Литературные контакты А.П. Чехова и символистов. Место символа в эстетических исканиях А.П. Чехова

Чехов не принимал участия в полемике, развернувшейся вокруг символизма и символистской концепции символа, но с ходом ее он был, безусловно, знаком.

Проблема «Чехов и символисты» требует комплексного подхода и в рамках этой книги не может быть полностью решена¹. В ней можно выделить три аспекта: личных контактов, идеологических отношений и взаимодействия художественных систем.

Достаточно широким был круг знакомства Чехова с символистами, до нас дошли многие его оценки своих современников.

Известно, что Чехов иронично и даже неприязненно относился к некоторым символистам и их апологетам — З. Гиппиус, Д. Мережковскому, А. Волынскому, Б. Садовскому и др. С К. Бальмонтом он поддерживал дружеские отношения. С Юргисом Балтрушайтисом в 1904 г. планировал путешествие по странам Скандинавии. Владимира Соловьева, которого младосимволисты считали своим учителем и предтечей, защищал от нападок А.С. Суворина (П. IV, 296). Не соглашался он и с негативной оценкой М.О. Меньшиковым статьи Вл. Соловьева «Под пальмами. Три разговора о мирных и военных делах» (П. IX, 58) и т. д.

Думается, нет необходимости в деталях говорить о всех личных контактах Чехова с символистами, но на некоторых именах необходимо остановиться подробнее.

Взаимоотношения Чехова и Мережковского по-своему драматичны, что связано с эволюцией теории и практики русского символизма. В одном из писем начала 90-х годов Чехов признавался, что Мережковский ему симпатичен. Но уже в первые годы знакомства он отметил слабую сторону таланта поэта: приверженность его к схематичным, умозрительным теориям мира. Иронично относясь к «превыспренним исканиям» «очень умного человека», писатель в шутливой форме высказал в письме к А.С. Суворину свое понимание живой жизни: «Восторженный и чистый душою Мережковский хорошо бы сделал, если бы свой quasi-гётевский режим, супругу и «истину» променял на бутылку доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину. Сердце билось бы лучше» (П. V, 8).

С интересом отнесся Чехов к публичной лекции Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». На лекции он не присутствовал, но был знаком с обширными выдержками из нее, которые приводили петербургские газеты. Один из современников писателя следующим образом оценил выступление Мережковского: «О лекциях Мережковского нельзя даже говорить серьезно. Это бессвязный младенческий лепет, бесцельное самоупоение декадента и символиста»². Чехов же счел, что в «публичной лекции Мережковского, если судить о ней по печатным отзывам, немало правды и хороших мыслей» (П. V, 143).

Писатель собирался сотрудничать в новом журнале, который был намерен издавать Мережковский (издание не состоялось). «Сотрудником и советником я был бы охотно, и охотно отдал бы 4—5 зимних месяцев новому делу, если бы оно обещало быть серьезным», — писал Чехов Суворину 22 ноября 1892 г. (П. V, 131). Согласие Чехова участвовать в журнале, во главе которого встал бы «декадент», редко комментируется исследователями. Сам же факт примечателен. Он свидетельствует о том, что настоящее размежевание в русской литературе еще не произошло. В начале 90-х годов интересы многих сторонников обновления литературы совпадали.

В 1891—1892 гг. между Чеховым и Мережковским установились довольно прочные личные и деловые отношения. Фундамент для них был заложен в Италии. Весной 1891 г. Чехов встречается с супругами Мережковскими в Венеции и часть заграничного путешествия совершает вместе с ними. После возвращения, уже осенью, Мережковский прислал Чехову автограф стихотворения «Венеция». «Господи, как там было хорошо, об этом теперь страшно вспоминать, как будто в сказке или во сне. А мое стихотворение слишком материальное и грубое. Но если бы оно было получше, я бы непременно его посвятил Вам»³.

В результате совместной поездки отношения двух писателей встали на качественно новый уровень. Именно к Мережковскому Чехов обращается с просьбой, чтобы тот переговорил с председателем Литературного фонда профессором В.А. Манассеиным о денежном займе в пользу голодающих. В свою очередь, Чехов ходатайствует перед Сувориным об издании второй книги стихов Мережковского «Символы». В письмах Мережковский сообщает о выходе своих произведений, делится впечатлениями от прочитанных им повестей Чехова. Особенно ему понравилась «Скучная история». «Я убежден, что это лучшее, что Вы написали», — сообщал он автору. В «Дуэли» его не удовлетворил финал, но «очень многое» «привело в восторг». «Это все-таки самая умная и глубокая из Ваших вещей наряду со «Скучной историей»⁴.

