«Скучная история» — одно из тех наиболее значительных произведений, которые всегда на виду у читателей и исследователей. Повесть Чехова помимо глубины содержания и художественного совершенства привлекает особой загадочностью, неуловимостью смысла. Вопросы начинаются уже с названия, странность и парадоксальность которого не ощущается нами только в силу привычности, поскольку мы с детства слышим это сочетание: «скучная история». Но зачем нужно рассказывать скучную историю? Обычно рассказывают интересные истории: страшные, смешные, грустные, веселые, трагические, счастливые, одним словом, какие угодно, но интересные.
Как известно, значительную часть повести Чехова составляют рассуждения ее героя, старого профессора. В блестящей, отточенной форме он излагает свои взгляды на науку, театр, литературу и, наконец, на значение в человеческой жизни «общей идеи». Мысли Николая Степановича, несомненно, интересны, оригинальны и часто глубоки. Чехов в письме к Плещееву говорит, что «длинные рассуждения» героя повести — «самое скучное» в ней. По письмам писателя нетрудно показать, насколько ему близки многие высказывания старого медика, и потому кажется несколько неожиданным и обескураживающим его отношение к «мнениям» героя, выраженное в известном письме к Суворину. «Для меня, как автора, — писал Чехов, — все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их, она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в зависимости от внешних влияний и проч.» (14, 417).
Если эта оценка относится и к мысли об «общей идее», то в чем тогда смысл повести?
В последнее время были сделаны попытки рассматривать все, что говорит Николай Степанович, как симптом его состояния.
В недавно вышедшей книге В.Б. Катаева читаем: «...весь строй «Скучной истории» не позволяет увидеть в ней авторское утверждение о необходимости «общей идеи»1. Там же одобрительно цитируется М.М. Смирнов, по мнению которого, мысль об «общей идее» «лишь симптоматична для переживающего кризис героя — не более и не менее; она, конечно, не является буквальным выражением идеи «Скучной истории»2.
Прежде всего во избежание недоразумений надо сказать, что вряд ли среди подлинных произведений художественной литературы найдется хоть одно, идея которого может быть буквально передана одним высказыванием героя. Кажется, излишне доказывать, что идея выражается всем произведением: от заглавия до последней точки.
Вопрос заключается в том, какое место в повести занимает рассуждение героя об «общей идее»: имеет оно прямое отношение к смыслу целого или косвенное, симптоматичное; следует ли относиться к «общей идее» как предмету авторского суждений или это мнение героя, посредством которого раскрывается сущность произведения, лежащая в совсем иной плоскости?
Мы знаем у Чехова немало произведений, смысл которых вне прямого значения высказываний персонажей. Но это не дает нам еще оснований считать, что во всех случаях предметное содержание слова героя у Чехова не имеет прямого отношения к смыслу произведения. Проблема гораздо сложнее. И как неверно всегда отождествлять смысл высказываний персонажей со смыслом произведения, так неверно и всегда их разводить. Нужно, говоря словами героя «Скучной истории», «индивидуализировать каждый отдельный случай» (7, 270). На первый взгляд, самый сильный аргумент в пользу того, что слова героя повести об «общей идее» — только симптом, дают письма Чехова к Суворину и Плещееву.
«Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (14, 417), — отвечал Чехов Суворину, видимо, на его суждения о мнениях Николая Степановича.
Попробуем разобраться в мнениях Чехова, учитывая его советы и помня о «внешних влияниях и проч.». Во-первых, он утверждает, что не разделяет мысли своего героя, во-вторых, что их нельзя делать статусом произведения. Высказывания профессора, как уже отмечалось выше, близки Чехову и по стилю, и по манере мышления, и по сути. Но вполне понятно желание писателя «отказаться» от них в данной ситуации, где их роль чисто служебная: они средство обоснования и выражения высшего смысла всего произведения, поэтому не надо «ни соглашаться с ними, ни оспаривать их» (14, 417).
О каких же конкретно мыслях героя повести идет речь в переписке Чехова с Сувориным? К сожалению, письмами последнего мы не располагаем. В своих же ответах Чехов пишет либо вообще о мнениях профессора, либо о его взглядах на театр и литературу: «Я вовсе не имел претензии ошеломить Вас своими удивительными взглядами на театр, литературу и проч.» (14, 417). В письме к Плещееву: «...он преспокойно трактует о театре, литературе...» (14, 407). Вполне вероятно, что издатель «Нового времени» увидел центр тяжести произведения в «публицистических» рассуждениях Николая Степановича, и Чехов, советуя ему не искать чеховских мыслей в словах героя, их и имел в виду. Заметим также, что ни в одном письме, трактующем «Скучную историю», Чехов ничего не говорит об «общей идее».
В повести герой рассказывает о своей жизни, которая потеряла в его глазах смысл, все, в чем он видел раньше «смысл и радость», «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья» (7, 28).
Это исходная точка повествования, с нее герой обозревает мир, с чем и связаны основные трудности анализа и понимания «Скучной истории». Она и предопределяет парадоксальность названия, поскольку «смысл и радость» — двуединство, и жизнь, не имеющая смысла, безрадостна, повесть о ней «скучная». Как рассказать о том, что лишено смысла? То, в чем нет смысла, лишено и формы в ее основных свойствах: целостности и единстве. Так, предмет изображения оказывается по своей сути разрушающим форму. Усилия героя-рассказчика направлены на уяснение своего положения, что и создает особую форму произведения — рождающуюся на глазах читателя.
