О соотношении бытийного и бытового планов в структуре конфликта «Чайки»

В книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский писал: «Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами»¹. Станиславский говорит о важной особенности развития драматического действия в пьесах Чехова, о наличии в нем бытового и внутреннего, «подводного» течений.

Чеховские символы несут в себе мощный заряд драматизма, определяемого соотношением двух этих планов. Их поэтика в значительной степени связана с категориями быта и бытия.

Еще современники Чехова подметили особый характер его символики, отличая ее от символики Метерлинка и других европейских драматургов. В рецензии на первое представление «Чайки» А. Кугель писал: «Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей, для реализма здесь слишком много символического вздора»².

Д.Н. Овсянико-Куликовский видел специфику чеховской символики в ее непроизвольности, так сказать неявности. «Поэт, например, может намеренно придать лирической пьесе символический характер и таким путем принудить читателя к символическому пониманию. Но помимо таких случаев явного и принудительного символизма, мы часто встречаем в лирической поэзии символизм иного рода — более мягкий, не столь властный, не столь навязчивый, когда не можем даже сказать с уверенностью, придавал ли сам автор своей пьесе символическое значение и, если придавал, то какова именно была та идея, которую он имел в виду. ...Вот именно таковы в большинстве случаев и лирические места в повестях и очерках Чехова»³.

А. Белый сделал тонкие наблюдения над природой чеховской символики, отметив ее отличия от символики Метерлинка. «Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно. Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли кого-нибудь среди нас?» Слишком явный символ. Не аллегория ли это? Слишком обще его выражение. Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений. Благодаря этому ему удается глубже раскрыть звучащие на фоне мелочей символы»⁴.

Отмеченные Д.Н. Овсянико-Куликовским и А. Белым особенности означали, что символике Чехова чужд аллегоризм, в то время как у Метерлинка аллегория часто являлась составной частью символического образа. Современники «прочитали» многие пьесы Метерлинка как аллегории. Н. Минский писал в предисловии к переводу «Слепых»: «Метерлинк хотел в «Слепых» изобразить судьбу современного человека, состарившегося, бессильного, пустившегося в поиски за истиной и беспомощно коченеющего в ожидании смерти. Остров символизирует нашу планету, окружающее его море — вечность и смерть, маяк, обращенный в море, — науку. В рассказе о том, как слепые пристали к острову, проводится учение о переселении душ. В эпизоде с собакой намекается на современную проповедь о пагубном влиянии культуры и о возвращении к природе»⁵. Подобное восприятие современниками пьес Метерлинка имеет объективную основу, так как к созданию художественной модели мира Метерлинк шел во многом от своей философской модели, т. е. рационалистическим путем. Но пьесы Метерлинка несводимы только к аллегористическому истолкованию, смысл их глубже, воздействие на читателя значительнее (вспомним чеховское «впечатление громадное»).

В символике Ибсена 90-х годов современники тоже видели «преднамеренность», хотя и иного качества, чем у Метерлинка. Н.К. Михайловский писал в 1896 г.: «...символ слишком, если можно так выразиться, капризно, не мотивированно, то вплотную сливается с реальным образом или картиною, то резко от них отделяется»⁶, Современные исследователи отмечают параллелизм житейского, бытового и символического планов в развитии драматического действия у Ибсена⁷.

Следует сказать еще об одной примечательной особенности чеховской символики. Русский писатель почти не пользовался символикой ирреального или фантастического планов. А.В. Амфитеатров в своих воспоминаниях говорит о восприятии Чеховым его поэмы «Демон»: «Стихи прекрасные, а что не печатаете, ей-ей, хорошо делаете, право... ни к чему все эти черти с чувствами... И с человеками сущее горе, а еще черти страдать начнут. — Так символ же, Антон Павлович! — Слушайте, что же — символ? Человек должен писать человеческую правду... Если черти существуют в природе, то о чертях пусть черти и пишут», — говорил Чехов⁸.

В тех случаях, когда Чехов прибегал к такого рода символике, он давал ей достоверную мотивировку. Так, Черный монах является плодом расстроенного воображения героя («Черный монах»), Мировая Душа и Дьявол — порождение творческой фантазии Треплева («Чайка»), «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны» объясняется тем, что где-то «далеко в шахтах сорвалась бадья» («Вишневый сад»).

