Проблема эволюции чеховской символики имеет три аспекта: генетический, онтологический и функциональный. С символами мы встречаемся уже в ранних произведениях А.П. Чехова: новелле «Барыня», повести «Цветы запоздалые», драме «Безотцовщина» и др. Естественно, что начинающий писатель должен был использовать в приемах символизации определенные традиции. Характер ранней чеховской символики лучше всего сопоставим с символикой А.Н. Островского. Так, в драме «Безотцовщина» появляется символический персонаж — спутник чеховского героя (Осип). С подобным примером мы встречались в пьесе Островского «Бесприданница», где Робинзон — символ овеществления, отчуждения человека в мире капитала. В драме Чехова «Иванов», зловеще кричит сова, предсказывая несчастье и смерть. В «Грозе» Островского подобную роль играет сумасшедшая барыня. «Леший» семантикой своих символов перекликается с пьесой Островского «Лес» и т. д.
Но дело, конечно, не во внешних перекличках, а во внутреннем, функциональном родстве. В ранних пьесах Чехова, так же как и у Островского (исключая «Снегурочку»), основой сюжетного единства и сюжетного движения является событийно-бытовой ряд. Элементы лирико-философского миропонимания встречались эпизодически, включались в общий эпос исторического, социального, национального бытия человека и не акцентировались автором. Так, в «Безотцовщине» «эпически» прозвучал лирический мотив перелетных птиц. В сцене «издевательства» Платонова над Грековой входит Трилецкий и говорит: «Журавли кричат! Откуда они взялись? (Смотрит вверх). Так рано...» (XI, 70). Этот же мотив в поздней пьесе «Три сестры» будет играть важную роль в сюжетном движении, являясь одним из элементов символического подтекста, проецируясь на судьбы героев.
Другими словами, в ранних пьесах символ решал локальные задачи, обладая ситуативным значением, и не был определяющей чертой чеховской художественной системы. «В последних драмах Чехова символика не эпизод, она охватывает драму в целом, имеет основополагающее значение, — заметил Н.Я. Берковский1. С этим непосредственно связан онтологический аспект проблемы. Ощущение эпохального «конца» (конец века и одновременно неясность путей исторического развития требовали от художника «провидческого» дара, действенного, «концептуального» постижения действительности и обращения его, следовательно, к коренным вопросам бытия. Герои зрелых пьес Чехова все чаще решают «бытийные» вопросы, автор сопрягает различные планы бытия, корректируя частные судьбы общечеловеческим, а историческое мгновение «просвечивая» вечным.
Эволюция чеховской символики шла также по пути увеличения функциональной нагрузки. Современники Чехова определили его пьесы как «пьесы настроения». Прежде всего они имели в виду особую лирико-музыкальную организацию драматического действия, в которой важнейшую роль играл художественный символ; В «настроении» видели и проявление индивидуальности автора, тот угол зрения, под которым он смотрел на действительность («ноющий» Чехов). Но «настроение», конечно, — не проявление авторской субъективности, а объективное отражение Чеховым драматического состояния мира и общества. «Настроение» чеховских пьес — это проявление духовного богатства автора, его интеллектуального и эмоционального мира, специфичный способ актуализации авторской мысли.
К.С. Станиславский говорил, что пьесы Чехова глубоки своей неопределенностью. «Чтобы играть Чехова, — писал он, — надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей»2. Суггестизация драматического действия изменила характер взаимоотношений драматурга с читателем и зрителем. Чехов шел путем внушения, апеллируя к эмоционально-чувственной форме восприятия, к подсознанию, говоря о том, что «ясно чувствуется, но неуловимо для ума» (М. Горький).
К лирико-символическому способу организации драматического действия Чехов пришел не сразу. В творческой лаборатории писателя есть уникальный пример, когда Чехов кардинально переработал пьесу и выпустил ее под другим названием. «Дядю Ваню» отделяет от «Лешего» шесть лет. Мы полагаем, что сопоставительный анализ этих пьес поможет увидеть справедливость выдвинутых положений и раскрыть суть эволюции чеховской символики.