Формальные целостность и единство могут возникнуть только из обретенного героем смысла жизни.
Повествование «Скучной истории» носит сложный, многомерный характер: в нем развивается множество тем, идей, настроений. Одно рассуждение сменяет другое. Герой рассказывает о чтении лекций, о своей способности писать и говорить. Затем по порядку описывает свой день. Возникают новые темы, новые рассуждения без внутренней видимой связи. Последовательность определяется как бы голой фактичностью происходящего. Однако многочисленные и порой многословные рассуждения Николая Степановича, хотя и даются в одном потоке, далеко не равноценны. Одни из них создают динамику развития, образуют «композицию»; другие — деструктивны, они нарушают движение внутреннего смысла, который должен открыть герой. Первые — сущностные, вторые — симптоматичные. Темы последних не развиваются. Раз появившись, они в дальнейшем могут даже не упоминаться. Другой их важный признак в том, что они не раскрывают эстетические свойства произведения. Существенные предметы рефлексии героя вновь и вновь возникают в повествовании, образуя линию развития, не сплошную, а пунктирную. В их свете становится понятной сама структура повести.
Начинается «Скучная история» с рассказа героя о себе в третьем лице: «Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер...» (7, 224). Возможность героя рассказывать о себе в третьем лице резко и определенно с первых строк выявляет основную ситуацию — ситуацию разъединения. «Имя» героя, воплощающее все, чем он является для других, «счастливо», «популярно», а его носитель несчастлив и одинок3. «Имя» оказывается посторонней внешней силой, подчиняющей себе весь строй жизни героя вопреки его вкусам и желаниям. Сила эта разрушительна.
«Генеральский чин и известность, — признается Николай Степанович, — отняли у меня навсегда и щи, и вкусные пироги, и гуся с яблоками, и леща с кашей. Они же отняли у меня горничную Агашу, говорливую и смешливую старушку, вместо которой подает теперь обед Егор, тупой и надменный малый, с белой перчаткой на правой руке» (7, 249).
Живые человеческие связи оказались разрушены, и «процесс этот» герой «прозевал», поэтому вдруг, неожиданно для себя, он обнаруживает, что семья стала ему чужой.
«У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьей, а теперь обедаю в гостях у не настоящей жены и вижу не настоящую Лизу» (7, 250). Мысли Николая Степановича об «имени», об отношениях с семьей связаны друг с другом, развиваются и завершаются определенным выводом. В конце третьей главы герой приходит к итогу: «...я чувствую, что у меня уже нет семьи и нет желания ее вернуть» (7, 263). Также и отношения со всеми окружающими осознаются Николаем Степановичем как неподлинные. Вот он встречается с коллегой: «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга... мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной вроде: «вы изволили справедливо заметить» или «как я уже имел честь вам сказать...» (7, 237). Горькое чувство сожаления об отсутствии живых человеческих отношений прочно владеет героем и может прорваться в любой момент, например когда он смотрит на незнакомых мальчика и девочку и думает: «Это едва ли не единственные люди, которым нет никакого дела ни до моей известности, ни до чина» (7, 266).
Основу сюжета эпических произведений составляет развитие отношений между героями. Герой «Скучной истории» открывает, что отношения его с окружающими тягостно однообразны, лишены движения, жизни. Герои взяты в ситуации, где они должны вступать в отношения, и вступают, но эти отношения оказываются формальными, лишенными истинного человеческого содержания. Отсюда возникает «бессобытийность» повести как особая черта ее выразительности. На месте событий у Чехова не пустое место, а жажда их, тоска по ним. Ход повествования неуклонно ведет к неизбежным, казалось бы, событиям, но то, что происходит, не становится таковым в жизни героев, поскольку ничего принципиально не меняется. Поэтому, на наш взгляд, неправ А.П. Чудаков, посчитавший достаточным для опровержения «легенды» о «бессобытийности» поздней прозы Чехова перечислить некоторые «события» из его произведений.
«В «Моей жизни», — пишет А.П. Чудаков, — герой женится, переживает смерть сестры, разрыв с женой; в повести «В овраге» сажают в тюрьму Анисима, у Липы убивают ребенка...»4. По существу в слово «событие» исследователь вкладывает неопределенный житейский смысл: ну, как же так, нет событий, а смерть героя, а женитьба? Однако несомненно, что «...одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события»5.
Поэтому невозможно дать реестр, по которому можно было бы устанавливать, есть события в произведении или нет. Все зависит от авторской оценки изображаемого. У Чехова в записной книжке есть интересное замечание, раскрывающее его отношение к изображению событий: «И беда, что эти обе смерти (А. и Н.) в жизни человеческой не случай и не происшествие, а обыкновенная вещь» (12, 198). В произведениях Толстого или Бунина смерть возводится в ранг важнейшего события, что совсем не означает, что Чехов более реалистичен или что он ближе к истине. Просто он иначе смотрел на жизнь и задачу художника. У Чехова сильнейшее средство изобразительности показать то, что в предшествующей литературе подавалось событием, как несобытие. В частности, это один из способов выражения трагизма жизни чеховского героя.
Рассказывая об отношениях с женой, Николай Степанович постоянно обращает внимание на то, что ничего нового они ему не могут принести: «Я не пророк, но заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же» (7, 227). «Кончается наш разговор всегда одинаково» (7, 228). «Так же, как и утром, я заранее знаю, о чем у нас будет разговор» (7, 251).
Старый профессор уже заведомо знает, что ему скажут жена, дочь, швейцар, как поведут себя с ним студент, коллега и т. д.