Но и самый идеальный, так сказать бестелесный образ, приобретает под пером писателя ярко выраженные, зримые, плотские черты. Фантастический черный смерч по мере приближения к Коврину уменьшается в размере и превращается в монаха с босыми ступнями, суровым лидом, черными густыми бровями. Эсхатологическая картина, рисуемая в монологе Мировой Души, оживляется лирической интонацией и зримым пластическим образом («На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах»).

Вместе с тем европейские драматурги широко пользовались символикой ирреального и фантастического плана. Достаточно назвать пьесы Метерлинка с его «невидимым персонажем», «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Сонату призраков» и «Путь в Дамаск» А. Стриндберга. Даже у Ибсена, художника, наиболее близкого Чехову по типу и характеру символа, появляется таинственная старуха-крысоловка («Маленький Эйолф»).

«Непроизвольность» и «непреднамеренность» чеховской символики, о которой писали современники, в реальности означали, что символ рождается у Чехова из бытового образа, он соотнесен и связан в драме с бытовыми сценами и эпизодами, поднимает их до бытия.

Столкновение быта и бытия, косных форм жизни и высоких духовных стремлений героев в общей форме составляет содержание конфликта пьес Чехова, раскрытие которого происходит в системе соотнесений, монтажа бытовых сцен, эпизодов, интерьера, звуков, разговоров о счастье, труде, творчестве, мотивов и лейтмотивов и т. д.

Новый тип драматического действия (суггестивного) впервые сложился в «Чайке» (1895). В «Чайке» Чехов использовал прием «пьесы в пьесе», функция которого в структуре конфликта до сих пор не выяснена до конца. Отрывок из пьесы героя, который приводит автор, написан в нечеховской поэтической манере. Поэтому еще среди современников Чехова возникла версия о пародировании Чеховым символистов. Версия эта перешла затем в ряд специальных работ⁹.

Между тем это утверждение нам представляется неточным. Вопрос об отношении Чехова к символистам и о месте пьесы Треплева в идейно-композиционной структуре «Чайки» нуждается в коррекции. Она необходима также в отношении типа художника, изображенного Чеховым в Треплеве. Характер восприятия его критиками и современниками автора был во многом определен контекстом эпохи.

Создавая психологический портрет Треплева, Чехов, с одной стороны, учитывал опыт русской жизни: первые выступления символистов, личное знакомство с К.Д. Бальмонтом¹⁰ и т. д. Вл.И. Немирович-Данченко отмечал: «Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него, несомненно, находится под влиянием этого, тогда довольно модного литературного течения»¹¹.

С другой стороны, при создании образа Треплева Чехов учитывал восприятие и оценку русских и европейских «декадентов» в периодической печати первой половины 90-х годов. Известно, что «декаденты» воспринимались большей частью русской критики как люди душевно неуравновешенные, болеющие манией величия в крайней форме, как невропаты (не без влияния книги М. Нордау «Вырождение»), а их творчество оценивалось как «бред» и служило мишенью многочисленных пародий¹². Описание творческих новаций символистов в художественных произведениях также носило пародийно-травестийный характер. Такова сцена обсуждения «символических стихов» madame Fidonc в романе К.С. Баранцевича «Борцы», или рассуждения об искусстве «декадента» Иво Фалькенштейна в романе А. Амфитеатрова «Девятидесятники»¹³. За экстравагантными формами литературного быта «декадентов» Чехов, несомненно, постарался увидеть человеческое содержание, их одержимость искусством, желание обновить литературу, что и вело к эмоциональной горячности и эпатажу.

Нетерпимость к прежним формам, старым мастерам, убежденность в своей гениальности были свойственны многим символистам. Об этом говорят не только публичные выступления символистов, но и эпистолярий, дневники, рукописи. В.Я. Брюсов писал в посвящении к незавершенной трагедии «Гамлет» (1894): «Посвящаю, конечно, Шекспиру, как брат брату»¹⁴. Поскольку в сознании современников оценки символистами своего метода в искусстве вызывали негативную реакцию, то и по отношению к Треплеву этот угол зрения оказался преобладающим.