Как ни кратки, ни отрывочны высказывания Мережковского этих лет, уже в них просматривается зерно его будущих эстетических суждений. Он ценит в повестях Чехова «умное», т. е. философские споры, размышления. Недаром ему нравилась комедия Чехова «Леший», в которой достаточно много деклараций автора, а у героя есть ясная жизненная и этическая программа. Тем самым Мережковский ценил в Чехове то, что находилось на периферии художественной системы писателя, так как Чехову важно не предметное значение философского суждения, а то, что находится за ним (гносеологическая оппозиция «казалось — оказалось»)⁵. В поздних воспоминаниях Мережковский признавался: «Я не был с ним близок и, конечно, не понимал его в те дни. Требовал того, чего он не мог дать. Впрочем, мы с Чеховым были слишком разные люди»⁶. Постепенно у Мережковского возникает все более неприязненное отношение к «чеховщине» (не к личности писателя, а к его художественному миру). Соответственным образом трансформировались оценки Чехова.

Отношение Чехова к Мережковскому резко изменилось в конце 90-х — начале 900-х годов, что было обусловлено, в первую очередь, идеологическими расхождениями. К этому времени символизм оформился в воинствующую школу, открыто выступающую против материалистических и реалистических традиций русской литературы. Мережковский стал главой религиозно-мистического крыла русского символизма, одним из идейных вдохновителей религиозно-философского общества. Эта сторона исканий современников была чужда Чехову. Он считал, что реальные противоречия современной жизни религия не разрешит, а религиозно-философские общества — это отголосок старого.

Показательно в этом отношении письмо к С.П. Дягилеву от 30 декабря 1902 г.: «Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает» (П. XI, 106). Поэтому Чехов решительно отказался от предложения Дягилева стать соредактором журнала «Мир искусства». «Как бы это я ужился под одной крышей с Д.С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски в то время, как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего» (П. XI, 234).

Отказался Чехов и от участия в журнале «Новый путь», о чем его просил в личном письме Мережковский⁷. Тем не менее, Чехов выписал «декадентские» журналы, познакомился с их направлением и дал им свою оценку. «Я получаю только (из нового) «Новый путь»: прочел пока первую книжку и могу сказать только одно: я полагал раньше, что религиозно-философское общество серьезнее и глубже», — писал он Суворину (П. XI, 125). А жене сообщал: «Мир искусства», где пишут новые люди, производит тоже совсем наивное впечатление, точно сердитые гимназисты пишут» (П. XI, 139).

Все же писатель-реалист оказался однажды в одной «компании» с символистами. В 1901 г. И.А. Бунин пригласил его в альманах «Северные цветы», готовящийся к печати в издательстве «Скорпион». Чехов согласился, «заинтересовавшись кое-какими черточками в деятельности только что организованного тогда книгоиздательства»⁸. Он отдал в альманах рассказ «Ночью», переделанный из рассказа «В море». Рассказ был написан еще в 1883 г. и не был известен широкой публике. Опыт сотрудничества оказался неудачным главным образом из-за бестактности издательства, приславшего корректуру в «неряшливом виде» и поставившего в рекламных целях имя писателя на первом месте. Чехов «дал себе клятву больше уже никогда не ведаться ни со скорпионами, ни с крокодилами, ни с ужами» (П. IX, 228).

В «Северных цветах» были опубликованы произведения видных деятелей русского символизма: В. Брюсова, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Ю. Балтрушайтиса, Ф. Сологуба и др. Вместе с тем новеллистичный сюжет рассказа Чехова вписывался в общую символистскую концепцию «страшного мира». В нем речь шла о пасторе, продающем молодую жену на первую ночь банкиру-англичанину и о двух матросах, ставших свидетелями этой сцены. Рассказ привел в замешательство критиков. «Ничего из чеховских мотивов, чеховских настроений, даже чеховской манеры и стиля», — писал Н.Е. Эфрос⁹.

Отношение Чехова к символистам представляется сложным, неоднозначным. Писатель-реалист не принимал определенной философской и эстетической односторонности русских «декадентов», их узкой партийности. Ирония Чехова в адрес «декадентов» тем не менее всегда носила корректный характер, не затрагивала личности, и в этом — отличие его от значительной части тогдашней критики.