Событие можно определить как единицу развития. Монотонность, однообразие, повторяемость — все это формы бессобытийной жизни, жаждущей смысла и целостности. То, что у иных писателей образует сюжет как развитие человеческих отношений, в «Скучной истории» неподвижно. Причем герой, рассказывающий свою историю, все время как бы упирается в эту неподвижность, что делает ее остроощутимой.
Так, получив сообщение о тайном венчании дочери, Николай Степанович остается равнодушным, что им замечается и оценивается: «Пугает меня не поступок Лизы и Гнеккера, а мое равнодушие, с каким я встречаю известие об их свадьбе» (7, 279). «Поступок Лизы и Гнеккера» должен был испугать Николая Степановича, тогда бы он стал событием и со-бытием и объединил бы героев.
Это «должен» очевидно из страха героя перед своим равнодушием, что и становится настоящим событием. Оно подготавливается и имеет последствия, то есть является моментом сквозного развития, проходящего через всю повесть от начала до конца: от сознания героем противоречия между знаменитым именем и подлинной своей сущностью и открытия, что собственная семья стала чужой, до понимания, что нет и желания ее вернуть и страха перед своим равнодушием.
Где движение, там и смысл, проследить движение — значит раскрыть смысл. Как же движется мысль героя и что она открывает?
В письмах Чехов дает герою оценку в основном негативную: «...брюзжит, как раб...» (14, 417), «...слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих...» (14, 406) и т. д. Но все эти обвинения в собственный адрес высказывает и сам герой: «Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам...» (7, 254); «...думаю нехорошо, мелко, хитрю перед самим собой...» (7, 263) и т. д. «Самокритика» героя в произведении гораздо глубже, шире и последовательнее, чем критические замечания о нем в письмах автора. Но главное, конечно, не в этом, а в принципиальной разнице между героем, который «брюзжит», «виляет», «равнодушен», и героем, который сознает, что он «брюзжит», «виляет», «равнодушен». В повести герой не объект, о котором писатель рассказывает читателю, а субъект творящегося на наших глазах осознания и понимания себя. Действительность обретает смысл и форму только благодаря осознанию героем своего положения, своей жизни и отношения с окружающими. При этом ему для правильного понимания себя и близких приходится преодолевать внутреннюю нравственно-психологическую преграду. Истина о человеке у Чехова оказывается зависимой от личностных мотивов познающего субъекта.
Николай Степанович — врач, который наблюдает у себя болезнь и ставит диагноз, и в то же время он пытается порой обмануть себя и найти лекарство («с усердием ипохондрика перечитываю учебники терапии»), хотя в душе знает, что положение его безнадежно, и укоряет себя: «Мелко все это». Подобным же образом ведет себя герой в отношении своих духовных проблем. Он пытается уйти от них в рассуждения о студентах, литературе, театре. «Эти рассуждения, — писал Чехов в письме к Плещееву, — фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим собой» (14, 405).
Но Чехов ничего не пишет в письмах о способности героя отнестись к себе критически. Вот Николай Степанович с сожалением думает о своих детях, не желающих замечать, что их отец, делая долги ради их дорогих удовольствий, попадает в неловкое положение. Но тут же сам оценивает свои мысли как недостойные: «Подобные мысли о детях отравляют меня. К чему они? Таить в себе злое чувство против обыкновенных людей за то, что они не герои, может только узкий или озлобленный человек» (7, 229). Николай Степанович делает объектом размышления собственные чувства и мысли, оценивает их и тем самым встает над ними. «Я» героя, его сущность несводимы полностью к его болезненному состоянию.
Старый профессор в последние дни своей жизни переживает целый комплекс совершенно неведомых ему ранее чувств, унизительных для его человеческого достоинства. Их открытие и оценка образуют стержень сюжета. Герой выявляет два типа самоощущения, свойственных ему до и во время болезни. Раньше он чувствовал себя «королем»: был снисходителен, терпим, великодушен. Теперь он — раб. «Но теперь уж я не король. Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше» (7, 254).
Благодаря тому, что герой пережил оба состояния, он стал обладателем уникального опыта и открыл тайну повседневного духовного самочувствия окружающих. То, что Николай Степанович испытал в болезни и определил как ее симптом, близким его свойственно постоянно и воспринимается ими как нормальное отношение к вещам. В этом-то ценность опыта героя: он делает открытие, имеющее общее значение.
Николай Степанович пытается понять, чем вызвано его новое отношение к людям. Если изменились его убеждения, то почему? Если они изменились из-за болезни, тогда, значит, его «новые мысли ненормальны, нездоровы» и он «должен стыдиться их и считать ничтожными...» (7, 255). Старый профессор может усомниться в своей правоте, он подозревает, что чувство неприязни, которое вызывают у него окружающие, порождено его болезненным состоянием. Он делится своими предположениями с Катей, и ее реакция на его слова «ненормальная» и «нездоровая» показывает, насколько она не способна понять и себя и своего собеседника, которого она даже не может дослушать до конца. Она и не подозревает, что соображения Николая Степановича имеют к ней прямое отношение.
«Болезнь тут ни при чем, — перебивает меня Катя. — Просто у вас открылись глаза; вот и все. ...По-моему, прежде всего вам нужно окончательно порвать с семьей и уйти» (7, 255). «И разве это семья? Ничтожества!» (7, 255). Все реплики героини выдержаны в том же духе. Они открывают ее болезнь, ее одержимость чувствами ненависти и презрения к ближним. Теми же чувствами отравлены и Лиза, и жена профессора, которые ненавидят Катю.