Но чеховская система оценок другая. Он подчеркивает одержимость Треплева искусством, его полную самоотдачу. Брюсов писал Н.И. Петровской: «Поэзия для меня — все! Вся моя жизнь подчинена только служению ей, я живу, поскольку она во мне живет, и когда она погаснет во мне — умру»¹⁵. Подобного рода нравственный максимализм присущ и чеховскому герою. С брюсовским же обращением к поэту «Юноша бледный со взором горящим» (1896) перекликается рассказ Маши о манере чтения Треплева: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (XIII, 23).

Значительная часть ремарок, связанных с образом Треплева, раскрывает эмоциональное состояние героя. «Обнимает дядю», «быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит», говорит «холодно», «вспылив», «громко», «топнув ногой», «нетерпеливо», «в отчаянии», «сквозь слезы». Чехов подчеркнул тем самым не пародийно звучащее самомнение и экзальтированную нервозность, а ранимость, нервность Треплева. Все это свидетельствует о литературной проницательности и наблюдательности Чехова, зафиксировавшего в образе героя зарождающийся, психологически новый для русской литературы тип писателя.

У Треплева, таким образом, нет прототипа в узком смысле этого слова. Чехов не «списывал», а обобщал. Личное знакомство с символистами, их произведения, литературные манифесты, оценки их современниками — все это и послужило исходной основой для создания образа. Беллетристы рубежа веков часто шли иным путем. Для сравнения укажем на роман А.В. Амфитеатрова «Девятидесятник!!». В пародийно обыгранных фигурах Иво Фалькенштейна, Халдобиуса угадываются реальные лица. Изменяя оригинал до неузнаваемости во внешнем абрисе, автор придает образу одну-две черточки, намекающие на прототип. «Бурка» Иво Фалькенштейна может иметь отношение к поэту Емельянову-Коханскому¹⁶, а факт биографии «грекоса» Халдобиуса («папаша в Таганроге пшеницу вывозит, а сын эстет и меценат») к сотруднику «Весов» М.С. Ликиардопуло.

Чехов же после скандала с «Попрыгуньей» был очень тактичен в вопросах сходства литературного образа и конкретного живого человека. Возможно поэтому он сделал Треплева драматургом. Дело в том, что русский символизм начинал с малых лирических и эпических форм, к моменту написания «Чайки» русская символическая драма не существовала. Драматургические опыты В. Брюсова 90-х годов остались в черновиках и не были известны широкой публике. Вместе с тем Чехов проявил дар предвидения, так как самыми горячими стали в начале нового века дискуссии о путях развития театра, о том, какой должна быть «драма будущего».

«В новаторских планах Треплева видны стремления к тем самым изменениям в области драмы, которые нашли себе выражение гораздо позже среди критиков, желающих создать новый театр на усиленном культе Метерлинка и символистской драмы-литургии», — писал современник Чехова, исследователь театра Б.В. Варнеке¹⁷. Образец подобного рода драматургии современная Чехову критика видела прежде всего в творчестве М. Метерлинка. Думается, именно Метерлинк мог дать толчок творческому воображению русского писателя, подсказать ему идею сделать Треплева начинающим драматургом-новатором.

Персонажи «Чайки» оценивают пьесу Треплева по-разному. Для Аркадиной это «декадентский» бред», Тригорин признает право каждого художника на оригинальность («каждый пишет так, как хочет и как может»), Нина говорит в основном о том, чего в пьесе «нет», а нет в ней «живых лиц», любви, мало действия («одна только читка»). Нетрудно заметить, что героиня судит о пьесе по законам старой театральной эстетики. Если все ее характеристики «перевернуть», то получим пьесу с характерными героями, любовной интригой, динамическим действием, острым диалогом, т. е. образец «хорошо сделанной пьесы».

