Сюжетно-композиционные функции символа в драме нового типа

Известно, что для литературы нового времени характерен синтетизм родовых форм. Родовая и жанровая интеграция в литературе рубежа веков носила особо интенсивный характер. Идея синтеза была одним из основных эстетических постулатов эпохи. Суггестизация драматического действия означала в этом контексте прежде всего расширение возможностей драмы как рода литературы. Новое понимание драматизма («трагическое в повседневности») вызвало усиление как эпического начала в «новой драме» («романизация»), так и лирического. Эпическое начало было связано с обращением драматургов к сущностным проблемам, со стремлением рассказать о всей жизни человека, а не только о ее вершинных проявлениях, запечатлеть общий тонус жизни в ее повседневном ровном течении. Лиризация же означала усиление субъективного момента, нашедшего выражение в особом характере организации драматического действия, в котором значительную роль стали играть конструктивные принципы лирики: ассоциативность, музыкальность.

Синтетизм родовых форм определяет жанрово-родовую функцию символа, который был для Чехова лирической формой выражения как драматических противоречий исторической действительности, так и эпической изначальной целостности мира.

Жанрово-родовая функция символа тесно связана с сюжетно-композиционной функцией, так как именно символ координировал внешнюю бессюжетность, эпически нарисованный быт с внутренним лирико-интимным сюжетом, цементировал все драматическое действие. В традиционной драме характеры персонажей раскрывались в основном в действии, в борьбе, в столкновении героев друг с другом. Первые зрители «Чайки» отметили прежде всего отсутствие действия, считавшегося в театральной эстетике тех лет родовой приметой драмы. А.С. Суворин записал в дневнике: «Но и в пьесе есть недостатки: мало действия, мало развиты интересные по своему драматизму сцены и много дано места мелочам жизни, рисовке характеров неважных, неинтересных». После второго представления он развернул свою мысль: «Пьеса прошла лучше, но все-таки как пьеса она слаба. В ней разбросано много приятных вещей, много прекрасных намерений, но все это не сгруппировано. Действия больше за сценой, чем на сцене, точно автор хотел только показать, как действуют события на кружок людей и тем самым их характеризовать. Все главное рассказывается»¹.

По остроумному замечанию М. Валэнси, «действие «Чайки» происходит в антрактах»². Действительно, действия героев, их поступки перестают быть главной пружиной движения сюжета у Чехова, основной «группирующей» силой, А.П. Скафтымов объяснил это надличным характером конфликта. «Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни», — писал он³.

Чехов исповедует новые композиционные принципы, выражающие новую структуру конфликта: причинную связь событий он заменяет ассоциативной связью художественно реализованных символов и символических лейтмотивов, охватывающих все уровни структуры произведения. Другими словами, если в традиционной драме композиционной основой служила фабульная связь (последовательность событий), то у Чехова сюжетная связь (полифоническая соотнесенность мотивов)⁴.

Аналогичные тенденции были характерны для всего литературного процесса конца XIX в. В частности, новые формы сюжетно-фабульной связи были найдены в жанре социально-психологического романа. Л.Н. Толстой писал С.А. Рачинскому об «Анне Карениной»: «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»⁵.

Композиция драматических и прозаических произведений Чехова 90-х годов строится на такого рода «внутренних связях». Сам Чехов говорил: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (П. III, 88).

Вместе с тем в структуре драматического действия «Чайки» отчетливо различаются фабульные моменты семейно-бытовой драмы: приезды и отъезды действующих лиц, любовные треугольники, ссора Треплева с Тригориным на почве ревности и т. д. Но фабулы с доминирующей линией, характерной для жанра семейно-бытовой драмы, нет. Целое пьесы существует как сумма внешне случайных сцен. Причем многие эпизоды не имеют результата, значимого с точки зрения традиционно понимаемого развития драматического действия. В третьем акте «Чайки» жестоко ссорятся Аркадина с Треплевым. Но сцена заканчивается примирением матери с сыном. Никакого выхода в другие сюжетные линии она не имеет, ничего не меняет в судьбе героев⁶. В начале четвертого акта разрешены все конфликтные ситуации третьего акта. Треплев и Тригорин пожали друг другу руки, рассказы Треплева печатают столичные журналы, он внешне примирился с потерей Нины. Но в конце действия герой кончает жизнь самоубийством. Самоубийство его фабульно не подготовлено и не мотивировано⁷.

Отсутствие фабульной целеустремленности, остроты фабулы было обусловлено общим процессом «романизации» русской драмы, начатым А.Н. Островским. В пьесах Чехова интерес читателей и зрителей направлен не на перипетии, резкие переходы от одного состояния к другому, а на постижение общих закономерностей ровного «эпического» течения жизни. Мысль автора выражена не прямо, не в действиях героев, не в том, о чем говорят они, а в целой системе опосредований, которые и составляют основу внутреннего «подводного», лирического сюжета. Поэтому внешне случайные, удаленные друг от друга сюжетным временем, сцены и эпизоды «Чайки» перекликаются, «соотносятся» в сюжете, рождая новые смыслы, выводя изображение за рамки семейно-бытовой драмы.

Одним из связующих элементов в такого рода «перекличках» становится художественный символ. Наиболее ярко это видно в эпизодах, связанных с центральным образом-символом. Уже заглавие пьесы имеет конструктивное значение. Оно акцентирует и провоцирует внимание читателей и зрителей, жаждущих разъяснения его смысла. Когда Нина говорит в первом действии: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку», возникает первая ассоциация с заглавием. В дальнейшем смысл символа становится все более значительным и правомерность вынесения его в заглавие все более очевидной. Аркадина в сцене чтения Мопассана во втором действии спрашивает: «Скажите, что с моим сыном? Он целые дни проводит на озере, и я его почти совсем не вижу» (XIII, 22). Далее следуют разговоры Маши и Нины, сон Сорина, спор его с Дорном, ссора Аркадиной с Шамраевым, разговор Дорна с Полиной Андреевной, потом с Ниной, Нина остается одна, и затем входит Треплев с убитой чайкой. Вопрос Аркадиной приобретает композиционное значение и оформление. Ее тревога обоснована. «Скоро таким же образом я убью самого себя», — говорит Треплев Нине (XIII, 27).

Образ чайки, возникнув в одном эпизоде и получив одно значение, начинает жить своей жизнью, становится поливалентным, связывая разные эпизоды и разных лиц. Тригорин, увидя убитую птицу, записывает «сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (XIII, 31—32). В третьем действии Тригорин на просьбу Нины вспоминать о ней отвечает: «Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка. Нина (задумчиво). Да, чайка» (XIII, 34).

В душу Нины глубоко запал «сюжет» Тригорина. Она проецирует его на свою жизнь и свою судьбу. В четвертом действии Треплев, не знакомый с «сюжетом», рассказывает: «Письма умные, теплые, интересные; она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка» (XIII, 50). При встрече с Треплевым Нина вновь вспоминает о «сюжете»: «Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа» (XIII, 58).

В отличие от молодых героев Тригорин забыл и о своем «сюжете» и о чайке. «Шамраев. «Как-то Константин Гаврилыч подстрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело. Тригорин. Не помню (раздумывая). Не помню!» (XIII, 54—55). В финальной сцене Шамраев «подводит Тригорина к шкапу: Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкапа чучело чайки). Ваш заказ. Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (подумав). Не помню!» (XIII, 60).

Слова Тригорина «Я буду вспоминать» из третьего действия и четырежды повторенное «не помню!» в четвертом «перекликаются». Они свидетельствуют об утрате духовной памяти героем, о смерти души, о торжестве «дьявола».

Как элемент фабулы символ Чехова связан с судьбой трех лид: Треплева, Тригорина, Нины Заречной.

В качестве сюжетного мотива он имеет отношение ко всем персонажам пьесы. В сюжете мотивы убитой чайки «соотносятся» с монологом Мировой Души.

В судьбе каждого персонажа пьесы можно «расслышать» мотив напрасно погубленной жизни, неосуществленных заветных желаний. Сорин «прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил», Маша носит «траур» по своей жизни. Медведенко весь в заботах о куске хлеба. Полина Андреевна глубоко несчастна с Шамраевым и т. д.

Одним из элементов, свидетельствующих о единстве символов чайки и Мировой Души в сюжете пьесы, является символика цвета. Нина читала монолог Мировой Души «вся в белом». Когда Треплев положил у ее ног убитую чайку, она была в светлом платье. А. Белый в статье «Священные цвета» писал: «Если белый цвет — символ воплощенной полноты бытия, черный — символ небытия, хаоса»⁸. Белый давал теософское толкование цвета. Генезис символики цвета у А.П. Чехова скорее всего следует искать в народной поэзии, славянской мифологии. «Белый день», «лебедь белая» — реальны, но понятие света, как чего-то желанного, обобщилось: в сербской народной поэзии все предметы, достойные хвалы, чести, уважения, любви — белые», — отмечал А.Н. Веселовский⁹.