В приведенном диалоге мы видим, что мешает героине понять ближнего. Катя не в состоянии проникнуться чувствами и мыслями своего приемного отца, ей недоступна реальность жизни другого человека. Ее реакции предопределены ее состоянием, потому она, как и остальные герои, не способна к общению. Дважды Николай Степанович говорит ей, самому близкому человеку, о своей смерти и оба раза не получает отклика. Когда она предлагает ему деньги, он отвечает: «Но деньги твои теперь для меня бесполезны» (7, 276). Кажется, слова «теперь для меня бесполезны» могли хотя бы насторожить Катю: она ведь знает о серьезной болезни Николая Степановича. Но она не может услышать то, что ей говорят, и совершенно неуместно обижается: «Я понимаю вас. Одолжаться у такого человека, как я... у отставной актрисы...» (7, 277). Катя употребляет стереотипную форму «Я вас понимаю», но как раз и не понимает. «Рабские» чувства исключают подлинно человеческое общение. По сути, хотя и не прямо, а косвенно, но в «Скучной истории» утверждается, что человеческие отношения требуют внутренней свободы.
Герои повести оказываются солидарными, только когда они предаются иронии, как еще одному проявлению «рабского» самочувствия. Ирония, переходящая в злословие, помогает Кате и Михаилу Федоровичу обрести своеобразное душевное равновесие безнадежности; не сложилась личная жизнь, но ведь все плохо, сама, так сказать, суть вещей: измельчали студенты, никуда не годятся ни театр, ни литература. Глубокая потребность представить все в самом мрачном свете неудержимо влечет героев к «глумлению», «издевательству» и «клеветническим приемам». Она подчиняет героев, делает их рабами. Даже Николай Степанович, понимающий, в «какую глубокую пропасть мало-помалу втягивает» его друзей «такое, по-видимому, невинное развлечение, как осуждение ближних», не может противостоять силе, влекущей его самого к злословию. Зимой он осуждал Катю и Михаила Федоровича за глумление и называл их жабами, через несколько месяцев причисляет к «жабам» и себя. «Темы для разговоров у нас не новы, все те же, что были и зимой. Достается и университету, и студентам, и литературе, и театру; воздух от злословия становится гуще, душнее, и отравляют его своими дыханиями уже не две жабы, как зимою, а целых три» (7, 272).
Чехов вскрывает глубокую личностную основу мышления и оценок своих героев. Их критическое отношение к студентам, литературе, театру, науке порождено болезнью духа. Их мысли «ненормальны, нездоровы» и представляют интерес только как симптом, сами по себе они не имеют никакой цены, поскольку не ведут к пониманию объективной реальности. Плодотворно понимание, движимое любовью. Не случайно Николай Степанович вспоминает университетского сторожа Николая. Этот малограмотный человек рассказывает легенды «о необыкновенных мудрецах, знавших все, о замечательных тружениках, не спавших по неделям», «добро торжествует у него над злом, слабый всегда побеждает сильного, мудрый глупого, скромный гордого...» (7, 231). Конечно, это «легенды и небылицы», которые «нет надобности принимать за чистую монету», «но, — говорит Николай Степанович, — процедите их, и у вас на фильтре останется то, что нужно: наши хорошие традиции и имена истинных героев, признанных всеми» (7, 231). Если процедить разговоры Кати и Михаила Федоровича, на фильтре останется одно озлобление. Ненависть и злоба к ближним порочны по самой сути, они обращают в прах и мысль и нравственность. По убеждению чеховского профессора, «добродетель и чистота мало отличаются от порока, если они не свободны от злого чувства» (7, 274).
В окружающих Николай Степанович видит себя, а в своих болезненных мыслях и чувствах открывает Состояние окружающих, герои взаимоотражаются. Они склонны противопоставлять себя друг другу, а на самом деле страдают одной болезнью. Для Николая Степановича непреодолимая тяга к «глумлению» оказывается решающим доводом в пользу убеждения, что его «новые, аракчеевские мысли» не случайны, не временны, а «владеют всем его существом». И так же не случайно, а закономерно они владеют всем существом остальных героев. Здесь исчезает разница в возрасте между героями как несущественная. «Аракчеевские мысли» («все гадко, не для чего жить, а те 62 года, которые уже прожиты, следует считать пропащими») появились у Николая Степановича перед смертью. Но молодые и здоровые, как Катя и Михаил Федорович, также убеждены, что «все гадко» и «не для чего жить». Следовательно, дело не в близкой смерти, а в бессмысленности жизни, симптомом которой и является страх смерти.
Аналитический, выработанный долгим занятием наукой интеллект старого профессора ведет его, как по ступеням, от положения к положению, от конкретных наблюдений к обобщающим выводам, что и определяет деление повести на главы: каждая — очередное открытие героя, освобождение от иллюзий. Наконец, когда он осознает неблаговидность внутренних мотивов своего «критического» отношения к миру, завершается целый этап. Следующая, предпоследняя, глава резко отличается от всех предыдущих. С нее начинается новый виток сюжета. В отличие от первых глав повести, где рассказывается о том, что происходит постоянно, ежедневно, здесь говорится о происходящем впервые6. Но, несмотря на это, жизнь, изображенная в этой главе, так же скучна, как и раньше, поскольку дело не в ее монотонности, а в ее бессмысленности. Со всей очевидностью это выясняется тогда, когда и то, что происходит только однажды, не становится событием в жизни героя, а следовательно, и в повествовании. Здесь кончаются все иллюзии и «виляния», потому так обнаженно открывается страх героя перед смертью, переходящий в ужас: «...душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево» (7, 273).
