Вопросы методологии литературы и эстетика символа в русской периодике конца XIX — начала XX в.

В конце XIX в. общеевропейский кризис позитивизма, осложненный в России кризисом народнической идеологии, поставил перед творческой интеллигенцией проблему пути, т. е. выработки нового мироотношения. Письма, дневники и другие документы эпохи свидетельствуют, что этот процесс не был легким. Происходила мучительная переоценка ценностей, сопровождавшаяся и тоской по «святому» времени 60-х годов, и неверием в позитивные возможности своего периода.

«Наше время унылое и весьма скептическое», — писал в одном из писем В.Г. Короленко¹. «В литературе всеобщее утомление, — констатировал Д.С. Мережковский. — Такого затишья давно не было»². Развернутую характеристику эпохе дал А.П. Чехов в известном письме А.С. Суворину: «Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 35—45 лет дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны». И далее Чехов говорит о том, что у великих предшественников были цели, они куда-то шли и звали читателя. «А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...» (П. V, 133)³.

Специфика 90-х годов как переходного времени видится в том главном противоречии общественного развития в России, на которое указывал В.И. Ленин. Противоречие — бурное развитие капитализма в стране с патриархальными формами хозяйствования на земле и с отжившими формами государственного устройства.

Русская литература с момента своего возникновения была литературой гражданской и демократической. «Правда», «добро», «истина», «красота» приобрели в ней значение категорий нравственно-философского порядка и всегда возводились к целому: государству, нации, народу. Главное противоречие общественного развития в области литературы проявилось в том, что старые ответы на вопросы «В чем истина, правда, добро, красота»? не удовлетворяли, поскольку изменилась сама историческая реальность. В конце XIX в. в России происходит бурный рост рабочего класса, интеллигенции, расслаивается крестьянство, растут города. Ощущение относительной стабильности жизни («мужики при господах, господа при мужиках») сменилось иным («все враздробь, не поймешь ничего») (XIII, 222).

Уже в 80-е годы в литературе наметились тенденции, отражающие неустойчивый, переходный характер эпохи. Первая такая тенденция — разочарование в прежних общественных идеалах и тоска по мессии, учителе, который бы научил как жить и во что верить. В.М. Гаршин писал Н.М. Минскому: «Оттого ли мы так плохи, что у нас воспитания никакого не было? А это совершенно верно, ибо мы повиты на сумбуре и сутолоке, вскормлены ерундою. Ах, дорогой мой, как у меня засели ваши слова: «Учитель, где ты, где? Прийди и научи»⁴.

Гаршин приводит в письме строку из поэмы Минского «Белые ночи». В ней лирический герой, разочаровавшись в народнических идеалах, «стоит на распутьи не зная пути». В стихотворении «Есть гимны звучные, — я в детстве им внимал» Минский декларировал: «Быть может никогда // Так страстно мир не ждал пророческого слова»⁵.

Популярность Л.Н. Толстого в значительной степени была обусловлена тем, что он взял на себя нелегкую ношу пророка. В ряде художественных произведений и в таких философско-публицистических работах, как «В чем моя вера?» (1884), «О жизни» (1887—1888), «Царство божие внутри нас» (1890—1893). Толстой предпринял попытку найти слово истины и дать его людям.

А.П. Чехов на рубеже 80—90-х годов в определенной степени испытал на себе влияние философии Л.Н. Толстого. «Великий старец» был для него примером нравственного подвижничества на протяжении всей жизни. «Я ни одного человека не любил так, как его; я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру», — писал он М.О. Меньшикову 28 января 1900 г. (П. IX, 29).

Разочарование в старых идеалах привело к осознанию необходимости нового подхода к действительности и новой художественной методологии. Так, например, Короленко писал: «...Я признаю, что недавно прожитая нами полоса рационализма привела нас к некоторым увлечениям, «доступным непосредственному наблюдению». Мы стали похожи на детей, которым никогда не приходилось еще видеть бумажного змея. Они слышат шум и треск и, привыкшие искать причину где-нибудь тут, на дворе, около себя, — недоумевают и ищут спрятанной трещотки. Поиски, конечно, остаются напрасными, и явление может показаться сверхъестественным. А между тем дело в том, что надо взглянуть выше. Явление естественно, но оно только парит над тесным кругозором двора, — нужен взгляд кверху. ...Мы не хотим мистицизма, мы не хотим старичка с белой бородой, кивающего нам из-за облаков пальцем. Мы знаем, что мы не центр вселенной, что мы только звено в цепи явлений, той самой цепи, в которую так же равноправно вступает где-то, на далеком расстоянии клеточка и даже колеблющийся атом эфира. Все это мы знаем, но, когда прошло упоение новизной этих познаний, нам захотелось все-таки взглянуть кверху»⁶. Похожее настроение мы можем найти и в письмах А.П. Чехова. В декабре 1892 г. он писал А.С. Суворину: «Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове седло, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука» (П. V, 138). Тоска по «высшим и отдаленным целям», желание «взглянуть кверху» примечательны. В реальном историческом литературном процессе они означали переориентацию от правды факта («тесного кругозора двора») к правде широкого, синтетического знания о мире.

Любопытный материал в этом плане содержит книга Н. Минского «При свете совести»⁷. Автор отрекается от заблуждений юности, от «утилитаризма» и пытается отыскать «таинственное начало жизни». Дело не в результате, к которому он приходит, а в поиске нового миросозерцания, в попытке героическим усилием мысли решить проблему «цели жизни».

Рождение нового мироотношения влекло за собой поиски новых форм отражения изменившейся действительности и положения человека в ней. Речь шла о судьбе «бытового» реализма, недостаточность старых путей творчества ясно осознавалась многими писателями конца века. «Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и прочим... Я ни в коем случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти — сорока лет, и пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать себе что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утверждаться на долгие годы», — писал В.М. Гаршин⁸. В.Г. Короленко видел выход из создавшегося положения в «синтезе реализма и романтизма». В одном из писем к Н.К. Михайловскому он утверждал: «Мы научились разбираться вообще в душевных движениях, научились не лгать в этой области, не извращать человеческую природу, а затем уже с этим знанием доберемся и до высших, творчески существенных мотивов. Мы признаем и героизм. И тогда из синтеза реализма и романтизма возникнет новое направление художественной литературы...»⁹

Воспоминания современников, письма Чехова также сохранили многочисленные высказывания писателя о невозможности жить и работать по старинке. И.Н. Потапенко вспоминал, что Чехов часто говорил: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с ней расстаться. Нужны новые формы, новые формы...»¹⁰ В сознании Чехова постоянно жила идея связи новых форм жизни, к которым, в сущности, и призывал в своих произведениях писатель, и новых форм в литературе. «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу», — читаем мы в записной книжке писателя (XVII, 48).

Активные поиски Чеховым новых форм отражения действительности были созвучны определенным тенденциям европейского литературного процесса. Чехов внимательно присматривался ко всему новому, появляющемуся в литературе. Воспоминания современников и письма Чехова свидетельствуют, что ни одно из явлений духовной жизни его эпохи не прошло мимо писателя. М. Нордау и Ф. Ницше, П. Бурже и Г. Сенкевич, М. Метерлинк и Г. Гауптман, А. Стриндберг и Г. Ибсен — вот далеко не полный перечень имен, которые занимали читающую русскую публику в 90-е годы и о ком сохранились высказывания писателя. Мы не сможем правильно понять и оценить новаторство Чехова-драматурга, не учитывая того, что входило в круг его сознания и что было сделано его современниками. Литературная независимость Чехова, его подчеркнутая «надпартийная» позиция, его самоопределение как писателя были результатом активного осмысления культурных явлений эпохи. Поэтому и проблема художественного символа в драматургии А.П. Чехова может быть решена только тогда, когда мы с максимально возможной полнотой попытаемся восстановить культурный фон времени, в котором жил А.П. Чехов.