Не надо забывать, что во внутренней полемике с традицией «хорошо сделанной пьесы» рождалась вся «новая драма», в том числе пьесы Метерлинка и «Чайка» Чехова, и что самому Чехову придется выслушать немало упреков в отсутствии действия, в пренебрежении законами сцены и т. д. На «достоинство» пьесы обращает внимание Дорн. Нам представляется симптоматичным, что о них Дорн скажет словами, почти полностью совпадающими с характеристикой Чеховым пьес Метерлинка: «Странная она какая-то... и все-таки впечатление сильное». Дорн отметит также оригинальность («свежо, наивно») и философскую напряженность сюжета (интерес держится не на фабуле, а на идее): «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (XIII, 18).

В глазах современников «странность» «Чайки» и «странность» пьесы героя Чехова подчас совмещались. Аркадина говорит о пьесе сына: «Это что-то декадентское» (XIII, 13). После представления «Чайки» 17 октября 1896 г. рецензент писал: «Пьеса г. Чехова болезненная, действующие лица бродят не то в экстазе, не то в полусне, и во всем чувствуется какая-то декадентская усталость жизни»¹⁸. Было произнесено и имя — Метерлинк. С.И. Смирнова — Сазонова отметила в дневнике в день премьеры «Чайки»: «Публика была какая-то озлобленная, говорят, что это черт знает что такое, скука, декадентство, что этого даром смотреть нельзя, а тут деньги берут. Кто-то в партере объявил: «C'est Meterlink»¹⁹. «Померкла теперь слава Гауптмана и Метерлинка», — злорадствовал «Петербургский листок»²⁰.

Было бы наивным отыскивать в монологе Мировой Души следы прямого влияния Метерлинка. Небольшой по объему монолог очень емок с точки зрения конденсации модных во времена Чехова философских идей и литературных течений. В нем можно найти отголоски учения Шопенгауэра о «мировой воле», Вл. Соловьева о «Софии». «По Соловьеву София есть осуществленное всеединство, т. е. единство вечного божественного космоса... Душа мира дает возможность Духу Святому осуществляться во всем. Она содержит в единстве все элементы мира», — отмечал Е. Трубецкой²¹.

Отдаленная полемика Чехова с Вл. Соловьевым видна в записи, сделанной Сувориным в дневнике 23 июля 1897 г.: «Несколько мыслей Чехова. Смерть — жестокость, отвратительная казнь. Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешиться тем, что сольюсь с вздохами и муками в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас»²². Сравним в «Чайке»: «общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» (XIII, 13)²³.

Вместе с тем Чехов использует в монологе Мировой Души отдельные черты поэтики бельгийского драматурга, акцентируя те стороны, которые делали его театр «странным» в глазах современников. Метерлинк обращался в своем творчестве к вневременным и внесоциальным конфликтам, к универсальным проблемам Любви, Ненависти, Смерти, раскрывая их в сложной системе символических опосредований. В эстетике Метерлинка «душа» приобретает значение философской категории, в которой раскрывается духовный уровень Вселенной. В его произведениях часто люди, живущие жизнью души, противопоставлены людям действия, погруженным в стихию материального (Дед и Дядя в «Непрошенной», Пелеас и Голо в «Пелеасе и Мелисанде»).

Нам кажется неслучайным тот факт, что центральной коллизией пьесы Треплева оказывается столкновение духовного и материального начал, Мировой Души и дьявола. Противопоставление их имеет давнюю традицию и восходит к романтическому искусству. Чехов со свойственной ему литературной проницательностью почувствовал, очевидно, старые романтические корни «нового» искусства в целом и Метерлинка в частности и привнес в пьесу Треплева элементы романтического мироощущения и романтической поэтики.

Значительное сходство между монологом Мировой Души и пьесами бельгийского драматурга наблюдается на уровне речевого высказывания.

Речь персонажей у Метерлинка построена на принципах лирики. Для нее характерны повторы: «Боже мой! Боже мой! Из какой тюрьмы я бежал сегодня! И какой камень вы подняли в эту ночь! Боже мой! Боже мой! Из какой могилы я вышел сегодня! Мален! Мален! Что нам делать? Мален? Мне кажется, что я по самое сердце в небесах!..» (М., т. I, с. 21); анафоричность: «Пелеас. Я слышу только биение твоего сердца в темноте... Мелисанда. Я слышу, как шуршат мертвые листья» (М., т. 1, с. 135); обилие восклицательных и вопросительных интонаций, прерывистость диалога.