Новые сюжетно-композиционные принципы, открытые Чеховым, с одной стороны, были близки западно-европейской «новой драме», с другой стороны, значительно отличались от нее. Общность видится в расширении смыслового поля произведения за счет полифонической соотнесенности символов и символических мотивов, в том, что центром реализации драматического конфликта становится не столько фабула, сколько сюжет. Но Ибсен и Метерлинк заменили фабульную целеустремленность традиционной драмы (интригу) сюжетной целеустремленностью, тщательным отбором символов, их продуманной композицией. Сюжет драматического повествования отличается у них особой активностью.

Уильям Джехарди, говоря о Чехове, образно заметил, что реальность — «дикий зверь из джунглей» дана у него не в «клетке зоопарка», а в естественных условиях. «Впервые в реалистической литературе клетка (форма) полностью невидима»¹⁰. У Ибсена и Метерлинка «клетка» видна невооруженным глазом. В этом легко убедиться, рассмотрев сюжетно-композиционные функции символа в пьесах Ибсена и Метерлинка в сравнении с «Чайкой».

Современники Чехова находили параллель образу чайки в «Дикой утке» Ибсена. Они основывались на идейно-композиционном сходстве двух символов. Мотив «подстреленной птицы — погубленной жизни» является основным компонентом сюжетно-композиционного единства и в пьесе норвежского драматурга, и в пьесе русского писателя. Но при всей общности этой функции бросается в глаза особая художественная манера Чехова. Символике Чехова присущ импрессионистический оттенок. Переход от одного смыслового уровня к другому, более емкому, осуществляется полутонами, неявно.

Художественное мышление Ибсена более рационально. Символический смысл мотива заявлен прямо, почти с аллегорической однозначностью. В системе отношений с другими мотивами он не обладает таким разнообразием связей, как чеховский мотив, Ибсен акцентирует внимание читателей на доминирующей сюжетно-фабульной линии. Рассказ о раненой дикой утке прямо соотносится с судьбой старика Экдала и его сына. В первом действии Верле говорит: «Когда Экдал вышел на свободу, он был уже человек сломленный, совершенно беспомощный. Есть такие люди, которые сразу идут ко дну, как только им попадет пара дробинок в тело, и никогда уже не выплывают больше наверх» (И., т. 3, с. 649—650).

Дальнейшее развитие символический мотив получает во втором действии. Грегерс Верле вспоминает слова отца, когда старик Экдал показывает ему дикую утку. «Грегерс. А-а! Всадил ей, значит, несколько дробинок в тело. Ялмар. Да, две-три дробинки. Хедвиг. Под самое крыло. И она не могла улететь. Грегерс. И верно, нырнула? Экдал (сонным, заплетающимся языком). Известно... дикие утки всегда так. Нырнут на дно... в самую глубь, старина... вцепятся в траву, водоросли... и во всякую чертовщину там внизу, и уж наверх больше не всплывают» (И., т. 3, с. 672). Сам Грегерс отождествляет себя с «собакой, из таких, которые ныряют на дно за дикими утками, когда те идут ко дну, вцепляются там в водоросли и зарываются в тине» (И., т. 3, с. 674).

Третье и четвертое действия посвящены его попытке «спасти» Ялмара. «Я постараюсь вытащить тебя на поверхность», — говорит он молодому Экдалу (И., т. 3, с. 690). Трагический финал ставит точку в развитии символического мотива. Хедвиг доказывает не только свою любовь к отцу, но и свою внутреннюю свободу, что соотносится со свободой дикой утки.

Ибсен объективирует символ сферой сознания Грегерса Верле. Остальные персонажи не догадываются о «подтексте» речей Грегерса, хотя читатель, естественно, оказывается включенным в него сразу, как только речь заходит о дикой утке. С центральным образом-символом очень жестко связаны остальные символические мотивы: «смертельного выстрела», «пучины морской» и т. д. Рациональный схематизм, присущий художественному мышлению Ибсена, сказался в поэтике его символа.

Наращивание смысла центрального образа-символа происходит путем последовательного включения в сюжет новых, связанных с ним символических мотивов. Вначале речь идет о дикой утке, затем ценностные значения выявляются в хронотопе драмы: чердак уподобляется «пучине морской», сломанные часы символизируют остановившееся время; далее развертывается мотив «смертельного выстрела». Старик Экдал убивает из пистолета кролика, читатель из слов Ялмара узнает о «роковой» роли пистолета в истории семейства. Автор в этой сцене проводит параллель между Ялмаром и Грегерсом. Оба они пошли на нравственный компромисс и не решались покончить с собой. В пятом действии старик Экдал рассказывает Хедвиг, как нужно стрелять в дикую утку, чтобы выстрел оказался смертельным: «в грудь», против пера». Выстрелом в грудь Хедвиг кончает жизнь самоубийством.

В пьесах Ибсена 90-х годов структура драматического действия усложняется, а центральный образ-символ обладает большей парадигмой сюжетных связей.

В оценке современников и исследователей, пожалуй, наиболее типичной пьесой Ибсена этого периода является «Строитель Сольнес». Поэтому мы считаем правомерным при типологической характеристике особенностей пьес Ибсена преимущественное обращение именно к этой драме.

Так же, как «Чайка» Чехова, пьеса Ибсена может быть прочитана в бытовом ключе. Стареющий архитектор озабочен тем, чтобы его не «свалил» молодой и талантливый Рагнар Брувик. Чтобы удержать у себя Рагнара, он использует в своих целях влюбленную в него Каю Фосли. Но является Хильда и переворачивает всю его жизнь. На пути влюбленных стоит жена Сольнеса Алина и т. д. Вместе с тем нетрудно убедиться, что любовные треугольники Сольнес — Кая — Рагнар и Сольнес — Хильда — фру Сольнес, как и другие элементы интриги, только намечены и не получают фабульного разрешения.

Ведущее место в раскрытии авторской идеи принадлежит символическому плану, внутреннему, «лирическому» сюжету. Тем не менее и в пьесах 90-х годов переход от бытового уровня к символическому выделен, подчеркнут. Он более прямолинеен, рационален, чем у Чехова. Жесткостью этого перехода Ибсен утверждает особую значимость для него как автора именно символического плана изображения. А. Белый писал об этой особенности структуры драматического действия: «Здесь символизм до того осознан, что, оставаясь непостижимыми в своей сущности, все эти Рубеки, Боркманы, Сольнесы — еще и алгебраические знаки какого-то апокалиптического уравнения жизни»¹¹.

Ибсен усложняет «лирический» сюжет по сравнению с «Привидениями», «Дикой уткой» и другими пьесами 80-х годов, где символика была подчинена доминирующей фабульно-сюжетной линии. В «Строителе Сольнесе» слово у Ибсена становится более неопределенным и многозначным. «Что, спрашивал я, внес поэт в «Сольнеса» для того, чтобы жизнь казалась нам столь странной, глубокой, столь волнующей под своей внешней детской простотой? Нелегко это открыть, и старый мастер хранит не одну тайну. Кажется даже, что то, что он хотел сказать, несущественно в сравнении с тем, что он должен был сказать», — заметил М. Метерлинк (М., т. 4, с. 73). Используя новый тип фабульно-сюжетных связей, Ибсен строит исторический универсум, в котором бытовые отношения людей и реалии предметного мира — исходная точка для решения философских проблем.

Объективной закономерностью исторического процесса, тем, к чему идет человечество, Ибсен считал совершенствование духовного, волевого начала в человеке, рождение богочеловека. Прообразом такого человека и является строитель Сольнес.

Структура центрального образа-символа отличается особой сложностью и лишена аллегорической определенности.

В реально-бытовом ключе дан в одной из ремарок первого действия портрет героя: «Халвар Сольнес, уже пожилой человек, но здоровый и крепкий, с коротко остриженными курчавыми волосами, темными усами и густыми черными бровями» (И., т. 4, с. 196). Это скорее южный тип лица, чем северный. Семантика портрета говорит о горячем темпераменте героя. Но портрет героя, его действия раскрывают бытовой план структуры образа. Символический план в основном реализуется в словесно-речевом выражении, в диалогах героя с Хильдой. «Слова их не похожи ни на что до сих пор слышанное нами, потому что поэт попытался соединить воедино диалог внешний и внутренний», — отметил М. Метерлинк (М., т. 4, с. 74).

Именно Г. Ибсену принадлежит в «новой драме» приоритет в создании нового типа диалога. Если в старой драме диалог строился линеарно, то в «новой драме» слово — не ситуативно, избыточно по отношению к ситуации. В значительной степени оно стало таковым за счет символического функционирования словесного образа.