В «Чайке» Нина говорит Треплеву: «В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю...» (XIII, 27). Больше понятие «символ» в творческом наследии Чехова не упоминается, но данный эпизод свидетельствует, что оно жило в сознании художника.

О символе стали писать в русской периодике в начале 90-х годов в связи с уже определившимся во Франции и только начинавшим зарождаться в России символизмом. Многочисленные оценки символистской концепции символа представителями критического реализма и русской демократической критики в 90-е годы XIX в. свидетельствовали о широте и закономерности интереса к этому явлению в России, о глубинных процессах, происходивших в недрах критического реализма. Ощущение определенной недостаточности бытописания, отстаивание необходимости для человека «высших и отдаленных целей» (А.П. Чехов), желание добраться до «высших, творчески существенных мотивов» (В.Г. Короленко) обусловили интерес к «иным» тенденциям в литературе, также ставящим в центр внимания сущностные проблемы бытия и, в свою очередь, обнаружившим стремление к обновлению поэтического языка.

Этим объясняется то внимание к новейшим веяниям во французской литературе, которое было характерно для русской периодики в начале 90-х годов. Оно не было случайным. По свидетельству Н.Я. Берковского, «французская литература и к концу века оставалась самой смелой и беспокойной в Европе»¹¹. В традициях русской литературы и русской журналистики было оперативно реагировать на литературные новинки Парижа. Но в данном случае перед нами не просто дань традиции, за характером этого отношения проступают внутренние потребности русской литературы. Следует заметить, что характер проявления отмеченного интереса был разный. С одной стороны, в русской периодике начала 90-х годов явственно вырисовывается тенденция принять и популяризировать достижения французских символистов: с другой стороны, иная тенденция — критически осмыслить и отвергнуть те положения символистской теории и практики, которые противоречили традициям русского классического реализма.

Первая в России обстоятельная статья, посвященная творчеству французских символистов, принадлежала Зинаиде Венгеровой и была опубликована на страницах журнала «Вестник Европы»¹². Проанализировав творчество нескольких поэтов и раскрыв их эстетические принципы, З. Венгерова сделала вывод, что «символизм, давший Верлена, Малларме и Мореаса, должен быть признан одною из самых плодотворных школ в новейшей французской поэзии»¹³. И в дальнейшем она сделала многое для того, чтобы познакомить русских читателей с произведениями французских «декадентов». «В «Северном вестнике» появились ее статьи, посвященные П. Верлену¹⁴ и Ж.-К. Гюисмансу¹⁵, периодически в «Вестнике Европы» в библиографических обзорах она сообщала о литературных новинках Парижа. Так, например, З. Венгерова написала рецензию на сборник С. Малларме «Стихи и проза»¹⁶, познакомила читателей со статьей Ж. Леметра о Метерлинке¹⁷ и т. д.

Вслед за статьей З. Венгеровой в 1893 г. появилась статья А. Усова «Несколько слов о декадентах (Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо)»¹⁸. Помимо этого в библиографических обзорах и традиционных «Письмах из Парижа» большинства «толстых» журналов постоянно освещалась культурная жизнь Франции, в них давалось немало сведений о «декадентах» и о сущности их новаций. Резонанс получила в России книга М. Нордау «Вырождение», значительная часть которой была посвящена «декадентам». В русском переводе она вышла в 1893 г. Не прошли незамеченными первые выступления русских символистов, в частности, публичная лекция Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892). В публикациях с разной степенью глубины и точности излагались главные положения эстетики французского символизма, в том числе и концепция символа.

Следует учитывать также, что в России была хорошо известна анкета Жюля Юре «О развитии литературы»¹⁹. Она наиболее полно отражала литературное самосознание Франции начала 90-х годов. Материалы анкеты широко использовал Л.Н. Толстой при работе над трактатом «Что такое искусство?», к ним обращались в своих статьях о декадентах З. Венгерова, Н.К. Михайловский и другие русские публицисты. Косвенно с этими материалами мог быть знаком и А.П. Чехов.

Ж. Юре взял интервью у шестидесяти французских писателей, среди которых были и символисты. Одним из ключевых вопросов анкеты был вопрос об отношении к натурализму и о перспективах развития литературы, т. е. о том, каковы пути наиболее эффективного художественного познания и освоения действительности. Обновление литературы мыслилось многими французскими писателями как преодоление натуралистической эмпирики²⁰. А. Франс, отвечая на вопрос интервьюера «Болен ли натурализм?», заявил: «Мне представляется со всей очевидностью, что он мертв. Я констатирую это без большой радости, но и без тени сожаления». По его мнению, натурализм мог бы быть спасен, если бы объективность натуралистов была направлена в сферу всеобщего»²¹.

В яркой метафорической форме эту же мысль выразил один из адептов «нового искусства» Стефан Малларме. По его мнению, натуралисты «поступали как дети, которые находят камни и дают им названия драгоценных». «Сущность поэзии состоит в том, чтобы творить, нужно осветить данные камни таким светом души, чтобы они действительно стали жемчужинами». Признавая объективный характер бытия («вещи существуют, мы не можем их создать»), Малларме видел задачу художника не в том, чтобы «показать внешние формы вещей», как это делали, по его мнению, натуралисты, но в том, чтобы «ухватить их отношения, именно нити этих отношений формируют стихи и оркестр»²².

И реалист Анатоль Франс, и символист Стефан Малларме говорили, в сущности, об одном: о необходимости для художника вскрывать глубинный сущностный смысл явления. Представители новой школы, противопоставлявшие себя натуралистам, обвиняли последних в неумении синтезировать тот опыт, который получен в результате эстетического исследования действительности. По мнению Поля Адана, натурализм и психологизм²³ в литературе дали все формулы анализа для того, чтобы напомнить о необходимости синтеза: «...эту роль и выполняет символизм, и я верю, что именно эту цель он поставил перед собой»²⁴.

В ответах на вопросы Ж. Юре ясно чувствуется неровное биение художественно-эстетической мысли эпохи, ищущей более глубокого, синтетического постижения действительности, но еще только намечающей пути для этого. Симптоматично само обилие терминов для обозначения этих поисков и то, что термин «символизм» был скептически встречен многими пропагандистами «новых форм» в литературе²⁵.

Ориентируясь на вопросы анкеты Ж. Юре и на полученные ответы, можно сказать, что центральные вопросы гносеологии, о границах и возможностях человеческого познания, стали объектом пристального внимания художников. Актуальность этих вопросов для современников Чехова подтверждается также поисками в области философской мысли.

На рубеже веков после новейших открытий в физике (деление атома, теория относительности А. Эйнштейна) картина мира изменилась. Прежде всего был поколеблен краеугольный камень позитивизма — принцип детерминизма. Мир стал восприниматься учеными, философами, художниками не как система стабильных связей и отношений, а как величина переменная. «Реальность уже не является более в статическом состоянии; она утверждает себя динамически, в непрерывности и изменчивости своего направления», — утверждал А. Бергсон²⁶.

Действенным инструментом познания мира А. Бергсон и другие философы-идеалисты считали интуицию, противопоставляя ее дискурсивному мышлению. «Совершенное существо познает все интуитивно, без посредства рассуждений, абстракций, обобщений»²⁷. Понимание Бергсоном действительности как неразложимого в понятиях единого потока, роль, которую он отводил интуиции в познании, делают его философом, отразившим характерные тенденции эпохи.

Бслед за А. Бергсоном У. Джемс признавал за научными понятиями только практическую ценность, ибо мы «запрягаем реальность в наши системы понятий, чтобы легче управлять ею». Но дискурсивное мышление не способно охватить поток действительности в его изменчивости, так как оно отделяет, фиксирует только некоторые стороны потока, поэтому «в смысле даваемого прозрения, они (понятия. — А.С.), не имеют никакой теоретической ценности», — считал он²⁸.