Предлагая А.Н. Веселовскому кандидатов в почетные академики на 1902 г., Чехов называет первым в списке Н.К. Михайловского, а вторым Д.С. Мережковского (П. X, 131). Оба кандидата принадлежали к разным общественно-литературным лагерям, но для Чехова важен их общий вклад в русскую культуру, а не идеологические расхождения.

Подобной сложностью отмечено восприятие Чеховым творчества К.Д. Бальмонта. В воспоминаниях Б.А. Лазаревского приводится высокая оценка Чехова: «А вот, например, К.Д. Бальмонт, стихотворения которого многим очень не нравятся, он все-таки огромный поэт, потому что он создал свое, совсем новое...»¹⁰ В.В. Лужский приводит иной факт: на квартире Чехова Бальмонт стал читать свои стихи: «Когда Б. дошел до стихотворения, где упоминается об озере и лебедях, он <Чехов> наклонился к нам, сидящим на диване и сказал вполголоса: «Если бы сейчас кто-нибудь продекламировал из Лермонтова, то от него бы (он указал глазами на соседнюю комнату) ничего не осталось»¹¹. О нелестном для поэта сопоставлении с Лермонтовым говорится также в воспоминаниях И.А. Бунина.

Чехов ценил Бальмонта за оригинальность манеры, поэтическую самобытность, но не принимал ложной значительности, экстравагантной тематики, вычурности стиля. Возможно именно Бальмонта Чехов пародировал в лаконичном письме к Т.Л. Щепкиной-Куперник от 15 октября 1894 г.:

Наконец волны выбросили безумца на берег...
... ... ... ... ... ... и простирал руки к двум белым
чайкам ... ... ... ... ... ... ::: (П. V, 328)

(«Две белые чайки» — Т.Л. Щепкина-Куперник и Л.Б. Яворская)¹². Стихотворение Бальмонта «Чайка» было напечатано в «Русских ведомостях» 13 января 1894 г. и вошло в сборник «Под северным небом».

Таким образом, важнейший мотив пьесы Чехова «Чайка» первоначально прозвучал в шутливом письме и был связан с обыгрыванием некоторых устойчивых элементов символистской поэтики: прерывистости действия, нарочитой таинственности, экзотичности обстановки.

Но Чехов искал в современной ему литературе не только объекты для пародий. Новаторский характер эстетических, исканий писателя, задача обновления реализма, которую он решал в своем творчестве, заставляли его с вниманием относиться ко всему новому в литературе и искусстве. Вот почему он «радовался», узнав, что Бальмонт пишет для Художественного театра пьесу: «...полагаю, что это будет пьеса хорошая, оригинальная», — писал он 30 октября 1901 г. О.Л. Книппер-Чеховой (П. X, 100).

Пьеса К. Бальмонта «Три расцвета» была опубликована в 1907 г. Любопытно, что в ней есть мотив, перекликающийся с замыслом последней, неосуществленной пьесы Чехова.

Об этом замысле говорили в своих воспоминаниях К.С. Станиславский и О.Л. Книппер-Чехова. «В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы — ученый, любит женщину, которая или не любит его, или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на Дальний Север. Третий акт ему представлялся именно так: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит: проносится тень любимой женщины»¹³. Действие третьего акта лирической драмы Бальмонта так же, как третьего акта гипотетической пьесы Чехова, происходит на Крайнем Севере, куда героев приводят «жестокие дороги любви»¹⁴. В неосуществленной пьесе Чехова многое также близко поэтике символистской драмы: экзотика топоса, условно-фантастический образ («тень любимой женщины»), экстрасенсное общение душ. Все это говорит о диалектическом подходе Чехова к художественному опыту современников.

Однажды Чехов обратился к И.А. Бунину с шутливым посланием: «Милый Жан! Укрой свои бледные ноги!» (П. XI, 65). Намек на стихотворение В. Брюсова, состоящее из одной строчки «О, закрой свои бледные ноги», заставляет нас предположить, что Чехову были известны сборники стихов «Русские символисты», вышедшие тремя выпусками в 1894—1895 гг. Почти единственным автором их был В. Брюсов. Знакомство Чехова с Брюсовым не состоялось. В многочисленных чеховских откликах на текущий литературный процесс В. Брюсов не упоминается.

Отношение Брюсова к Чехову эволюционировало от сочувственного в 90-е годы, до почти враждебного в 1900-е. И.Н. Розанов в воспоминаниях о Брюсове пишет: «Все свежее, новое, смелое и по тому самому еще не получившее всеобщего признания или даже гонимое, всегда находило в Брюсове сторонника. Чехова тогда еще многие с легкой руки Михайловского бранили, называя «безыдейным писателем», с сочувствием и уважением говорил Брюсов о Чехове. Художественный театр только еще начинал приобретать симпатии, мы с Брюсовым были усердными его посетителями»¹⁵. В письме же П.П. Перцову в декабре 1901 г. Брюсов признавался: «Что до меня, я этот Художественный театр возненавидел вместе с Чеховым»¹⁶.

Подобные перепады во взглядах одного из теоретиков символизма и «театра будущего» не могут быть объяснены психологически, свойствами характера Брюсова. За ними идейно-эстетическая позиция. В середине 90-х годов Чехов еще был для Брюсова новатором, позже чеховская драма казалась ему слишком заземленной, бытовой, традиционно-реалистической. В статье «Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра)» Брюсов выдвинул лозунг: «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра»¹⁷. Под «ненужной правдой» он имел в виду и пьесы Чехова.

Брюсов не был одинок в своих оценках творчества писателя. Характерно, что в начале и в середине 90-х годов в Чехове находили «свое» Мережковский, Волынский и другие апологеты «нового искусства». «От тяжеловесных бытовых и этнографических очерков, от деловых бумаг позитивного романа он возвращается к форме идеального искусства», — утверждал Мережковский в публичной лекции¹⁸. Волынский, рассматривая в библиографическом обзоре «Северного вестника» в 1898 г. последние по тому времени произведения Чехова, писал: «Несмотря на некоторую старомодность повествовательной структуры и отсутствие привлекающих внимание новейших красок, все эти очерки в гораздо большей степени принадлежат современной волне идейных настроений, чем разные тенденциозные писания с намерением приобщиться к этой волне». По мнению критика, Чехов в своих произведениях «невольно вступает в область... высших, надземных настроений»¹⁹.

В 900-е годы в пору непримиримых идейно-эстетических столкновений символистов со «знаньевцами» во главе с М. Горьким отношение их к Чехову стало прохладно-настороженным. В сущности только А. Белый в своих статьях о Чехове дал апологетическую концепцию его творчества. Для Белого Чехов — последний реалист и первый символист, в нем «Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном»²⁰.

Эпохальное значение творчества писателя ощущалось, пожалуй, всеми символистами. Но для многих, в отличие от Белого, Чехов был олицетворением всей традиции русского реализма, ее последним звеном. Причем «реализм Чехова» понимался зачастую как натуралистическая копия действительности.

Такая оценка наиболее последовательно и полемически заостренно по отношению к внутреннему содержанию чеховского творчества была дана в книге Мережковского «Грядущий хам». Чтобы понять суть нападок Мережковского, необходимо вспомнить его метафизическую концепцию космического бытия как вечного противостояния Христа и Антихриста. Дьявол для него — «дух вечной середины, пошлости, плоскости». Под этим углом зрения философ-метафизик рассматривал современные ему буржуазные («мещанские») формы быта, которые и готовят пришествие «грядущего хама» — Антихриста. «Великий бытописатель» Чехов, по его мнению, отразил в своем творчестве (бездумно скопировал) эту «середину», «пошлость» (быт без бытия). Вина его в том, что он «прошел мимо Христа».

Таким образом, Д. Мережковский пошел по стопам Н.К. Михайловского, упрекавшего в свое время писателя за отсутствие «общей идеи». Только идею «страдающего брата» он заменил идеей «страдающего Бога»²¹.

В эпоху общественных потрясений 900-х годов, которые символисты переводили на язык «вещих знаков», творчество Чехова воспринималось как слишком «холодное» и слишком «мелкое» по проблематике и героям. «Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского — я не люблю Чехова», — признавался в одном из писем И. Анненский. И спрашивал: «...а что же Чехов создал?.. Где у него хотя бы гаршинский палец ноги? Что он любил, кроме парного молока и мармалада?»²²

Л. Шестов в статье «Творчество из ничего» назвал писателя «певцом безнадежности», подчеркивая отсутствие позитивной программы как у автора, так и у его героев²³. Проблемы «идеала», «быта и бытия» своеобразно прозвучали при восприятии пьес Чехова.

Особой остротой отличались на рубеже веков споры вокруг проблем драматургии и театра. Символисты, рассматривая свой метод как метод «искусства будущего», экстраполировали его на сцену, пытались создать стройную теорию символистской драмы и театра. Главным в ней был принцип отстранения от форм бытового театра. Именно он объединял программы «сознательной условности античного театра» В. Брюсова, «всеобщей мистерии» А. Белого, «дифирамбического очищения» Вяч. Иванова, «буффонады балаганных представлений» Н. Евреинова и т. д. По мнению символистов, театр должен быть «культом», «обедней», а не «копией человеческого убожества»²⁴.

В этом контексте драматургия Чехова рассматривалась многими символистами как несоответствующая времени. В ряде статей З. Гиппиус, опубликованных в журнале «Новый путь», пьесы Чехова анализировались как бытовые драмы, отвечающие главному принципу Художественного театра «сделать искусство тождественным с жизнью»²⁵. Такой же позиции придерживался В. Брюсов. В незаконченной статье «Вишневый сад» Чехова» он причислял писателя к «неореалистам», а его пьесы к бытовым драмам. Чехов «все более и более старается уподобить свои пьесы жизни», — писал он. И сделал вывод: «Чехов не современен».

В период отхода от символизма Брюсов отвергал Чехова уже с иной теоретической позиции. В 1907 г. в публичной лекции «Театр будущего» он призвал вернуть драме ее главную родовую черту — действие. Пьесы Чехова он считал уже не бытовыми драмами, а лирическими («драмами настроений»). По мнению Брюсова, «театр настроения» противоречит законам сцены, так как «настроение по самому своему свойству интимно и неподвижно; в театре все внешне, все приспособлено к движению»²⁶.

В. Брюсова фактически поддержал Вс. Мейерхольд. По его мнению, «чеховский тон неразрывно связан с общественными переживаниями 80-х и 90-х годов», поэтому «театр настроений» для нас уже прошлое»²⁷. Для М. Волошина драматургия Чехова узка своей социальной направленностью. В ней отражен быт одного класса — интеллигенции²⁸.

А. Волынский, отдавая должное таланту Чехова, упрекал его за излишний психологизм и отсутствие героя-деятеля. Сцена, по его мнению, «не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти». Сравнивая Чехова с западно-европейскими драматургами, Волынский отдавал предпочтение Ибсену, Чехов и Гауптман, считал он, «рыхлят почву», а «семена бросает» Ибсен²⁹.

Жанровая интерпретация пьес Чехова символистами не исчерпывается бытовой драмой, психологической и лирической. А. Белый и Вс. Мейерхольд восприняли «Вишневый сад» как мистическую трагедию рока. Для Белого Чехов истинный символист, поскольку в драме быта он прозревает вечные и неумолимые законы бытия. Особый восторг у критика вызвал третий акт: «В третьем действии как бы кристаллизованы приемы Чехова: в передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, иступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения рокового хаоса»³⁰. Замечания Белого основаны на театральной эстетике М. Метерлинка, выдвинувшего идею театра для марионеток.

Вс. Мейерхольд, не соглашаясь с «натуралистической» трактовкой «Вишневого сада» в Художественном театре, также связал идею пьесы с Метерлинком. «В драме Чехова «Вишневый сад», как в пьесах Метерлинка, есть герой невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается»³¹. По мнению режиссера, секрет постановок Чехова «лежит в ритме его языка». О музыкальной, лирико-мистической природе пьесы он писал драматургу: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца»³².

Вс. Мейерхольд и А. Белый настаивали на условной, музыкальной природе пьесы Чехова, но сложную, полифоническую структуру ее не уловили. Приложив к ней мерку лирико-мистической трагедии, они не заметили эпоса национального бытия, выраженного в исторически конкретных формах быта. Думается, это не случайно. Как не случайна разноголосица среди символистов в жанровом определении пьес Чехова, в спорах о том, устарел он или современен, национален или всемирен.

Противоположные точки зрения, крайние выводы — свидетельство реальной сложности его художественного мира, синтезирующего то, что разводили современники. Чехов не укладывался в системы, он был диалектически противоречив и парадоксально неожиданен.

Мы располагаем свидетельствами символистов о драматургии Чехова, относящимися в основном к 900-м годам. Чехов же откликнулся на новое направление в литературе в середине 90-х годов в «Чайке». В «Чайке» фигурирует представитель этого нового течения в литературе Треплев. Глядя на портрет этого юного декадента, никто не скажет, чтобы Чехов ему не сочувствовал. Кого Чехов ставит выше — модного, имеющего успех Тригорина или же этого молодого, мятущегося, ищущего и нервничающего неудачника? Конечно, Треплева», — категорично заявлял В. Боцяновский³³. В действительности, дело обстояло сложнее. Чтобы понять характер новаторства Чехова в «Чайке», необходимо уяснить суть идейно-эстетических исканий Чехова на рубеже 80—90-х годов, предопределивших его движение к символу.

В отличие от своих современников, Чехов не оставил нам высказываний о символе, но, несомненно, существуют в эстетике писателя такие моменты, которые поясняют обращение его к художественной символике как выражению исканий новых путей реализма. Одним из таких моментов является адогматизм его мышления и творчества. В эпоху Чехова, когда для художника было обязательным определиться в мире идей, примкнуть к той или иной «партии», Чехов с легкой иронией писал: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет, я меняю его ежемесячно, а потому придется ограничиться описанием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят» (П. III, 17).

Чехов считал, что не дело художника «решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. д.» (П., II, 280). Схематическим порождениям человеческого ума Чехов противопоставлял художественное постижение философских проблем. «К черту философию великих мира сего», — писал он. «Она вся со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше не стоит одной кобылки из «Холстомера» (П. IV, 270). Как верно говорил Горький, у Чехова было свое «представление жизни», и главным в нем было то, что можно назвать целокупностью бытия, понимания живой связи микрокосма и макрокосма. «Все в природе влияет одно на другое», — утверждал Чехов в одном из писем (П. IV, 308).

Во многих произведениях Чехова 90-х годов идея целостности мира выражена с достаточной ясностью. Герой рассказа «Студент» Иван Великопольский, рассказавший двум деревенским женщинам историю об отречении Петра, думает: «Если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, о чем он только что рассказал, что происходило двенадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям» (VIII, 309). В рассказе «По делам службы» читаем: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между нами и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» (X, 99).

Чеховская эстетика и художественный мир писателя в значительной степени ориентированы на эту идею. «Термин тенденциозность имеет в своем основании именно неумение людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А.С. Суворину (П. III, 37). «Не дело художника решать узкоспециальные вопросы», — читаем мы в другом письме к тому же адресату (П. III, 45). О В.Г. Короленко и И.Л. Леонтьеве (Щеглове) Чехов говорил: «Только — аллах керим! — зачем они оба специализируются. Первый не расстается со своими арестантами, а второй питает своих читателей только одними обер-офицерами... Я признаю специальность в искусстве, как жанр, пейзаж, историю, понимаю я амплуа актера, школу музыканта, но не могу примириться с такими специальностями, как арестанты, офицеры, попы... Это уже не специальность, а пристрастие» (П. II, 191).

По мнению Чехова, специализация в искусстве — самоограничение художника, ибо для него становится важной одна сторона мира, а не мир в целом. Чехов потому и умел «возвышаться над частностями», что исходил из целого бытия. В этом аспекте могут быть понятны и те противоречия в высказывании об одном и том же предмете, которые так поражали его современников. Бунин вспоминал: «Много раз старательно твердо говорил он мне, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор: это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два — четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор. Но потом несколько раз еще тверже говорил прямо противоположное: ни в коем случае не можем мы исчезнуть без следа. Обязательно будем жить после смерти. Бессмертие — факт. Вот погодите, я докажу вам это»³⁴.

И эти «колебания» Чехова между взаимоисключающими положениями, крайними выводами свидетельствуют не о релятивизме писателя, а о диалектическом характере его художественного «представления жизни», его художественного мышления. Н.Я. Берковский заметил: «В природе большого искусства лежит предметный размах, оно захватывает всю совокупность жизни и ее интересов, и так оно может отзываться на любые запросы и потребности»³⁵. Чехов описал в своих произведениях жизнь всех сословий и профессий, жизнь городскую, деревенскую, усадебную, жизнь столицы и провинции с подлинно эпической широтой.