При переработке существенные изменения произошли на всех уровнях структуры, но прежде всего они коснулись системы персонажей и принципов изображения человека. И это не случайно, так как именно человек является центром художественного универсума и главным предметом изображения в драме. «Леший» идейно-тематически и структурно во многом связан с «Безотцовщиной» и «Ивановым», в том числе и принципами изображения человека. Как уже отмечалось в литературоведении, в основе чеховской характерологии лежало «романное», а вернее «повестное» представление о человеке, жизнь которого бралась не в вершинных проявлениях, а со стороны будничной, повседневной. Подобное представление о человеке вело к дегероизации героя, его многомерности, включению его в зону «максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»3.
В первых же своих «романизированных» пьесах, в которых реализм был во многом традиционным, Чехов предпринял попытку дать социально-историческую концепцию времени, полемизируя с распространенными в русской литературе типами героя и идейно-тематическими мотивами. «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаниям», — сообщил Чехов Суворину в письме от 7 январи 1889 г. (П. III, 132).
В центре не только «Иванова», но и более ранней пьесы «Безотцовщина» находится рефлектирующий герой, родословная которого уходит в глубь русской литературы. Но цитатность Чехова в этих пьесах носит особый характер. Она служит целям индивидуализации героя. Реминисценции из Шекспира, Грибоедова, Тургенева нужны Чехову не для того, чтобы утвердить мысль о тождестве героев пьесы с героями предшествующей литературы. Неповторимость личности героя выявляется через отрицание — «Не Гамлет, не Рудин, а Платонов, Иванов». Автор наделяет героев сознанием самоценности личности. Иванов говорит Саше: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... Сам черт не разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор!» (XII, 37).
Для структуры образа героя в ранних пьесах Чехова характерно особое отношение между самохарактеристиками и оценками, характеристиками героя другими персонажами и тем, как герой реализует свойства своего характера в поступках, в действии. Доминирующим началом, несомненно, является то, как герой оценивает свою жизнь и жизнь окружающих. Монологи чеховских героев носят исповедальный характер. Исповеди героев, их самообвинения в сочетании с обвинениями (часто несправедливыми) со стороны других действующих лиц рождают своеобразный эффект. Они возвышают героя в глазах читателя и зрителя. Традиционные способы характеристики персонажа Чехов переосмысливает.
Действия героя оказываются неожиданными с точки зрения эталона драматического героя. Платонов оскорбляет Грекову, бросает Сашу, а потом Софью; Иванов сообщает жене, что она больна и скоро умрет и т. д. Оценка этих действий со стороны окружающих, характеристики, которые они дают героям, не соответствуют свойствам характера героя. Доктор Львов называет Иванова «тартюфом», но ни один из устойчивых признаков, характерных для данного персонажа-типа не присущ Иванову. Он лишен лицемерия, хитрости. Чехов, ориентируясь на роман, создавал новый тип драматического героя. После выхода пьесы критика не поняла Иванова, она судила героя по старым законам характерологии, пытаясь наложить на него знакомую схему социально-морального типа, в то время как Чехов создавал драматически индивидуализированный характер.
Более традиционно в первых пьесах была выписана среда. В дочеховской драматургии среда была дана как сумма многих слагаемых, но прежде всего как множество персонажей. В «Безотцовщине» молодой Чехов создает колоритные фигуры отца и сына Венгеровичей, Глагольева 1 и Глагольева 2, Петрина, Щербука и др., в «Иванове» — «Зюзюшки», Бабакиной, Косых и прочих обитателей «зверинца» Лебедевой, пользуясь методом социально-моральной типизации в духе Островского.
Во многом сохраняется и противостояние героя и среды, хотя у Чехова уже в этих пьесах акцент смещается с внешнего конфликта на внутренний. Недаром на слова Лебедева: «Тебя, брат, среда заела» Иванов отвечает: «Глупо, Паша, и старо» (XII, 52). Иванова приводит к самоубийству «чувство вины».
В «Лешем» Чехов впервые отказывается от принципа единодержавия героя. Именно в «Лешем» он создает законченный тип «романизированной» пьесы, где жизнь раскрывается с высоких и низких сторон, где отдельные сюжетные линии и персонажи обладают относительной самостоятельностью и пьеса не кончается со смертью героя. В письме А.Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г. Чехов сообщал: «Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных; конец благополучный. Общий тон — сплошная лирика» (П. III, 256).