В гносеологии Э. Гуссерля познание осуществляется, по выражению Г. Шпета, с помощью «интеллегебельной интуиции», которая помогает «схватить» сущность предмета, его «эйдос»²⁹. Сам Гуссерль говорил: «С точки зрения логики и теории познания, абстракция есть не просто выделение части содержания: она есть особый вид сознания, который непосредственно схватывает специфическое единство на интуитивной основе, непосредственно усматривает специфическое единство»³⁰.

Символистская концепция символа по времени возникновения отчасти предваряла, отчасти развивалась параллельно с этими школами в философии. У поэтов и философов были общие учителя — И. Кант и А. Шопенгауэр.

Дуализм И. Канта, разделение мира на чувственные и умопостигаемые объекты, явился исходной предпосылкой для концепции символа как орудия художественного познания. По мнению символистов, Кант доказал, что «сущность мира» как вещь в себе непознаваема. Изучение, «основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание», — считал В. Брюсов. «Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условие своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука, бессильны разоблачить эту ложь»³¹. «Наука, как система знаний, не в состоянии нам дать общего принципа», — вторил В. Брюсову А. Белый³².

Общий принцип, считали символисты, дает только искусство, которое постигает мир «иными, не рассудочными путями»³³. Методом проникновения в скрытый мир сущностей объявлялось «вдохновенное угадывание», творческая интуиция художника, позволяющая ему в символическом образе соединить «вечное» с «временным», мир эмпирический с миром «сверхчувственным». «Познание идей открывает во временных явлениях их безвременный вечный смысл. Это познание соединяет рассудок и чувство в нечто отличное от того и от другого, их покрывающее. Вот почему в познании идей мы имеем дело с познанием интуитивным», — писал А. Белый³⁴.

Таким образом, понятие «символ» перерастало рамки эстетического феномена и выводилось в операционный уровень мышления. Символисты считали его важнейшим средством художественного познания, способным проникнуть в область запредельного, в сферу ноуменов. По мысли П. Адана, символ должен охватить «отношения разнородных данных, открытых натуралистами и психологистами, извлечь из них жизненную сущность человеческого развития, которое связано с движением планет, мозговой частицей которых является человек: выразить эти отношения между высшими законами совершенствования, между неизбежным и Богом...»³⁵ Один из столпов русского символизма Вячеслав Иванов считал, что символ позволяет «осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных»³⁶.

Основные трудности подстерегали символистов при дефиниции символа, при попытке отыскать его рамки и границы. Они пошли испытанным путем, вслед за Ф. Шеллингом и романтиками, пытаясь определить специфику символа через смежные эстетические категории, в частности, аллегорию.

По мнению М. Метерлинка, «есть два типа символов: один, который можно назвать априорным символом, символом заданным, исходит из абстракций и пытается придать этим абстракциям человеческое лицо... Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания и почти всегда сверх его понимания... Произведение, порожденное символом, не может быть ничем иным, кроме аллегории... простая жизнь существ содержит истины в тысячи раз более глубокие, чем истины Разума»³⁷.

Все достоинства символа являются для символистов контрастной стороной недостатков аллегории. Аллегория однозначна, символ же «только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении», аллегория — рассудочна, символ «изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения»³⁸. По образному выражению К. Бальмонта, «аллегория говорит монотонным голосом пастора, а символ исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены»³⁹. Далее, аллегория легко разложима на составные части: конкретный образ и ту идею, знаком которой он является, символ же — «органическое образование, как кристалл»⁴⁰.

Особенно символисты и писатели, чья эстетика близка символистской, настаивали на стихийности, непроизвольности символа. Поэт творит бессознательно, и в символах открывается ему порядок вещей и смысл мира. «Он должен поставить себя в положение, в котором Вечность поддерживает его слова, и каждое движение его мысли должно быть одобрено и умножено силой развития единой и вечной мысли. Поэт должен... быть пассивным в символе и самый чистый символ — это, быть может, тот, который появляется без его ведома и даже в противоположность его намерениям», — говорил М. Метерлинк⁴¹.

Таким образом, выделяя философско-гносеологический уровень символистской концепции символа, необходимо отметить следующее: художественный символ — это созданный на интуитивной основе образ, с помощью которого художник проникает в сферу ноуменов, где ему открывается сущностный смысл бытия.

На эстетическом уровне данной концепции мы можем выделить несколько принципов, сформулированных впервые французскими поэтами Ш. Бодлером, П. Верленом, С. Малларме. С. Малларме в интервью, данном Ж. Юре, заявил: «Мне представляется, что, если касаться содержания, молодые поэты ближе к поэтическому идеалу, чем парнасцы, которые очерчивают свой сюжет на манер философов и старых риторов, представляя предметы непосредственно. Я думаю, что нужно давать только намек. Созерцание предметов, неуловимый образ, разбуженный мечтой, — это и есть песня: парнасцы берут вещь целиком и выставляют ее на обозрение; тем самым они изгоняют тайну: они отказывают духу в восхитительной радости сознавать, что он творит. Назвать предмет — значит уничтожить на три четверти наслаждение поэмой, проистекающее из счастливой возможности постепенного угадывания, внушить представление о нем — вот мечта. Глубокое постижение этой тайны и составляет символ...»⁴²

Определив символ как намек, который раскрывается в процессе постепенного угадывания и многократного расшифровывания, С. Малларме затронул очень важную для символистской эстетики проблему суггестивности символа. Под суггестивностью не следует понимать просто многозначность. Суггестивность — это мерцание смыслов, «настраивающих» читателя и «внушающих» ему то, что открылось художнику в интуитивном «прозрении», или, как говорил А. Рембо, «озарении». Символисты считали суггестивность важнейшим качеством символа, которое не позволяет расшифровать его простым усилием рассудка. «Средство символа — это суггестизация, — писал Ш. Морис, — речь идет о том, чтобы дать людям возможность вспомнить о некоторых вещах, которые они никогда не видели»⁴³.

Одним из средств суггестизации символисты считали музыкальность. По этому поводу Ш. Морис говорил: «Музыка производит на нас более сильное впечатление потому, что она в одно и то же время более далека и более интимна, ближе к началу и к концу чувств и ощущений, чем живопись. Линия и краска фиксируется и не изменяется временем: звук, едва извлеченный, уступает времени; он живет смертью — это великий символ! Но он становится отзвуком, это всегда призыв к чему-то неизвестному, таинственному, аромат, излияние души»⁴⁴. Своей суггестивностью символ сродни музыке. Смысл его так же темен и глубок, как смысл музыкального произведения. Поэтому «музыка идеально выражает символ», — считал А. Белый⁴⁵. Лозунг П. Верлена «Музыка прежде всего», означал приоритет музыки, «песни под хмельком» всему точному, определенному, ясно очерченному, а в своем объективном значении приоритет художественного символа над другими видами и способами познания и изображения мира.

Суггестизация литературного образа вела к перестройке читательского восприятия, писатель апеллировал не столько к рационально-логической сфере восприятия, сколько к эмоционально-чувственной, к сфере подсознания. В результате читателю приходилось прилагать определенные усилия, чтобы добраться до смысла того, что ему «внушают».

Таким образом, символ рассматривался не только как фокус художественного постижения мира писателем, но и как центральное звено активного сотворчества читателя.

Символисты любили приводить слова И.-В. Гете: «Все преходящее есть только подобие», а написанный под его влиянием сонет Ш. Бодлера «Les Correspondances» воспринимался ими как поэтический манифест символизма. При этом они исходили из атомистической теории Платона и неоплатоников о тождестве макрокосма и микрокосма, Согласно этой теории, всякая часть содержит в себе элементы целого, целое идеально выражает свою часть. «Все символ, — говорил Теодор де Визева, характеризуя взгляды С. Малларме. — Всякая молекула — частица Вселенной. Любой образ — микрокосм единой природы»⁴⁶.

