова? И ведь Николай Степанович не единственный герой Чехова, который, если его сравнивать с Обломовым как живых людей, во многом стоит выше последнего. В этом же ряду, например, Тригорин, Коврин, Песоцкий — известный на всю Россию садовод.

Но дело даже не в количестве таких героев, а в том, что они по своей художественной сущности как герои не выделяются из ряда всех персонажей писателя.

Не является отличительным признаком героев Чехова и их обыкновенность. Думается, что нет среди русских реалистов XIX века писателя, персонажей которого не называли бы обыкновенными, средними людьми. «Простота, жизненная обыкновенность лиц и сюжетов — это демократическая традиция русского реализма...»¹³.

На наш взгляд, своеобразие героев Чехова состоит в особом аспекте изображения их, который выдвигает на первый план не человеческие качества героя (добрый, злой, мужественный, сентиментальный и т. д.), а его восприятие жизни. «...Чехов интересуется общим чувством жизни, тем внутренним общим тонусом, в каком живет человек изо дня в день»¹⁴. «Чувство жизни» и есть та реальность, которая обращена к нам, читателям, и оказывает на нас эстетическое воздействие, она и подлежит исследованию.

Мы, разумеется, можем высоко поставить Николая Степановича за то, что он крупный ученый. Но это будет наша произвольная оценка по отношению к ценности, которой нет в повести. Ведь Чехов показывает не значение деятельности ученого для общества или для всего человечества, а внутреннюю трагедию героя, в глазах которого вся прежняя жизнь и деятельность потеряли всякое значение. Вопрос не в том, хороший ли человек Николай Степанович и полезную ли он прожил жизнь. «Вообще в подходе к человеку Чехов гораздо больше задается вопросом «Почему он несчастлив?», чем вопросом «Хороший он или плохой?»¹⁵.

Точнее было бы сказать, что вопрос заключается в том, какой герою представляется жизнь, так как, во-первых, не все герои Чехова могут быть названы несчастными, а во-вторых, даже когда они несчастны, писатель далеко не всегда ставит вопрос о причинах несчастья.

Тургенев и Гончаров рассматривают героев своих романов с точки зрения общего, они оценивают их, исходя из ценности, которую выбрали они сами, а не герой. У Толстого иначе. В «Войне и мире» Пьер в своих поисках приходит к признанию ценности, по отношению к которой определяются достоинства всех героев эпопеи. Происходит как бы слияние точек зрения героя и автора. Герой Чехова всегда вне связи со всеобщим, а самое большое, к чему может прийти герой, — это осознание, и дальше этого ни один чеховский герой не идет.

У всех русских романистов XIX века от Пушкина до Толстого всегда четко ощутима полная смысла иерархия героев. Все герои измерены неким эталоном ценности, общей для них.

Народ и история — вот высшая точка, с которой в «Войне и мире» оценивается в конечном счете каждый герой, каждый поступок. Пьер Безухов и Андрей Болконский по своей способности понимать требования общей, «роевой» жизни стоят выше всех, им уступают в этом Денисов, Долохов, Николай Ростов, ниже всех те, которым общие интересы вообще чужды (Элен, Друбецкой, князь Василий, Анатоль).

В художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя.

Примечания

1. Головин К.Ф. Русский роман и русское общество. Спб., 1904, с. 469, 470.

2. Пумпянский Л.В. Романы Тургенева и роман «Накануне». — Тургенев И.С. Собр. соч., т. 6. М.—Л., 1929, с. 9.

3. А.А. Григорьев. Материалы для биографии. Пг., 1917, с. 114.

4. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 246.

5. Видуэцкая И.П. Место Чехова в истории русского реализма. — «Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз.», 1966, т. 25, вып. 1, с. 40.

6. Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях А.П. Чехова. — «Филол. науки», 1960, № 4 (12), с. 62.

7. Видуэцкая И.П. Место Чехова в истории русского реализма, с. 40.

8. Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях А.П. Чехова, с. 62.

9. Там же, с. 64.

10. Там же.

11. См. об этом: Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979, с. 72.

12. Ильенков Э.В. Диалектическая логика. М., 1974, с. 253.

13. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975, с. 156.

14. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972, с. 415.

15. Видуэцкая И.П. Место Чехова в истории русского реализма, с. 40.