Замечание Чехова, что герои его «наполовину симпатичные», примечательно. Так же, как и в «Иванове», он отказывается от деления людей на «ангелов» и «подлецов» и самым симпатичным персонажам придает несимпатичные черты. Доктор Хрущов, по прозвищу Леший, натура увлекающаяся, жизнерадостная, действенная. Он готов ехать на пожар, спасать леса, но подобно доктору Львову в отношениях к людям бывает предвзят, несправедлив. Соню Чехов наделяет чертами рассудочности, недоверия к людям. По словам Елены Андреевны и Хрущова, у нее «хитрые, подозрительные глаза» (в «Дяде Ване» автор меняет эпитет «хитрые» на «умные»). Войницкий иронизировал над содержанием «очень умного» дневника Сони: «Нет, я никогда не полюблю. Любовь — это эгоистическое влечение моего «я» к объекту другого пола...» И черт знает, чего там только нет! Трансцендентально, кульминационный пункт интегрирующего начала... тьфу!» (XII, 136). Героиня проявляет рассудочность и после разговора с Лешим сомневается в искренности последнего: «Он прекрасно говорит, но кто поручится мне, что это не фразерство» (XII, 158). Но «романное» равновесие «положительных» и «отрицательных» черт в характере героя лишь одна сторона проблемы.
В «Лешем» Чехов продолжил главную линию «Иванова» — линию решительной борьбы со стереотипом на сцене. «Вылились у меня лица положительно новые, нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического лица, ни одной вдовушки. Всех действующих лиц восемь, из них три эпизодических», — писал он в письме А.С. Суворину от 14 мая 1889 г. (П. III, 284). В письме А.Н. Плещееву от 25 декабря 1889 г. Чехов сообщал: «Насколько можно судить по репетиции, пьеса шибко пойдет в провинции, ибо комического элемента достаточно и люди все живые, знакомые провинции» (П. III, 307). Если на современной Чехову сцене доминировал не характер, а его функция (амплуа), то у Чехова акцент делается именно на характер, взятый в его индивидуально-личностном своеобразии (люди «новые», «живые») и в социально-типическом обобщении («знакомые провинции»). Создавая характеры своих героев, Чехов использует прием, нашедший широкое применение в его творчестве в целом. Он закрепляет за персонажем индивидуальную склонность, слово, благодаря которым он «индивидуализирован», отличен от других и легко узнаваем. Так, Юля любит целоваться и говорит везде только о хозяйственных нуждах, Федор Иванович появляется в новых экзотических костюмах, профессор Серебряков любит поучать окружающих «надо, господа, дело делать» и т. д.
В целом каждый персонаж «Лешего» ярко выражен, отличен от другого, обладает «романной» многомерностью и относительной самостоятельностью. Характер в «Лешем» имеет также самодостаточную ценность и по законам сцены раскрывается в поступках. Может показаться натяжкой, что Чехов заставляет взбешенного Войницкого застрелиться, а не выстрелить в Серебрякова (что было бы логичнее), «институтку» Соню соединяет с «демократом» Хрущовым, а безалаберного Федора Ивановича с хозяйственной Юленькой. Но в данном случае Чехов следует не поверхностной логике характера, а его глубинной сущности, а также жизни, где многое алогично. Поступок героя лежит в пределах характера. Дядин говорит Елене Андреевне: «За эти две недели другая дама успела бы в десяти городах побывать и всем в глаза пыль пустить, а вы изволили добежать только до мельницы, да и то у вас вся душа измучилась...» (XII, 182). То, что Елена Андреевна не «вольный воробей», а «канарейка в клетке», обусловлено единственно свойствами ее характера. Атмосферу «войны всех против всех» создают также свойства характеров героев, их неуступчивость, неуживчивость, неумение и нежелание понять другого человека.
В пьесе ощущается некий просветительный пафос, идущий, по-видимому, от Л.Н. Толстого, под влиянием философии которого А.П. Чехов в эти годы находился4. Сделать мир лучше, добрее к человеку, гармоничнее можно путем изменения самого человека, его отношения к миру. Такова линия развития авторской мысли в пьесе, выраженная в движении сюжета.