Принцип «соответствий» утверждал связь всех сфер бытия, и если тронуть струну в одной сфере, можно найти отзвук в другой, так как явления духовной жизни и физического мира, по мысли символистов, взаимосвязаны⁴⁷. На идее «соответствий» построено и стихотворение А. Рембо «Гласные». В «Алхимии слова» А. Рембо писал: «Я придумал цвет гласных! А — черный, Е — белый, И — красный, У — зеленый, О — синий. Я установил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств»⁴⁸.

Символисты стремились расширить рамки поэзии, сделать искусство инструментом, уничтожающим границу между «я» и «не-я». В этом они также опирались на опыт предшественников, в частности Ш. Бодлера. Художник, по мнению Бодлера, «это «я», которое ненасытно жаждет «не-я» и в каждый миг воплощает его в образах более живых, чем самая непостоянная и мимолетная жизнь»⁴⁹.

Таким образом, можно сказать, что одной из центральных идей в эстетике символизма была идея всеобщей связи явлений, синтез объективной реальности и субъективного восприятия.

В сфере искусства главным для них был поиск образности, способной воплотить реальную полноту и нерасчлененность бытия, вскрыть связи и отношения предметов. Принцип «соответствий» означал наращивание смысла, давал возможность одно выразить через другое. Символистам было присуще ощущение Вселенной, которое, говоря словами П. Валери, «позволяло увидеть мир как сложную систему отношений, в которой существа, вещи, действия и события соотносятся друг с другом и начинают звучать один в другом»⁵⁰.

Это был способ создания художественного образа не на причинно-следственной основе, а путем обнаружения связей и отношений между разнородными компонентами действительности. Поэтому большое значение имел субъективный фактор, личность поэта, для которого «земная жизнь открывала свой бесконечный смысл», а поэтические образы «становились символами, живой плотью углубленных значений. Они намекали о последней глубине души человеческой, которую нельзя рассказать раздельно и рационально, но которую можно дать почувствовать в иносказании и песне»⁵¹. В отличие от импрессионизма, по словам Д. Обломиевского, «субъективный момент сосредоточен у символистов не в поверхностном слое психики, а в его глубинном плане, не в восприятии наличного, существующего в настоящем времени, а в воспоминаемом, в том, что, возможно, еще будет»⁵². В душе художника, как в фокусе, сходились нити всех отношений, соответствий, и символ являлся средством, цементирующим все звено.

Следует отметить, что интерес символистов к художественному символу непосредственно связан со значением для них лирики как рода литературы. Именно в лирике символисты добились наибольших успехов. Суггестивность, неопределенность значений в символе являются также специфической чертой лирической образности. Лирика, считали символисты, помогает преодолеть границу между «я» и «не-я», выражает мир внешний и мир внутренний в их нераздельном единстве.

«Лирика останавливается на более простых, единичных и вместе с тем более глубоких моментах созвучия художественной души с истинным смыслом мировых и жизненных явлений; в настоящей лирике более, чем где-либо (кроме музыки) душа художника сливается с данным предметом или явлением в одно нераздельное состояние», — писал предтеча русского символизма Вл. Соловьев⁵³. Возрастание роли субъективного момента, разделение мира на мир явлений и мир сущностей, поиски «соответствий» в мире явлений для выражения мира сущностей вели в литературной практике к усилению мистического начала.

В конце 80-х — начале 90-х годов во Франции возрождается интерес к оккультизму и магии, мистическим духом проникнуты произведения Ж. Буа, Ж.-К. Гюисманса и др. Данная тенденция поддерживалась определенной общекультурной традицией, идущей от средневековых философов и мистиков Экхарда, Я. Бёме, Э. Сведенборга, и литературной традицией, идущей от немецких романтиков и Эдгара По.

В своем нашумевшем романе «Бездна» («La Bas») Ж.-К. Гюисманс утверждал: «...среди литературной разрухи ничто не устояло; ничто, кроме жажды сверхъестественного»⁵⁴. Герой романа Дюрталь — ярый противник натурализма. Будучи писателем, он предлагает преодолеть крайности натурализма «углублением в жизнь души», создать «спиритуалистический натурализм». Уже в начале нового века многим деятелям культуры были ясны социальные и гносеологические корни этого явления. «Когда в искусстве данного общества обнаруживается стремление к символизму, то это верный признак того, что мысль этого общества — или мысль того класса общества, который налагает свою печать на искусство — не умеет проникнуть в смысл совершающегося перед нею общественного развития», — писал Г. Плеханов⁵⁵.

Мысль, что мистицизм является наиболее ярким показателем кризиса рациональных способов видения мира, поддержал английский критик У. Кортней: «Он (мистицизм) всегда появляется в конце большого интеллектуального периода, когда мысль слабеет и когда она больше любит образ, чем логику». Вот почему, по его мнению, в современном искусстве так широко представлены символы. «Пока человек мог думать определенно и ясно, он не обращался за помощью к образам и символам»⁵⁶.

В приведенных высказываниях есть большая доля истины. Кризис старых идеологических ценностей, неясность путей исторического развития заставляли писателей разных направлений создавать свою концепцию мира посредством художественного символа. Сам характер литературно-эстетических споров того времени, то, что они носили ожесточенный характер не только между представителями разных школ, но и внутри одной школы, свидетельствовал о кризисном состоянии мира и общества, о переходном характере исторического момента. Размежевание в реальности означало поиск пути, и каждая литературно-эстетическая группировка (а зачастую и отдельные ее представители) считала свой путь единственно верным и правильным. Мистицизм в литературе явился крайней формой недоверия к разуму. Вместе с тем обращение ряда художников к оккультным наукам, к средневековым мистикам означало желание расширить сферу художественного познания, с их помощью выйти в область запредельного, вовлечь в художественный обиход целую область человеческой культуры, оказавшуюся под запретом ввиду развития естественных наук.

В России символистская концепция символа складывается в начале 90-х годов, попытка же создать единую теорию символа будет предпринята в 10-е годы нового века А. Белым в его книге «Символизм». В первоначальном варианте данная концепция представляет в значительной степени переложение точек зрения французских символистов, предпринятое Д.С. Мережковским, А. Волынским (Флексер), В. Брюсовым и другими писателями и критиками модернистского толка. Как говорилось выше, в 1892 г. Д. Мережковский выступил с публичной лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В ней он попытался обосновать теоретически символизм и символ. «Мистическое созерцание», «символ» и «расширение художественной впечатлительности» он объявил тремя главными элементами нового искусства. Символы, по мнению Мережковского, являются откровением «божественной стороны нашего духа». Они выражают то, что нельзя выразить никакими словами, ибо «слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли». «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами», — писал он. «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, призрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стекла алебастровой амфоры, в которой пламя»⁵⁷.

Таким образом, Мережковский первым ознакомил русского читателя с гносеологическим аспектом символистской концепции символа и отметил его эстетическую ценность и значимость. Вместе с тем он неоправданно расширил понятие символа, включая в него и литературный тип. На эту ошибку Мережковского указал А. Волынский в рецензии на издание лекции отдельной книгой. В этой рецензии, а также в ряде других статей, опубликованных в журнале «Северный вестник» и собранных в книге «Борьба за идеализм», Волынский попытался более полно, чем Мережковский, раскрыть гносеологическую основу символизма.