«Внутренний» диалог демонстрирует особую символическую значимость профессии героя, а слова «строить» и «строитель» становятся в сюжете ключевыми. Ибсен постоянно подчеркивает их метафорический смысл. То, что Сольнес — строитель, подается как «везение», высшее человеческое счастье. «Сольнес. Подумать только — быть строителем Сольнесом! Халваром Сольнесом! Чего лучше!.. Да, спасибо! Доктор. Но, признаюсь, по-моему, вы действительно счастливец. Вам всегда везло невероятно» (И., т. 4, с. 210). Профессия «строителя» включается в более широкий круг значений: художник («Вот во что мне, как художнику, обошлось это место» — И., т. 4, с. 260); мастер («он хотел, чтобы я стал настоящим мастером в своей области...» — И., т. 4, с. 268).

Помимо отмеченных нами реально-конкретных черт психологического и национального типа образ героя приобретает по ходу развития сюжета черты абстрактно-философского характера. Герой, совершивший в прошлом «невозможное», поднявшийся на башню и на равных разговаривавший с богом, сам приобретает божественные черты. Его разговор с Богом воспринимается стоящей внизу Хильдой как пение («Точно звуки арфы дрожали в воздухе» — И., т. 4, с. 217). Талант строителя, художника дает Сольнесу власть над людьми. Он делает людей счастливыми, строит им «уютные, славные, светлые домики, где отец с матерью, окруженные ребятишками, могут жить в мире и довольстве... радуясь жизни, радуясь тому, что живут на свете...» (И., т. 4, с. 238). То, что Сольнес дарит людям дома, «семейные очаги», рождает в читателе и зрителе отдаленные культурно-исторические ассоциации. Герой уподобляется Прометею, подарившему людям огонь. Мотивы богоборчества, соединение в герое земного, человеческого и небесного, божественного также сближают его с мифом о Прометее.

Талант Сольнеса вызывать на помощь «пособников», заставлять служить себе «светлых и черных бесов» побуждает воспринимающее сознание соотнести его образ с еще одной культурно-исторической традицией — легендой о докторе Фаусте. Доктор Фауст продал душу дьяволу в обмен на знание истины о мире, строитель Сольнес отдает свою душу и души близких за счастье творчества. Ибсен не дает точного объяснения неординарным способностям строителя вызывать себе на помощь «бесов». Реальная мотивировка может быть только одна: строитель не совсем здоров психически, и намек на это в бытовом, житейском плане содержится. Он заключается в крайней раздражительности Сольнеса. Но история с Каей убеждает читателя в достоверности гипнотического дара героя. Все это придает образу героя дымку неопределенности и загадочности, переводит его в план философских обобщений.

Новый тип фабульно-сюжетных связей получает оригинальную трактовку в творчестве М. Метерлинка. Человек у него слаб, болен, беспомощен. Тяжело больна роженица в «Непрошенной», слепые в одноименной пьесе, старый король и королева в «Семи принцессах», умирает принцесса Мален, Мелисанде. Человек не волен в своих действиях и поступках, будущее от него скрыто. Он может только смутно предчувствовать то, что с ним случится.

Метерлинк подчеркивает предопределенность самого существования человека. Предметом изображения у него становится встреча человека с фатумом. Рок выступает или в виде любви, или в виде смерти. Фатальна любовь принца Гиальмара и принцессы Мален, Пелеаса и Мелисанды, Мелиандра и Аглавены.

В иерархии персонажей Метерлинк отводит первое место этому «невидимому герою». Рок может избирать своим «орудием» человека. Так, «фатальна» ненависть королевы Анны к Мален, Голо неизбежно должен убить Мелисанду. Мудрый Аркель говорит: «Это ужасно, но это не ваша вина» (М., т. 1, с. 142). Функции других персонажей реализуются на уровне предчувствий, а не поступков. Даром предчувствия наделены у бельгийского драматурга персонажи, которые старостью или болезнью выключены из повседневного, «нормального» существования здоровых людей. Приход смерти предчувствуют слепой дед в «Непрошенной», «персонажи «Слепых», способна предугадать трагический ход событий больная бабушка Селизетты Мел и грена («Мне было страшно», — признается она, рассказывая о том, что увидела во сне. — М., т. 1, с. 191).

Встреча человека с фатумом получает у Метерлинка оригинальное выражение в структуре драматического действия. Поскольку Метерлинк моделирует наиболее общие схемы этой ситуации, показывает чистые «сущности» чувств и страстей, повседневность, бытовые связи людей лишены у него самодостаточной ценности. Они становятся знаками небытового, ирреального плана бытия и средством эмоционального воздействия на зрителя. Пересказ на фабульно-бытовом уровне звучит очень кратко и банально. В «Непрошенной» персонажи, собравшиеся у постели умирающей, ждут сестру отца, а вместо нее приходит смерть. В «Там, внутри» Старик и Прохожий боятся войти в дом и сообщить о несчастье. В основе фабулы «Слепых» лежит внешне бытовая ситуация: священник, один из руководителей приюта, повел группу слепых на прогулку и в дороге умер. Слепые не знают об этом, сидят и ждут его возвращения. Но эти бытовые ситуации показаны автором таким образом, что явственно виден их небытовой смысл, знаковый характер. Так в «Слепых» ситуация ожидания становится аллегорией слепого и заблудшего человечества.

Художественный символ охватывает у Метерлинка все структурные уровни пьесы. На любом из уровней видно стремление автора к генерализации. Она начинается с названия и авторского описания. В центре внимания Метерлинка находятся наиболее общие законы человеческого бытия, «вечные противоречия». Одним из таких законов является проблема познания человеком запредельного, того, что лежит вне сферы эмпирики, принадлежит, говоря словами Метерлинка, «невидимой стороне вечности». Названия многих пьес носят аксиологический характер, на них лежит отпечаток авторского отношения к данной проблеме и часто пессимистический вариант ее решения. Слепые — это все человечество, которое блуждает в поисках истины и не знает, что его ждет. Название пьесы «Там, внутри» моделирует идею двоемирия, название «Непрошенная» говорит о зависимости человека от рока и т. д. В названии пьес-сказок обычно фигурируют имена главных героев: «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Аглавена и Селизетта».

Но авторское описание персонажей лишено у Метерлинка какой бы то ни было конкретности; личностно-индивидуальной, национальной и социальной¹². Персонажи «Непрошенной» сгруппированы по семейно-родственному принципу: Дед, Отец, Дядя, три дочери.

Правда, из текста пьесы мы узнаем имена дочерей — Урсула, Женевьева, Гертруда; имена Отца и Дяди — Поль и Оливье. Но обобщенный характер номинации персонажей, ведущих диалоги, говорит об особой значимости для автора общечеловеческого, родового. По такому же принципу дано описание действующих лиц в «Там, внутри». В «Слепых» персонажи различаются только по полу, возрасту и типу поведения. В центре сидит умерший священник, справа «шесть слепых стариков», слева «шесть женщин, тоже слепых». Деперсонализация закреплена тем, что у них нет имен, все они носят «широкие, мрачные и однообразные одежды». Уже из авторского описания видно, что предметом изображения у Метерлинка становится родовое, а не личностно-индивидуальное начало в человеке.

В дальнейшем в ходе диалога Метерлинк систематизирует различные виды поведения героев, исходя из родового опыта человека. Так, «юная слепая» становится носительницей оптимистического начала, символизирует надежду человечества, «самый старый слепой» воплощает мудрость, «самая старая, слепая» — сострадание и т. д. Авторское описание расставляет акценты и позволяет сформулировать основные принципы изображения человека: деперсонализация, предельная обобщенность образа.

При анализе сюжетно-композиционной структуры нетрудно убедиться в том, что Метерлинк освобождает своих героев от социальных отношений. Лишены они и потребности широких общественных контактов. Круг общения героев чрезвычайно узок. Как правило, он ограничен семейной сферой. Однозначны чувства персонажей. Принцесса Мален кротка, королева Анна вероломна, жестока, Голо ревнив. Метерлинк избегает широкого спектра психологических мотивировок, характерных для поэтики реалистической драмы. «Духовная бедность» героев (определение Г. Компера) — сознательный принцип поэтики. Так автору легче выявить и показать общечеловеческий план в структуре образа. Вместе с тем, делая акцент на изображении одного чувства, Метерлинк показывает его в нюансах и в динамике. Это позволяет ему добиться известной психологической глубины.

Одним из принципов изображения человека становится у Метерлинка принцип детерминации. Действиями героев, их реакцией на непонятные им явления внешнего мира автор подчеркивает неизменную зависимость человека от надличных начал, вечных законов бытия. Человек у Метерлинка покорно ждет неизбежного, так как для него нет альтернативного пути. Мотив неодолимости рока получает конкретное воплощение в ряде образцов-символов: огня, которого не могут развести в сыром лесу нищие, тяжелого камня, который не может поднять Инольд («Пелеас и Мелисанда»). Агловаль в «Смерти Тентажиля» говорит: «...Я никогда не осмеливался обнажить шпагу... Сегодня она здесь передо мной; хотя руки мои уже бессильны, но я хочу попытаться... Нужно же, наконец, защищаться, хотя мы знаем, что это бесполезно...» (М., т. I, с. 178).