Страх героя перед близким, неотвратимым концом, изредка прорывавшийся и прежде, постоянно подавляемый, как бы вырвавшись наконец, достигает кульминации. Поэтому глава начинается своеобразным сравнением, задающим тон всему повествованию: «Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называются воробьиными. Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей личной жизни...» (7, 273). Такое распространенное в литературе сопоставление душевного состояния героя с грозой обретает в повести Чехова необычную и яркую выразительность в силу полного спокойствия в природе: «Погода на дворе великолепная. ...Тишина, не шевельнется ни один лист» (7, 273); «Тишина мертвая...» (7, 275).
В этом парадоксальном соединении высшей точки напряжения, движения с мертвой тишиной — существенный принцип поэтики повести в целом. Движение мысли героя открывает неподвижность и бессмысленность его жизни. Смысл созидается через осознание бессмысленности.
Заключительная шестая глава повести начинается с признания героя, что он не в состоянии «бороться с теперешним» своим «настроением». Болезнь духа завершается полным равнодушием, названным героем «параличом души, преждевременной смертью». Но в осознании этой «смерти» и начало новой жизни, поскольку в ней освобождение от «виляния», «брюзжания», хитростей с самим собой. Здесь нулевая точка, от которой возможно только одно направление — к возрождению.
И вот только здесь Николай Степанович приходит к мыслям об «общей идее».
Эти размышления выделены композиционно: отделены от всех остальных, как резкой полосой, сценой «воробьиной ночи» и в то же время тесно связаны в развитии смысла со всеми плодотворными мыслями героя, составляющими внутреннюю динамику произведения. Мысли эти не симптоматичные, а сущностные: обращение к ним не уводит героя от его действительного положения, а, напротив, впервые открывает его во всем трагизме. Поэтому, на наш взгляд, никак нельзя согласиться с утверждением В.Б. Катаева: «...когда в самом Конце своих записок герой говорит о том, что только «общая идея» может спасти от отчаяния и придать смысл человеческой жизни, это выглядит как непоследовательность, «виляние», боязнь признать по отношению к себе суровую истину, которая как ученому ему прекрасно известна»7.
Непонятно, какую суровую истину боится признать Николай Степанович. Неизбежность скорой смерти? Он признает не только ее, но и свою неспособность прожить достойно последние дни. Он приходит к выводу, что без «общей идеи» жизнь человека не имеет смысла и потому положение его безнадежно. Какое же это «виляние»? Наконец, Николай Степанович утверждает, что если у человека нет «общей идеи», «то, значит, нет и ничего» (7, 280). Что же может быть «суровей»? В глазах героя теряет значение даже собственная научная деятельность, которой он посвятил всю жизнь. Это показалось В.Б. Катаеву уж слишком «суровым», и он поспешил заверить читателей своей книги, что «научные заслуги» старого профессора «независимо ни от чего являются реальной ценностью»8.
Рассуждать о пользе, которую принес людям своим трудом Николай Степанович, — значит говорить о том, чего нет в произведении. К сожалению, мысли о служении прогрессу и человечеству даже не приходят ему в голову. Если бы они могли примирить старого ученого с болезнью, одиночеством, близкой смертью, то это и было бы его «общей идеей». В этом-то все и дело, что «научные заслуги» оказываются недостаточными для того, чтобы придать целостность жизни героя, что и дает толчок его размышлениям об «общей идее».
Эти мысли рождаются из глубины существа героя: это не театр, не литература — нечто, о чем можно думать или не думать. Горести и страдания последних дней жизни привели Николая Степановича к ним. «Общая идея» не абстрактно-логическое понятие, а выражение глубокого внутреннего опыта героя.
Слова «смысл жизни», «поиск, проблема смысла жизни» столь привычны, что кажутся совершенно ясными. Толстой и Достоевский главную свою задачу видели в том, чтобы показать, в чем истинный «смысл жизни» и почему он необходим человеку. Идя от открытия и переживания бессмысленности существования, Николай Степанович формулирует положительное понятие «общей идеи». Каждый ее атрибут есть преодоление и ответ на соответствующее отрицательное свойство человеческой жизни, не имеющей смысла. Поэтому читатель в конце повести возвращается к ее началу и снова в более ярком свете прослеживает весь путь прозрения и внутренней борьбы героя.
Повесть начинается с рассказа героя о противоречии между своим «именем» и сутью, с открытия, что семья стала чужой и жизнь во времени не складывается в «композицию». Все оказывается врозь: и во внутреннем мире человека, и во внешнем. «Общая идея» должна придать целостность личности человека и духовно объединить его с окружающими людьми. Это и делает ее «богом живого человека». Последнее определение указывает, на антитезу: живое — мертвое. Жизнь героев, лишенных общей идеи, мертва, что и проявляется в монотонности и однообразии ее. Такова жизнь жены профессора, целиком поглощенной мелочами, Кати, выражение на лице которой «холодное, безразличное, рассеянное». Необходимым условием живого является целостность. Жизнь и целостность, смысл и радость — вот что нерасторжимо сплавлено в понятии «общей идеи». В этом убеждении Чехов был солидарен и с Толстым, и с Достоевским. «А коли нет этого, то, значит, нет ничего» (7, 280). Это суждение об «общей идее» выделено в тексте: напечатано с красной строки, во всем рассуждении — единственное короткое предложение, передающее не процесс мышления, а категорическое, энергично выраженное убеждение, отлившееся в четкую и ясную формулу. Если человек не знает смысла своей жизни, то она в его глазах распадается на отдельные, ничем не связанные мгновения, и тогда у него, действительно, нет ничего. «Общая идея» должна быть «выше и сильнее всех внешних влияний» — это еще одно обязательное ее свойство. Именно потому, что под влиянием «серьезного недуга, страха смерти» все то, что считал герой своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья», он и приходит к выводу, что у него не было «бога живого человека». «Серьезный недуг, страх смерти» изменили жизнеощущение героя, породили у него мысли и чувства, «достойные раба и варвара». Мысли эти «имеют значение только симптома и больше ничего» (7, 280).