По его мнению, писатель-реалист полностью погружен в «мир явлений» и поэтому он не видит «внутренней сущности» предметов, «таинственных основ жизни», которые открываются при «миросозерцании идеалистическом». В идеализме «видимое и невидимое, конечное и бесконечное, чувственно реальное и мистическое слиты в неразрывном единстве, как неотъемлемые признаки двух соприкасающихся между собой миров». Идеализм и является философской основой для символизма, который представляет собой не что иное, как «сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества»⁵⁸. «Мистическое настроение» писателя рождает символы, которые являются высшей формой познания и обобщения в искусстве. В отличие от реалистических типов символы «не вымысел», «не продукт творческой фантазии», а «подлинная правда». «Для символов нужна способность видеть все конкретное, частное, преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир»⁵⁹.

По-иному смотрел на роль символа в «новом искусстве» В. Брюсов. Для Брюсова любая школа в искусстве является «учением о приемах творчества, не далее»⁶⁰. «Символизм не есть поэзия символов»⁶¹, а «идеализм» только одно из течений новой школы», — считал он⁶². Отвечая П. Перцову в середине 90-х годов на вопрос об отличительных чертах символизма, он заявил: «Прямо я не могу ответить. Во всяком случае, не в символах. Я ищу разгадки прежде всего в форме, в гармонии образов или, вернее, в гармонии тех идей, которые проясняются под их влиянием. Слова утрачивают свой обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, — остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением»⁶³.

Позиция Брюсова является ярким свидетельством размежевания в среде символистов уже на раннем этапе существования школы... В то же время в брошюре «Об искусстве», изданной в 1899 г., Брюсов видел заслугу новой школы в том, что она «правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление. Эти впечатления должны быть приняты художником в расчет. Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого»⁶⁴. Размышления поэта о том, что «впечатления слов могут пересилить значение изображаемого», «слова утрачивают свой обычный смысл», близки к пониманию символа С. Малларме и другими французскими символистами. Очевидно, В. Брюсов противопоставлял новое понимание символа как намека традиционному — как эмблеме. «Конечно, «ангел смерти» в «Ганнеле» символ, но символ в прежнем значении этого слова», — писал он П. Перцову⁶⁵.

Брюсов в 90-е годы был, пожалуй, ближе к французским символистам, чем к своим русским единомышленникам. Да это и не удивительно. Брюсов был лучше, чем Мережковский и Волынский, знаком с новой европейской поэзией, был ее переводчиком и популяризатором. Сборники «Русские символисты» издавались под прямым воздействием европейского «декаданса», и русская критика сразу же отметила этот факт при их выходе⁶⁶.

Если для французских символистов основным качеством символа являлась суггестивность, то для русских символистов старшего поколения главным в символе была его способность в чувственном образе передать отвлеченное содержание. «Символическое произведение живет, так сказать, двойной жизнью», — писал Н. Минский в предисловии к своему переводу драмы М. Метерлинка «Слепые». «Прежде всего оно должно состоять из чувственных образов, быть совершенно наглядным и понятным ребенку. Но за внешними символами открывается идейное, отвлеченное содержание»⁶⁷. Русские символисты видели в художественном символе средство для широкого, отвлеченного концептуального постижения мира и рассматривали его как важнейший способ философизации в искусстве. «Для символов нужен талант философский, научный, гений широкого мышления», — заявлял А. Волынский»⁶⁸. Таким образом, они в большей степени, чем французские символисты, акцентировали в художественном символе аналитическое, познавательное начало.

В начале нового века оригинальную концепцию символа выдвинули младосимволисты, «теурги» Вяч. Иванов и А. Белый. В основе «теургической» теории искусства лежала переработка идей А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Г. Риккерта, А. Потебни в духе христианской мистики Вл. Соловьева. Вяч. Иванов и А. Белый придавали искусству религиозное значение, художник-теург является у них носителем тайного «иератического знания», преемником «творческих усилий Мировой Души», посредством символов он «прозревает» сокровенную волю сущностей.

В понимании символа Вяч. Иванов в значительной степени исходил из идей Ф. Ницше, опыта постановок музыкальных драм Р. Вагнера и взглядов А. Потебни на зарождение символа в архаическом мышлении⁶⁹. «Поэт учительствует музыкой и мифом», — считал Вяч. Иванов. Миф же рождается из символа, к символу «миф относится как дуб к желудю». В свою очередь символами являются «некие изначальные формы и категории», «искони заложенные в души певцов». Поэтому «целью и смыслом художественной эволюции от символа к мифу» является «всенародное искусство», понимаемое Вяч. Ивановым как новое мифотворчество⁷⁰. Происхождение символа он связывал с «магическим словом», вот почему символизм представлялся ему «первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов»⁷¹. В сближении символа и мифа проявляется то новое, что внес Вяч. Иванов в символистскую концепцию символа по сравнению со старшим поколением русских символистов, в остальном он был вполне традиционен.

А. Белый был единственным из русских символистов, кто попытался создать целостную теорию символа с позиций гносеологии. Основой для нее, помимо идей Вл. Соловьева, послужила гноселогия И. Канта и теория ценностей Г. Риккерта. В своей книге «Символизм» А. Белый вычерчивает очень сложную схему символа, воспроизведение которой здесь представляется нецелесообразным потому, что она выходит за рамки эстетики и должна рассматриваться с точки зрения гноселогии⁷². Под художественным же символом А. Белый понимал «такие материальные схемы», которые являются «соединением образа видимости с образом переживания». «Художественный символ есть прежде всего волнение, данное в средствах изобразительности». Пытаясь определить символ то с позиций гносеологии, то с позиций психологизма, он приходит к выводу, что символ имеет характер недоказуемого эстетического понятия». «Школа символистов, — пишет. А. Белый, — лишь сводит к единству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях, он есть то, что он есть»⁷³.

Таким образом, символистская концепция символа была достаточно расплывчатой, противоречивой и непоследовательной. Ценное заключается, очевидно, не в теоретических построениях символистов, а в поиске ими концентрированной образности, в тех новых отношениях между писателем и читателем, которые рождал символ. «Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться», — утверждает современный исследователь. И далее он пишет: «Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан»⁷⁴.

Интуитивное, эмоционально-чувственное постижение мира, недоговоренность, «намек» определялись ритмом времени, когда «на смену изобразительным задачам приходят задачи выразительные, экспрессивные»⁷⁵. В этом смысле теория символа и практика символистов лежали в общем русле литературного процесса.

Поэтому творчество французских символистов и первые выступления русских привлекли к проблеме художественного символа внимание широких демократических кругов. Их восприятие и оценка «новаций» символистов была в целом негативной, но заслуживают внимания попытки выделить в них позитивное зерно, «прислушаться» к поэтическому языку современников.

Русскую демократическую критику, мыслившую «общими идеями», ясными формулировками, с ее культом разума и разумности, трактовка символа как «намека» отпугнула своей иррациональностью. Определенное влияние на формирование мнения русской критики оказала уже упоминавшаяся нами книга М. Нордау «Вырождение». Р. Сементковский, автор предисловия к русскому изданию, так определил задачу этой книги: «Он (Нордау. — А.С.) задался целью выяснить, насколько клиническая картина вырождения подходит к разным выдающимся современным писателям и художникам»⁷⁶.

По мнению Нордау, «новейшие течения в искусстве и литературе вызываются утомлением цивилизованного общества, а символисты «обладают всеми... свойствами, характеризующими выродившихся и слабоумных субъектов...» Характеристика «декадентов» как «выродившихся субъектов» перейдет во многие критические работы. Будучи позитивистом, Нордау абсолютизировал роль науки и роль разума в познании мира, а потому и к трактовке символа на интуитивной основе отнесся отрицательно. Нордау писал: «Они (символисты. — А.С.) под «символом» разумеют слова или ряд слов, выражающих не какое-нибудь фактическое проявление внешнего мира или сознательного мышления, а неопределенное, сумеречное представление, которое не заставляет читателя мыслить, но вызывает в нем мечты, то или иное настроение»⁷⁷.