Таким образом бытовой пласт имеет различный удельный вес в структуре драматического действия Чехова, Ибсена и Метерлинка, что в значительной степени связано с их «представлением о жизни».

У Метерлинка событийно-фабульный ряд и бытовая конкретика — исходная точка, от которой отталкивается мысль автора. Метерлинк строит природный универсум, в котором человек — лишь малая часть Вселенной.

Поэтика «театра для марионеток» требовала усиления лирического начала как важного средства воздействия на зрителя. Суггестизация драматического действия означала не только соотнесенность символических мотивов, но и усиление, нагнетание одного настроения. Вот почему исключительное значение имеет у Метерлинка предметный мир, организации пространства и времени (как элементы создания «настроения» и главное условие сюжетно-композиционного единства).

Одиночество и беспомощность человека перед роком реализуется в пространственно-временной модели мира. Так, приют слепых расположен на острове. Остров со всех сторон окружен морем. Тем самым приют отторжен от «большого мира», а его обитатели лишены общения с «обычными» людьми. Поваленное дерево, обломки скал, о которых говорится в описании, также разъединяют слепых, ищущих контакта друг с другом. Для слепых, лишившихся проводника, остается недостижимым приют, их дом и убежище, точка, к которой они стремятся. Из разговора персонажей читатель и зритель узнают, что приют расположен в южной части острова, священник же привел их в северную, отделенную от южной рекой. Без посторонней помощи слепым не найти дорогу. Пространство в «Слепых» открытое, у персонажей нет точек опоры.

Нет точек опоры у них и во времени. Очень долго они не могут решить, день сейчас или ночь. Часы бьют в отдалении 12 раз, но героям неясно, полдень они бьют, или полночь. Слепые уже давно живут в приюте, но сколько лет — никто не знает. Они лишены памяти о прошлом, им неведомо будущее. Лишь у «юной слепой» есть смутные воспоминания о времени, когда она «видела солнце, воду, огонь, горы, лица, необыкновенные цветы». Метерлинк создает в пьесе образ статичного времени, Вечности, Автор акцентирует идею вечности и смерти в лирическом пейзаже, данном в описании и в ремарках. В описании отмечен «старый-старый, первобытный северный лес», в котором растут «кладбищенские деревья-тисы, плакучие ивы, кипарисы» и цветы мертвых — асфодели. Пейзаж Метерлинка выстроен лирически, «музыкально», а не реально-географически (в «северном» лесу растут южные деревья).

Предметный мир, тщательно отобранный автором, организован таким образом, чтобы пробудить в читателе и зрителе определенные ассоциации, эмоционально настроить их. В отличие от Чехова, у Метерлинка нет «случайных» деталей, любая подробность целенаправлена, обусловлена философской концепцией автора и задачами суггестизации.

Смерть принцессы Мален сопровождается природными катаклизмами и разрушениями. Автор выстраивает подробности так, чтобы в своей совокупности они создавали картину страшного суда. Гром, молнии, затмение луны, землетрясение, падает большой крест на часовне, горит мельница, рухнула арка моста, ведущего в замок, улетают лебеди, один из них умер. «Это страшный суд», — говорит один из персонажей (М., т. 1, с. 46). В «Непрошенной» различные явления природного мира знаменуют приход смерти. Смолкли соловьи, пугаются лебеди, все рыбы погрузились в воду, не лают собаки. В саду воцаряется «мертвая тишина». Появление смерти в доме также сопровождается «вещими» знаками. Тухнет лампа, часы бьют полночь.

К.С. Станиславский при постановке «Непрошенной» на сцене Художественного театра с еще большей детализацией, чем автор пьесы, использовал предметы, световые и звуковые эффекты, чтобы соответствующим образом «настроить» зрителя, подчеркнуть небытовой, фантастический смысл совершающегося события. В режиссерском экземпляре он следующим образом «расшифровывает» краткую ремарку автора («Лунный свет проникает через стекло и бросает по углам комнаты странные блики. Вьет полночь, и уже при последнем ударе слышен какой-то шум, как будто кто-то поспешно встал с места»): «Луна появляется на горизонте прямо против окна сада. Все стекла (треснуты внутри извилистыми рисунками) распространяют по полу причудливые рисунки. Вся комната наполняется этими рисунками и принимает фантастический вид. Смерть скользит в спальню. Ветер, порыв, трепетание березки и шум от листвы»¹³.

Предметный мир является у Метерлинка не только способом создания настроения, но и важным элементом сюжетного движения. В пьесе со статичной фабулой, лишенной внешнего действия, элементы сюжетного движения приобретают исключительное значение. Кульминационным пунктом в развитии драматического действия становится у Метерлинка приход «невидимого персонажа», символизирующего непознанные человеком законы природы, ирреальный план бытия. Во многих пьесах бельгийского драматурга все сюжетные мотивы акцентируют и варьируют этот главный мотив.

В «Слепых» символическим аналогом смерти становится мотив холода. В мифологии многих народов север — обитель мертвых. Как мы уже отмечали, остров расположен где-то на севере, слепые очутились в северной части острова, по их словам, дует северный ветер. Само слово «север» и эпитет «северный» являются сигналами эстетической информации для читателя и зрителя. Далее в разговорах слепых неоднократно упоминается, что близок приход зимы, что становится холоднее, что в море ломаются льдины. В финальной сцене падает снег. Развитие главного сюжетного мотива сопровождается нарастанием чувства страха и неуверенности у слепых. Ему способствуют различного рода звуковые эффекты: бой часов, шум ночных птиц, рокот прибоя, свист северного ветра, шорох мертвых листьев и т. д. Действие разыгрывается в темноте, при слабом свете луны. Мрак, царящий на сцене, также становится знаком смерти. Передвижение персонажей на сцене имеет свое значение. Они ощупывают предметы вокруг себя, передвигаются неуверенно, колеблющийся ритм их шагов передает общую атмосферу неопределенности.

Символика — важнейшее средство суггестизации драматического действия, но не единственное. Имена героев (как правило, выдуманные) музыкальным звучанием усиливают общий суггестивный тон драмы. Как мы уже отмечали, по законам лирики построена речь персонажей. С целью создания «настроения» автор прибегает к эмоционально окрашенным эпитетам.

Особенно часто Метерлинк использует эпитет «странный», чтобы подчеркнуть небытовой смысл происходящего, придать изображению «мистический колорит». В «Непрошенной» воцаряется «странная тишина», в «Аглавене и Селизетте» прилетает вестницей смерти «странная зеленая птица» и т. д.

Метерлинк искал такие средства воздействия на зрителя, которые будили бы эмоции, рождали «настроение». Вместе с тем, лишая восприятие конкретных опор, действуя на него «музыкально», Метерлинк активизировал сознание, заставляя с первой же сцены воспринимать пьесу как символическую, «расшифровывать» ее.

Чехов представлял окружающий человека мир как реальную данность, и лишь постепенно развертывание «лирического» сюжета рождало символические сцепления смысла.

К.С. Станиславский при постановке «Чайки» первым обратил внимание на то, что мир, окружающий человека, является действующим лицом драмы. Человек у Чехова очень чуток на внешние впечатления, мир внутренний и внеположный соотносятся, «соответствуют» друг другу. В режиссерской партитуре Станиславский оркестрировал начало первого действия следующим образом: «Пьеса начинается в темноте (августовский вечер). Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующих лиц»¹⁴.

Тем самым жизнь персонажей связана с общей жизнью, расширяется реальное пространство сцены, изображению придается эпическая объемность и глубина. Через предметный мир раскрывается эмоциональная жизнь героев, жизнь души. Леонид Андреев писал: «...Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души: и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелише»¹⁵.

Одной из важнейших функций символического предмета у Чехова является организация внутреннего «лирического» сюжета.

«От ранних пьес Чехова к более поздним повышается значение пространственных категорий для выражения драматической идеи», — отмечает современный исследователь¹⁶. Дом, парк в имении Сорина, озеро, эстрада, на которой была разыграна пьеса Треплева, перерастают рамки «места действия», являются важной частью смыслового поля произведения. Образы дома и сада в творчестве Чехова стали универсальными символами мироустройства¹⁷ и приобрели жанрово-типический характер. И это не случайно, так как именно семья выступала в «новой драме» в качестве модели устройства мира и общества.