Для пьесы Треплева также характерны интонация лирической взволнованности, повторы: «все жизни, все жизни, все жизни», «холодно, холодно, холодно»; эмоционально окрашенные эпитеты: «печальный круг», «бедная луна», «страшные багровые глаза» и т. д.

Но Чехов не просто давал в «Чайке» образец иной поэтической манеры. Он осуществлял композиционный принцип «мозаики», монтажа различных по стилевой манере кусков во имя утверждения сложных многоуровневых сцеплений, создания особого смыслового поля произведения. Осмысление идейно-функциональной роли треплевской пьесы лишь как пародии обедняет наши представления о «Чайке».

Литературоведческая традиция, которая долгое время «разводила» пьесу Треплева и «Чайку», не учитывала того, что монолог Мировой Души связан с различными уровнями структуры чеховской пьесы. Монолог является, на наш взгляд, определяющим, синтезирующим все смысловым узлом конфликта. Конфликт Мировой Души и дьявола, высокого духовного начала и материального проходит через всю пьесу Чехова, многообразно варьируясь в сюжетных линиях, в раскрытии судеб героев. «Если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту», — говорит Дорн (XIII, 19). В «Чайке» по одну сторону находятся высшие проявления духовного в человеке — любовь и творчество, по другую — «грубая жизнь», которая не дает осуществиться лучшим человеческим мечтам.

«Упорная и жестокая борьба с дьяволом» происходит в душе каждого персонажа «Чайки». Об Аркадиной сказано: «...способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел». Имя Некрасова часто выступает у Чехова в значении характеристики эпохи высоких идеалов. «Идеальное» в Аркадиной ее прошлое, позволившее ей стать известной актрисой. Но ее настоящее — игра в пьесах «La Dame aux camelias», «Чад жизни».

О «некрасовском» напоминает Аркадиной сын: «...у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?» Аркадина отвечает: «Нет» (XIII, 38). «Нет» Аркадиной соответствует «не помню» Тригорина, когда Шамраев напоминает ему о забытой чайке, из которой управляющий сделал чучело. Тригорин не знал в своей жизни любви. Об этом он говорит Аркадиной: «Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, — на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще... В молодости было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуждой... Теперь вот она, эта любовь, пришла наконец, манит...» (XIII, 41). Но свои отношения с Ниной он построит по схеме сюжета для небольшого рассказа «пришел... увидел... и от нечего делать погубил», от «поэтической» любви вернется к вполне прозаическим отношениям с Аркадиной.

«Человеческая комедия» персонажей «Чайки» яснее видна на фоне пьесы Треплева, ибо она вводит главный философский мотив — мотив смысла человеческой жизни, вековечной борьбы добра и зла, конечности человеческого существования и бессмертия человеческого духа.

Вопрос о возможной победе Мировой Души, казалось бы, проецированный в «длинный, длинный ряд тысячелетий», получает конкретный отзвук в судьбах разных героев, но прежде всего в судьбе Треплева. Треплев — взыскующий бунтарь, человек, нетерпеливо жаждущий осуществления высоких устремлений, «гармонии прекрасной» в исполненной драматизма жизни, и трагический разрыв между должным и сущим приводит его к самоубийству.

Своеобразно преломляется этот вопрос в судьбе Нины. Можно сказать, что в отличие от других героев, Нина начинает свой жизненный путь с «материального», с суетной мечты о славе, с «предательства» Треплева и его пьесы, с увлечения Тригориным, в котором ее привлекает прежде всего ореол известного писателя, а не человек со своими слабостями и сомнениями. Недаром она не может «расслышать» Тригорина в момент его исповеди и прямо говорит: «...я отказываюсь понимать вас» (XIII, 30). Но от любви «провинциальной девочки» она приходит к выстраданной, трудной, женской любви, от мечты об успехе к пониманию, что «главное не слава», не блеск... а уменье терпеть, обретает мужество и стойкость перед лицом «грубой жизни».