Смерть Войницкого сплачивает героев. Нравственное потрясение, которое пережили они, заставляет их измениться, изменить свои взгляды и «образ жизни переменить», как говорит Федор Иванович. Примечательно, что в одной из первоначальных редакций оказывался способным на изменения даже Серебряков. Он говорил: «В последнее время, Михаил Львович, я так много пережил и так много передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить. Повторяю, на другой день после того случая я ужаснулся своей жестокости; я удивился, как я раньше мало видел и мало понимал и в то же время как много говорил. Теперь мне кажется странным, что со своей женою я говорил ни о чем другом, как только о подагре и о своих правах, а тогда мне казалось, что это так и нужно... (Дрогнувшим от слез голосом). Конечно, я виноват...» (XII, 286). При появлении Елены Андреевны в четвертом действии он легко прощал жену, а сама Елена Андреевна охотно возвращалась к изменившемуся мужу.
Чехов, очевидно, почувствовал, что сцена покаяния Серебрякова нарушает правду жизни, и в окончательной редакции профессор остается на позициях «серебряковщины». Тем не менее и в окончательной редакции он не нарушает общего праздника примирения, «благополучного конца».
В пьесе двойным светом мерцает символический мотив леса (леший, русалка). С одной стороны, лес — это поэтически светлое, свободное, недаром Елена Андреевна бежит из двадцати шести унылых комнат на мельницу Дядина в лес. В лесу состоится примирение героев. С другой стороны, лес (и леший) — это нечто темное, дремучее. «Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь я не один, во всех нас сидит леший, вы все бредете в темном лесу и живете ощупью», — говорит Хрущов (XII, 194).
Символика «Лешего» придает частному факту значение общего, она направлена на уяснение авторской мысли, укрупняет ее, вместе с тем, ей присущ оттенок аллегоризма (жизнь — лес, необходимо выйти из леса) и дидактизма (избавиться от предвзятого взгляда на человека, от «фирмы и ярлыка» и т. д.).
В структуре «Лешего», в сумме поэтических мотивов символическое значение имеет также мотив «гибели — спасения». Елена Андреевна говорит Войницкому: «Вот, как сказал сейчас Леший, все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется, точно так вы безрассудно губите человека...» (XII, 144). И В другом месте: «Леса спасает Леший, а людей некому спасать» (XII, 171). Специфика «Лешего» заключается в том, что автор видит выход, возможность «спасения» для героев в пределах исторического времени и эмпирической действительности. А.П. Скафтымов отметил: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна»5.
«Леший» не подчиняется этому непреложному в зрелой драматургии закону строения конфликта. Драматические положения персонажей вызваны не только объективными причинами, но и субъективными моментами, а объективное противоречие преодолевается волевым усилием. Хрущов говорит в четвертом действии: «Мне надо идти туда... на пожар. Прощайте... Извините, я был резок — это оттого, что никогда я себя не чувствовал в таком угнетенном состоянии, как сегодня... У меня тяжело на душе... Но все это не беда... Надо быть человеком и твердо стоять на ногах. Я не застрелюсь и не брошусь под колеса мельницы... Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! Пусть горят леса — я посею новые! Пусть меня не любят, я полюблю другую!» (XII, 196—197).
Самоубийство Войницкого — это тоже волевой акт и возможность выхода для героя из драматически конфликтного положения. Его судьба — индивидуальный случай, не поддающийся генерализации. Он потерял свой «огонек» в жизни, ибо «огонек» оказался ложным, но для Сони и Хрущова путеводным «огоньком» в темном лесу является любовь, возвращение Елены Андреевны к профессору объясняется отсутствием воли и т. д.
В заключение нашего анализа отметим, что слово Чехова в «Лешем» лишено той неопределенности, о которой говорил К.С. Станиславский, — здесь мысли автора в целом «досказаны». Решая этические проблемы, так же, как и в «Иванове», выступая против «фирмы и ярлыка», Чехов создает драматические характеры, способные в сюжетном движении донести до читателя и зрителя авторскую программу. Символика же решала локальные задачи, помогая уяснить логику чеховской мысли.
О «Дяде Ване» Горький говорил Чехову: «Я не считаю ее перлом, но вижу в ней больше содержания, чем другие видят; содержание в ней огромное, символическое, и по форме она вещь совершенно оригинальная, бесподобная вещь»6.
Сравнение «Дяди Вани» с «Лешим», изменения, которые внес Чехов в текст при переработке, помогут нам понять эволюцию мировидения писателя, реализованную в структуре произведения и функциональные параметры художественного символа в драматургии Чехова 90-х годов7.