В пьесах не только Чехова, но и европейских драматургов конца века наблюдается разрушение семейных связей, утрата чувства гармоничности существования. Может быть, наиболее ярко это выразилось в пьесах А. Стриндберга «Отец», «Соната призраков», «Путь в Дамаск». Разобщены герои Г. Гауптмана. Тяжесть семейных отношений, основанных на нравственном компромиссе, демонстрировал в своих пьесах Г. Ибсен. В сущности являются странниками, лишенными пристанища, герои М. Метерлинка: принцесса Мален, Пелеас, Мелисанда и др.

В драматургии. Чехова очень устойчив мотив продажи имения, потери дома. Уже в первой пьесе «Безотцовщина» идет с торгов Войницевка. Имение Иванова заложено в банке. В «Чайке» на грани финансового краха находится имение Сорина. Сорин говорит о хозяйственной деятельности Шамраева. «Всю мою пенсию у меня забирает управляющий и тратит на земледелие, скотоводство, пчеловодство, и деньги мои пропадают даром. Пчелы дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают...» (XIII, 36). В «Дяде Ване» профессор Серебряков собирается продать имение, доставшееся Соне в наследство от матери. В «Трех сестрах» выживает из дома сестер «мещанка» Наташа. В последней пьесе будет продан вишневый сад.

Дом и Сад в «Чайке» выступают одновременно как образы «малого» и «большого» миров. В структуре образа «малого мира» нужно различать интерьер и план словесно-речевого выражения. Интерьер в произведениях Чехова раскрывает повседневную сторону существования человека. Эта функция интерьера сближает «Чайку» с жанром бытовой драмы.

У Островского, крупнейшего представителя бытовой драмы, встречаются два вида описания домашнего интерьера. Первый — общее описание. «Комната холостяка», «богато меблированная комната», «сцена представляет русскую комнату» и т. д. Второй — развернутое описание с индивидуальными предметами быта. Но и первый, и второй виды выстраивают пространство сцены в социальных и сословных параметрах. Любая подробность, создающая пространственный образ, дана для того, чтобы включить героя в некоторого рода общность. Подробность легко узнаваема, «типична» и, в свою очередь, типизирует героя. Купцы у Островского живут в «купеческих домах», чиновники — в «чиновничьих» и т. д.

У Чехова интерьер лишен подобной характерности и подробной детализации. Вот как описывается столовая в доме Сорина в ремарке третьего действия «Чайки»: «Направо и налево двери. Буфет. Шкап с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки: заметны приготовления к отъезду». Авторская режиссура минимальна. Ему важно передать общую атмосферу отъезда. Все вещи вовлечены в события акта. За столом сидит, очевидно, опоздавший к общему завтраку Тригорин, позже на столе будет оставлена Полиной Андреевной корзиночка со сливами. Из «аптечного шкапа» Аркадина достает йодоформ и ящик с перевязочным материалом, чтобы сделать перевязку сыну.

В четвертом действии описывается: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, на стульях».

Интерьер призван дать представление о круге интересов Треплева (книги, рукописи), его повседневном бытии. Он свидетельствует также о сдвинутости быта. Гостиная превращена в рабочий кабинет, Сорину стелят постель на турецком диване в кабинете, а не в его спальне. Да и сам кабинет с приездом гостей вновь превращается в гостиную, там играют в лото, беседуют персонажи «Чайки». В последующих пьесах интерьер играет все меньшую роль. Так, в «Дяде Ване» Чехов указывает только место действия: «столовая в доме Серебрякова», «гостиная в доме Серебрякова», предоставляя воображению режиссера и читателя создать «обычный и узнаваемый» интерьер.

Ибсен более традиционен, чем Чехов, Он дает в ремарках подробное описание планировки комнат, расположение дверей, окон, расставляет мебель и т. д. У него настолько «острое» зрение, что он может даже разглядеть цвет колпака на висячей лампе («Гедда Габлер»). Внимание драматурга к интерьеру объясняется тем, что человек у него связан формами буржуазно-мещанского быта. Путь к духовному освобождению ибсеновских героев лежит через отказ от житейского комфорта, им нужно преодолеть в качестве первой ступени «власть вещей». Интерьер, связанный с внешним существованием человека, противостоит у норвежского драматурга внутренним духовным устремлениям его.

Интерьер первого действия в пьесе «Строитель Сольнес» — «скудно обставленная комната в доме Сольнеса» — выражает идею узкого профессионализма героя. Интерьер второго действия — «изящно обставленная гостиная» — свидетельствует о том, что и для Алины дом является золотой «клеткой». «Масса комнатных растений и цветов» заменяет ей погубленный сад.

В пьесах М. Метерлинка интерьер не играет сколько-нибудь заметной роли. Как правило, действие у него происходит в замке. Топография замка носит такой же общий характер, как и сам замок. «У дверей замка», «комната в замке», «башня замка», «коридор в замке». Только в «Непрошенной» есть приметы места и времени. По ремарке автора, «действие происходит в наше время», очевидно, во Фландрии («в углу стоят фламандские часы»). Метерлинк, конечно, не случайно исключает топографическую определенность¹⁸. Как мы знаем, Метерлинк считал, что предметом современной трагедии должна являться повседневность. Но «повседневное» приобретает в его творчестве характер метафизической категории вне времени и пространства. Оперируя чистыми сущностями, Метерлинк исключает все случайное, в данном случае интерьер, так как он привязывает человека к месту и времени, характеризует героя.

В пьесах Чехова большое значение приобретает план словесно-речевого выражения, в котором передается общая эмоциональная атмосфера дома. По ней мы можем легко представить дом, в котором живут герои «Трех сестер». «Вот я и дома, наконец», — говорит Ирина (XIII, 144). Уже отмечалось в литературоведении, что у Чехова не генеральский, сословный, а «Прозоровский», индивидуальный дом. В ремарке первого действия «Вишневого сада» читаем: «комната, которая до сих пор называется детскою». Образу дома, указывает Чехов, нужно искать не изобразительное решение, а раскрыть его через отношение персонажей, в их лирическом переживании. С развитием чеховской драмы интерьер, обращенный к социальному опыту человека, с его характерологической функцией все больше уступает место плану словесно-речевого выражения, в котором автор апеллирует к родовому опыту человека.

В «Чайке» по ходу развития сюжета образ дома насыщается широкими смысловыми ассоциациями, которые делают его неизоморфным понятию. Во-первых, важна соотнесенность дома с «большим миром». Автор заставляет героев говорить о красоте озера, деревьев, создавая вокруг имения Сорина особую атмосферу поэтичности. Вокруг дома расположены цветники. Следует заметить, что в «Чайке» цветы являются одним из символов «гармонии прекрасной», которую человек разрушает в повседневной жизни. Полина Андреевна в порыве ревности рвет и выбрасывает цветы, подаренные Дорну Ниной; Тригорин скажет о себе: «я обираю пыль с лучших моих цветов, рву самые цветы и топчу их корни»; Нина будет с тоской вспоминать о чувствах, похожих «на нежные, изящные цветы». Дом в «Чайке» становится как бы частью природы, естественно вписываясь в пейзаж.

Во-вторых, автор раскрывает образ дома через отношение к нему персонажей. Оказывается, что герои «Чайки» тяготятся жизнью в «деревне», быт их сдвинут. «Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну», — говорит Сорин. «Правда, тебе нужно жить в городе», — соглашается Треплев (XIII, 6). Аркадина в любую минуту готова променять имение брата на гостиничный номер. Нина всей душой стремится в Москву. Раскрывая образ дома в широких пространственных координатах, Чехов акцентирует внимание читателей и зрителей на нравственно-философском аспекте произведения. Героев Чехова не устраивает жизнь узкая, замкнутая, провинциальная. Им нужен широкий горизонт интеллектуальной и культурной жизни.

Столица и Провинция в художественной системе Чехова — очень устойчивый символ мироустройства. Едва намеченный в «Чайке», он будет развернут в «Трех сестрах», «Моей жизни», «У знакомых» и в других произведениях. В «Чайке» Нина уезжает в Москву, но идеального переживания счастья большой город не дает. Осуществление должного Чехов связывал не с перемещением в пространстве, а с перемещением во времени. Сущее же — это и есть Дом, повседневная жизнь героев.

Итак, образ дома создается автором пересечением двух противоречивых мотивов. С одной стороны, дом знаменует царство поэзии, красоты, убежища от зла жизни. (В четвертом действии герои укрываются в нем от непогоды.) С другой стороны, он символизирует жизнь повседневную, в нем властвует скучный человек Шамраев, дом «провинциален». Двойственностью мотивов Чехов раскрывает реальную сложность и противоречивость мира, диалектику отношений (сходство и борьба противоположностей). Дом и Сад в «Чайке» и других произведениях писателя стали топосами эпического целого, «маленькой» моделью «большого» мира.