Последнее положение чрезвычайно важно для понимания художественного мира Чехова вообще. Какими бы значительными ни представлялись нам высказывания его героев, мы должны в первую очередь решить, не являются ли они просто симптомом их состояния. В свете мысли Николая Степановича о «симптоме» ясно, какое место в повести занимают рассуждения о театре, студентах, литературе. Понятна и горячность, с какой Чехов в письме к Суворину отказывался от мнений своего героя.
Против мысли об авторском утверждении в «Скучной истории» «общей идеи» В.Б. Катаев приводит следующий довод: ведь обходился без нее Николай Степанович всю свою жизнь, исключая последние месяцы болезни. «И лишь перед лицом смерти, болезни, низведшей его с высот науки и творчества в житейскую обыденность, обнажившую десятки нитей, которыми талант привязан к миру обыкновенному, он почувствовал потребность в некоей спасительной, сверхличной догме»9.
Прежде всего, если Чехов считал жизнь ученого на «высотах науки и творчества» идеалом, то зачем ему понадобилось изображать мир обыденного? И почему ни в одном своем произведении писатель не нарисовал жизнь человека на этих «высотах»? Очевидно, Чехов не случайно выбрал из долгой жизни своего героя небольшой отрезок времени перед смертью. Это момент, когда происходит прозрение героя и он начинает видеть то, что было скрыто от него до сих пор.
Согласно В.Б. Катаеву, человек у Чехова может обрести смысл, делающий его жизнь радостной среди бессмысленного и тягостного существования окружающих: ученый — на «высотах науки и творчества», а его близкие — в «низине» обыденного. В действительности же «Скучной историей» Чехов утверждает совсем иное: «общая идея» должна объединять, а не разъединять людей. Болезнь открыла Николаю Степановичу неподлинность и ограниченность его жизненного идеала ученого, не желающего знать ничего, кроме науки. Да, до болезни он не знал тех чувств ненависти, презрения и неудержимой тяги к злословию, что отравили его последние дни, с ним не бывало недоразумений, о которых он «имел понятие только понаслышке» (7, 269). И в этом он не был похож на Катю, Лизу, свою жену и Михаила Федоровича, но зато старый профессор был похож на своего помощника Петра Игнатьевича. Последнему присуща «фанатическая вера в непогрешимость науки», и в отличие от остальных героев повести он «уверен в самом себе, в своих препаратах, знает цель жизни...» Но потому он и равнодушен. «Кажется, запой у него под самым ухом Патти, напади на Россию полчища китайцев, случись землетрясение, он не пошевельнется ни одним членом и преспокойно будет смотреть прищуренным глазом в свой микроскоп» (7, 232). А Николай Степанович не заметил, как изменились и стали ему чужими дочь и жена10. Рассказывая историю Кати, он упрекает себя за равнодушие: «...все мое участие в ее судьбе выражалось только в том, что я много думал и писал длинные, скучные письма, которых я мог бы совсем не писать. А между тем, ведь я заменял ей родного отца и любил ее, как дочь!» (7, 245). Равнодушие, названное героем «параличом души», было ему свойственно и до болезни, в нем исток тоски и одиночества, которые он переживает.
Так «общая идея» оказывается необходимой всем героям — и талантливым, и бесталанным, добившимся успеха, как Николай Степанович, и неудачникам, как Катя, ученым и домашним хозяйкам, женщинам и мужчинам, старым и молодым — во все дни их жизни на земле.
Николай Степанович заканчивает свое размышление об «общей идее» словами: «Я побежден». Казалось бы, трудно придумать ситуацию более безнадежную. И все же признание героя означает не только поражение, но и победу, победу над самим собой, преодоление недостойных стремлений и чувств, отравляющих сознание. Пессимистический взгляд героя на мир («все гадко, не для чего жить») отрицается самим героем как порождение его больного сознания. И здесь возникает связь героя с людьми. Говоря: «Я побежден», Николай Степанович тем самым признает возможность победы человека вообще в борьбе за осмысленную жизнь, за «смысл и радость» существования, ту возможность, что ему уже недоступна. Отсюда и неожиданная просветленность финала повести.
Завершающая сцена «Скучной истории» происходит в чужом городе в гостинице, что символично: для Николая Степановича весь мир чужой — место временного пребывания. Слово «чужой» — ключевое, оно повторяется на странице несколько раз: «...с чужим серым одеялом...», «...в чужом городе...», «...на чужой кровати». И вот здесь смертельно больному, страдающему от тоски и одиночества герою как будто улыбнулась судьба, послав, может быть, единственно близкого и любимого человека — приемную дочь Катю. Но она приходит к нему за тем, чего у него нет.