Прежде всего писатель убирает «комический элемент», «людей среды», соседей Войницкого, дающих широкое «эпическое» представление о жизни в провинции в конце 80-х годов. Тем самым он делает пьесу внешне «семейственной», камерной, интимной, следуя в русле исканий своих современников. В «новой драме» «счастье и горе совершаются в комнате, за столом, или у камина», — говорил М. Метерлинк8. Но семейные отношения являются у Чехова, как и у других представителей «новой драмы», своеобразным микрокосмом, отражающим макрокосм и относящимся к нему как часть к целому.
Так же, как и в «Лешем», событийно-фабульный ряд связан у Чехова с планом продажи имения, но реализация данного ряда в сюжете совершенно иная. По отношению к структуре образа героя это выразилось в изменении предмета типизации. Если в «Иванове» и в «Лешем» предметом типизации был характер, то в «Дяде Ване» — «переживания героев, их восприятие и оценка своей жизни и жизни окружающих»9. Поэтому, перерабатывая «Лешего», Чехов снимал все «характерное», яркое, «усреднял» своих героев. Современная Чехову критика смогла подметить только внешнюю сторону данного процесса, упрекая драматурга в том, что все герои стали на одно лицо, им не хватает ярких черт.
«В «Лешем» есть разного свойства люди: добрые и злые, умные и глупые, ноющие и жизнерадостные. ...В «Дяде Ване» все жизнерадостные персонажи исчезли, остались только «нудные люди», окраска их смягчена, все они как будто немножко полиняли, действие поблекло, а сам Леший потерял всю свою самоуверенность и обратился в обыкновенного чудака, сильно пьющего, ноющего и мало чем выделяющегося из общей картины», — писал Т. Полнер10. А. Кугель считал, что в «Дяде Ване» «недокончены ни фигуры, ни сцены, ни положения» и для сценического успеха предлагал придать «несколько ярких штрихов дяде Ване, полнее изобразить коллизию Сони, Астрова и Елены Андреевны, наконец, переделать завязку»11.
Доминантой в структуре героя в зрелых пьесах Чехова становится его самосознание, которое и подвергается сюжетной трансформации. Самосознание героя реализуется в его речи, слове о себе самом и о мире. В центре внимания автора находится отношение героев к общим вопросам жизни. Чеховские герои не решают нравственно-философских проблем в духе героев Достоевского, они говорят о самых необходимых с точки зрения человека вещах: необходимости трудиться, мечтают о любви и т. д. «Праздная жизнь не может быть чистою», — говорит Астров (XII, 83). Но и реальный труд не приносит им удовлетворения. Нет у Чехова совпадений в любви. Дядя Ваня любит Елену Андреевну, а она Астрова, Астров никого не любит, но в него влюблена Соня. Речи героев о труде, любви, спасении лесов в структуре драматического действия важны не своим буквальным смыслом, а настроенностью, выражающей общую неустроенность жизни. Астров постарел, потому что «заработался», Войницкий и Соня всю жизнь, «точно кулаки», «торговали постным маслом, горохом, творогом», по копейке собирали и посылали профессору тысячи.
Стремления чеховских героев трудиться, любить, быть счастливыми — элементарные человеческие стремления, присущие всякому человеку. Нереализация их в мире Чехова означает несправедливость социального устройства, несовершенство мира и человека в целом. Таким образом, эволюция героя шла у Чехова по пути выявления «родового», общечеловеческого в образе. В «Лешем» у Сони было много черт русской провинциальной девушки — «эмансипе», в Хрущове — черт демократа, т. е. Чехов достаточно широко пользовался методом социально-моральной типизации применительно к главным персонажам, не говоря уже о второстепенных. В «Дяде Ване» мы узнаем, что у Сони чудесные волосы, но она некрасива, что у Астрова длинные усы, дядя Ваня носит щегольской галстук, Елена Андреевна прекрасна. Информация о внешности героев, их пристрастиях, которую Чехов дает в ремарках, в высказываниях других действующих лиц, не прикрепляет также героев к знакомой сценической маске-амплуа. Эта информация раскрывает индивидуальное своеобразие героев, которое и является формой выявления общечеловеческого.