Конфликт пьесы Треплева, реализованный в отдельных сюжетных линиях «Чайки» как столкновение высоких духовных запросов героев и инерции жизни, является в то же время синтезирующим идейно-композиционным центром чеховской пьесы, к которому сводятся важнейшие символические мотивы. Взаимосоотнесенные в структуре произведения, они не позволяют прочитать пьесу в ключе семейно-бытовой драмы, придают ей обобщенно-философское звучание. Это мотивы одиночества («Я одинока», «как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет»), холода («холодно, холодно, холодно»), жизни и смерти («все жизни, все жизни, все жизни, совершив печальный круг, угасли») и, главное, мотив грядущей гармонии («материя и дух сольются в гармонии прекрасной»).

Чехов создает в «Чайке» образ мира дисгармоничного, в котором люди одиноки и разобщены. По-своему одинок каждый персонаж «Чайки». Одиночество героев начинается уже в семье. Аркадиной не до сына, ее занимает сцена, слава. В сущности, лишена родителей Инна Заречная. Маша признается Дорну: «Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душою чувствую, что вы мне близки» (XIII, 20). Дело, конечно, не в намеке на то, что Шамраев не отец по крови, главное, что он чужд девушке духовно. Мотив одиночества, прозвучавший в монологе Мировой Души, оказался близок доктору Дорну: «Когда эта девочка говорила об одиночестве... у меня от волнения дрожали руки», — говорит он в первом действии (XIII, 18). «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье», — признается Треплев Нине Заречной в четвертом действии (XIII, 57). Медведенко скажет о Сорине: «боится одиночества», но и сам учитель одинок, ни в ком не находит сочувствия.

По известной характеристике Чехова, в «Чайке» «пять пудов любви». Но молодые герои любят без надежды на взаимность, каждый из них несчастен. Пьеса начинается диалогом Медведенко и Маши. Медведенко: «Отчего вы все ходите в черном?» Маша: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» (XIII, 5). Как бы ни произнесла эту фразу Маша, с иронией или серьезно, она служит своеобразной увертюрой к одной из главных тем пьесы. Во втором действии Маша скажет: «У меня такое чувство, как будто я родилась уже давным-давно, жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить...» (XIII, 21). Подобное же душевное состояние мы находим у Константина Треплева, безнадежно влюбленного в Нину Заречную. «Разлюбить вас я не в силах, жизнь для меня невыносима, — я страдаю... Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет» (XIII, 57). О Нине обычно говорят, что она влюбилась не в Тригорина, а в свою мечту²⁴. Но в четвертом действии Чехов показывает уже не любовь «провинциальной девочки»: «Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего... Я люблю его, я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю» (XIII, 59).

Любовь выходит у Чехова за рамки «темы». Она становится в «Чайке» и в последующих пьесах смысловой и эмоциональной константой. Каждая из индивидуальных любовных историй имеет общий отпечаток неудовлетворенности, неизжитости чувства. Но дело не в том, что любовь у Чехова является всегда неразделенной, не в особой «трагической» философии любви, как у И.С. Тургенева, И.А. Бунина, а в конструктивном принципе данного мотива. Суть его заключается во «включенности личных и частных порывов в чувство общей неустроенности жизни»²⁵, «перекличках», соотнесенности любовных историй с важнейшими символическими мотивами и лейтмотивами «Чайки».

В этом смысле особое идейно-композиционное значение имеет мотив единства, слияния всех живых существ, прозвучавший в монологе Мировой Души. Он возвращается в рассказе Дорна о Генуе. Дорн: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда — сюда, по ломаной линии, живешь вместе с нею, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (XIII, 49).

Новое чтение Ниной отрывка из пьесы Треплева в четвертом действии также напоминает о важности этого внутреннего мотива для Чехова. В символе Мировой Души мы можем найти сокровенные мечты его о грядущем счастье, которое должно быть достигнуто в ходе поступательного развития человечества. За эсхатологической картиной, нарисованной Треплевым, встает реальная мечта автора «Чайки» о гармонии, которой нет в исторической действительности.

Именно так понимал ее К.С. Станиславский. «Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать. Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения»²⁶. Вот почему чувство любви и жажда творчества существуют у Чехова как высокие духовные потенции, реализация которых в исторической действительности невозможна (Нина стала актрисой, ее полюбил Тригорин, но жизнь ее далека от «гармонии прекрасной»).

Следует отметить, что в ценностном мире автора любовь и творчество, являясь воплощением духовного, не противополагаются материальному, повседневному, как это было у романтиков. Быт и бытие даются Чеховым в сложном диалектическом единстве. Более того, разделение мира на «высокое» и «низкое» подвержено суду авторской иронии. Молодые герои «Чайки» начинают свой путь с «романтических» представлений о «толпе» и «гениях», о яркой творческой жизни и скучном повседневном существовании. По ходу развития сюжета автор заставляет своих героев пройти сложный путь познания, избавиться от ложных представлений. Нина говорит: «Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу, и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...» (XIII, 27).

Героиня за «такое счастье, как быть писательницей или артисткой» готова перенести бытовые неудобства, разочарование, но в награду «зато бы уж я потребовала славы... настоящей шумной славы» (XIII, 31). Автор наделяет ее всем комплексом житейских «бытовых» несчастий, о которых она говорила. От Нины отвернулись родители, она нуждается материально, мучается от «сознания своих несовершенств», но вместо «шумной славы» ее ждут «любезности» «образованных купцов». В четвертом действии Заречная приходит к пониманию, что «в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизнию (XIII, 58).

Подобно Нине, Треплев тоже разделял человечество на гениев и простых смертных. В его поисках новых форм была немалая доля уязвленного самолюбия. Он говорил Сорину: «Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (XIII, 9). Охлаждение Нины Треплев объясняет провалом пьесы. «Женщины не прощают неуспеха. ...Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, вы считаете меня заурядным, ничтожным, каких много...» (XIII, 27). Но в четвертом действии герой признает, что дело «не в старых и не в новых формах».

Логикой изложения, структурой произведений Чехов утверждает «приоритет духа в быте»²⁷, но не отрицает быт как таковой. «Человеческая комедия» персонажей «Чайки» тогда и начинается, когда занятые «высоким» «своим», они не видят и не слышат в быту другого, находящегося рядом. И в первом, и в четвертом действиях Маша ищет Константина, но для него она «несносное создание». «Глаза бы мои тебя не видели», — говорит Маша мужу и тут же, по ремарке автора, «все время не отрывает глаз» от Треплева.

То же самое происходит в сфере искусства. Треплев противопоставляет «новые формы», искусство «отвлеченных идей» традиционному письму Тригорина, но оказывается, что «приемы» Тригорина обладают большей художественной ценностью. Людей искусства Чехов поверяет бытом. Аркадина играет страдающих героинь в пьесах Дюма и Сарду, но причиняет страдание сыну, Тригорин «возобновляет в памяти» место действия, но забывает, что отношения с Ниной построены по схеме «сюжета для небольшого рассказа» и т. д.

Таким образом, столкновение материального и духовного, Дьявола и Мировой Души в пьесе Треплева связано с внутренними мотивами «Чайки», своеобразно преломляется в сюжетных линиях пьесы, является смысловым центром ее конфликта. При этом понятия «Мировая Душа», «дьявол» теряют метафизическое значение, переводятся в план конкретных, бытовых отношении. Логика авторской мысли, выраженная в структуре произведения, такова, что «высокое» и «низкое», «бытие» и «быт» существуют рядом, взаимопроникают и взаимообусловливают друг друга, что быт поверяется мечтой о гармоничном, духовном существовании человека. Символ Мировой Души для Чехова «свой», а не «чужой»²⁸. Он выражает пафос общегуманистических исканий писателя, свидетельствует о внимании его к родовому началу в человеке, а его реализация в структуре произведения — проявление эпического сознания автора. К символу Мировой Души как смысловому центру произведения стянуты все символические мотивы «Чайки». Тем самым он становится композиционным выражением эпической по характеру идее целокупности бытия, идеи, близкой Чехову.

Примечания

1. Станиславский К.С. Собр. соч. — Т. 1. — С. 223.

2. Кугель А.Р. Чайка // Петербург. газ. — 1896. — № 289. — С. 3.

3. Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 9-ти т. — СПб., 1909. — Т. 5. — С. 153.