В творчестве европейских представителей «новой драмы» символ мироустройства «Дом — Сад» наполняется иным идеологическим содержанием и в значительной степени лишен чеховской диалектичности. У Метерлинка он выражает идею двоемирия. Образами дома и сада организовано сценическое пространство пьесы «Там, внутри». Метерлинк избирает необычную точку зрения: дом показан со стороны, из сада. Зрители (в театральном исполнении пьесы) и персонажи, находящиеся в саду, видят одно и то же, дистанция между ними становится минимальной. За стенами дома, в окнах, Отец, Мать, Две дочери, Ребенок разыгрывают пантомиму обычного семейного вечера. Но Дом у Метерлинка оказывается хрупким мнимым убежищем перед лицом Рока. В топографии дома важны такие элементы, как «дверь», «окно», «передняя сторона», «задняя сторона». Передняя сторона дома, в которой располагается дверь, символизирует у Метерлинка социальную сферу жизни людей, сторона, выходящая в сад с окнами — природно-биологическую.

Дом становится моделью континуума, окруженного враждебными силами природной стихии (садом). «Им кажется, что они в безопасности... Они заперли двери, а на окна повесили железные перекладины... Они укрепили стены этого старого дома; они наложили засовы на три дубовые двери... Они предвидели все, что могли предвидеть», — говорит Старик (М., т. 1, с. 166). А между тем несчастье уже случилось, но персонажи в доме о нем не догадываются. Напрасно дочери смотрят в окна, выходящие в сад. «И тем не менее они ничего не могут видеть», — утверждает Старик, подчеркивая тем самым мысль о невозможности познания человеком сокровенных тайн природного мира (М., т. 1, с. 166).

Метерлинк охотно использовал в целях символизации различные элементы сценического пространства. Дом, комнаты, двери, окна, связанные с ними бытовые предметы: замки, ключи, засовы открыты восприятию читателей и зрителей в различных аспектах за счет длительного, сращенного с человеком, существования. Особой символической значимостью обладает в пьесах бельгийского драматурга образ двери¹⁹. Дверь, являясь открытым элементом архитектоники дома, соединяет мир людей с Космосом, Непознаваемым, Роком. В «Непрошенной» герои закрывают все двери, но смерть проникает в дом через маленькую дверь с потайной лестницы. «Большая железная дверь под очень темными сводами» символизирует в «Смерти Тентажиля» неодолимость Рока, непознаваемость тайн природы.

У Ибсена понятия «дом» и «семейный очаг» наполняются в «лирическом» сюжете особой символической значимостью. В ценностной системе автора дом является носителем тепла, единения людей, убежищем от зла жизни. В своем идеальном значении понятие «дом» противоположно «квартире», «пристанищу» как вечное временному, естественное искусственному и т. д. Об особой смысловой наполненности и значимости словесного образа говорит выделение этого слова в тексте. «Сольнес. Готовы взять что попало. Лишь бы какая-нибудь квартира. Им только нужно пристанище. А не (И., т. 4, с. 197).

Герой лишен семьи, дома не только в силу личной «вины», но и надличных обстоятельств. В символической форме Ибсен показывает драматическое состояние мира и общества, драматизм исторического процесса.

Выражением конкретно-исторических форм быта является в пьесе Ибсена образ дома, в котором живут герои. Ибсен акцентирует внимание на мотивах замкнутости, пустоты. Сольнес спрашивает Хильду: «А у вас, Хильда, был уютный счастливый семейный очаг... там, у отца?» Хильда отвечает: «Клетка была у меня... и только» (И., т. 4, с. 261). Алина говорит о том, что в доме «пусто» и «мертво» (И., т. 4, с. 229). Знаком анормального существования героев становится образ пустых детских комнат, в которых не живут дети.

По мысли Ибсена, разрушение старого и становление нового — процесс глубоко драматичный. По «вине» Сольнеса сгорел дом родителей Алины вместе с «мелочами», имеющими для героини большое значение. Алина видит свою вину в том, что не смогла перестроиться, привыкнуть к новому. В то же время Ибсен делает акцент на то, что такая реакция носит закономерный характер. «Мне следовало бы крепиться. Не поддаваться так страху и тоске по сгоревшему родному дому (Ломает руки). О! Если б я только могла, Халвар!» (И., т. 4, с. 229).

Драматизм исторического процесса заключается не только в трудности расставания со старым, но и в том, что новое не всегда оправдывает связанные с ним надежды. Сольнес строит новый дом на месте старого, но он вынужден признаться: «Пожалуй, будешь права и в том, что думаешь о новом доме, — нам не будет лучше и там» (И., т. 4, с. 229).

С образом дома связан образ сада. Как и у других представителей «новой драмы», сад является у Ибсена символом красоты и гармонии мира. О нем все время говорят персонажи, он находится перед глазами зрителей. В ремарке второго действия отмечена «стеклянная дверь на веранду», выходящая в сад. В третьем действии события разворачиваются уже непосредственно на веранде и в саду. Перемещение места действия из рабочей комнаты в гостиную, а потом в сад имеет свое значение. Оно становится сюжетным аналогом освобождения героя.

Образ сада сложен и многозначен. Он раскрывается в двух аспектах: как старый сад родителей Алины и новый сад, в котором построены дачи. Хильде, не знавшей старого сада, новый кажется прекрасным. Она спускается в сад, рвет цветы. Алина, по ее признанию, редко бывает в саду. «Это больше не мой сад», — говорит она (И., т. 4, с. 255). Отказ героини от нового сада в «лирическом» сюжете — еще один знак того, что душа ее «мертва».

Символы мироустройства являются принадлежностью всей художественной системы писателя. В них раскрывается доминирующая идея автора, «внутренняя тема» произведений. В значительной степени они подчиняют себе другие символические мотивы. В хронотопе «Чайки» помимо образов Дома и Сада необходимо выделить образ озера.

Озеро пять раз упоминается в ремарках и двенадцать раз в тексте. Образ озера полисемичен. Он имеет бытовое значение: «Должно быть в этом озере много рыбы» (Тригорин). «Я всю жизнь провела около этого озера и знаю на нем каждый островок» (Нина). Но основное значение чеховского «пейзажа» заключается в его «лирической» функции. «Лет десять-пятнадцать назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба и все романы, романы...», — говорит Аркадина в первом действии (XIII, 16). В конце его Маша признается Дорну в своей любви к Треплеву. Дорн воскликает: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!» (XIII, 20). Любовь геров «Чайки» неотделима от атмосферы «колдовского озера».

В семантике образа явственно просматривается мифологема живой и мертвой воды. Символ Чехова несет глубинные смыслы, апеллируя к культурной памяти читателя и зрителя. С мифологемой связаны важнейшие семантические оппозиции пьесы: «любовь — нелюбовь», «жизнь — смерть». «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро высохло или утекло в землю», — говорит разлюбившей его Нине Треплев (XIII, 27). Нелюбовь означает для героев отрицание жизни, смерть: «Я без нее жить не могу», «скоро таким же образом я убью самого себя» (Треплев), «если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (Маша).

Образ озера раскрывается в двух аспектах: как озеро жизни и как озеро смерти. В спектакле Треплева оно превращается в «гнилое болото», способное породить лишь «бледные огни», «блуждающие без мысли, без воли, без трепетания жизни». На берегу озера Треплев подстрелил чайку, а Тригорин рассказал Нине «сюжет» о погубленной девушке. Для Нины возвращение на берега озера означает возвращение к новой, осмысленной жизни. В ценностном мире автора оно является знаком духовного возрождения героини, отринувшей все «суетное». «С самого приезда я все ходила тут... около озера». И далее: «А теперь, пока живу здесь, все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы...» (XIII, 56).

Большое значение имеет образ озера для становления «лирического» сюжета. Кульминационным пунктом его является объяснение Кости и Нины, в котором звучит все многоголосие символических мотивов «Чайки». Спокойное в первых двух действиях озеро «волнуется» в четвертом, создавая особый эмоциональный фон для исповеди героев. Интересно, что образ озера отсутствует в третьем действии, в котором на первый план выдвигаются типичные фабульные положения семейно-бытовой драмы: мать ссорится с сыном из-за своего любовника и т. д. В третьем действии символические мотивы приглушены.

В полифонии мотивов «Чайки» особо следует отметить соотнесенность озера с эстрадой. В ремарке первого действия читаем: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно». Для автора важно подчеркнуть наличие горизонта, свободного пространства, перспективы. Герои Чехова в силу тех или иных суетных причин не видят ее. Метафорическим выражением этого и является эстрада, «загораживающая» озеро.

Символический предмет у Чехова имеет в сюжете свое «мимолетное», «мгновенное» значение, живет интимной жизнью персонажей. Автор дает импрессионистическое ощущение «вещи». Для Треплева эстрада является выражением его творческих исканий: «Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (XIII, 7). Для других персонажей она нарушает естественный «вид на озеро», воспринимается как нечто чужеродное и непривычное. Дорн: «Полагаю, теперь можно поднять занавес, а то жутко» (XIII, 16). В четвертом действии Медведенко скажет: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавес от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (XIII, 45). Для Нины старый театр символизирует юность, прошлое, чувства, «похожие на нежные, изящные цветы»: «Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе» (XIII, 57).