В «Дяде Ване» произошла дальнейшая «дегероизация» драматического героя. По сравнению с Хрущовым Астров выглядит более приземленным. Он пьет, провинциальная жизнь засасывает его. Не случайно Чехов передает часть реплик пошляка Федора Ивановича Астрову. Например, рассуждение о женщинах: «Женщина может быть другом мужчины лишь в такой последовательности: сначала приятель, потом любовница, а затем уж друг». «Пошляческая философия», — реагирует на эту сентенцию Войницкий. «Хм?.. Надо сознаться, — становлюсь пошляком», — признается Астров (XIII, 81).
В первом действии «Лешего» Хрущов, произнося монолог в защиту лесов, заканчивает его на патетической ноте: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью от сознания, что я помогаю богу создавать организм» (XII, 141).
В «Дяде Ване» Чехов не дает восторжествовать «героическому» в драматическом герое. Астров говорит: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я (увидев работника, который принес на подносе рюмку водки) однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество, в конце концов. Честь имею кланяться! (Идет к дому)» (XIII, 73). Рюмка водки, бытовой жест и интонация переводят монолог в будничный диалог: «Соня (берет его под руку и идет вместе). Когда вы приедете к нам? — Астров. Не знаю...» (XIII, 73).
Снижение образа героя связано с изменениями в структуре конфликта. Елена Андреевна говорит: «Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым» (XIII, 88). Таким образом, рюмка водки приобретает у Чехова сверхбытовой смысл. Она оказывается знаком разрушительных сил, воздействующих на личность. То, что герой опускается, объясняется причинами национального и эпохального характера. Предметом изображения в «Дяде Ване» становится миросостояние в целом и то, как герой переживает данное миросостояние.
Надличный характер конфликта определил своеобразие системы персонажей в «Дяде Ване» и других пьесах Чехова 90—900-х годов. В одном из писем к Горькому Чехов писал о героях «Мещан»; «Только не противополагайте его (Нила) Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные превосходные люди, независимо друг от друга» (П. X, 96). Все герои «Дяди Вани» существуют независимо друг от друга, у каждого из них своя драма, которая является частью общей драмы.
Чехов уводит со сцены людей «среды», оставляя только отдельных представителей. Не они являются причиной бед и несчастий героев. Но персонале — представитель среды несет информацию об общем строе жизни, который ненавистен чеховским героям. В «Дяде Ване» таким персонажем является профессор Серебряков. Не случайно его образ при переработке подвергся наименьшим изменениям. Чехов сохраняет рисунок образа, только вносит мотив футлярности («Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках») (XIII, 66) и усиливает черты эгоцентризма.
В «Лешем», объясняя свой план продажи имения, Серебряков мотивировал его интересами жены и дочери: «Жизнь моя уж кончена, о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь-девушка... Продолжать жить в деревне им невозможно» (выделено мною. — А.С.) (XII, 183). В «Дяде Ване» эта фраза звучит так: «Жизнь моя уже кончена, о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь-девушка. (Пауза) Продолжать жить в деревне мне невозможно» (выделено мною. — А.С.) (XIII, 99). В «Лешем» подразумевалось также, что Соня будет жить в городе с отцом и мачехой, в «Дяде Ване» речь идет только о чете Серебряковых.
Несмотря на незначительный характер поправок, внесенных в структуру образа, функция его в произведении изменилась. В «Лешем» Серебряков был социально-психологическим типом, «серебряковщина» не казалась всесильной, не нарушала общего «лирического» тона, в «Дяде Ване» Серебряков — обобщение более широкого плана. «Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией», — заметил Станиславский12. Таким образом, режиссер увидел в герое представителя правящей официальной России, воплощение политического застоя и регресса, отживший авторитет.
Серебряков жил в столице, но духовно он человек провинции. Во всех пьесах Чехова и во многих повестях есть подобного рода персонажи: Шамраев в «Чайке», Наташа в «Трех сестрах», Яша в «Вишневом саде», лакей Миша в «Бабьем царстве», Аксинья в повести «В овраге» и т. д. Эти персонажи лишены развития, их сущности и характеры неизменны, что особенно ясно видно на фоне напряженной внутренней жизни героев и героинь Чехова, изменяющих свои представления о мире, желающих изменить мир. Да и сами герои меняются по ходу развития сюжета. Все они недовольны своей жизнью и состоянием мира в целом. Людей «провинции» устраивает и сам мир, и собственная роль в мире: Шамраева — роль фактического хозяина имения, Серебрякова — роль ученого, Наташу — роль матери, хозяйки дома, Яшу — роль «европейца».