В последнее время стали говорить о «непреднамеренности» подбора эпизодов в произведениях Чехова, об изображении им «жизни как она есть» и т. д. В «Скучной истории» совершенно очевидна определенная последовательность эпизодов: Катя является в гостиницу к Николаю Степановичу сразу после того, как он осознал, что у него нет «общей идеи». Поэтому он не может ей помочь, и ее мольба остается безответной. «Помогите! — рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. — Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?» (7, 281).
Какое высокое эмоциональное напряжение! На фоне повторяющихся ежедневных разговоров, вызывающих у героя только скуку, эпизод этот, казалось бы, должен стать ярким и значительным событием, но не становится, поскольку ничего не меняет: героиня не получает отклика. «По совести, Катя, не знаю...» (7, 281). И далее старый профессор продолжает свою «скучную историю»: «Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах.
— Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыбаясь. — Будет плакать!» (7, 282). Чехов драматизирует, предельно обостряет ситуацию, не просто допускающую, но требующую отношений между героями, но они не возникают. Николай Степанович может говорить с Катей только о пустяках и уходит от разговора о насущном.
Кажется, эпизод в гостинице повторяет то, что произошло в «воробьиную ночь», когда Лиза так же тщетно взывала к отцу о помощи и так же он чувствовал только растерянность. «Да помоги же ей, помоги! — умоляет жена. — Сделай что-нибудь!
Что же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая-то тяжесть, но я ничего не понимаю, не знаю и могу только бормотать: «Ничего, ничего... Это пройдет... Спи, спи...» Кажется, полное сходство с эпизодом в гостинице. Дальше читаем: «Как нарочно, в нашем дворе раздается вдруг собачий вой...» (7, 275). Повествование обретает интонацию достой будничной констатации: вот с дочерью истерика, вот собака воет. Герой начинает думать о приметах и т. д. Все рассыпается на отдельные мгновения, не связанные внутренним смыслом.
Теперь вчитаемся в последние строки «Скучной истории».
«Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протягивает мне руку. Мне хочется спросить: «Значит, На похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется.
Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!» (7, 282).
Этот поразительный финал оставляет у нас несомненное ощущение, что что-то произошло, в мире героев явилось нечто новое. Каким образом старый, совершенно одинокий, умирающий человек, признавший собственное поражение, оставленный в чужом городе единственно любимым человеком, не услышавшим его признания о скорой смерти, как он смог оказаться способным на такое глубокое, чистое чувство? Что наполнило вдруг его жизнь в одно мгновение? На общем сером, холодном фоне изображенной жизни это мгновенное чувство сверкает, как драгоценный камень. Мы говорим «чувство мгновенное», но ведь это не совсем так. Оно рождается, но не умирает, никакое другое чувство не приходит ему на смену — им кончается повесть11, благодаря чему и сложилась «композиция», о которой сокрушался герой. Вопреки распространенному мнению об «открытых» финалах чеховских произведений «Скучная история» блещет совершенной законченностью. На наших глазах герой прошел путь осознания и переоценки. Из этого осознания и возникла живая жизнь, потому что родилось понимание.
Л. Шестов предположил, что в 1888 г. в жизни Чехова произошла какая-то трагедия, резко изменившая характер его творчества. Началом перемены критик считал «Скучную историю»12. Л. Шестов, видимо, недостаточно хорошо был знаком с ранними вещами писателя, поскольку в действительности никакого резкого перелома у Чехова не было. Критик считал, что основная тема творчества Чехова — безысходность человеческой жизни, и появляется она впервые в «Скучной истории». Прежде всего нужно отметить, что Л. Шестову вообще присущ тенденциозный анализ литературных произведений и стремление прежде всего найти в них доводы в пользу своей философии, которую можно определить как догматический пессимизм. Именно с этих позиций и оценивает он «Скучную историю».
Самое же интересное то, что как раз в этой повести Чехов делает первый шаг к преодолению действительно мрачных взглядов на жизнь, выраженных в произведениях более раннего периода. Сравнительно распространенное представление о том, что Чехов вначале писал «веселые», а потом вдруг начал писать «серьезные» и печальные рассказы, совершенно несостоятельно. Достаточно вспомнить «Приданое» (1883), «Горе» (1885), «Зеркало» (1885), «Тоску» (1886), «Скуку жизни» (1886).
Последний рассказ во многом предваряет «Скучную историю». Близость этих произведений начинается уже с названия, но этим далеко не исчерпывается. Сходны ситуации, в которых взяты герои обоих произведений. «У полковницы Анны Михайловны Лебедевой умерла единственная дочь, девушка-невеста. Эта смерть повлекла за собой другую смерть: старуха, ошеломленная посещением бога, почувствовала, что все ее прошлое безвозвратно умерло и что теперь начинается для нее другая жизнь, имеющая очень мало общего с первою...» (5, 329) — так начинается рассказ, один из самых мрачных у Чехова.
Как и профессор Николай Степанович, героиня поставлена перед необходимостью жить по-новому, так как старая жизнь умерла. Раньше она жила бессознательно и имела обычные житейские привязанности и стремления, наполнявшие ее жизнь. Лишившись дочери, состарившись, героиня впервые оказалась в ситуации, где надо сознательно решить, что делать и как жить.
В «Скучной истории» Чехов берет своего героя в ситуации, где все, чем он до сих пор жил, теряет значение, смысл, «безвозвратно умирает».