4. Белый А. Вишневый сад // Весы. — 1904. — № 2. — С. 47.

5. Сев. вестн. — 1894. — № 3. — С. 230.

6. Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Рус. богатство. — 1896. — № 11. — С. 28.

7. См.: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. — С. 110.

8. Амфитеатров А.В. Славные мертвецы // Амфитеатров А.В. Собр. соч. — СПб., 1912. — Т. 14. — С. 198.

9. См., например: Ермилов В.В. Драматургия Чехова. — М., 1948; Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. — М., 1958.

10. См.: Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопр. лит. — 1980. — № 1. — С. 98—131.

11. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. — М., 1938. — С. 151.

12. Популярными среди современников были пародии Вл. Соловьева на первые выступления русских символистов. См.: Соловьев Вл. Еще о символистах: Русские символисты: Лето 1895 г. — М., 1895 // Вестн. Европы. — 1895. — № 10. — С. 850—851.

13. См.: Баранцевич К.С. Борцы // Рус. богатство. — 1896. — № 4. — С. 194; Амфитеатров А. Девятидесятники. — СПб., 1910. — Т. 2. — С. 252.

14. Цит. по: Страшкова О.К. Валерий Брюсов в спорах о театре и драме конца XIX — начала XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1980. — С. 10.

15. Лит. наследство. — Т. 85. — С. 791.

16. «В первой половине 90-х годов многие москвичи обращали внимание на молодого, красивого человека, одетого по-кавказски — в черной бурке и барашковой шапке, разгуливавшего по Тверской улице и Тверскому бульвару с хлыстом в руках, — это и был поэт-декадент Александр Николаевич Емельянов-Коханский» (Белоусов И.А. Литературная среда. — М., 1928. — С. 112).

17. Варнеке Б.В. На рубеже XX века // История русского театра. — 2-е изд. — СПб., 1913. — С. 565.

18. Кугель А.Р. Чайка // Петербург. газ. — 1896. — № 289. — С. 3. Своего мнения о «Чайке» Кугель не изменил и позже. «Чайка» — самая слабая из пьес Чехова, — писал он. — Она стоит как раз на перепутье между влияниями старого реалистического театра в духе Островского и новыми влияниями интимного театра, которыми Чехов обязан Метерлинку (Кугель А.Р. Листья с дерева. — 1926. — С. 69).

19. В.Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. — Л.; М., 1964. — С. 301.

20. Уколов С.Я. Чайка // Петербургский листок. — 1896. — 18 окт.

21. Трубецкой Е. Миросозерцание Вл. Соловьева. — М., 1913. — С. 348, 375.

22. Суворин А.С. Дневник. — С. 165.

23. В числе литературных источников, возможно послуживших основой для отрывка из пьесы Треплева, исследователи «Чайки» называют «Размышления Марка Аврелия» (Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. — Л., 1927. — С. 105); поэму Эдвина Арнольда «The Light of Asia», опубликованную в русском переводе под названием «Тайна смерти» (Коварский Н.А. Герои «Чайки» // Страницы истории русской литературы. — М., 1971. — С. 185—199); книгу Н.М. Минского «При свете совести», вышедшую в Петербурге в 1890 г. (Головачева А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестн. ЛГУ. Сер. История. Язык. Литература. — 1981. — № 2. — С. 51—56). Следует отметить, что с поэмой Э. Арнольда Чехов мог познакомиться во время путешествия по Сибири. Редактор «Восточного обозрения» В.А. Ошурков изложил ее содержание в статье «Из мира азиатских преданий и легенд» (см.: Вост. обозр. — 1890. — № 23. — 10 нюня. — С. 8—10).

24. К.С. Станиславский писал в воспоминаниях о Чехове: «Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу» (Станиславский К.С. Собр. соч. — Т. 5. — С. 337).

25. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. — С. 429.

26. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч. — Т. 1. — С. 221.

27. Формула принадлежит Э.Л. Полоцкой. См.: Полоцкая Э.А. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Достоевский и русские писатели. — М., 1971. — С. 222.

28. Идейно-тематическую связь чеховского символа с рядом произведений писателя 90-х годов установила А.Г. Головачева (см.: Головачева А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов. — С. 51—56).