Но движение «лирического» сюжета определяется не только «мимолетным» значением «вещи», а и «вечным» значением ее. Это «вечное» значение связывает символический предмет с иными предметами, символическими мотивами, способствуя тем самым суггестизации драматического действия. Писатель постоянно соотносит историческое «мгновение» с вечностью, с надличными началами, с первоосновами бытия, раздвигая хронотоп семейно-бытовой драмы, придавая ему значение драмы философской.

«Вечное» значение определяется существованием символического предмета во времени, которое является важнейшим элементом структуры драматического действия у Чехова. Автор постоянно выявляет и подчеркивает вечную ценностную значимость окружающего человека мира, соотнося его с длительностью человеческой жизни и жизни человечества. В этом смысле «эстрада» символизирует пору начинаний, которая является существенным этапом цикла человеческой жизни.

Таким образом, символический предмет у Чехова сращен с человеком, небезраличен ему, одухотворен им. Предметный мир «духовен» или «бездуховен» по вине человека, и в этом — проявление гуманистической природы чеховской символики. У Метерлинка, вспомним, внешний мир враждебен человеку. Основу для «соответствий» между человеком и предметным миром бельгийский драматург находил в природно-биологическом факторе; все сущее подвержено единому закону разрушения и гибели. У Чехова основа иная — социально-историческая: познание бытия в конкретных формах быта. Поэтому изменение человеческих судеб координируется у Чехова разновариантным движением в предметном мире, в том числе и в природе. «Через мерное движение русской природы, сопровождающее драматическое действие и становящееся частью его, а не только в воспоминаниях о прошлом и мечтах о будущем, лирическая драма действующих лиц, полная хрупких, зорко уловленных мимолетностей, обретает прочную устойчивость и широкий эпический характер», — писал Б.И. Зингерман²⁰.

Первое действие «Чайки» начинается тихим летним вечером. Пейзаж четвертого действия больше напоминает осенний. В ремарке отмечено: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах». Образ непогоды дорисуют персонажи. «Медведенко. Боится одиночества (Прислушивается). Какая ужасная погода! Это уже вторые сутки. Маша (приспуская огня в лампе). На озере волны. Громадные» (XIII, 45). Далее Тригорин скажет: «Погода встретила меня неласково. Ветер жестокий» (XIII, 52). Нина, войдя в кабинет Треплева, отметит: «Тепло, хорошо...», и немного погодя — «хорошо здесь, тепло, уютно...» (XIII, 56, 57). Тем самым возникает образ неуютного, холодного мира, который лежит за стенами дома. Этот холод — один из центральных мотивов монолога Мировой Души.

Соотнесенность судеб чеховских героев с изменениями в природе прекрасно почувствовал К.С. Станиславский. В режиссерской партитуре кульминационный пункт четвертого действия — встреча Константина с Ниной — проходит под аккомпанемент ветра и дождя, а весь монолог Нины под свист ветра.

Из хроникально-бытового времени в пьесах Чехова легко вычленяется символика годового (весна, лето, осень, зима) и дневного (утро, день, вечер, ночь) циклов. В основе данной символики лежат древние мифологические схемы восприятия всего сущего, как имеющего время рождения, развития и умирания. Календарная символика включает частную и конечную судьбу героев в общий и бесконечный кругооборот жизни природы, космоса и придает образу времени эпический характер. «Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке. В этом пункте пьесы Чехова своеобразно сближаются с античным театром — античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы», — писал Б.И. Зингерман²¹.

Мотив времени звучит в пьесе в разных вариантах. Одним из них является указание автора на возраст героев. «Мне уже двадцать пять лет», — скажет Треплев. Об Аркадиной он говорит: «Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит» (XIII, 8). «Мне пятьдесят пять лет», — подчеркнет Дорн. Сорину шестьдесят лет, из них двадцать восемь он прослужил по судебному ведомству. Маше — 22 года, Нине — 18—19 лет. Возраст Полины Андреевны примерно соответствует возрасту Аркадиной. «Время наше уходит», — скажет она Аркадиной в третьем действии. К этому же поколению, очевидно, принадлежит Шамраев. О Тригорине сказано: «Сорок лет будет ему еще не скоро».

Все персонажи сгруппированы в сюжете «Чайки» по возрастному признаку. Каждая группа соответствует определенному циклу человеческой жизни. Молодость — это Нина, Константин, Маша, Медведенко. Зрелость — Тригорин, Аркадина, Полина Андреевна, Шамраев. Старость — Сорин, Дорн. Чехов охватывает время всей человеческой жизни. В сюжете «Чайки» группы сопоставлены друг с другом. Создавая образы молодых героев, автор подчеркивает динамику их настроений, мыслей, и в то же время глубину и постоянство их чувств. Меняются взгляды героев на искусство, на жизнь, но неизменным остается чувство любви у Маши к Константину, у Константина к Нине, у Нины к Тригорину.

Персонажи, стоящие на пороге зрелости, даны Чеховым в статике привычек, неизменности свойств характера и постоянстве представлений о жизни и искусстве. В первом действии об Аркадиной сообщается, что она скупа. В третьем действии она отказывает в деньгах Треплеву и Сорину, дает рубль «на троих». В четвертом действии просит Дорна во время игры в лото поставить за нее гривенник. Столь же постоянна героиня в своем отношении к искусству. В искусстве ее привлекают те стороны, от которых отказалась Нина — «слава», «блеск». В первом действии Треплев скажет: «...но попробуй похвалить при ней Дузе. Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенной игрой в «La Dame aux camélias» или в «Чад жизни»...» (XIII, 7). В четвертом действии Аркадина вспоминает, как ее «принимали» в Харькове: «Аркадина. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол)» (XIII, 53). Но произведения сына, которыми «заинтересовались» в Москве и Петербурге, она прочитать не успела. Неизменна героини в стремлении во что бы то ни стало выглядеть молодой. По словам сына, «ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки» (XIII, 8). В четвертом действии Шамраев скажет: «Мы все стареем, выветриваемся под влиянием стихий, а вы, многоуважаемая, все еще молоды... Светлая кофточка... живость... грация...» (XIII, 51). Нина меняется не только внутренне, но и внешне. «Я сильно изменилась? Треплев. Да... вы похудели и у вас глаза стали больше» (XIII, 56).

Столь же постоянен в своих привычках Тригорин. «Я люблю удить рыбу», — признается он в первом действии (XIII, 17). В начале второго действия читатель узнает из диалога Аркадиной с Ниной, что Тригорин удит в купальне рыбу. В четвертом действии герой говорит: «Завтра утром, если утихнет, отправляюсь на озеро удить рыбу» (XIII, 52). Автор расставляет в сюжете еле приметные знаки, свидетельствующие о стабильности существования героя. Треплев говорит в первом действии о «сытости» Тригорина: «Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых» (XIII, 93). Тригорин возвращается от Нины к Аркадиной, а в четвертом действии появляется и знак «пиво»: «Аркадина. Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол» (XIII, 60). Жизнь герои запрограммирована не только свойствами его характера, но и особенностями его профессии. В исповеди Тригорин признается: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую...» (XIII, 29). В четвертом действии Треплев спрашивает Тригорина: «Надолго к нам? Тригорин. Нет, завтра же думаю в Москву. Тороплюсь кончить повесть и затем еще обещал дать что-нибудь в сборник. Одним словом — старая история» (XIII, 52).

Чехов показывает различие между «молодыми» героями и героями «с жизненным опытом» также средствами речевой характеристики. Наиболее ярко это различие видно в схожих ситуациях. Многие герои «Чайки» объясняются в любви. Объяснения в любви молодых отмечены неординарностью выражения, искренностью и непосредственностью. Объяснения Тригорина с Ниной и Аркадиной с Тригориным звучат литературно, в них все «досказано»²².

В деятельности Тригорина, Аркадиной, Шамраева очень многое от «суеты». Автор подсказывает в сюжете, что эти персонажи живут «мгновением», забывая о «вечности». Чехов приводит во втором действии самопризнание героини. «Аркадина. Вот-с... А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать» (XIII, 21). Самопризнание героини является показателем того, что она принадлежит к невысокому уровню чеховской иерархии героев. В художественном мире Чехова человек не может быть доволен настоящим, не думать о прошлом и будущем.

В системе персонажей значительная роль отводится «пожилым» героям. Сорин и Дорн сопоставлены друг с другом и с другими персонажами. Чехов конструирует их образы и жизненный путь по антонимическому принципу. Национальность, профессия, портрет, отношение к жизни и смерти у героев противоположны. Сорин — русский, Дорн, судя по фамилии, немец. Сорин — пациент, Дорн — врач, у Сорина «и в молодости была такая наружность», будто он «запоем пил», Дорн и «теперь очарователен». Сорина «никогда не любили женщины», Дорн был «Jeune premier'ом и кумиром» шести усадеб, Сорин боится смерти, Дорн — нет, Сорин «прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил», Дорн «прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом».