Все они являются ярыми защитниками и воплощением анормального строя жизни. Серебряков и типологически родственные ему герои из других произведений символизируют то злое, что мешает жить остальным персонажам. Конечно, Шамраев, Серебряков, Наташа и другие индивидуальны как характеры (что общего может быть между сыном дьячка, ставшим известным профессором, и мещанкой Наташей), но их уравнивает функция.
Чем отличается персонаж-тип от персонажа-символа? Персонаж-тип «замыкает» смысл на себе самом. Несмотря на многозначность, которая присуща художественному образу в целом, он стремится к определенности, узнаваемости, унификации. Персонаж-символ «разомкнут» вовне. Определить логически его содержание невозможно. Поэтому Серебряков не персонификация зла, а лишь сюжетный знак на в несюжетный характер этого зла. Но Чехов и в таком персонаже вскрывает человеческое содержание. Серебряков всех замучил своей подагрой, но он и сам мучается, а пожалела его одна только Марина: «Старые, что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. (Целует Серебрякова в плечо). Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь... Серебряков (растроганный). Пойдем, Марина» (XIII, 78). Образ Серебрякова наполняется символическими смысловыми возможностями не за счет каких-либо свойств характера, а за счет связи, отношений образа с другими компонентами структуры произведения.
Как мы уже говорили выше, самосознание чеховских героев подвергается сюжетной трансформации. Суть ее заключается в том, что герои проходят определенный путь познания. Речь идет у Чехова о цели жизни и о месте героя в жизни. Первоначально Войницкому цель жизни, которую он поставил себе, казалась достойной: помочь великому человеку, «существу высшего порядка» (XIII, 102), снять с него груз материальных забот. Но Серебряков оказался бездарностью, он «двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве» (XIII, 67). С момента прозрения героя начинается как «Леший», так и «Дядя Ваня». И в первой пьесе, и в последующей звучит чеховская тема неудавшейся жизни. Но звучит она по-разному. В «Лешем» Войницкий считает Серебрякова виновником своих несчастий и кончает жизнь самоубийством, в «Дяде Ване» герой проходит более сложный путь познания. Вначале он тоже видит в Серебрякове: злейшего врага и даже стреляет в него. В четвертом же действии он говорит Серебрякову: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому» (XIII, 112).
Во временном отрезке от выстрела до этих слов в душе героя совершается переворот. Выстрел Войницкого имеет не менее богатую семантику, чем молчание в чеховских пьесах, знаменитые паузы. Прежде всего он является знаком душевного состояния героя, которое требует выхода во внешнем проявлении. Далее существенное значение имеет то, как подается выстрел в действии пьесы, в каком контексте он звучит. Герой неловко борется с Еленой Андреевной, вырывается, стреляет в Серебрякова, говорит «бац», промахивается и говорит в отчаянии: «О, что я делаю! Что я делаю» (XIII, 104). Чехов дискредитирует как идею выстрела, так и ту идею, которой он подготовлен. Войницкий подчинил свою жизнь Серебрякову, разделив человечество на две части: людей «высшего порядка» и обыкновенных. Если бы не Серебряков; он мог бы «стать Шопенгауэром, Достоевским».
Выстрел Войницкого в этом смысловом контексте звучит попыткой нарушить будничное, повседневное течение жизни, выйти на героический уровень, и тем самым является в глазах автора отражением ложных представлений героя о действительности. Артистка Н.С. Бутова вспоминала: «Антон Павлович смотрел как-то «Дядю Ваню». Там в третьем акте Соня на словах: «Папа, надо быть милосердным!» становилась на колени и целовала у отца руку. — Этого же не надо делать, это ведь не драма, — сказал Антон Павлович. — Весь смысл и вся драма у человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай»13.
Путь познания, который проходит герой, и заключается в осознании общего драматизма действительности, и что в пределах исторического времени и эмпирической действительности для него нет выхода, какую бы высокую цель в жизни он для себя ни ставил. У Астрова есть цель в жизни — лечить людей, спасать леса, но и он так же, как Войницкий, не удовлетворен жизнью и несчастен. Астров говорит в четвертом действии Войницкому: «Наше положение, твое и мое, безнадежно» (XIII, 108).