Нордау не был одинок в своем восприятии «нового искусства» и символа. Реакция на него ученых-естественников, критиков в Европе почти повсеместно была отрицательной. Прежде всего, вызывало возражение стремление символистов создавать художественное произведение не на причинно-следственной основе, а на ассоциативно-музыкальной. В этом видели не только признак «вырождения», но и регресс в искусстве. Вот мнение антрополога и этнографа Ш. Летурно: «Говоря лишь о Франции, нельзя не признать печальным симптомом существование стаи рифмачей-техников, низводящих литературу на одну ступень с литературой наиболее первобытных дикарей, на одну ступень с литературой междометий, где звук составляет все, а смысл ничто»⁷⁸.

Авторитетный в то время философ М. Гюйо считал «декадентство» неизбежным явлением усложнившейся социальной жизни, но и он видел в этом регресс (замену великих гениев прошлого талантами). В его обширном труде, издававшемся неоднократно на русском языке, «Искусство с социологической точки зрения» символистская концепция символа нашла лишь пародийное отражение: «...Теперь хотят создать музыку в стихах, нагромождая фразы непонятные, а потому, как говорят, символические — т. е. выражающие все, потому что они не выражают ничего»⁷⁹.

Французский критик Р. Думик в полемическом ответе на книгу М. Нордау, несомненно, был прав, говоря: «У нас, даже среди тех, кто признает необходимым считаться с их туманными стремлениями, они не встретили ничего, кроме насмешки»⁸⁰.

С противопоставлением «мысли» и «настроения» в символе мы встретимся во многих критических работах, например, в статьях Н.К. Михайловского. Французские символисты, по его мнению, люди «беспорядочно мыслящие», этим он и объясняет их «пристрастие к символам собственно за их загадочность»⁸¹. Перед искусством критик ставил нравственно-социальную задачу учить и исправлять общество. В литературе, по его мнению, «нужны цели, такие идеалы, которые, возбуждая нравственное чувство, давая ему мерило добра и зла, направили бы человека к деятельному участию в торжестве добра и в то же время находились бы в полном согласии с уровнем положительного знания в данный исторический момент». С этических позиций Н.К. Михайловский упрекал символистов за асоциальность, субъективизм, случайность ассоциаций.

Вместе с тем он увидел в символизме «зерно правды». «Надо им прежде всего отдать справедливость, — они поняли или почуяли всю антихудожественность чрезмерной деятельности протоколизма...», — писал Н.К. Михайловский. Он поддержал и оценил поиски символистами новых средств выражения, рассчитанных на сотворчество читателя: «Символисты, несомненно, правы в своей исходной точке, что известная доля работы собственного воображения зрителя, слушателя, читателя составляет одно из условий эстетического наслаждения». С этой точки зрения идеальным видом художественного образа является символ, он может «оживить перед читателем целую картину и возбудить в нем соответственное настроение».

Михайловский признавал за символом способность «в немногих сравнительно чертах» улавливать и передавать «истинный глубокий смысл... события или лица», т. е. критик видел большие обобщающие возможности символа и считал его важнейшим средством реалистической поэтики. Символисты же, по мнению Михайловского, злоупотребляют символами, «придавая им таинственный мистический смысл», в результате чего перед читателем оказывается «шифрованное письмо, ключ к которому надо еще подобрать»⁸².

Общий критический пафос статей Н.К. Михайловского по отношению к символизму, символистам и символистской концепции символа был поддержан М. Горьким в его ранней статье «Поль Верлен и декаденты» (1896). Горький пошел дальше Михайловского, вскрыв социальную сущность символизма. По мнению писателя, символизм возник в результате кризиса буржуазного общества и культуры, когда «создалась атмосфера преклонения перед действительностью и фактом, жизнь стала бедна духом и темна умом». Но нельзя забывать, что и сам Горький жил в кризисную эпоху. Пытаясь синтезировать положительный опыт, он широко использовал символику в «Старухе Изергиль» и других произведениях 90-х годов. Поэтому его неприятие символистской концепции символа носит принципиальный характер.

Прежде всего, Горькому оказывается чуждой гносеологическая основа данной концепции, сказавшаяся в страсти «заглядывать куда-то во мрак, туда, откуда никто, ни один гений не мог вынести чего-либо ясного — страсть выходить из пределов жизни в область, которая все еще недоступна уму и, всего вероятнее, будет понята не им, а сердцем, если только когда-либо она даст понять себя». Далее, ему кажется претенциозным стремление поэтов-символистов посредством слова-символа воздействовать сразу на «все пять чувств» читателя. Субъективность ассоциаций приводит символистов, по мнению Горького, к созданию «странных образов», «связь которых... трудно постигаема».

Вместе с тем, говоря о «звучных музыкальных сонетах», «проникнутых от первой до последней строчки чем-то таким, что ясно чувствуется, но неуловимо для ума», Горький, в сущности, передает впечатление читателя от поэтических символов французских символистов, для которых суггестивность образа и всего произведения в целом являлась непременным условием его эстетической ценности. Но основная беда символистов, по утверждению Горького, заключается в том, что у них нет цели, ярко очерченного идеала, они «не видят вокруг себя ни одной точки опоры»⁸³.

Сам Горький, ощущая кризисное состояние мира, неустоявшийся характер действительности, искал «точку опоры» в общенародном опыте жизни, неиссякаемой сокровищницей которого является фольклор. Это хорошо видно и по произведениям писателя 90-х годов, и по ряду писем, и по его более поздней статье «Разрушение личности» (1908), в которой он снова вернется к проблеме художественного символа и которая помогает понять многое в раннем критическом опыте. Индивидуальным символам своих современников он противопоставляет в этой статье мощь коллективного творчества, создавшего «гениальные символы, каковы Прометей, Сатана, Геракл, Святогор, Илья, Микула и сотни других гигантских обобщений жизненного опыта народа». В народных мифах и героическом эпосе писателя привлекает прежде всего момент целостности, выраженной в «гармонии идей с формой», в результате чего «внешняя форма была существенной частью эпической мысли, слово всегда являлось символом»⁸⁴. Следовательно, М. Горький ценил символ за возможность дать широкое эпическое обобщение, имеющее всечеловеческий интерес.

В отличие от французских символистов, Горький считал основным признаком символа не суггестивность, а способность трактовать «вопросы коренные, вопросы духа». Иными словами, он видел в символе особый вид обобщения в искусстве, важнейшее средство философизации. В известном письме к Чехову Горький писал: «Говорят, что «Дядя Ваня» и «Чайка» — новый вид драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая Вашу пьесу, я думал о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — Ваши делают это»⁸⁵.

Так, в эстетике писателя в полемике с символистской складывалась реалистическая концепция символа.

Помимо Н.К. Михайловского и М. Горького в 90-е годы резко отрицательно к символистской концепции отнесся Л.Н. Толстой. Для Толстого все современное искусство безнравственно, ибо оно непонятно и не нужно народу. И с этой точки зрения мало чем отличаются друг от друга «Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Беклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Рихарды Штраусы и т. п.». В своих рассуждениях Толстой не употребляет термина «символ», но именно его он имеет в виду, говоря о выражении в современном искусстве «неясными для всех и понятными только для посвященных намеками». Но совершенно справедливо Толстой говорил о способности символа к имплицитному приращиванию смысла («таким способом можно было сказать больше») и о таком качестве символа, как суггестивность («такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особую прелесть туманности для посвященных»). Не случайно образцом искусства, обращенного ко всем людям и понятного всем, для Толстого были «сочинения еврейских пророков».

Толстой не говорит нигде прямо о библейской символике, но именно она, а также символика фольклора являются для него основой художественного символизма. Художественный символ должен исходить из общенародной символики, иначе он будет непонятным массе людей и будет служить элитарным целям, что и произошло, как считал Толстой, в современном искусстве. «В последнее время, — писал он, — не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость»⁸⁶.