Смысл подобного сопоставления не в том, что один прожил жизнь «правильно», а другой «неправильно». Чехов не морализирует. И Дорн, проживший жизнь «со вкусом», не испытал подъем духа, какой бывает у художника во время творчества. И служивший Сорин, недовольный своей жизнью, предлагает Треплеву «сюжет для повести «Человек, который хотел». Автор дает разные варианты жизни, но ни один из вариантов не является «примером для подражания», отсутствие гармонии подчеркивается в каждом случае.

Разделяя персонажи на возрастные группы, Чехов выявляет противоречия бытийного характера. Тригорин говорит во втором действии: «А в те годы, в молодые, в лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег» (XIII, 30). Читателю может показаться, что это сказано и о Треплеве. А возможной мотивировкой самоубийства Треплева является боязнь молодого писателя скатиться к рутине, стать «сытым», как Тригорин. Нина в четвертом действии говорит Константину: «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня» (XIII, 59). Не может ли героиня повторить путь Аркадиной? И не витает ли над всеми персонажами «Чайки» тень сюжета Сорина «Человек, который хотел»? Чехов не дает однозначного ответа ни на один из этих вопросов. Он берет молодых героев в движении, на переломе. Из молодости они вступают в зрелость. Закончился один жизненный цикл, начался другой.

Создавая полифонию судеб, Чехов подчеркивает элемент неожиданного, непредвиденного. В изображении русского писателя жизнь многогранна и многокрасочна. Все это — проявление адогматизма художественного мышления Чехова, у которого обобщение лишено однолинейности.

Композиция чеховской пьесы отражает эпический характер художественного мышления автора, делающего предметом обобщения «само в себе бытие», показывающего жизнь как саморазвивающийся бесконечный процесс²³. В основу лирического сюжета «Чайки» положено движение циклического характера. Поэтому особым образом «соотносятся» первое и четвертое действия, начало и конец пьесы.

В письме А.Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г. Чехов писал: «Повесть как и сцена, имеет свои условия, Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» (П. III, 255—256). Принцип концентрации в финале впечатления от всего произведения Чехов применяет и в драме. Движение сюжета носит спиралевидный характер. «Конец» возвращает читателя к «началу», но «начало» приобретает новое качество. Представим наглядно характер «перекличек» первого и четвертого действий.

Как видим, кругу времени в композиции пьесы соответствует круг пространства. Первое действие проходит в саду, второе в цветниках ближе к дому, третье в глубине дома в столовой (не видно ни озера, ни сада), четвертое в кабинете Треплева, откуда есть выход в сад (стеклянная дверь ведет на террасу и в сад). Замкнутый круг совершают в пространстве сюжета герои. Благодаря приезду Аркадиной и Тригорина все персонажи собрались вместе (по-семейному) на домашний спектакль Треплева в первом действии и на игре в лото в четвертом. Круг совершила в своих перемещениях Нина: вначале она уехала в Москву, потом играла в подмосковном дачном театре, потом в провинции и, наконец, вернулась к озеру. Но круг символизирует в пьесе только завершение одного жизненного цикла, подведение итогов. Тригорин отправляется в Москву «кончать повесть», Медведенко переведут в соседний уезд, с ним уедет Маша, Нина отправится в Елец и, может быть, уже знаменитой вернется в Москву и т. д. И тем не менее пьеса Чехова завершена. П.Н. Медведев писал: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически завершать, а не условно композиционно кончать»²⁴.

Трансформируя уже известные читателю и зрителю символические мотивы, передавая в финале впечатление обо всем, о чем говорилось раньше, Чехов создает художественный универсум, моделирующий идею целокупности бытия. Спиралевидная композиция «Чайки» является выражением диалектики художественного мышления автора, видящего изначальную противоречивость и в то же время органическую целостность мира.

В этом плане самоубийство героя имеет свой философский смысл и свое сюжетно-композиционное значение. Смысл финальной сцены не только в том, что Чехов выявляет душевную слабость героя, не нашедшего в себе сил «нести крест» как Нина, о чем неоднократно говорилось в литературоведении. Самоубийство героя демонстрирует также дисгармоничность мира, отсутствие тепла, души, единства людей в реальной исторической действительности. Оно еще раз смыкает начало и конец пьесы, заставляя читателя вспомнить основные символические мотивы монолога Мировой Души: «Жизни — смерти», «гармонии прекрасной» и т. д. Финальной сценой Чехов подчеркивает, что в пределах исторического времени и эмпирической действительности «гармония прекрасная» невозможна.

Музыкальный характер драматического действия «Чайки» проявляется не только в вариативности символических мотивов, их «перекличках», но и в особом типе развязки. Так же, как в традиционной драме, Чехов приводит в конце наиболее драматическую ситуацию. Но самоубийство Треплева дано по принципу музыкального аккорда, а не разрешения конфликта. Нагнетая в четвертом действии «элегические» мотивы, доведя их до «крещендо», автор внезапно обрывает мелодию.

Таким образом, решая в «Чайке» общечеловеческие проблемы, поднимая бытийные вопросы, Чехов делал художественный символ важнейшим средством философизации драмы. Быт и бытие для Чехова амбивалентны. Философские вопросы он решал не путем умозаключений, не схематизируя действительность, а рисуя реальные отношения в быту «средних», «обыкновенных» людей. Все это привело к открытию Чеховым нового типа сюжетно-фабульной связи: органическому сращению элементов фабулы семейно-бытовой драмы с символическими (философскими в своем содержательном аспекте) сюжетными мотивами.

Сюжетно-композиционный уровень наиболее полно демонстрирует сложный, синтетический характер жанровой природы «Чайки», в которой сильно аналитическое, философское начало, выраженное «лирически», через символ.

Примечания

1. Суворин А.С. Дневник. — С. 125, 128.

2. Valency M. The breaking string. The plays of Anton Chekhov. — N.Y., 1966. — P. 146.

3. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. — С. 433.

4. Под мотивом мы подразумеваем простейший повторяющийся элемент сюжета с ярко выраженной репрезентативной и конструктивной функциями.

5. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. — Т. 62. — С. 377.

6. «Признаком драматической сцены являются ее последствия», — отмечала М.А. Рыбникова (Рыбникова М.А. По вопросам композиции. — М., 1924. — С. 49).

7. Подробнее см.: Гушанская Е.М. Слово и поступок в сюжете «Чайки» как особенность чеховской поэтики // Поэтика литературы и фольклора. — Воронеж, 1980. — С. 21—29.

8. Белый А. Священные цвета // Арабески. — С. 115.

9. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 83.

10. Gerhardie W. Anion Chekhov: A critical study. — L., 1974. — P. 80.

11. Белый А. Арабески. — С. 32.

12. По словам французского исследователя Г. Компера, человек в пьесах Метерлинка «часто напоминает силуэт» (Compere G. Le Théâtre de Maurice Maeterlinck. — Bruxelles, 1955. — P. 53).

13. Станиславский К.С. Режиссерский экземпляр «Непрошенной». — Музей МХАТ, д. 18909, ед. хр. 1.

14. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6-ти т. — М., 1981. — Т. 2. — С. 55.

15. Андреев Л. Письма о театре // Шиповник. — СПб., 1914. — Кн. 22. — С. 250.

16. Салынский Д. Пространственные образы драматургии Чехова // Художник, сцена. — М., 1978. — С. 153—160.

17. В качестве универсальной структуры для символов мироустройства служит, очевидно, мифологическое мировое древо. Бинарная структура символа «Дом — Сад» также связана с мифологическими представлениями о профанном (дом) и сакральном (сад) пространстве. В нашу задачу не входит выяснение генезиса образов-символов, выяснение архетипичных представлении, лежащих в их основе. Речь будет идти о функциональном значении символа и о его ближайшей семантике, необходимой для уяснения смысла произведения.

18. В тех случаях, когда упоминаются реальные топонимы, они ничего общего не имеют с исторической местностью и даны в контексте сказочного давнопрошедшего времени. Таковы «Голландия» и «Ютландия» в «Принцессе Мален».

19. «Внешний мир, простирающийся за дверьми, за тяжелыми запорами воспринимается у Метерлинка как враждебный, посылающий человеку несчастья», — писал Б.И. Зингерман (Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. — С. 202).

20. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. — С. 105.

21. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. — С. 108.

22. См. подробнее: Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — С. 132—133.

23. Один из современников Чехова охарактеризовал «Чайку» как «странную символическую пьесу без начала и конца» (Андреевич Е.А. Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. — СПб., 1900. — С. 190.

24. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 176.