Помимо предметного размаха, он обладал особой остротой зрения, позволяющей увидеть в изображаемом закономерности национального и всечеловеческого характера. Но именно диалектика являлась определяющей чертой художественного мышления Чехова. Она позволяла писателю соединять то, что «разводили» многие его предшественники и современники. По поводу повести «Степь» Чехов писал: «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч.» (П. II, 174). Быт и элементы лирико-философского миропонимания стоят в этом сообщении в одном эстетическом ряду. Быт и бытие обладали для русского писателя равной философской и эстетической ценностью. Поэтому одним из средств выражения диалектики жизни, широкого, эпического по своему характеру мировоззрения писателя стал в структуре чеховских произведений художественный символ.

Тяготение к нему Чехова в значительной степени обусловлено приверженностью его к объективному изображению жизни и мира. «Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем», — утверждал Чехов (П. II, 280). Данное требование было явлением качественно новым в русской литературе XIX в., в которой всегда были сильны учительные тенденции, проповеднические ноты. Принцип объективности ставил писателя в совершенно новые отношения с читателем, отношения доверия. «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, помня, что недостающие в рассказе субъективные элементы он добавит сам» (П. IV, 54). Одним из средств активизации читательского восприятия, как мы знаем, и является художественный символ, который не просто несет готовые смыслы, но рождает данные смыслы в воспринимающем сознании.

Чеховское «движение» к символу определяется также его исканиями в области стиля. Они связаны с принципом «лаконизма» и задачами повышения изобразительно-выразительных возможностей художественного образа. «По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos. Общие места, вроде «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» — такие общие места надо бросать. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы на протяжении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (П. I, 242). В 80-е годы Чехов вырабатывает новую стилевую манеру, сжатую и экономную, в которой отсутствуют «предлинновенные словоизвержения». Перечитывая в 1893 г. Тургенева, Чехов отметил: «Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода, и что нужно что-то другое» (П. V, 175).

Поиски Чехова во многом шли в том же направлении, что и поиски символистов, он не «представлял предмет непосредственно», а давал «намек», «внушал» представление о предмете изображения. А.С. Лазарев-Грузинский приводит слова Чехова о том, что «нельзя... черное называть черным прямо, белое белым прямо... Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила луна, с неба кротко лился лунный свет и т. п. и т. д. Плохо! Плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени или что-нибудь подобное — дело выиграет в сто раз. Желая описать бедную девушку, не говорите: по улице шла бедная девушка и т. п., а намекните, что ватерпруф ее был потрепан или рыжеват — и картина выиграет. Желая описать рыжеватый ватерпруф, не говорите: на ней был рыжеватый ватерпруф, а старайтесь выразить все это иначе» (выделено мною. — А.С.)³⁶.

Старая повествовательная манера представлена Чеховым в монологе Треплева в «Чайке». «Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал свои приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...» (XIII, 55). Треплев приходит к выводу, что «дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души» (XIII, 56). Со словами чеховского героя перекликается запись, сделанная в дневнике Л.Н. Толстым: «Много думал о работе. И художественная работа: «был ясный вечер, пахло...» невозможна для меня... Напрашивается на то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения, и не как художественное, а высказывать, выливать как можешь то, что сильно чувствуешь»³⁷.

Все сказанное является свидетельством того, что обращение Чехова к символу не было случайным. Решая задачу обновления реализма, делая символ существенным конструктивным элементом своих произведений, он реформировал русскую драму.

Примечания

1. Интересные наблюдения сделаны в следующих работах: Удонова З.В. А.П. Чехов и символисты (К вопросу о художественном методе) // Проблемы художественного метода в русской литературе. — М., 1973. — С. 107—125; Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Л., 1980; Бродская Г. Брюсов и Чехов // Театр. — 1972. — № 2. — С. 97—100; Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопр. лит. — 1980. — № 1. — С. 98—131.

2. Дьяков А.А. Напрасные жалобы // Нов. время. — 1892. — № 6040, 20 дек. — С. 2.

3. Письмо Д.С. Мережковского А.П. Чехову от 11 октября 1891 г. // ГБЛ, ф. 331, ед. хр. 58, л. 4.

4. Письмо Д.С. Мережковского А.П. Чехову от 16 декабря 1891 г. // ГБЛ, ф. 331, ед. хр. 58, л. 3.

5. См.: Катаев В.Б. Проза А.П. Чехова: Проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 27.

6. Чеховский юбилейный сборник. — М., 1910. — С. 203.

7. «Вспомните, что я был один из первых Ваших критиков и не огорчите нас отказом. Право, это дело хорошее и стоит Вашего участия» (ГБЛ, ф. 331, ед. хр. 58, л. 18).

8. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 482.

9. Эфрос Н.Е. Юродивые // Новости дня. — 1901. — 24 апр.

10. Лазаревский Б.А. Воспоминания // Нов. мир. — 1980. — № 1. — С. 235.

11. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 441.

12. В архиве писателя сохранилось письмо Л.Б. Яворской. Письмо без даты, однако связь его с шутливой запиской Чехова очевидна: «...Думаю, что этому виною деревенская почта и Ваше <нрзб> общество, для которого, я согласна, и я бы все забыла, не только друзей, но и весь мир... ...и все слухи!.. ...друг мой... для... Вас... ...о, как я... и надеюсь... что Вы тем же самым» (ГБЛ, ф. 331, ед. хр. 34). Записка Чехова фактически обращена к двум лицам. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Передо мной голубая записочка, написанная его тонким насмешливым почерком... Это не отрывок из таинственного романа: это просто записка, означавшая, что приехал А.П. и хочет видеть нас — мою приятельницу, молодую артистку Л.Б. Яворскую, и меня» (Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. — М., 1958. — С. 338). Можно предположить, что Яворская, познакомившись у подруги с содержанием письма Чехова, намекала ему о «безумце», создавая, в свою очередь, шутливый портрет «безумно влюбленной женщины».

13. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 701.

14. Бальмонт К. Три расцвета. — М., 1907. — С. 29. Думается, что поэтизация Севера в русской литературе конца XIX — начала XX в. связана с весомым вкладом в европейскую культуру скандинавских писателей и, в первую очередь. Г. Ибсена. Недаром Чехов хотел побывать в Норвегии, на родине Ибсена.

15. Лит. наследство. — М., 1976. — Т. 85: Валерий Брюсов. — С. 766.

16. Рус. современник. — 1924. — № 4. — С. 232.

17. Брюсов В.Я. Собр. соч. — Т. 6. — С. 73.

18. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. — Т. 15. — С. 287.

19. Волынский Л. Критика и библиография // Сев. вестн. — 1898. — № 10. — С. 201, 203.

20. Белый А. Чехов // Весы. — 1904. — № 8. — С. 3.

21. Подобным подходом к Чехову был возмущен А. Блок. В статье «О реалистах» он писал: «Мучительно слушать, когда каждую крупицу индивидуального, прекрасного, сильного Мережковский готов за последние годы, свести на «хлестаковщину», «мещанство» и «великого хама». Когда эти термины применяются к Горькому и особенно к Чехову, — душа горит» (Блок А. О реалистах // Золотое руно. — 1907. — № 5. — С. 63.

22. Анненский И. Книга отражений. — М., 1979. — С. 460.

23. Вопросы жизни. — 1905. — № 3. — С. 101—142.

24. Ремизов А. Товарищество «Новой драмы» // Весы. — 1904. — № 4. — С. 37.

25. Крайний А. (Гиппиус 3.) Слово о театре // Нов. путь. — 1903. — № 4. — С. 37; Она же. Что и как // Нов. путь. — 1904. — № 4. — С. 251—267; Она же. Быт и события // Нов. путь. — 1904. — № 9. — С. 288—293.

26. Лит. наследство. — Т. 85. — С. 182, 197.

27. Мейерхольд В. О театре Аполлон. — 1909. — № 1. — С. 72.

28. См.: Волошин М. Мысли о театре // Аполлон. — 1910. — № 5. — С. 38.

29. Волынский А. Старый и новый репертуар // Прибалт. край. — 1901. — № 76. — С. 2.

30. Белый А. Вишневый сад // Весы. — 1904. — № 2. — С. 46.

31. Мейерхольд В. Театр (К истории техники) // Театр. Книга о новом театре. — СПб., 1908. — С. 144.

32. Лит. наследство. — М., 1960. — Т. 68: Чехов. — С. 448.

33. Боцяновский В. Чехов и символисты // Чеховский юбилейный сборник. — М., 1910. — С. 295.

34. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 494.

35. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. — С. 25.

36. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1960. — С. 719.

37. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. — Т. 57. — С. 9.