Принцип ясности, понятности, доступности является для Толстого основополагающим в искусстве, поэтому не случайно его тяготение к рациональным видам образности, в частности, к аллегории. «Толстой отвергает символизм как направление в искусстве и постоянно обращается к символу, вернее к аллегории — иносказанию как совершенно закономерному средству реалистического искусства. Символика существует для Толстого как элемент поэтики, как служебное средство искусства, подчиненное нравственной идее, ей служащее, ее выражающее»⁸⁷.

Нравственно-философские взгляды, нашедшие выражение в трактате «Что такое искусство?» складывались на протяжении всего творческого пути писателя. В этом плане особое значение, на наш взгляд, имеет опыт «народных рассказов». В начале 80-х годов Толстой пережил, как мы знаем, духовный перелом. Одной из сторон, выражавших данный перелом, явилось обращение писателя к народному искусству. Разочаровавшись в культуре привилегированных слоев общества, Л.Н. Толстой создает рассказы, в которых, используя жанры аллегории — иносказания, сказки, притчи, легенды, поучения — пытается ставить и решать коренные вопросы человеческого бытия. Знаменательно также увлечение Толстого в эти годы житийной литературой, народными лубочными рассказами. Притчевое начало, которое найдет отражение в «народных рассказах» писателя, будет сильным и в повестях 90-х годов, и в романе «Воскресение».

Условные формы возникли в творчестве Толстого, конечно, не случайно. Живя в эпоху коренной ломки общественного сознания, писатель пытается найти «точку опоры», с позиции нравственного идеала осмыслить в этих формах сложные и противоречивые явления действительности. В трактате «Что такое искусство?» Л.Н. Толстой лишь подвел итоги своих многолетних раздумий и поисков. Не принимая «нового искусства», он исходил прежде всего из системы своих взглядов на цели и задачи литературы.

Итак, уже в 90-е годы категория художественного символа была в достаточной степени актуальной для русской эстетики. С одной стороны, демократическая критика отнеслась к символистской концепции символа весьма настороженно, видя в ней простое заимствование с Запада⁸⁸, отрыв от реальности и проявление субъективизма в искусстве. Подчас антинатуралистический пафос деклараций французских символистов воспринимался русской критикой как выступление против реализма в целом. Не могла вызвать одобрения русских писателей и метафизическая сущность символистской концепции символа, сказавшаяся в обращении «к божественной стороне нашего духа». С другой стороны, в выступлениях демократической критики обнаруживается стремление к обновлению реализма, и в этом стремлении происходит своеобразное пересечение с символизмом. Отталкиваясь от в какой-то мере общих с символизмом проблем, в полемике с ними развивался реализм конца XIX в. Французский символизм, русский символизм выступили своего рода катализатором, т. е. будили эстетическую мысль, стимулировали те процессы, которые уже шли в русской литературе. Не следует переоценивать их значение, но и учитывать ту роль, которую они сыграли в развитии русского литературного процесса, безусловно, необходимо.

Примечания

1. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10-ти т. — М., 1956. — Т. 10. — С. 81.

2. Письмо Д.С. Мережковского А.П. Чехову 11 окт. 1891 г. // ГБЛ, отд. рукописей, ф. 331, ед. хр. 58, л. 4.

3. Здесь и далее произведения А.П. Чехова цитируются в тексте по полному собранию сочинений и писем А.П. Чехова в 30-ти томах (М.: Наука, 1974—1984); в скобках указывается том римскими цифрами и страница арабскими. При цитировании серии писем перед номером тома ставится буква П.

4. Гаршин В.М. Полн. собр. соч.: В 3-х т. — М.; Л., 1934. — Т. 3. Письма. — С. 231.

5. Минский Н. Стихотворения. — СПб., 1887. — С. 154.

6. Короленко В.Г. Собр. соч. — Т. 10. — С. 112.

7. Минский Н. При свете совести: Мысли и мечты о цели жизни. — СПб., 1890.

8. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. — Т. 3. — С. 357.

9. Короленко В.Г. Избр. письма: В 3-х т. — М., 1936. — Т. 3. — С. 28—29.

10. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 289.

11. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. — Л., 1975. — С. 20.

12. См.: Венгерова З. Поэты-символисты во Франции // Вестн. Европы. — 1892. — № 9. — С. 115—144.

13. Венгерова З. Поэты-символисты во Франции. — С. 143.

14. См.: Венгерова З. Поль Верлен // Сев. вестн. — 1896. — № 2. — С. 271—288.

15. См.: Венгерова З. Новые течения во французском романе // Сев. вестн. — 1896. — № 7. — С. 113—133.

16. См.: Вестн. Европы. — 1893. — № 4. — С. 861—862.

17. См.: Вестн. Европы. — 1895. — № 3. — С. 409—410.

18. Усов А. Несколько слов о декадентах (Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо) // Сев. вестн. — 1893. — № 8. — С. 191—206.

19. Huret J. Enquête sur l'évolution littéraire. — P., 1891.

20. Проблема метода, как можно заметить по приведенным выше высказываниям В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, А.П. Чехова, была актуальной и для русской литературы. Поэтому не случайно в «Дяде Ване» Войницкий говорит о профессоре Серебрякове: «Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре» (XIII, 67). Нам представляется симптоматичным, что понятия «натурализм» не было в тексте «Лешего», там речь шла о «реализме» и «тенденции». Замена Чеховым одного слова другим свидетельствует о том, что Чехову было известно содержание литературно-критических споров его времени. В целях актуализации характеристики Серебрякова он и прибегает к данной замене.

21. Huret J. — P. 6.

22. Huret J. — P. 64.

23. «Психологистами» Поль Адан объявлял Мопассана, Бурже и ряд других писателей, активно работавших в жанре социально-психологического романа.

24. Huret J. — P. 44.

25. В ранних манифестах французских символистов из-за отсутствия единства взглядов его приверженцев немало противоречивых заявлений. Даже вопрос о существовании самой школы подвергался сомнению. Шарль Морис, которого современники называли «мозговым центром символизма», на данный вопрос ответил так: «Нужно было сначала, чтобы она была. Со своей стороны я не знаю ее. Мореас и я, мы имеем много общих идей, но я не думаю, что Мореас будет иметь продолжение. То, что мы ищем, в индивидуальном плане различно» (Huret J. — P. 87).

Не захотел дать определения символизма Верлен: «Символизм?.. Не понимаю... Это должно быть немецкое слово... а? Что хотят сказать им?.. Когда я страдаю, когда я радуюсь или когда я плачу, это ли символ? Взгляните на все эти определения — это все германофильство... Когда я несчастлив, я пишу грустные стихи, вот и все, единственно по правилам, которые подсказывает инстинкт...» (Ibid. — P. 67). И к категории художественного символа, казалось бы, центральной в эстетике, отношение некоторых символистов было скептическим. Рене Гиль, например, утверждал: «Символ — это надувательство» (Ibid. — P. 110). Среди русских символистов с осторожностью относился к символу В. Брюсов, о чем речь будет идти впереди.

26. Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч.: В 4-х т. — Пг., 1914. — Т. 4. — С. 33.

27. Там же. — С. 7.

28. Джемс У. Вселенная с плюралистической точки зрения. — М., 1911. — С. 136.

29. См.: Шпет Г. Явление и символ. — М., 1914. — С. 6.

30. Husserl. Logische Untersuchungen. — Bd. 2. — 1901. — S. 4. Цит. по: Бегиашвили А.Ф. Проблема начала познания у Б. Рассела и Э. Гуссерля. — Тбилиси, 1969. — С. 38.

31. Брюсов В. Ключи тайны // Весы. — 1904. — № 1. — С. 19.

32. Белый А. Символизм. — М., 1910. — С. 17.

33. Брюсов В. Ключи тайны. — С. 19.