Вот почему так настойчиво звучит в пьесе мотив жизни, которая будет через 100—200 лет. В первом действии Астров спрашивает Марину: «Те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли они нас добрым словом?» (XIII, 84). В четвертом действии он говорит: «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы...» (XIII, 108).
Примечательны те смысловые оттенки, которые автор вносит в речь героя в повторном высказывании. В первом случае Астрову казалось, что его собственная жизнь и жизнь поколения имеет смысл, они «пробивают дорогу» и заслуживают того, чтобы их «помянули добрым словом». В четвертом действии оценка жизни поколения меняется: «...прожили свои жизни так глупо и так безвкусно», и будущие поколения «будут презирать нас за это».
«Снятие» противоречий происходит в «Дяде Ване» не в области эмпирической реальности, как в «Лешем», а на уровне субстанциональном. Монолог Сони в конце пьесы тематически частично повторяет монолог Мировой Души в «Чайке»: «Все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир». «Небо в алмазах», «бог», «ангелы», о которых говорит героиня, для автора-материалиста, конечно, не данные сверхчувственной реальности, а лирические символы, выводящие частную судьбу героев к общечеловеческому, корректирующие исторические «мгновения» «вечным». В монологе Сони важны не предметные значения слов, а то, что оказывается «над» ними: «настроение», суггестия, которые ведут к многократному приращению смысла14.
Итак, Чехов создает в «Дяде Ване» образ мира, который значительно отличается от концепции «Лешего». В центре внимания Чехова находятся общие законы жизни, которые мешают проявиться родовому началу в человеке. Реализм Чехова развивался в направлении постижения сущностных проблем бытия, выражал пафос общечеловеческих исканий и стремлений. Поэтому художественный символ в зрелых пьесах Чехова реализуется на всех уровнях структуры произведения (конфликта, хронотопа, системы персонажей и т. д.). Чехов создает образы-символы мироустройства, в которых раскрывается авторское видение мира, его понимание действительности.
Примечания
1. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. — М., 1969. — С. 146.
2. Станиславский К.С. Из подготовительных материалов к отчету о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра // Собр. соч. — Т. 5. — С. 410.
3. Бахтин М.П. Вопросы литературы и эстетики. — С. 455.
4. Об отголосках толстовской философии в пьесе «Леший» см.: Громов Л.П. Годы перелома в творческой биографии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. 1954: Статьи и исследования. — М., 1955; Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. — Изд. 3-е. — М., 1981; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982.
5. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 426.
6. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. — С. 64.
7. В литературе о Чехове существует проблема датировки «Дяди Вани». Н.И. Гитович, опираясь на ряд документальных материалов, высказала предположение, что пьеса написана в 1890 г. Эта точка зрения убедительно опровергается И.Ю. Твердохлебовым, автором комментария к пьесе в академическом издании Чехова, и З.С. Паперным (см.: XIII, 388—392; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — С. 98—102). Сопоставительный анализ «Лешего» и «Дяди Вани», который будет предложен ниже, также доказывает, что пьеса написана в середине 90-х годов.
8. Метерлинк М. Современная драма // Рампа и жизнь. — 1911. — № 39. — С. 3—4.
9. Линков В.Я. Художественный мир прозы Чехова. — М., 1982. — С. 98.
10. Полнер Т. Драматические произведения А.П. Чехова // Рус. ведомости. — 1897. — № 273. — С. 2.
11. Кугель А. Дядя Ваня // Театр и искусство. — 1898. — № 31. — С. 553.
12. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре // Собр. соч. — Т. 5. — С. 338.
13. Шиповник. — СПб., 1914. — Кн. 23. — С. 194.
14. Обобщающую силу воздействия финального монолога хорошо почувствовали уже первые читатели и зрители. Знакомый Чехова П.И. Куркин писал ему: «Дело, мне кажется, в трагизме этих людей, в трагизме этих будней, которые возвращаются теперь на свое место, возвращаются навсегда и навсегда сковывают этих людей. И дело еще в том, что огнем таланта здесь освещена жизнь и душа самых простых, самых обыкновенных людей. Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый... последняя сцена «Дяди Вани» — одно из самых сильных и выразительных мест в нашей догматической литературе» (Записки отдела рукописей ГБЛ. — М., 1941. — Вып. 8. — С. 40).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |