А.П. Чехов — читатель и критик Г. Ибсена и М. Метерлинка

В отличие от многих своих современников, А.П. Чехов не был знаком с теорией драмы по «Поэтикам». Законы сцены драматург познавал на практике и во многом интуитивно. По поводу «Иванова» он говорил: «Если верить таким судьям, как Давыдов, то писать пьесы я умею... Оказывается, что я инстинктивно, чутьем, сам того не замечая, написал вполне законченную вещь и не сделал ни одной сценической ошибки» (П. II, 139). Интуиция Чехова основывалась на знании современной сцены, отталкивалась от шаблона.

Чехов вполне сознательно вел борьбу со стереотипом на сцене, со Шпажинским, Крыловым и другими современными ему «драмоделами». Чехову, как и Ибсену, был чужд канон «хорошо сделанной пьесы». «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок», — советовал он брату Александру (П. III, 188). Претил Чехову и узкий профессионализм современных ему драматургов, которые техникой подменяли творчество. Е.Л. Гославскому А.П. Чехов писал: «...Вы, быть может, умышленно пишете языком театральным, в котором нет поэзии. Компактность, выразительность, пластичность фразы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуальность, у Вас на заднем плане, а на переднем — mise en scene с ее шумихой, явления и уходы, роли... Вы не замечаете, что Вы не свободны, что Вы не поэт и не художник прежде всего, а профессиональный драматург» (П. VIII, 171). Гославскому Чехов советовал не бросать беллетристики. Этот совет чрезвычайно важен для понимания истоков чеховского новаторства, так как развитие Чехова-драматурга шло параллельно с развитием Чехова-прозаика.

Первую пьесу он написал в 1880 г. Между «Безотцовщиной» и «Ивановым» лежат «переделки», рассказы, переработанные в драматические сценки. Этот факт говорит о том, что не существовало резкой границы между Чеховым-прозаиком и Чеховым-драматургом. Сам Чехов пытался определить суть своей драматургии через смежные жанрородовые категории. «Вышла повесть», — сообщал он о «Чайке». О «Лешем»: «Пишу, можете себе представить, большую комедию-роман и уже накатал залпом 2½ акта» (П. III, 256). «Пьеса сложная, как роман», — охарактеризовал он «Три сестры» (П. IX, 140).

Основываясь на подобного рода высказываниях и на структурных особенностях его пьес, некоторые литературоведы высказали идею об эпизации драмы Чеховым. С. Балухатый считал, например, что его драмы выполняли эпическую функцию обобщения идейного движения тех или иных групп данной эпохи и «были для Чехова той «большой формой» в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве»¹. С. Балухатый прямо называл пьесы Чехова «пьесами-романами». Более осторожно высказывался А. Роскин. Существенной чертой чеховской драматургии он считал «реалистическую повествовательность» и считал, что широта изображения жизни приближает пьесы Чехова к романам². Берковский также сопоставил драмы Чехова с прозаическими жанрами, в частности, с повестью, но полагал, что «драмы Чехова — не повести вообще, но именно повести того же Чехова, примененные к сценическим условиям»³. Об эпизации драмы у Чехова говорят многие современные исследователи⁴.

Действительно, в пьесах Чехова жизнь берется с невиданной для старой драмы полнотой связей между разнородными явлениями мира. О «Трех сестрах» Вл.И. Немирович-Данченко говорил: «Фабула разворачивается как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни. Именины, масленница, пожар, отъезд, печка, лампа; фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т. д. и т. д.»⁵

Немирович-Данченко очень верно уловил одну из важнейших особенностей драматургии Чехова — нерасчлененность бытия, сложные взаимосвязи явлений. Для Чехова первична действительность в ее эпическом саморазвитии и самодостаточности, вместе с тем драматург устанавливает ценностную иерархию в «потоке жизни», сложным образом сопрягает разные пласты бытия.

Несомненным является и то, что Чехов создавал новый тип драмы, опираясь на эпические жанры. «...В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются», — отмечал М. Бахтин⁶. Суть эпизации, вернее «романизации», драмы Чеховым заключалась в том, что он «овладел в драме тем новым представлением о человеке, которое было завоевано романом XIX столетия. Ибо сущность романа как центрального жанра реалистического искусства, то новое, что внес он в процесс литературного развития не в технологических его особенностях, а в том, что жизнь человека раскрывалась в нем с неизвестной ранее широтой и целостностью, представала не в отдельных «вершинных» ее проявлениях, а во всей сложности своего повседневного течения и развития»⁷.

Но Чехов ясно сознавал, в свою очередь, что он создает новый тип драмы, а не драматизированный роман или драматизированную повесть. «Петербургская газета» извещает, что моя пьеса признана «прекрасной драматизированной повестью», очень приятно. Значит, что-нибудь из двух: или я плохой драматург, в чем охотно расписываюсь, или же лицемеры все те господа, которые любят меня как родного сына и умоляют меня бога ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать сложную концепцию», — писал Чехов о «Лешем» (П. III, 269).

В этой связи представляют интерес многочисленные самооценки Чехова, что он «не драматург». Из приведенного выше высказывания ясно, что Чехов считал себя драматургом, но драматургом новым, не профессиональным. К последним он относил не без некоторого основания и Г. Ибсена. В представлении Чехова «профессионалы» не знают жизни, действительность они подменяют «шумихой мизансцен». В сущности, Чехов выступал против специфичной театральной условности, за то, чтобы создать полную иллюзию жизни на сцене во всей ее безыскусственности, в ее эпическом объективном самодвижении, передать «поток жизни»:

В этом стремлении Чехов не был одинок. В значительной степени «романизации» подверглось натуралистическое крыло «новой драмы», в частности, драматургия Гауптмана. Под влиянием романа отчасти эволюционировала в 80-е годы драматургия Ибсена. «Романизация» вызвала ряд сдвигов в структуре драмы. Произошли существенные изменения на сюжетном уровне. «Новая драма» отказалась от единой, цементирующей все интриги, которая является основой драматического действия в старой театральной системе. В вершинных своих образцах «новая драма» отказалась от принципа моногеройности и строгой иерархии героев, по образцу романа развертывая несколько сюжетно-фабульных линий, обладающих равной ценностной значимостью для автора.

Акцент с внешнего действия был перенесен на внутреннее состояние героев⁸. Категория причинности, которой, по утверждению Ф. Шиллера, «подчинен драматический поэт»⁹, утратила доминирующее положение, в результате чего ослабли связи между предыдущим и последующим моментами действия. Вводились «ненужные», «случайные», с точки зрения единого действия, но необходимые для воссоздания на сцене «потока жизни» сцены и эпизоды. Изменялись значение и функции традиционных эпических элементов в структуре драмы, так называемых описаний. В новой драме значительное количество информации, которую мы можем почерпнуть из описаний, давалось для того, чтобы создать эпически целостный образ действительности, иллюзию жизни «как она есть».

Взаимодействие драмы с романом носило сложный характер и осуществлялось в разных формах. Мы отметили только несколько моментов, связанных с процессом «романизации» драмы. Именно в драматургии Чехова они были представлены наиболее полно. Уже в «Безотцовщине» складывался у Чехова тип «романизированной» драмы, но осознан он будет писателем в конце 80-х годов. В 1888 г. Чехов пишет в одном из писем Н.А. Лейкину: «На вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц, взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле...» (П. II, 270).

Задача изображения на сцене «обыкновенной жизни» требовала нового типа героя — массового, демократического, легко узнаваемого. «Я действительно пишу и непременно напишу драму, — сказал он, — «Иван Иванович Иванов», Понимаете? Ивановых тысячи... обыкновеннейший человек, совсем не герой... И это именно очень трудно», — приводит В.Г. Короленко слова Чехова¹⁰. «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку», — говорил также писатель.

В обращении Чехова к «массовому» человеку значительное отличие его от многих современников, которые предпочитали изображать «сократов». Все это не означает, что Чехов стоял в литературном процессе особняком. В поисках «среднего человека», «не героя» Чехов опирался не только на классическую традицию русского романа, но и на романистику 80-х годов. Название романа И. Потапенко «Не герой» отражало общую тенденцию ориентации на человека из массы; Это и дало возможность И. Ясинскому самонадеянно считать впоследствии, что замыслом «Иванова» Чехов обязан его повести «Бунт Ивана Ивановича»¹¹. Новаторство Чехова заключалось в том, что «не героя» он перенес на сцену, а это полностью противоречило канонам театральной эстетики тех лет.

Система персонажей у Чехова принципиально не иерархична. Конечно, у Чехова есть своя градация, внутренняя, о ней мы скажем ниже, но в каждом персонаже Чехова раскрывается человеческое содержание, независимо от той роли, какую он выполняет в пьесе. Старый слуга — фигура обычная для драмы, проходная, но у Чехова в «Вишневом саде» Фирс не просто наделен чертами индивидуальной неповторимости, за ним встает история нации, страны. По выражению Вл.И. Немировича-Данченко, в пьесах Чехова даны «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре»¹². Существенным в данном замечании является то, что у каждого героя Чехова своя драма. Поэтому в пьесах Чехова господствует принцип полифоний, неслиянности судеб и голосов героев.

Опираясь на опыт русского социально-психологического романа и на свой собственный опыт прозаика, куда органично входило лирико-психологическое начало, Чехов создавал новый тип драматического героя — тип, до того невиданный на сцене. Особые взгляды Чехова на человека обусловили принципиальную новизну данного типа. Прежде всего писателю были ненавистны «фирма и ярлыка. «Чтобы помочь своему коллеге, уважать его личность и труд, чтобы не сплетничать на него и не завистничать, чтобы не лгать ему и не лицемерить перед ним, — для всего этого нужно быть не столько молодым литератором, сколько вообще человеком... Будем обыкновенными людьми, будем относиться одинаково ко всем, не понадобится тогда и искусственно взвинченная солидарность», — говорил Чехов (П. II, 262). В письме к Л.С. Суворину от 3 ноября 1888 г. он заметил: «Делить людей на удачников и на неудачников — значит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой точки зрения... Удачник Вы или нет? А я? А Наполеон? Ваш Василий? Где тут критерий? Надо быть богом, чтобы уметь отличать удачников от неудачников и не ошибаться...» (П. II, 55).

Литератору Н.А. Хлопову, изобразившему в одном из своих произведений шаблонную фигуру писаря «с соломой в волосах», Чехов писал: «Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них» (П. II, 200). Подобного рода замечание писатель высказал в письме к Лейкину: «Жизнь русского торгового человека цельнее, умнее и типичнее, чем жизни нытиков и пыжиков, которые рисует Альбов, Баранцевич, Муравлин и проч.» (П. II, 270). В письме Чехова М.Б. Полиновскому от 10 февраля 1900 г. читаем: «И зачем писать о евреях так, что это выходит «из еврейского быта», а не просто «из жизни»? Читали ли Вы рассказ «В глухом местечке» Наумова (Когана)? Там тоже об евреях, но вы чувствуете, что это не «из еврейского быта», а «из жизни вообще» (П. IX, 547).

Подобного рода высказывания свидетельствуют не только о гуманизме и демократизме мировоззрения писателя, но и о его понимании доминирующего начала в изображении человека. Чехов делает предметом изображения просто человека и «жизнь вообще». Тем самым он рассматривает человека как сложную структуру, не сводимую к социальным, биологическим и иным факторам. Чехов продолжает традицию русской литературы XIX в., установившей тесную связь человека со «средой», с внешними обстоятельствами человеческого существования. «Человек вообще» — не чеховский герой. Он определен национально, исторически, социально, профессионально. Тем не менее Чехова интересует не механизм взаимоотношений личности со «средой» (что находилось в центре внимания его предшественников), а то, как функционирует «родовое» под прессом внешних факторов, интересует мера человеческого и человечности. Другими словами, предметом чеховского анализа становятся не абстрактно понятые «родовые» качества человека, а то, как эти качества взаимодействуют с внешними обстоятельствами существования человека. В творчестве Чехова ощутимо желание добраться до тайников, до пружин человеческого существования в общем, «родовом» аспекте.

Чеховская философия человека вбирала социальное, историческое, конкретное и общечеловеческое. Поэтому основными принципами чеховской характерологии были два: с одной стороны атипичности героя, с другой — его всеобщность¹³. Один из современников Чехова рассуждал по поводу образа Маши Шамраевой в «Чайке»: «А что до типов, то разве это тип, молодая девушка, нюхающая табак! Это даже не характер... Просто единичный случай, который, может быть, где-нибудь видел автор, а единичные случаи не выставляют»¹⁴. Купец Иван Иванович Кузьмичев в повести «Степь» в описании автора больше похож «на чиновника, чем на купца», «нетипичными» купцами, как уже отмечалось в литературоведении, будут Лаптев («Три года»), Лопахин («Вишневый сад») и т. д.

Новое представление о человеке, которым овладел в своем творчестве Чехов, было важнейшим завоеванием русского социально-психологического романа конца XIX в. В романах Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и ряда других писателей сказался протест против умозрительных теорий человека, в них говорилось о личной ответственности человека за все, что он делает сам и что делается вокруг него. Такие герои Достоевского и Толстого, как Раскольников, князь Мышкин, Болконский, Безухов, Левин, Анна Каренина не укладывались в прокрустово ложе типов. Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский в принципах изображения человека диалектично сочетали социальное, историческое и общечеловеческое. «Герой русского романа в результате совершенствования жанровой системы постепенно стал являть всеобщность, не только национальную, но и общечеловеческую», — отмечал В.Г. Одиноков¹⁵.

Чехов воспринял эту традицию русского реализма, традицию русского социально-психологического романа в своих малых и средних эпических жанрах и перенес ее на сцену. Чеховская характерология носит личностно-индивидуальный характер. Автора интересует не столько социально-общественная функция, сколько человеческая родовая принадлежность героя. Индивидуальный герой, как это ни парадоксально звучит, ближе стоит к человеку родовому, чем персонаж-тип, так как индивидуальное — это то, что отличает человека от другого как человека. Социальный же тип отличен от иных типов своей общественной функцией, психологический тип — доминирующей чертой своего характера, общей для всех индивидов данного типа.

Современники писателя, находящиеся под гипнозом старой театральной системы и классической теории драмы, требующей ярких характеров-типов, не смогли оценить новаторство Чехова в характерологии героев. «Нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов. В драме гораздо менее вспомогательных средств, а поэтому требуется особенно тщательный выбор сцен для характеристики действующих лиц», — поучал Чехова Т. Полнер¹⁶. Суворин, один из наиболее чутких читателей и критиков Чехова, записал в дневнике, посмотрев спектакль «Три сестры»: «Все какая-то дрянь на сцене. На сцене должны быть трагические личности... Живут как миллионы живут у нас и везде»¹⁷. Чехов видел свою заслугу как драматурга в том», что люди у него выходят живые. Таким образом, драматургическая характерология Чехова служила скрытой эпической цели — сделать драматическое произведение адекватным действительности.

Этой же цели служили принципы отбора жизненного материала и организации драматического действия. Чехов считал, что художник должен отбирать материал» сообразуясь с правдой жизни и не забывая о правде искусства. «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою-специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы вы заставили Левитана рисовать дерево» приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы», — писал Чехов одной из своих корреспонденток (П. II, 11). Данное требование применительно к сцене означало, что действительность берется драматургом с ее будничной, непраздничной стороны, с каждодневными заботами и житейской пошлостью.

Одним из недостатков пьесы А.С. Суворина «Татьяна Репина» Чехов считал «отсутствие пошлого языка и пошлых, мелких движений, коими должны изобиловать современная драма и комедия» (П. II, 281). Лучшим, по мнению Чехова, в пьесе И.Н. Потапенко и П.А. Сергиенко «Жизнь» был «второй акт, в котором житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины» (П. V, 252).

В отборе художественного материала и в его компоновке Чехов следовал логике живой жизни, в которой многое алогично, немотивировано и мозаично. Понятие «мозаика»¹⁸ наиболее полно характеризует композицию чеховских пьес, где целое складывается из как будто случайных, не связанных между собою единым фабульным действием сцен и эпизодов. Эта-то мозаичность, немотивированность многих сцен и эпизодов больше всего поражала современников драматурга и вызывала недоуменные вопросы. «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему Чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? Отчего доктор говорит, что лопнула банка с эфиром, когда произошло самоубийство? С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку? Я не знаю, что всем этим хотел сказать Чехов, ни того, в какой органической связи это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки... Все это пейзаж и только», — писал А. Кугель в рецензии на первое представление «Чайки»¹⁹.

Современникам Чехова казались лишенными связи не только сцены и эпизоды, но и действия чеховских пьес. Кугель же говорил о «Трех сестрах», что действия в пьесе можно поменять местами без ущерба для общего смысла. В любом из действий сестры говорят о Москве, Чебутыкин читает газету, Вершинин рассуждает о будущем и т. д.²⁰ Критики «судили» его по законам старой эстетики, не замечая, что Чехов создает эстетику новой драмы. Поэтому глубоко заблуждалась Т. Щепкина-Куперник, которая считала, что Чехову для того, чтобы произвести впечатление, достаточно было взять кусок жизни и описать его своими словами²¹. Главным было то, что данный кусок из жизни был пропущен через авторское представление о мире, он выходил преображенным по законам искусства. Г.-В.-Ф. Гегель говорил в «Эстетике» о том, что драма является самым абстрактным из родов литературы. Отказавшись от многих элементов старой театральной системы, Чехов и его современники — европейские драматурги — создавали новую театральную условность. В их «пьесах из жизни» был свой уровень абстракции.

Одним из специфических проявлений новой театральной условности было широкое использование художественного символа. Применительно к чеховскому типу романизированной драмы символ был лирической формой воплощения широкого «эпического» содержания. «Мерцание смыслов» в символе, их богатство и неоднозначность воплощали реальную полноту бытия в пьесах Чехова. Эпическая широта охвата действительности выразилась в них не столько в передаче «реки жизни», сколько в том, что все явления «повседневного» мира оказались соотнесенными с сущностным смыслом бытия героев и эмоциональным строем читателя и зрителя. О механизме чеховских «соответствий» мы будем говорить ниже, а пока только отметим, что любая деталь у него являлась микро моделью большого и сложного мира, поэтическим аналогом целого бытия.

Драматургия Чехова, будучи внутренне целостной, тем не менее имеет ярко выраженный хронологический водораздел — год написания «Чайки» (1895). «Чайка» свидетельствовала о сдвиге в художественном сознании Чехова, в ней изменилась структура конфликта, большее значение, чем в предыдущих пьесах, получили отвлеченная обобщенность, суггестивная неопределенность «настроения» и т. д.

Тип «романизированной» драмы, сложившийся в творчестве Чехова в 80-е годы, эволюционировал в «Чайке» и последующих пьесах в сторону усиления лирико-интимного начала. Между элементами «романизированной» драмы устанавливался новый вид связей, основанный на конструктивных принципах лирики — ассоциативности, музыкальности.

Все это было обусловлено временем, теми поисками новых способов художественного воплощения действительности, которые были характерны для русского литературного процесса рубежа веков.

Аналогичные тенденции происходили в западно-европейских литературах. В 90-е годы в сторону лиризации эволюционировала «романизированная» драма Г. Ибсена. С «Эллиды» и «Строителя Сольнеса» начинается так называемый «символический период» в творчестве норвежского драматурга²². В начале 90-х годов создаются первые образцы символистской «суггестивной» драмы М. Метерлинком. К жанру «символической» драматической поэмы обратился в «Потонувшем колоколе» «натуралист» Г. Гауптман.

Драматургия Чехова корнями уходит в национальную почву. Ее питали театр Гоголя, Островского, Тургенева. Вместе с тем к ней типологически близка драматургия Ибсена, Гауптмана, Метерлинка и ряда других европейских драматургов, современников Чехова, которых мы привыкли объединять термином «новая драма». Драматурги конца века смело ломали старые эстетические каноны, сложившиеся стереотипы воспроизведения жизни на сцене, рутинные приемы построения пьес. Мимо внимания Чехова не могла пройти напряженная работа в области драматической техники Ибсена, искания создателя символистской «суггестивной» драмы Метерлинка и т. д. Письма Чехова содержат богатый материал, который проясняет отношение художника к литературным явлениям его времени.

Суждения Чехова, писателя и критика, лапидарны, подчас противоречивы, но они позволяют многое понять в собственном творчестве писателя, так как за ними встает, как справедливо отмечала Т. Шах-Азизова, «объективное отношение не Чехова как личности, а чеховского типа новеллы или драмы к аналогичным явлениям, к другим типам и направлениям европейской прозы и драматургии»²³. И в этом контексте представляется интересным уточнение и конкретизация восприятия Чеховым некоторых аспектов драматических систем современных ему европейских авторов.

Среди создателей «новой драмы» по степени популярности в России и значению для национальной культуры одно из первых мест, безусловно, принадлежит Г. Ибсену. Первые русские переводы пьес Ибсена, появившиеся в 1887—1889 гг., как свидетельствует Д.М. Шарыпкин, были запрещены цензурой, не печатались и ходили по рукам в списках. В связи с этим произошла своеобразная аберрация памяти. В конце 90-х годов Чехов писал Е.М. Шавровой-Юст, что «Графиню Юлию» Стриндберга он читал «еще в восьмидесятых годах (или в начале девяностых)» (П. VIII, 169). По словам Д.М. Шарыпкина, Чехов запамятовал: в конце 80-х Стриндберг еще не был переведен на русский язык и Чехов читал, по-видимому, не его, а Ибсена²⁴.

В начале 90-х годов Ибсен был уже хорошо известен и популярен в России. В 1891—1892 гг. вышло первое собрание сочинений Ибсена под редакцией А.А. Алексеева, а в 1896—1897 гг. собрание сочинений, изданное И. Юровским²⁵. На последнее Чехов подписался и выслал его по получении П.Ф. Иорданову для пополнения таганрогской городской библиотеки²⁶. Каждая новая пьеса Ибсена переводилась на русский язык довольно оперативно. Так, например, «Маленький Иольф» был напечатан на языке оригинала в декабре 1894 г., а уже в январе 1895 г. переведен и издан в России. Чехов интересовался мнением А.С. Суворина о последней по тому времени пьесе Ибсена: «Есть еще новая пьеса Ибсена, которую зовут, кажется так, «Ноль младший». Что вы скажете про эту пьесу? Пропустит ли ее цензура?» (П. VI, 9).

Интерес Чехова к Ибсену на протяжении всего творческого пути был искренен и активен, но отношение его к норвежскому драматургу было непростым. Чехов писал А.А. Вишневскому 7 ноября 1903 г.: «Так как скоро я приеду в Москву, то благоволите оставить для меня одно место на «Столпы общества», хочу посмотреть удивительнейшую норвежскую игру, и даже заплачу за место. Вы знаете, Ибсен мой любимый писатель» (П. XI, 299).

В то же время воспоминания современников донесли до нас ряд критических замечаний Чехова в адрес Ибсена. Так, К.С. Станиславский вспоминал: «Когда шла «Эдда Габлер», он часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало — значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал: — Послушайте же, Ибсен же не драматург!».

На репетиции «Дикой утки» Чехов, по словам Станиславского, заявил: «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает». В другом месте: «У него же нет пошлости. Нельзя же так писать пьесы»²⁷. Еще более резким был отзыв о «Привидениях» («Искупление» в русском переводе. — А.С.): «Видел я Орленева в «Искуплении» Ибсена. И пьеса дрянная и игра неважная, вроде как бы жульническая» (П. XII, 65). Есть еще одно авторитетное свидетельство, что Чехов не любил Ибсена: «В Москве он смотрел «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». К Ибсену Антон Павлович относился как-то недоверчиво и с улыбкой, он казался ему сложным, непростым и умствующим. Постановке «Снегурочки» Антон Павлович тоже не очень сочувствовал; он говорил, что пока мы не должны ставить таких пьес, а придерживаться пьес типа «Одиноких», — писала О.Л. Книппер-Чехова²⁸

Данный ряд суждений позволил Т. Шах-Азизовой, занимавшейся проблемой «Чехов — Ибсен», сделать вывод, что «Чехов Ибсена не любил, не принимал в целом»²⁹. Нам представляется, что этот вопрос нуждается в уточнении, подобной категоричности он не терпит. Свидетельство О.Л. Книппер-Чеховой позволяет, на наш взгляд, внести необходимые коррективы в воспоминания других современников, в частности, К.С. Станиславского. Думается, что в том отзыве, который приводит К.С. Станиславский, больше говорится о спектакле, чем о художественной фактуре пьесы. Чехову мог не понравиться спектакль по пьесе Ибсена, но сказать об этом режиссеру и актерам, он, со свойственной ему деликатностью, конечно, не мог, поэтому переводил разговор непосредственно на пьесу.

Чехов считал, что по характеру режиссерского дарования, направлению поисков, подбору актеров театру больше удаются «пьесы жизни». «Я того мнения, что Ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит себе трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью», — писал Чехов О.Л. Книппер-Чеховой (П. IX, 125). Ей же он советовал: «Ваше дело — «Одинокие», это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, то есть «Одинокие», имели бы даже неуспех» (П. IX, 132). Чехов полагал, что пьесы, в которых большое место занимает отвлеченная обобщенность, требуют иной игры и театр пока не готов к ним.

Это признает сам Станиславский: «В Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы. Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря, мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений»³⁰. Эту же мысль Станиславский повторит в варианте статьи об Ибсене: «Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения»³¹.

Чехов всегда был самостоятелен в своих суждениях, оценках, пристрастиях и смотреть на Ибсена глазами Орленева, поставившего «Привидения», или глазами Художественного театра он не хотел и не мог. Необходимо также помнить, что категоричность суждений была чужда демократической натуре Чехова. Он был равно внимателен к представителям разных поэтических манер, школ, направлений. Советуя Суворину поставить в его театре Метерлинка, он тут же спрашивает: «И отчего вы не ставите пьес Золя? Ведь его «Тереза Ракен» очень недурная пьеса» (П. VI, 84). Конечно, Чехов подчас был резок в суждениях. Нетерпим он был к шаблону, узости мысли, в свою очередь, все талантливое и оригинальное он приветствовал, несмотря на личные симпатии и антипатии. Поэтому мы считаем, что нет оснований подвергать сомнению фразу из письма Чехова к Вишневскому, хотя ее не следует принимать буквально: «любимый» скорее всего означает «уважаемый», «читаемый».

Все же, если вдуматься в смысл чеховских оценок Ибсена, следует признать их не просто противоречивыми, но парадоксальными в своей основе, так как драматургическая система Ибсена гораздо ближе чеховской, чем, скажем, система Метерлинка, а к последнему Чехов относился с неизменной симпатией. Сходство можно найти и в характере нравственного идеала двух драматургов, и в проблематике пьес, и в некоторых принципах их построения и т. д. Во многих суждениях по вопросам искусства мы можем найти почти прямые переклички, «Вопрос, а не ответ мое призванье»³², — декларировал Ибсен, считая главной задачей художника «умение видеть». «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» — утверждал Чехов (П. III, 45).

Норвежского драматурга и русского писателя объединял идеал внутренне свободного человека, свободного от лжи, предрассудков, узкой и предвзятой «партийности». «У меня нет способности быть ни гражданином государства, ни ортодоксальным христианином, а на что у меня не хватает способностей, от того я воздерживаюсь. Для меня высшее и первейшее жизненное условие — свобода», — говорил Ибсен (И., т. 4, с. 712).

«Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах... Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником», — писал Чехов (П. III, 11).

Проблема предвзятого отношения к живой жизни стала одной из значительных тем творчества двух драматургов. Книжные представления о действительности Грегерса Верле, героя пьесы «Дикая утка», делают его виновником трагедии в семье Ялмара Экдала, Доктор Львов, чеховский вариант Грегерса Верле, судит Иванова, героя одноименной пьесы, с узкой «партийной» точки зрения. Иванов же оказывается шире логики, объяснить его характер и поведение книжными стереотипами и стереотипами житейского поведения оказывается невозможным.

Как Ибсен, так и Чехов пытались создать характеры сложные, полифоничные. Еще в 50-е годы Ибсен видел слабость современной ему драматургии в том, что «действующие лица изображаются либо в виде ангелов, либо в виде чертей и реже всего в виде людей» (И., т. 4, с. 605). Чехов писал по поводу Иванова: «Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам. Поневоле начнешь выжимать из головы, взопреешь и бросишь... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал...» (П. II, 137).

Превыше всего норвежский и русский драматурги ценили объективность изображения, они отказались от испытанного приема старой театральной системы, когда позитивная программа автора вкладывалась в уста главного героя и монологи героев признавались вернейшим способом раскрытия авторской идеи. Нет нужды приводить высказывания Чехова на этот счет, они общеизвестны. Но вот что писал Ибсен после опубликования «Привидений»: «...Пытаются сделать меня ответственным за воззрения, высказываемые действующими лицами драмы. А между тем во всей книге нет ни единого воззрения, ни единого отзыва, которые можно было бы поставить на счет автору. Я тщательно остерегался этого. Самый метод, самый род техники, который положен в основу формы книги, сам собою исключал возможность для автора проявить свои личные взгляды. Моим намерением было вызвать в читателе впечатление, что он во время чтения переживает отрывок из действительной жизни» (И., т. 4, с. 713).

Сопоставляя основные художественно-эстетические принципы, которые традиционно входят в понятие метода, необходимо подчеркнуть главное, типологически объединяющее их — стремление углубить приемы художественного обобщения, найти новые способы соединения единичного и всеобщего. «Реализм, возвышенный (отточенный) до символа», — так определили современники их метод.

Чтобы понять суть чеховских претензий к норвежскому драматургу, оценить глубину и справедливость его суждений, необходимо, на наш взгляд, выяснить те начала, на которых была воздвигнута художественная система Ибсена и определить ее основные параметры. Все это позволит, в свою очередь, решить в дальнейшем проблемы поэтики символа двух драматургов и раскрыть его функционирование в художественных системах.

Ибсен вступил на драматическое поприще, как известно, в конце 40-х годов с пьесами на историческую тематику. Первые опыты драматурга родились на гребне роста национального самосознания и были связаны с борьбой за норвежскую государственность. В далеком прошлом, в истории Норвегии Ибсен искал идеал сильной и свободной личности. Но всеевропейскую известность Ибсену принесли не исторические драмы, а пьесы из современной ему жизни, написанные в 80—90-е годы. Именно в этих пьесах Ибсен наиболее полно отразил ведущие тенденции развития общества и кричащие противоречия эпохи. Они и будут в дальнейшем предметом нашего разговора.

Художественная система Ибсена складывалась на протяжении полувека. Естественно, она менялась, как менялись и эстетические воззрения драматурга. Но в любой художественной системе, как и в отражающей ее системе эстетической, есть, как справедливо заметил В. Адмони, «некое устойчивое ядро» (И., т. 4, с. 731), заложенное в момент становления данной системы. В основе «ядра» ибсеновской эстетики и творчества лежит, на наш взгляд, глубокое усвоение немецкой классической философии, в частности, философии Г.-В.-Ф. Гегеля³³. В 1873 г. Ибсен писал Г. Брандесу: «...Ну а сочинения Джона Стюарта Милля! Не знаю вправе ли я высказываться по вопросу, по которому не являюсь специалистом. Но как вспомню, что существуют писатели, рассуждающие о философии, не зная Гегеля и вообще немецкой науки, то полагаю, что и не то еще дозволено!» (И., т. 4, с. 701).

Уже первые статьи Ибсена по вопросам театра, написанные в начале 50-х годов, демонстрируют знакомство с гегелевской теорией драмы. Для молодого Ибсена характерны безапелляционность суждений, эстетический максимализм и нормативизм. Он требует чистоты драматических жанров, освобождения их от признаков иных литературных родов, пользуясь при этом гегелевской терминологией. Анализируя водевиль Рикарда Петерсена «Убежище в Гренландии, или Поэт в Оберно», Ибсен пытается установить границы «новой разновидности драмы», которой он считает «студенческую комедию». «Студенческая комедия» — это драма, которая показывает нам студента в его стремлениях и порывах, которая изображает, как идея, воплощенная в студенте, на основе конфликтов со своими противоположностями, развивается и движется вперед к своей цели» (И., т. 4, с. 598).

По мысли Ибсена, студенчество является воплощением духовного начала, и оно противопоставлено в комедии мещанству как недуховному явлению, таким образом, «принцип, воплощенный в студенте, попадает в коллизию со своей противоположностью и побеждает ее» (И., т. 4, с. 598). В развязке же, считал Ибсен, «между этими-то противоборствующими элементами должно быть достигнуто примирение» на основе субстанционального начала, каким является любовь (И., т. 4, с. 607). Нетрудно заметить, что Ибсен «накладывает» гегелевскую теорию драмы на произведение своего современника. По Гегелю, основу драматического действия составляют субъективные «цели и страсти» отдельного индивида, из-за которых индивид оказывается «в борьбе и противоречии с другими людьми». Но частные конфликты — лишь внешняя форма проявления внутреннего субстанционального начала, «божественной сферы», т. е. форма проявления более широкого исторического конфликта. «...Духовные силы... выступают в области драмы как пафос индивидов, стоящих друг против друга»³⁴. Снятие противоречия, по Гегелю, в драме происходит в развязке в форме примирения на уровне субстанциональном, где царит «вечная справедливость».

Как известно, в основу гегелевской философии драмы легла драматургия Возрождения и Просвещения. Идеал деятельной, внутренне свободной личности, характерной для данной драматургии, оказался созвучным Ибсену, творившему в специфических условиях норвежской действительности, где наряду с призывами к национальному освобождению был сильным дух филистерства и мещанства. Гегелевская теория, отразившая пафос театральной системы Ренессанса, оказалась созвучной устремлениям норвежского драматурга и оказала влияние на его эстетику и на формирование его драматургической системы.

Самоопределение Ибсена-драматурга, поиск им путей развития национальной драмы во многом связаны с традициями немецкой и французской драматургии. С одной стороны, Ибсен боролся со стереотипом «хорошо сделанной пьесы», считал, что французская драма «не содержит в себе действительности» (И., т. 4, с. 605), что она «низводит искусство на низшую ступень, в область сценических эффектов» (И., т. 4, с. 617). С другой стороны, молодой Ибсен видит силу французской драмы в том, что она не пытается передать действительность непосредственно в ее эпическом саморазвитии, чем грешат, по его мнению, немецкие драматурги. Немецкий драматург, «чтобы охватить... действительность, во всю ширь расписывает характеры и ситуации, но как раз в результате этого не достигает своей цели, потому что переступает границы драмы; немецкая пьеса в настоящее время соотносится с французской как tableau vivant с картиной, в немецкой пьесе формы выступают в своей естественной закругленности и со своими естественными красками, во французской пьесе, напротив, нам только представляется что все это так. Но как раз это и оказывается единственно правильным, потому что в царстве искусства есть место не для действительности, как она есть, а напротив, для иллюзий» (И., т. 4, с. 604). Ибсен ценил французских драматургов, в частности, Скриба за умение создавать на сцене подлинно драматические положения, справедливо полагая, что без драматизма нет драмы.

В 60-е годы, защищая Скриба от нападок критики, он писал: «Абстрактно поэтическое вообще всегда становится выше драматического начала (задним числом, после окончания спектакля); впрочем, вероятно, раньше надо было бы решать, в какой мере драма, лишенная драматизма, имеет хоть какое-нибудь право считаться поэтической» (И., т. 4, с. 635).

Сравнивая немецкую и французскую драмы, Ибсен искал третий путь: он хотел совместить широту охвата действительности, правдивое изображение «тривиальных и будничных» людей первой с отточенной драматической техникой второй. От завета Гегеля: «У каждого действия должна быть определенная цель»³⁵ и от французской драмы идет знаменитая ретроспективно-аналитическая композиция пьес Ибсена, когда каждое последующее действие и явление связано с предыдущим таким образом, что убери одно звено из цепи, и рухнет смысловое целое произведения. Раскрытие тайны, преступления или нравственного компромисса героя идет у Ибсена по восходящей, с нарастанием драматизма, с непременной эффектной точкой в конце. В убийствах и самоубийствах героев драматурга Бернард Шоу не без основания видел «реликт старой театральной системы»³⁶. Т. Шах-Азизова заметила по поводу композиции пьес Ибсена, что она «родственна тому, что некогда было интригой, только как бы в обратном движении последней»³⁷.

Таким образом, в структуре самого действия у Ибсена был заложен момент условности, абстракции, в ней господствовала логика человеческого интеллекта, а не логика самой действительности. Говоря о пьесах Ибсена, что «в жизни так не бывает», Чехов имел в виду и этот аспект. Ибсен реформировал европейскую драму, оглядываясь на старые «правила», у него были устойчивые представления о границах драмы. Об этом свидетельствует, например, восприятие норвежским драматургом пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы»: «Драму «Власть тьмы» я прочел с большим интересом. Не сомневаюсь, что она в надлежащем, верном и беспощадном исполнении должна произвести сильное впечатление со сцены. Мне кажется, однако, что автор не вполне владеет драматургической техникой. В пьесе больше разговоров, чем драматических явлений, и диалог во многих местах кажется мне скорее эпическим, нежели драматическим; вообще вся вещь является не столько драмой, сколько рассказом в диалогах» (И., т. 4, с. 725—726).

Исследователи не без оснований говорят о том, что драматургия Ибсена носит промежуточный характер, она находится на полпути между старой театральной системой и «новой драмой»³⁸. Все сказанное относится и к характерологии Ибсена, основные принципы которой сформулированы в его эстетике в 50—60-е годы.

В период написания исторических трагедий Ибсен выступил за «значительное искусство», он хотел, чтобы драма решала «существенные вопросы», требовал от нее «возвышающей силы». По его мнению, на сцене должно изображаться «общее, а не частное — нечто, имевшее общечеловеческое значение, а не нечто, созданное лишь случайной модой или извращенным общественным порядком» (И., т. 4, с. 619). Поэтому не случаен его интерес в этот период к исторической символике. Ибсен считал, что «каждая выдающаяся личность является символической в своей судьбе и в своем отношении к результатам исторического развития» (И., т. 4, с. 621). Задача писателя и заключается в том, чтобы, возведя в «более высшую ступень» «знаменательные явления жизни», донести до читателя их смысл. К драматургам, пользующимся подобного рода символикой, Ибсен предъявлял определенные требования.

Прежде всего драматург не должен нарушать «естественное взаимоотношение символа и жизни». Необходимо, чтобы символ проходил через все произведение «скрыто, как серебряная жила в горных недрах». Посредственные же писатели, по его мнению, «вытаскивают (символ. — А.С.) наружу, всякая черта, всякое слово или поступок действующих лиц указывают на него, подчеркивают его, словно говоря зрителю или писателю: «Вот в чем здесь суть, вот в чем значение того, что происходит перед вами» (И., т. 4, с. 623). Рецензируя историческую трагедию А. Мунка «Лорд Вильям Рассел», Ибсен приходит к выводу, что в этом произведении «соблюдено правильное соотношение действительности и искусства; перед нами проходит не сознательная борьба идей, чего никогда и не бывает в действительности, а столкновение людей, житейские конфликты, в которых, как в коконах, глубоко внутри скрыты идеи, борющиеся, погибающие или побеждающие» (И., т. 4, с. 623).

Таким образом, драматический характер, по мнению Ибсена, должен быть жизненно убедительным и в то же время, не теряя исторической и психологической конкретности, быть знаменательным, т. е. обладать определенным значением, быть носителем определенной идеи. Ибсен неоднократно говорил о том, что для него первичным является характер героя. И. Паульсен приводит слова драматурга: «Исходным пунктом для своего произведения я всегда беру личность, тот или другой характер: диалог, сценичность, драматический ансамбль, это все придет само собой и ничуть не беспокоит меня, раз только я вполне овладел характером своего героя во всей полноте его человеческих особенностей»³⁹. Действительно, в центре произведений Ибсена стоит личность, обладающая сильным характером, властно вторгающаяся в жизнь, пытающаяся устроить ее по своему разумению. В отличие от героев Чехова, такие герои Ибсена, как Штокман, Сольнес, Боркман, Рубек приподняты над массой, они аристократы духа⁴⁰.

Существенным является также то, что данный тип героя интересует автора не только парадигмой своих личных качеств, но и определенной идеей, связанной с ним. В характерологии Ибсена господствует принцип не индивидуально-случайного, а универсально-всеобщего. Особенно наглядно это видно в «Бранде» и «Пер Гюнте», где действуют персонажи-символы. О «Кесаре и галилеянине» сам Ибсен говорил, что здесь «трактуется борьба между двумя непримиримыми силами мировой жизни — борьба, которая повторяется постоянно во все времена, и в силу такой универсальной темы я и назвал свое произведение «мировой драмой» (И., т. 4, с. 701).

В поздних пьесах Ибсена характер более автономен. Автономность он приобретает за счет большего доверия художника к обыденной жизни и за счет углубления психологизма. Но опять-таки его интересует не столько индивидуальная психология, не столько «текучее», «изменчивое», сколько устойчивые «символические» психологические ситуации, раскрывающие природу человека «вообще». Это заметили наиболее чуткие современники драматурга. А. Блок писал о «Строителе Сольнесе», о символе «юность — это возмездие»: «Эта истина гласит о том, что человек может достигнуть вершины славы, свершить много великих дел, может облагодетельствовать человечество, но — горе ему, если на своем восходящем пути он изменит юности, или, как сказано в Новом завете, «оставит первую любовь свою». Неминуемо в час урочный и роковой постучится к нему в двери «Юность — дерзкая и нежная Гильда в дорожной пыли. Горе ему, если он потушил свой огонь, продал свое королевство, если ему нечем ответить на ее упорный взгляд, на ее святое требование: «Королевство на стол, Строитель!»⁴¹

Ибсен в своих пьесах как бы решает психологическую задачу: «к чему приведет человека тот или иной поступок, то или иное решение, которое он принял в жизни». И сама жесткость, заданность схемы решения задачи, ответ, который дается в конце, наводит исследователей на мысль, что первичным у Ибсена является тенденция. Именно авторская мысль определяет логику характера и логику его развития. По словам Вл. Немировича-Данченко, пьесы Ибсена «всегда звенят под знаменем разума с большой буквы»⁴². Современный американский режиссер, сравнивая Ибсена с Чеховым, заметил: «Хотя Ибсен не писал «тезисных» и «пропагандистских» пьес, его искусство выросло из идеологии. Его моральные и социальные стандарты могут быть позитивными или негативными, но они безошибочно присутствуют во всех пьесах. И хотя процедура ведения дела у него строго объективная, всегда подразумевается судья... Ибсен проклинает или подвергает наказанию своих негодяев, лицемеров, слабовольных, Чехов же только улыбается или мягко сожалеет, как бы говоря, что нельзя требовать слишком много от человеческих существ, хотя мы желаем, чтобы они были мудрее и лучше. У Чехова очень мало идеологии или ее нет совсем»⁴³.

Идеологизму подчинен у Ибсена не только характер, но и сама модель действительности. В 80-е годы лейтмотивом проходит через его высказывания мысль, что он хотел дать в своих пьесах иллюзию действительности. В одном из писем Ибсен писал: «Воздействие пьесы во многом зависит от того, чтобы зрителям казалось, будто они слышат и видят нечто такое, что совершается в действительной жизни» (И., т. 4, с. 718). Актрисе, исполняющей роль Ребекки в «Росмерсхольме», он советовал при подготовке роли использовать «наблюдения и впечатления из действительной жизни» и играть «живого человека» (И., т. 4, с. 723—724).

По «действительность» Ибсена — это особым образом организованная действительность. В своих пьесах Ибсен дает «знаки» обыденной жизни, но сама обыденность его не интересует. Повседневность драматурга маркирована национальными приметами, проникнута духом здравого смысла и мещанской добродетели. Для героев Ибсена жизнь яркая, свободная возможна только-за пределами отечества. Землей обетованной для Иуханнеса и Дины Дорф в «Столпах общества» являлась Америка, для Освальда в «Привидениях» — Париж.

Быт и свобода в художественной системе Ибсена — понятия антагонистические. Одним из условий свободы у него является свобода от быта. Такова Хильда, явившаяся в дом строителя Сольнеса с ранцем и альпийской палкой. В быте Ибсен видел косное, мещанское, буржуазное начало, и в семантике многих ибсеновских символов проглядывает романтический бунт против власти обыденного. В одном из своих ранних стихотворений «На высотах» Ибсен писал:

Я теперь закален. Сам себе господин,
Я иду по высотам отныне.
Я недаром поднялся сюда из низин.
Здесь свобода и бог. Их обрел я один,
Все другие бредут в долине.

(И., т. 4, с. 536)
Пер. П. Карпа.

Символ мироустройства «высоты — долины» будет актуальным для Ибсена на протяжении всего творчества от «Брандта» до «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Жизнь будничная, бытовая людей «долин» не прельщает героев и героинь Ибсена, рвущихся на «ледяные вершины» духа. Для автора абсолютной ценностью обладал бытийный, а не бытовой план.

И в этом контексте становятся понятны чеховские упреки Ибсену, у которого не было «пошлости», который накладывал логические вериги на полноту бытия.

В отличие от Г. Ибсена к М. Метерлинку А.П. Чехов относился с неизменной симпатией. На первый взгляд, она кажется странной, так как пьесы М. Метерлинка с абстрактно-философской тематикой, сказочным антуражем должны были казаться Чехову еще более далекими от жизни, чем пьесы Ибсена, и отношение к ним Чехова должно быть более суровым. Однако этого не случилось. В 1897 г. Чехов сообщал Суворину: «Читаю Метерлинка. Прочел его «Les aveugles», «L'intruse», читаю «Aglovaine et Selysette». Все это странные, чуждые штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles». Тут кстати же великолепная декорация с маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы, вкратце конечно: пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийского писателя, декадента, и содержание ее в том, что старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения» (П. VII, 26).

Комментируя это письмо, обычно говорят о том, что Чехов, не приемля символистских абстракций, предлагает бытовое истолкование смысла «декадентских» пьес Метерлинка⁴⁴. Но вдумаемся, так ли это? Бытовое толкование Чехов предлагает «идиотской» публике, воспитанной на бытовом репертуаре русских театров. Сам же он за естественным течением сюжета несомненно видел подводное течение, которое ставило перед читателями коренные вопросы бытия. Не учитывать этого нельзя, и нам кажется, что без осмысления отношения Чехова к Метерлинку не может быть понята ни история создания «еретически гениальной» «Чайки», ни функциональная роль «декадентской» пьесы Треплева в ее структуре.

Вопрос о том, когда Чехов прочел Метерлинка, нуждается в уточнении. Чехов советовал Суворину ставить Метерлинка за два года до цитированного письма. 2 ноября 1895 г. Чехов в разгар работы над «Чайкой» писал своему постоянному корреспонденту: «Отчего вы не пытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или постарался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию» (П. VI, 89). Следовательно, Чехов был знаком со «странным» театром бельгийского драматурга раньше.

И в этом контексте хрестоматийно известная фраза из письма к Суворину от 5 мая 1895 г. «Я напишу что-нибудь странное» (П. VI, 58) заставляет нас обратить на нее особое внимание. Намерение писать пьесу возникает у Чехова в 1892 г. Он сообщает о нем в письме к Суворину 31 марта: «Когда буду писать пьесу, мне понадобится Берне» (П. V, 42).

Любопытна также эволюция замысла героя пьесы. В письме к Суворину 16 февраля 1894 г. в соответствии с первоначальным намерением Чехов говорит о том, что в центре пьесы будет стоять господин, который «постоянно ссылается на Гейне и Людвига Берне. Женщинам, которые его любят, он говорит, как Инсаров в «Накануне»: «Так здравствуй, жена моя перед богом и людьми!» Оставаясь на сцене solo или с женщиной, он ломается, корчит из себя Лассаля, будущего президента республики» (П. V, 272). Но постепенно замысел пьесы о манерном господине уступает место другому. В записных книжках Чехова среди намеченных героев появляется фигура молодого писателя-новатора, который считает, что «надо изображать жизнь не такою, какая она есть, и не такою, какая она должна быть, а такою, какая она в мечтах» (XVII, 9). В первоначальных записях к пьесе Чехов уделяет ему очень большое внимание, тщательно «прорисовывая» своего героя, придавая ему прежде всего облик новатора-«декадента» и ставя в центр проблематики пьесы спор между старым и новым искусством.

Несомненно, что Чехов, создавая психологический портрет творца «нового искусства», прежде всего использовал опыт русской жизни. Но нельзя забывать, что русский символизм в генезисе своем связан с западноевропейским и все литературные дебаты с участием символистов не обходились без упоминания их европейских учителей. Как мы уже убедились, в годы непосредственно предшествующие созданию «Чайки», русская периодическая печать знакомила своих читателей с эстетикой европейского «декаданса», с творчеством «декадентов», в том числе и с Метерлинком⁴⁵.

Три пьесы М. Метерлинка были опубликованы в журнале «Северный вестник», сотрудником которого был Чехов. В апрельском номере журнала за 1893 г. появилась пьеса-сказка «Семь принцесс», в майском за 1894 г. — «Слепые» с предисловием Н. Минского, а в январе 1897 г. — «Аглавена и Селизетта» также с его предисловием. Нельзя забывать о трех этюдах Метерлинка из «Сокровища смиренных», опубликованных во втором номере «Северного вестника» за 1896 г. — «Невидимая доброта», «Внутренняя красота», «Глубина жизни». У нас нет точных данных о том, читал Чехов эти номера или нет. В его переписке за 1893—1894 гг. ни «Семь принцесс», ни «Слепые» не упоминаются. Не упоминается в ней и «Непрошенная», опубликованная под названием «Втируша» в журнале «Артист» за 1893 г.

Единственным произведением Метерлинка, о котором с уверенностью можно сказать, что Чехов знал его и читал, является одноактная пьеса «Там, внутри», изданная под названием «Тайны души» в типографии Суворина в 1895 г.⁴⁶ Экземпляр этой книги с дарственной надписью Суворина, под которой стоит дата «26 мая 1895 г.», хранится в библиотеке Чехова в Таганроге⁴⁷. В предисловии к пьесе Суворин писал: «И по форме и по содержанию драмы эти свидетельствуют, что Метерлинк поэт оригинальный, один из той молодежи, которая известна под именем декадентов и символистов и которая ищет нового. Она отрицает старые литературные формы, старую эстетику, старый стих с его правильными формами»⁴⁸.

Суворин не только первым в России выпустил Метерлинка отдельным изданием, но и первым дал сценическую интерпретацию его пьесы. Воспользовавшись советом Чехова, 8 декабря 1895 г. он поставил «Тайны души» в театре литературно-артистического кружка. В Москве «Тайны души» были сыграны двумя днями позже в театре Солодовникова труппой под управлением М.В. Лентовского. Чехов сообщал об этой постановке Суворину: «У нас в Москве шли «Тайны души» и, по-видимому, имели успех, хотя местные рецензенты как-то и почему-то стыдятся сознаться в этом. А один хвалит и оправдывается, точно хвалит черта. Вас в одной газете назвали покровителем декадентства» (П. VI, 108). Суворин часто бывал в Париже, где, по его признанию, «прочитывал все то декадентское и символическое, что являлось в книжках и маленьких журнальцах»⁴⁹.

Несомненно, Суворин был знаком с книгой Ж. Юре, в которой содержалось обширное интервью автора с Метерлинком. В личных контактах с Чеховым, он, возможно, делился этой информацией. Исходя из всего сказанного, можно утверждать, что к моменту создания «Чайки» у Чехова сложилось довольно определенное представление о творцах «нового искусства», о сущности их новаций в целом и о творчестве Метерлинка в частности.

В русской периодике начала 90-х годов Метерлинк оценивался как «символист» и «декадент», но за бельгийским драматургом признавался литературный талант. Уже упоминавшийся И. Иванов, критик либерально-народнической ориентации, писал: «На первый взгляд они кажутся странными, но среди символической литературы именно только драмы Метерлинка представляют интерес — литературный и психологический»⁵⁰, Литературный обозреватель реакционного журнала «Наблюдатель» К.П. Медведский, рецензируя книгу М. Нордау «Вырождение», выступил в защиту Метерлинка и его пьесы «Непрошенная»: «Нордау не хочет проникнуть в настроение пьесы, не хочет признать, что настроение это передано хотя и в необычной форме, но все-таки полно и ярко»⁵¹. А. Волынский в «Литературных заметках» отметил новаторский характер пьесы «Там, внутри». «Маленькая, но полная тонкого философского смысла пьеса Метерлинка L'intruse», названная в русском переводе «Тайны души» прошла при всеобщем истерическом смехе публики... А между тем эта странная, неожиданная по форме пьеса, отмеченная яркою печатью выдающегося таланта, уже полна тех настроений, которые должны обновить современное искусство»⁵².

В целом высокие оценки творчества Метерлинка критиками, принадлежащими к разным общественно-литературным лагерям, переводы его пьес и первые постановки на сцене примечательны. Все это явилось свидетельством настоятельной необходимости для русской драматургии и русского театра в обновлении поэтического и сценического языка.

То, что Метерлинк был поставлен на сцене частных театров, также не случайно. В императорских театрах царили казенщина и штампы. Постановка литературно-артистическим кружком А.С. Суворина пьесы М. Метерлинка «Тайны души» и незадолго до этого (11, 12, 13 апреля 1895 г.) пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле» явилась реакцией на стереотип бытовой драмы эпигонов А.Н. Островского, заполнивших русский театр. Принципиальная новизна этих постановок заключалась не в приемах сценического построения, а в самом факте обращения к новому типу драмы, Л. Гуревич утверждала в рецензии на «Ганнеле»: «Новизна, оригинальность... Нет, это старо, как народная сказка, но ново тут именно то, что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли в театре к самой педантической реальности...»⁵³

В этом смысле Метерлинк указывал общий путь в сторону лиризации драмы и создания поэтического условного театра. Но прямая реализация принципов суггестивной драмы Метерлинка будет предпринята в России уже в начале нового века в драматургии символистов.

Заинтересованное отношение Чехова к Метерлинку также нельзя объяснить простым любопытством к иной поэтической манере. Очевидно, в творчестве бельгийского драматурга нашли выражение такие тенденции времени, которые были близки русскому писателю. К важнейшим из них мы отнесем внимание к сущностным проблемам бытия. В письмах Чехова начала 90-х годов встречаются нелицеприятные отзывы о современном искусстве, не имеющем, по его мнению, высших целей. Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше ни тпру ни ну...» (П. V, 134).

Чехов остро ощущал кризисный, переломный характер своего времени. В письме Суворину от 27 марта 1894 г. он признавался: «Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, и они это свое определенное желание выражают так: «чего-нибудь кисленького». Так и мне хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений» (П. V, 283). В этом контексте становится понятным, что в Метерлинке и других представителях «нового искусства» Чехова могло привлечь стремление говорить о высших и отдаленных целях, смелость в постановке универсальных проблем, философская глубина и значительность.

Ярким выражением данной тенденции в творчестве Метерлинка служит его высказывание, приведенное Ж. Юре. «Золя в «Жерминале» смог создать произведение социологическое. Но представьте, надеюсь, вы согласитесь с этим, что формы общества изменились настолько и так успешно, что через тысячу лет не осталось ничего, что воплощало бы нынешние желания шахтеров. Для поколения 3000 года или 4000 будет ли понятна сцена в лесу, например, или другие сцены, которые вызваны настоящим?» Литература, по мнению Метерлинка, должна описывать «радости и боли вечные». «Дело не в абстрагировании от своего времени, которое действует вопреки всему, и которое влияет, естественно, но в том, если это возможно, чтобы сделать произведение долговечным и действенным, освободив его от злободневных деталей»⁵⁴.

В своем творчестве Метерлинк и следовал этой задаче, по словам Л.Г. Андреева, «разобществляя» человека, лишая его национальной, сословной, профессиональной, исторической, личностно-индивидуальной характеристики⁵⁵. Метерлинк с его вниманием к общечеловеческому наиболее последовательно выразил одну из важнейших тенденций времени. Причина необыкновенной популярности Метерлинка на рубеже веков заключается во многом в том, что он, по словам А. Блока, «выступил в тот самый момент, когда было нужно, не позже и не раньше»⁵⁶.

Свои взгляды на цели и задачи литературы, принципы построения «новой драмы» Метерлинк выразил в философских этюдах «Сокровища смиренных», явившихся итогом многолетних раздумий писателя и завершивших первый период его творчества. Наибольший интерес имеют для нас размышления Метерлинка о природе трагического. Именно в этом пункте эстетика Метерлинка была ближе всего к эстетике Чехова. «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедия больших приключений», — писал он. «Дело здесь больше идет не о законченной борьбе одной жизни против другой, о борьбе одного желания с другим или вечном разделе между страстью и долгом. Скорее речь шла бы о том, чтобы показать то изумительное, что заключается в единственном факте жизни, или показать существование какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует»⁵⁷.

Трагизм, по мысли Метерлинка, заключается не в исключительных положениях, в которые попадает человек, а в самом факте существования. Внимание к повседневному определяет близость Метерлинка к Чехову; во многом же ином — и в эстетике, и в практике — драматурги шли различными путями. «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни», — говорил Чехов⁵⁸. Но у Чехова обедают конкретные люди, наделенные всеми признаками неповторимой индивидуальности, у Метерлинка «Человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем... Рок, Смерть»⁵⁹.

Обращение драматургов к повседневности означало отказ от канонов, поиск нового типа драматического действия, обновление сцены. Так же, как и Чехову, Метерлинку было присуще глубокое чувство неудовлетворенности современным состоянием театра. «Почти все наши трагики замечают только жизнь буйную и давно протекшую, можно утверждать, что весь наш театр устарел и что драматическое искусство запаздывает на столько же лет, на сколько запаздывает скульптура», — утверждал Метерлинк (М., т. 2, с. 69). «Я пришел в театр в надежде увидеть нечто из жизни, прикрепленное к ее источникам и ее тайнам узами, которых не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я пришел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего каждодневного существования. Я надеялся, что мне покажут чье-то неведомое присутствие, могущество или бога, живущего со мной, в моей комнате. Я ждал каких-то высших минут, которые помимо своего ведома, уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни, но в большинстве случаев мне показывают человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, отравляет или зачем убивает себя» (М., т. 2, с. 70).

Приведенное высказывание хорошо раскрывает взгляды Метерлинка на дели и задачи «новой драмы», в то же время оно свидетельствует о том, что понимание повседневности драматургом носит дуалистический характер. События и поступки, материальные интересы и отношения составляют, по мысли Метерлинка, внешнюю, видимую сторону повседневного существования человека, внутреннюю и невидимую сторону определяют неумолимые и вечные законы бытия. Жизнью человека, как считает бельгийский драматург, руководит смерть и «жизнь не имеет другой цели, кроме смерти. Наша смерть — это форма, в которой отлилась наша жизнь, и она же образовала наш облик», — говорил он (М., т. 2, с. 37).

За повседневным просвечивает у Метерлинка иррациональная субстанция мира, она-то и обладает для художника истинной ценностью. Поэтому в своем творчестве Метерлинк создает иллюзию обыденного, дает только его внешние приметы. Повседневное в его творчестве — это то, от чего отталкивается художественная мысль, ее начальное звено, она не имеет самостоятельной художественно-эстетической ценности. Метерлинк считал достоянием драмы только «высшие минуты» человеческого существования. Житейская пошлость, так же, как у Ибсена, остается у него, по существу, вне сферы драматического, в то время как для Чехова она обладает самодостаточной ценностью.

Но и Чехов в случайном, повседневном стремился выявить внутренние закономерности, определяющие жизнь человека. Эта тенденция чеховского творчества была отмечена наиболее чуткими современниками. «Чехов неисчерпаем, потому что несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы», — писал К.С. Станиславский⁶⁰. А. Блок, отмечая определенную общность приемов Чехова и приемов Метерлинка, заметил, что русский писатель «одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской; Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка, а драма его не стала догматом...»⁶¹

Художественный символ занимает особое место в театральной эстетике М. Метерлинка. Французский исследователь Я. Робишез приводит высказывание Метерлинка, относящееся к 1892 г.: «Театр умирает в руках водевилистов. Он позади всех искусств. Наступил час для возрождения его. Как? Через символ»⁶². Именно символ бельгийский драматург считал главным средством раскрытия авторской мысли, важнейшим способом философизации драмы.

В театральной эстетике Метерлинка символ является не только способом изображения. Он содействует превращению произведения в своеобразный поэтический миф, в центре которого стоят вечные проблемы бытия. В своих философских построениях Метерлинк исходил из идей Платона и неоплатоников о чистых и неизменных сущностях, идеях, приобретающих в эмпирической действительности одну из возможных и временных форм. Характеризуя современную ему драму, Метерлинк заметил: «Названия отвлеченных действующих лиц, как чувства и идеи, останутся такими же, какими были прежде. Мы узнаем в них любовь, ненависть, самолюбие, зависть, жадность, ревность, инстинкт справедливости, идею долга, жалость, доброту, преданность, апатию, эгоизм, гордость, тщеславие и т. п. Но если названия сохранились те же, то как сильно изменились внешние проявления, качества, объем, влияние и внутренние привычки этих идеальных актеров! У них больше нет ни одного из прежних оружий, ни одного из прежних чудесных украшений. Почти не слышно больше криков, редко проливается кровь, мало осталось видимых слез» (М., т. 4, с. 104).

По мнению Метерлинка, сущность человеческих чувств неизменна, со временем лишь меняется форма проявления чувств. Исходя из своего понимания трагического, Метерлинк дегероизировал и деперсонализировал человека на сцене, поскольку его интересовал не конкретно-исторический человек, а современная мифологическая интерпретация вечной ситуации «человек в мире». В эстетике раннего театра Метерлинка человек был марионеткой, являясь символом, обозначением, а не воплощением страсти. «Всякий шедевр, — утверждал он, — это символ, и символ никогда не приемлет активного присутствия человека... отсутствие человека представляется мне необходимым»⁶³.

Создавая эстетику суггестивной драмы, Метерлинк различал два типа действия: внешнее и внутреннее.

Именно второе являлось для него конечной целью драмы. Неподражаемым образцом мастерства для Метерлинка в соединении внешнего и внутреннего действия был Шекспир. В «Предисловии к переводу «Макбета» Метерлинк писал: «Присматриваясь ближе к его труду, мы поймем, что в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты». И далее: «...Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в тайниках сознания, а также во всем, что есть невидимого в этом мире» (М., т. 4, с. 121).

Соответственно, он различал и два типа диалога. «Красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, а в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения» (М., т. 4, с. 72).

Таким образом, символ в эстетике театра Метерлинка охватывает все элементы пьесы и является доминирующим конструктивным принципом.

Развитие чеховской драмы происходило на иных мировоззренческих и методологических предпосылках автора, чем драма Метерлинка. Некоторыми же элементами поэтики, о чем речь будет идти в следующей главе, драма Чехова, несомненно, близка суггестивной драме Метерлинка.

Примечания

1. Балухатый С. Чехов-драматург. — Л., 1936. — С. 276.

2. Роскин А. Статьи о литературе и театре. — М., 1959. — С. 376.

3. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. — М.; Л., 1962. — С. 437.

4. См.: Основин В.В. Русская драматургия второй-половины XIX века. — М., 1980; Гушанская Е.М. Поэтика драматургии Чехова девяностых годов (Характер конфликта. Построение действия. Система героев): Дис. ... канд. филол. наук. — Л., 1979; и др.

5. Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма: В 2-х т. — М., 1979. — Т. 1. — С. 230.

6. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 450.

7. Тагер Е.Б. Горький и Чехов Горьковские чтения, 1947—1948. — М.; Л., 1949. — С. 423.

8. Э. Штейгер отмечал: «Как только запутанные отношения повседневной трудовой жизни тоже заняли место в драме, внешнее драматическое действие должно было все больше отодвигаться в область событий предшествовавших и за кулисы, лишь таким образом мог автор получить простор для душ своих героев» (Штейгер Э. Новая драма. — СПб., 1902. — С. 161).

9. Гете и Шиллер. Переписка: В 2-х т. — М.; Л., 1937. — Т. I. — С. 264.

10. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 104.

11. См.: Ясинский И. Роман моей жизни. — М.; Л., 1926. — С. 108.

12. Немирович-Данченко Вл.И. Избр. письма. — Т. 1. — С. 103.

13. О том, что герой Чехова принципиально «атипичен», «индивидуализирован», писали А.П. Чудаков (Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1970. — С. 224—228), В.Б. Катаев (Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — С. 122—141) и ряд других исследователей.

14. Лейкин Н. «Чайка» (летучие заметки) // Петербург. газ. — 1896. — № 289. — С. 3.

15. Одиноков В.Г. Художественная системность русского классического романа. — Новосибирск, 1976. — С. 106.

16. Полнер Т. Драматические произведения А.П. Чехова // Рус. ведомости. — 1897. — № 273. — С. 2.

17. Суворин А.С. Дневник. — М.; Пг., 1923. — С. 284.

18. Чехов определял понятием «мозаика» композицию некоторых своих пьес, например, «Лешего». «Пьеса вышла скучная, мозаичная», — писал он Суворину (П. III, 214). Принцип «мозаики» он впервые нашел в эпических жанрах, в частности, в повести «Степь». «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством», — говорил Чехов по поводу композиции своей повести (П. II, 173).

19. Кугель Л.Р. Чайка // Петербург. газ. — 1896. — № 289. — С. 3.

20. См.: Кугель Л.Р. Русские драматурги: Очерки театрального критика. — М., 1933. — С. 135.

21. См.: Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 330.

22. Думается, неправы те исследователи, которые сближают метод Г. Ибсена в пьесах 90-х годов с методом символистов. Так, В.Г. Адмони считал, что «непомерное усиление символических элементов в драматургии Ибсена, особенно в 90-е годы, означало ослабление ее реалистической природы» (Адмони В. Генрик Ибсен. — М., 1956. — С. 267). Г.Б. Асеева писала: «Обращение к символике как методу вело к известной абстрактности и схематизму и даже к затрудненности понимания авторского замысла» (Асеева Г.Б. Ибсен // История западно-европейского театра. — М., 1978. — С. 373). Философской, методологической основой для теории и практики символизма был объективный идеализм, гносеология Канта и его последователей, разделявших мир на чувственные и умопостигаемые объекты. В отличие от символистов, Ибсена не интересовали «сферы иные». В центре внимания норвежского драматурга были вполне конкретные проблемы этического, философского характера, а не метафизические категории. Поэтому, на наш взгляд, права та часть исследователей, которая говорит не о «символизме» Ибсена в указанный период, а об особом характере его реализма (см., например: Храповицкая Г.Н. Драматургия Ибсена 80—90-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1965; Неустроев В.П. Литература скандинавских стран (1870—1970). — М., 1980; Он же. Литературные очерки и портреты. — М., 1983).

23. Шах-Азизова Т. Ибсен, Чехов, МХТ // Вопр. театра. — М., 1965. — С. 228.

24. См.: Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. — Л., 1980. — С. 300.

25. Следует отметить, что качество переводов было крайне низким. По словам Н.К. Михайловского, большая часть переводов отличалась «ремесленной небрежностью, а порой просто безграмотностью» (Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Рус. богатство. — 1896. — № 11. — Отд. 2. — С. 21).

26. См.: Письмо Чехова П.Ф. Иорданову от 24 ноября 1896 г. (П. VI, 237).

27. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми т. — М., 1958. — Т. 5. — С. 343, 352, 354.

28. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 607.

29. Шах-Азизова Т. Ибсен, Чехов, МХТ. — С. 228.

30. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч. — Т. 1. — С. 219.

31. Там же. — С. 467.

32. Здесь и далее произведения Г. Ибсена цитируются по: Собр. соч.: В 4-х т. — М., 1958 с указанием в тексте тома и страницы (И., т. 4, с. 585).

33. С Гегелем Ибсен познакомился как непосредственно, так и опосредованно через работы датского писателя и философа Й.Л. Хейберга. См., Адмони В. Генрик Ибсен. — С. 735.

34. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика // Соч.: В 14-ти т. — М., 1958. — Т. 14. — С. 334.

35. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. — С. 357.

36. Бернард Шоу о драме и театре. — М., 1963. — С. 73.

37. Шах-Азизова Т. Ибсен, Чехов, МХТ. — С. 234.

38. См.: Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени. — М., 1966; Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. — М., 1979.

39. Цит. по кн.: Лотар Р. Генрик Ибсен. — СПб., 1903. — С. 128.

40. Именно так понял новаторство Ибсена в области характерологии Р. Роллан. В письме норвежскому драматургу от 5 июля 1894 г. он признавался: «...я хотел изображать только людей героических, вышедших как все, из земли, но более чистых и мощных как в зле, так и в добре; героев, наделенных сильной волей, свободных людей, вступающих в схватку с судьбой и не покоряющихся ей. ...И мне кажется, что в образе великого Сольнеса я вижу подтверждение моего идеала» (Ромен Роллан. Из писем // Вопр. лит. — 1985. — № 8. — С. 159). В русской литературе к ибсеновскому типу была близка характерология Л. Андреева.

41. Блок А. Генрих Ибсен // Собр. соч.: В 8-ми т. — М.; Л., 1962. — Т. 5. — С. 317.

42. Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877—1942. — М., 1980. — С. 274.

43. Clurman H. Ibsen. — Basingstoke, 1978. — P. 200.

44. См., например: Сурков Е. Предисловие // Чехов и театр. — М., 1961. — С. 17.

45. В начале 90-х годов имя Метерлинка встречается в основном в литературных обзорах. По нашим данным, первая статья о его творчестве была написана критиком И. Ивановым и опубликована в журнале «Артист» в 1893 г. (Иванов И. Метерлинк и его драмы // Артист. — 1893. — № 28. — С. 63—67). По-настоящему широкий интерес к Метерлинку возникнет на рубеже веков, когда его творчество будет усиленно пропагандироваться символистами. А.П. Чехов был одним из первых, кто оценил оригинальную манеру бельгийского драматурга.

46. Примечателен факт изменения заглавия. Переводчик сделал акцент на психологическом плане пьесы, ориентируясь на слова старика: «Неизвестно... Разве может кто-нибудь знать?.. Она, быть может, была из тех, которые ничего не хотят сказать. У каждого есть немало поводов, чтобы перестать жить... В душу не заглянешь, как в эту комнату» (Метерлинк М. Собр. соч.: В 4-х т. — Т. 1. — Пг., 1915. — С. 165). Игнорируя проблему двоемирия и мистический смысл авторского названия «L'intruse», переводчик приближал пьесу к русскому читателю и зрителю, вкусы которого были сформированы реалистической литературой.

47. См.: Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. — Л., 1930. — С. 260.

48. Суворин А.С. Предисловие // Метерлинк М. Тайны души. — СПб., 1895. — С. 3.

49. Суворин А.С. Предисловие. — С. 4.

50. Иванов И.И. Метерлинк и его драмы. — С. 67.

51. Медведский К.П. Сумерки человечества // Наблюдатель. — 1894. — № 8. — С. 74.

52. Волынский А. Литературные заметки // Сев. вестн. — 1896. — № 1. — С. 315.

53. Гуревич Л.Я. Из дневника журналиста: Пьеса Гауптмана «Ганнеле» // Сев. вестн. — 1895. — № 5. — С. 103.

54. Huret J. — P. 121—122.

55. См.: Андреев Л.Г. Импрессионизм. — М., 1980. — С. 99.

56. Блок А. О драме // Собр. соч. — Т. 5. — С. 165.

57. Здесь и далее произведения М. Метерлинка цитируются по: Собр. соч.: В 4-х т. — Пг., 1915 с указанием в тексте тома и страницы (М., т. 2, с. 68).

58. Арс Г. Из воспоминаний о Чехове // Театр и искусство. — 1904. — № 28. — С. 520.

59. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. — М., 1973. — С. 61.

60. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч. — Т. 1. — С. 221.

61. Блок А. О драме // Собр. соч. — Т. 5. — С. 169.

62. Robishes J. Le symbolisme au Théâtre. — Р., 1957. Цит. по: Heistein J. La vision scénique dans Le théâtre symboliste // Romanica Vratislaviensia 12. Acta Universitatis Vratislaviensis. — 319: — Warszawa; Wroclaw, 1977. — P. 33.

63. Heistein J. La vision scénique dans Le théâtre symboliste. — P. 33.