34. Белый А. Символизм. — С. 21. А. Белый развивает один из основных тезисов А. Шопенгауэра о «творческой интуиции». Гений, считал Шопенгауэр, познает мир не рассудочным путем, а «интуитивно», познает не действительность, а «чистую идею, выделив ее из действительности» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. — СПб., б. г. — С. 200).

35. Huret J. — P. 46.

36. Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. — СПб., 1909. — С. 248.

37. Huret J. — P. 126.

38. Иванов Вяч. По звездам. — С. 39.

39. Бальмонт К. Горные вершины. — М., 1904. — С. 77.

40. Иванов Вяч. По звездам. — С. 39.

41. Huret J. — P. 126.

42. Huret J. — P. 62.

43. Там же. — P. 85.

44. Цит. по: Баулер А. Символизм и его значение во французской литературе // Научное слово. — 1905. — Кн. 2. — С. 100.

45. Белый А. Арабески. — М., 1911. — С. 224.

46. Цит. по: Mercier A. Les sources Esoteriques et Occultes de la Poésie Symboliste (1870—1914). — Р., 1969. — P. 254.

47. Данную эзотерическую традицию символисты воспринимали и через творчество романтиков, в частности Новалиса. «Для Новалиса, — отмечает французский исследователь Ален Мерсье, — вся окружающая природа является только символом и все существующее являет собой соответствие между духом и материей» (Ibid. — P. 24).

48. Рембо А. Лирика. — М., 1982. — С. 168. Перевод сонета Рембо был опубликован в русском издании книги французского психолога А. Бинэ «Вопрос о цветном слухе». — М., 1894. Имея в виду прежде всего опыты А. Бинэ, Н.К. Михайловский писал: «Сонету посчастливилось. Пошли толки о связи цветовых ощущений с звуковыми, а равно и о соотношении, существующем между цветовыми и звуковыми эффектами, с одной стороны, и известными состояниями духа, с другой» Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Рус. мысль. — 1893. — № 4. — С. 196).

49. Бодлер Ш. Литературное наследие // Иностр. лит. — 1971. — № 6. — С. 165.

50. Valery P. Oeuvres. — Р., 1957. — Vol. 1. — P. 1364.

51. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. — Л., 1928. — С. 288.

52. Обломиевский Д. Французский символизм. — М., 1973. — С. 107.

53. Соловьев Вл. О лирической поэзии // Собр. соч.: В 10-ти т. — СПб., б. г. — Т. 6. — С. 236.

54. Гюисманс Ж.-К. Полн. собр. соч.: В 3-х т. — М., 1912. — Т. 1. — С. 12.

55. Плеханов В.В. Эстетика и социология искусства. — М., 1978. — Т. 1. — С. 404.

56. Courtney W. The development of Maurice Maeterlinck and other scetches of foreign writers. — L., 1904. — P. 4—5.

57. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Полн. собр. соч.: В 15-ти т. — СПб.; М., 1912. — Т. 15. — С. 249.

58. Волынский А. Борьба за идеализм. — СПб., 1900. — С. 318.

59. Волынский А. Литературные заметки // Сев. вестн. — 1893. — № 3. — С. 134.

60. Брюсов В.Я. Об искусстве // Собр. соч.: В 7-ми т. — М., 1975. — Т. 6. — С. 51.

61. Лит. наследство. — М., 1937. — Т. 27—28: Русский символизм. — С. 270.

62. Брюсов В.Я. Об искусстве. — С. 57.

63. Письма В.Я. Брюсова П.П. Перцову. — М., 1927. — С. 48. В 900-е годы Брюсов придерживался уже апологетической точки зрения, согласно которой символ — основной методологический принцип нового направления в искусстве. В 1906 г. в рецензии на сборник «Факелы» он писал: «Символизм принес идею символа как нового средства изобразительности» (Аврелий. Вехи IV. Факелы // Весы. — 1906. — № 5. — С. 56).

64. Брюсов В.Я. Об искусстве. — С. 51.

65. Письма В.Я. Брюсова П.П. Перцову. — С. 48.

66. В. Брюсов в мемуарах писал о том впечатлении, которое оказало на него творчество французских символистов: «Между тем, в литературе прошел слух о французских символистах. Я читал о Верлене у Мережковского же («О причинах упадка»), потом еще в мелких статьях. Наконец, появилось «Entartung» Нордау, а у нас статья З. Венгеровой в «Вестнике Европы». Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А. Рембо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня» (Брюсов В. Из моей жизни. — 1927. — С. 76).

67. Сев. вестник. — 1894. — № 5. — С. 229.

68. Волынский А. Литературные заметки. — С. 134.

69. «Многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа... являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни, подкрепленной его кропотливыми исследованиями», — писал А. Белый (Белый А. Мысль и язык // Логос. — М., 1910. — С. 245).

70. Иванов Вяч. По звездам. — С. 34—35, 39. Проблема соотношения символа и мифа рассмотрена в работах А.Ф. Лосева. См.: Лосев А.Ф. Проблема художественного символа и реалистическое искусство. — М., 1976; Он же. История античной эстетики. Поздний эллинизм. — М., 1980.

71. Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. — 1910. — № 8. — С. 9.

72. См.: Филиппов Л.И. Неокантианство в России // Кант и кантианцы. — М., 1978. — С. 310—316.

73. Белый Л. Символизм. — С. 134—135, 143.

74. Аверинцев С.С. Символ. — Стлб. 826—827.

75. Тагер Б.Е. Новый этап в развитии реализма // Русская литература конца XIX — начала XX века (90-е годы). — М., 1968. — С. 99—100.

76. Сементковский Р. Назад или вперед // Нордау М. Вырождение. — СПб., 1896. — С. XXVI.

77. Нордау М. Вырождение. — Стлб. 102, 122.

78. Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. — СПб., 1895. — С. 367.

79. Гюйо М. Искусство с социологической точки зрения. — СПб., 1900. — С. 451.

80. Думик Р. Литература и вырождение. — Одесса, 1894. — С. 17.

81. Михайловский Н.К. Русское отражение французского символизма // Рус. богатство. — 1893. — № 2. — С. 58—59.

82. Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Рус. мысль. — 1893. — № 4. — С. 190—191, 197.

83. Горький М. Поль Верлен и декаденты // Собр. соч.: в 30-ти т. — М., 1953. — Т. 23. — С. 127, 134—137.

84. Горький М. Разрушение личности // Собр. соч. — Т. 24. — С. 27.

85. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. — М., 1951. — С. 42.

86. Толстой Л.И. Что такое искусство? // Полн. собр. соч.: в 90 т. — М., 1951. — Т. 30. — С. 90, 193.

87. Полякова Е. Символ и аллегория в реализме Толстого // В мире Толстого. — М., 1978. — С. 317.

88. У русского символизма были, конечно, национальные истоки. К ним можно отнести, в частности, московский кружок любомудров. «Если бы в 1835 г. существовало понятие литературного символизма, то оно должно было бы стать средоточием полемических отношений Шевырева и Белинского», — утверждала Л. Гинзбург. И далее исследователь прочерчивал линию «...от Шевырева через путаницу промежуточных образований (Тютчев, Ап. Григорьев) к поэтике символизма» (Гинзбург Л. Из литературной истории Бенедиктова // Поэтика. — Л., 1927. — С. 98). Сами символисты в числе своих учителей называли Н. Гоголя, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, А. Фета, своих старших современников Вл. Соловьева, К. Случевского, К. Фофанова и др. Из этого перечня имен следует выделить А. Фета, несомненно оказавшего на символистов наибольшее влияние. «...Экстатическая форма творчества Фета, чуждая рассудочности, полная тайной свободы, и сделает его непосредственным предшественником символистов...», — писал К. Шимкевич (Шимкевич К. Бенедиктов, Некрасов, Фет // Поэтика. — Л., 1929. — С. 132).