Анна Михайловна Лебедева и ее муж мучительно страдают и тоскуют, потому что у них нет никакого направляющего начала. Героиня торопится обрести хоть что-нибудь, что наполнило бы ее жизнь и придало ей смысл. Ведь время неумолимо идет и впереди только смерть. «Она беспорядочно заторопилась» (5, 329). Она посылает деньги на Афон, жертвует церкви, бросает курить, дает обет не есть мяса. За всеми поступками чувствуется безграничное отчаяние человека, боящегося не успеть. Но героине ничто не помогает. «Раз в сознании человека, в какой бы то ни было форме, поднимается запрос о целях существования и является живая потребность заглянуть по ту сторону гроба, то уж тут не удовлетворят ни жертва, ни пост, ни мыканье с места на место» (5, 330). Дальше весь рассказ развивается так: героиня находит себе дело и успокаивается, но наступает момент, когда она открывает, что дело это несерьезно, оно только на время дает возможность спастись от мыслей о смерти. Сначала Анна Михайловна лечила мужиков. Чехов, раскрывая мотивы поведения героини, подчеркивает, что в лечении этом больше нуждался врач, чем больные. В кратком описании медицинской деятельности героини автор говорит о «невыразимом наслаждении» и «удовольствии», которые она получала. «Процедура приемки доставляла ей невыразимое наслаждение» (5, 330). «Чем тяжелее страдал больной, чем грязнее и отвратительнее был его недуг, тем слаще казалась ей работа. Ничто ей не доставляло такого удовольствия... Бывали минуты, что она, словно упоеннаябезобразием и зловонием ран... Она обожала своих пациентов» (5, 331) (курсив мой. — В.Л.).
Речь идет об удовольствии, которое получает героиня. Отсюда в повествовании лексика, скорее уместная в рассказе о гурмане, чем о врачующей больных. В тон рассказу о медицинском увлечении Анны Михайловны сообщается и о ее муже: «А тут еще, точно в довершение счастья, как бы вместо десерта, обстоятельства сложились так, что она помирилась со своим мужем...» (5, 331) (курсив мой. — В.Л.).
Религия и служение человеку оказываются по своей действительной сути для героя только удовлетворением своей почти физиологической потребности — убежать от страха смерти. Так вся жизнь от начала до конца раскрывается как бездуховное, лишенное связей со всеобщим существование организма. Поэтому завершает ряд увлечений героев обжорство. Здесь уже окончательно все духовное, свойственное только человеку, ставится в одни ряд с животным. «Старики отдались вкусовым ощущениям» (5, 340). Но и это было «иллюзией», которая кончается самоубийством старого генерала, не вынесшего бремени бессмысленного, болезненного существования. А про героиню сказано: «Она опять судорожно заторопилась. Начались пожертвования, пост, обеты, сборы на богомолье... — «В монастырь! — шептала она, прижимаясь от страха к старухе-горничной. — В монастырь!» (5, 342).
Чехов такой характерной деталью раскрывает неподлинность внешней жизни героини: в начале рассказа Анна Михайловна — «полковница», а в конце — «генеральша». Жизненный момент, в который произошло это «повышение», воспринимаемое как насмешка, позволяют увидеть ясно то, что было свойственно жизни героев вообще. На страшное несоответствие между внешне высоким положением героя, олицетворенным в чине генерала, и жалким существованием его в действительности Чехов настойчиво обращает внимание читателя, постоянно называя своего героя генералом в связи с самыми мелкими, будничными поступками. Вот несколько примеров: «Генерал поперхнулся...», «всхлипывал генерал...» (5, 339), «...генерал ворочался и говорил...», «раздетый генерал отправился босиком в кухню...» (5, 340), «генерал сел на полу, обнял колени и положил на них голову» (5, 341) и т. д. Заметим, кстати, что Николай Степанович тоже генерал.
Ни в одном из произведений Чехова жизнь не предстает в таком мрачном свете, как в «Скуке жизни». В «Смерти Ивана Ильича» Толстого сатирически показан бездуховный чиновничий быт. Пустота и бессмысленность жизни героя в значительной мере объясняется тем, что он чиновник. В «Скуке жизни» жизнь вообще такова. Герои рассказа — люди обыкновенные, вся их долгая жизнь осталась вне произведения, так что мы не можем объяснить трагедию их последних дней какими-то особыми их качествами или образом жизни. В то же время одиночество героев не выглядит в рассказе обязательным и неизбежным. В этом существенное отличие рассказа от «Скучной истории», где героя окружают близкие люди: жена, дочь, друзья, коллеги. Николай Степанович одинок в силу отсутствия подлинных связей. Это уже объяснение. Не вообще жизнь такова, а вот эта данная жизнь. Высокий эмоциональный подъем, переживаемый героем «Скучной истории» в финале повести, выражает веру автора в возможность обретения смысла жизни и преодоления человеческого одиночества.
Примечания
1. Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979, с. 108.
2. Смирнов М.М. Герой и автор в «Скучной истории». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., 1974, с. 219.
3. См. об этом: Гурвич И. Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970, с. 38.
4. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 213.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 281.
6. См. об этом верные и интересные наблюдения М.М. Смирнова в цитированной выше статье.
7. Катаев В.Б. Проза Чехова, с. 99.
8. Там же, с. 104.
9. Катаев В.Б. Проза Чехова, с. 104.
10. См. подробно об этом: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М.—Л., 1961, с. 228—247.
11. См. об этом размышление Ю.М. Лотмана в кн.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 264.
12. См.: Шестов Л. Творчество из ничего. — В кн.: Начала и концы. Спб., 1908, с. 6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |