3.3. Тема жизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад»

В пьесах Чехова тесно переплетаются мотивы, связанные с жизнью искусства и искусством жизни. Как уже отмечалось ранее, понятие творчества не ограничивается у драматурга миром искусства: потребность в нем простирается и на внехудожественную реальность, что необычайно актуализирует проблему жизнетворчества.

Автор «Чайки» приходит к выводу, что драматически складывается не только судьба художника, создающего натуралистические и предсказуемые тексты, — драму испытывает любой мыслящий человек, не способный к творческому пересозданию сюжета собственной жизни.

Как известно, мотив непрожитой жизни объединяет многих персонажей пьесы «Дядя Ваня». Иван Петрович Войницкий посвятил свою жизнь мужу умершей сестры профессору Серебрякову, которым «гордился, жил, дышал им», все, что писал и изрекал профессор, казалось ему гениальным. Но со временем пришло разочарование и в профессоре, и в его научных трудах. «Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному, — признается дядя Ваня Серебрякову. — Днем мы говорили о тебе, о твоих работах, гордились тобою, с благоговением произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю ...Но теперь у меня открылись глаза! Я все вижу! Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве! Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного! Ты морочил нас!» (XIII, 101—102).

Итак, Серебряков, по мнению Войницкого, виновник его (и не только его) несостоявшейся жизни. Действительно, профессор — своеобразная отправная точка для судеб большинства героев пьесы. Характеристики практически всех персонажей в афише, несмотря на то, что пьеса названа «Дядя Ваня», являются производными от профессора Серебрякова, который к тому времени уже является отставным. Независимость от Серебрякова распространяется лишь на Астрова, Телегина и Марину.

В литературоведении до сегодняшнего дня ученые спорят о том, талантлив или бездарен Александр Владимирович Серебряков как искусствовед. Большинство вслед за чеховским героем видят в профессоре ложную величину, представителя лагеря лжеученых, который занимается только тем, что «пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, — значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (XIII, 67). Другие исследователи полагают, что многие детали позволяют усомниться в верности этой характеристики научной деятельности Серебрякова.

Так, например, автор книги «Чехов и позитивизм» Петр Долженков, доказывая необъективность оценок Войницкого, приводит в качестве аргументов его некомпетентность и то, что профессор занимается такими важными для самого Чехова вопросами, как реализм и натурализм. Исследователь пишет: «Проблемы такого уровня могут быть решены, по мнению Чехова, лишь в будущем. В одном из писем, рассуждая о праве на существование современного ему литературного направления (речь шла, по всей видимости, о натурализме), Чехов писал: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы можем только упоминать о нем» (П., II, 11). По Чехову, заслуги Серебрякова могут быть верно оценены лишь в будущем, сейчас же они просто неопределенны»¹.

При том, что аргументы исследователя представляются весьма спорными, трудно не согласиться с главным выводом П. Долженкова: «В тексте нет ничего, что бесспорно бы подтверждало или опровергало утверждения дяди Вани. Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Это неясность — суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что»². Можно сказать, что вся жизнь Войницкого — это ее театрализация в соответствии с фабулой «жертва во имя гения». Пока профессора окружали величие и слава, залогом которых в какой-то мере был ежедневный труд Войницкого, существование дяди Вани было в его собственных глазах оправдано. Но вместе с крушением идеала для Войницкого была потеряна и значимость собственной жизни, жизни, которую можно было прожить иначе. Сейчас же он вынужден признать: «Я не жил, не жил!» (XIII, 102). Персонаж осознает напрасность прожитой им жизни и пытается переложить вину за свою трагедию на профессора Серебрякова, обманувшего его ожидания, лишившего его придуманного им самим смысла собственной жизни.

То же самое можно сказать о Серебрякове: его жизнь полностью растворилась в профессии (а она неслучайно связана именно с искусством); ушла профессия, а с нею — и жизнь. Т.Г. Ивлева верно заметила, что «роль профессора Серебрякова закончилась раньше, чем его жизнь»³. В жизни этого человека нет целого, жизнь и его деятельность соединены только механически, а не проникнуты внутренним единством смысла. «Писать всю жизнь об искусстве, читать всю жизнь лекции об искусстве, ничего не видя вокруг, не зная настоящей жизни, — это в конце концов еще ужаснее, быть может, чем протрубить всю жизнь управляющим в имении»⁴, — пишет Б. Зингерман. Трагедия героев пьесы заключается в том, что жизнь практически каждого из них принесена в жертву неизвестно чему, а, значит, прожита она была бездарно.

Роль жены гения исполняет Елена Андреевна. Она подчиняется воздействию легенды о большом уме, светиле науки, выдающемся профессоре и платит за это молодостью, красотой, свободой и, в конечном счете — жизнью, в которой, по ее собственным словам, выполняет роль «эпизодического лица»: «И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом», — делится она раздумьями с Соней (XIII, 89). Сейчас Елена Андреевна осознает разницу между иллюзией, навеянной литературными сюжетами, и реальностью, которая диктует свой ход истории: «Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того, ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?» — спрашивает героиня (XIII, 90). Ее трезвый взгляд на жизнь позволяет избежать упреков в адрес мужа: она понимает, что трагедия ее жизни — не в старике-профессоре, а в том, что она, добровольно став его тенью, не может найти в себе воли что-либо изменить. И потому она увлекается Астровым, человеком, свободным от предрассудков, свободным в выборе собственного пути: «Не в лесе и не в медицине дело... Милая моя, пойми, это талант! — говорит она об Астрове Соне. — А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уж мерещится ему счастье человечества» (XIII, 88). Внутренняя свобода Астрова отличает его от других героев пьесы, которым присуща характерная черта многих чеховских персонажей — олитературенное сознание.

Некоторые исследователи обращают внимание на цитатность этой пьесы. Т. Ивлева в статье «Автор в произведениях А.П. Чехова» пишет: «Войницкий неожиданно ощущает себя главным персонажем драмы А.Н. Островского «Гроза», причем, в идейном, общественно-демократическом ореоле интерпретации Н.А. Добролюбова: «Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму», то Поприщиным из гоголевских «Записок сумасшедшего»: «Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!»⁵. Литературные связи героя с творчеством Гоголя отмечает в статье «Чехов и драматургия «серебряного века»» Н.И. Ищук-Фадеева. Интересные сопоставления проводит в уже названной работе П. Долженков. По его мнению, подтверждением склонности Войницкого создавать мифы о себе и о своей жизни является видение героем истории его отношений с Еленой Андреевной, которое основывается на сюжете и мотивах «Евгения Онегина»: «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!» (XIII, 80). Также сцена прощания Елены Андреевны с доктором Астровым в четвертом действии пьесы во многом выстроена по модели финального объяснения между Онегиным и Татьяной (в той же логике окончательной победы необходимости над чувством).

Итак, все названные персонажи, надевая на себя маски, живут не по воле собственных чувств, а по законам, диктуемым различными литературными канонами. Героям с олитературенным сознанием противопоставлены персонажи, сохраняющие верность естественной жизни, — доктор Астров, Телегин, старая няня Марина. Последняя тоже посвятила всю свою жизнь служению семье Войницких, но у нее нет ни разочарований, ни обманутых ожиданий, ни сожаления о том, что жизнь проходит. Для нее это высшее предназначение — «Богом данное дело».

В оценках Астрова филологи не менее противоречивы, чем в отношении к научной деятельности Серебрякова: герой дает повод для сравнений его и с Гамлетом, ищущим смысл жизни, и с Базаровым, «по-медицински, то есть до цинизма» относящимся к окружающим, и с Обломовым, осознающим, что его жизнь могла быть лучше. Б. Зингерман полагает, что в пьесах Чехова некоторая размытость и недосказанность драматических характеров является обнадеживающим знаком, свидетельством неосуществленных возможностей личности. Сами герои осознают надуманность, искусственность исполняемых ролей и внутренне сопротивляются вторжению театральности в жизнь. Думается дело еще и в том, что Чехов пророчески предчувствовал, что его персонажей будут обязательно сравнивать с литературными героями, и сознательно избегал литературной завершенности образа.

Традиционно, по-чеховски, заканчивается «Дядя Ваня»: осознание бесцельно прожитой жизни приходит к героям слишком поздно и ничего не меняет в ее привычном укладе. Елена Андреевна уезжает с мужем в Харьков, и сам профессор Серебряков, способный, по его мнению, «написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить», оказывается никому не нужным. Соня и Войницкий вновь возвращаются к заботам об имении. «Надо поскорей занять себя чем-нибудь. <...> Работать, работать» (XIII, 113) — занять руки и, следовательно, мозг насущными, сиюминутными проблемами, для того чтобы скрыть от себя главный и роковой для человека вопрос, вопрос, не имеющий однозначно определенного ответа: зачем?

Мотив непрожитой жизни исследователи связывают, как правило, и с пьесой «Три сестры». Следует отметить, что это произведение — одно из самых изученных в чеховской драматургии. Особое внимание в русле наших рассуждений вызывают работы, в которых рассматривается цитатный фон «Трех сестер», фон, создающий мощный культурный контекст произведения.

Среди наиболее оригинальных наблюдений по этой проблеме можно отметить рассуждения Т.Г. Ивлевой, которая полагает, «что человеческая жизнь в пьесе Чехова превращается в карнавал литературных (шире — культурных) масок»⁶. Исследователь делит всех персонажей на три маркированные группы. Первую представляют действующие лица, которые играют на сцене жизни, не фиксируя собственной роли (так называемые, пошлые или просто не задумывающиеся о смысле своей жизни персонажи): Наташа, Федотик, Родэ, Ферапонт.

Вторую группу, по мнению Т.Г. Ивлевой, образуют персонажи, играющие свои роли всерьез, забывшие или не знающие о том, что их жизнь — это спектакль (персонажи страдающие): Андрей, сестры Прозоровы, Чебутыкин, отчасти — Вершинин и Тузенбах. При этом Андрей и его сестры, действительно, постоянно страдают от разлада своей очередной мечты и жизни, жизни, которую навязывают им другие.

Особое место в этой системе персонажей занимают Соленый и Кулыгин. Как полагает исследовательница, формально Кулыгин культивирует в модели своей жизни и поведения образ римлянина. Однако произносимые им классические цитаты практически всегда отсылают к слову директора гимназии: «Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать, у них была mens sana in corpore sano. Жизнь их текла по известным формам. Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма» (XIII, 133).

Соленый же становится персонификацией концепции человека как сознательно подобранной системы культурных масок. Герой постоянно цитирует литературные произведения («Горе от ума», басню «Крестьянин и работник»), примеряет на себя различные маски (разочарованного байронического героя Алеко, шекспировской леди Макбет).

Т. Ивлева, анализируя «Трех сестер» указывает на функционирование в чеховской пьесе пушкинского, а точнее, онегинского контекстов. Так, образ Тузенбаха она связывает с образом Ленского, так как обнаруживает в обоих произведениях мотив, который находит свое сюжетное завершение в дуэли и трагической, безвременной смерти персонажа-мечтателя. Исследовательница также отмечает, что с образом Ленского оказывается тесно связан образ Андрея Прозорова, подающего в первом действии пьесы большие надежды: «Ирина. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором» (XIII, 129).

«Романчик» Наташи с Протопоповым, почти забытые персонажем мечты о Москве и игра на скрипке, «скучная», однообразно спокойная семейная жизнь в финале — все это Т. Ивлева называет последовательно реализованными в пьесе Чехова вехами и приметами постепенного опошления некогда романтически настроенного героя, намеченными в лирическом отступлении Пушкина.

Продолжая анализировать онегинскую тему в чеховской пьесе, исследовательница легко прослеживает генетическую связь образов трех сестер и Татьяны Лариной, выраженную в трагическом противостоянии возвышенных героинь драмы миру обыденному, повседневному.

«Онегинский» ключ обнаруживается Т. Ивлевой и к пониманию характера Вершинина (мотив напрасно прошедшей молодости, цитирование пушкинских строк).

Усиление литературного контекста, который на разных уровнях проявляется в тексте Чехова, имеет множество функций. Одну из них можно, на наш взгляд, связать с проблемой художественной рецепции. Персонажи пьесы постоянно обращаются к литературным цитатам, перефразируют их, ссылаются на литературных героев, сравнивают себя с писателями. «Три сестры», как считается в современной чеховиане, пожалуй, самая литературная пьеса Чехова — настолько велик и разнообразен ее цитатный фон. «Почти все персонажи чеховской пьесы являются героями каких-то уже написанных романов и драм, часто — сразу нескольких, что литературные параллели и реминисценции выявляют и подчеркивают», — эту характеристику первой пьесы Чехова «Безотцовщина», данную И.Н. Сухих, вполне можно отнести и к драме «Три сестры»⁷.

К тому же цитатный фон пьесы системен. Он позволяет с равной степенью уверенности и доказуемости читать ее по Шекспиру, по Л. Толстому⁸, по Грибоедову. Структура драмы позволяет реконструировать и мифологические, и древнерусские ее первоисточники⁹.

Многочисленные наблюдения, связанные с использованием чужого слова в чеховском произведении, позволяют рассматривать соотнесенность внехудожественной реальности с миром литературы в сознании самих персонажей. Абсолютно естественно они включают в свой мир чужие тексты, но для одних главным источником при этом становится Пушкин, а для других модная оперетка («Не угодно ль этот финик вам принять...»). Литературная перегруженность чеховской пьесы, а также сопряжение действующими лицами реальности и мира вымышленного позволяют сделать предположение, что чеховские персонажи и к собственной жизни относятся, как к художественному тексту. Предельно показательны в этом смысле слова Маши, обращенные к Ольге: «О моя милая... Как-то мы проживем нашу жизнь, что из нас будет... Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо, и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен сам решать за себя...» (XIII, 169). Осмысливая свою жизнь как сложный художественный текст, все персонажи проявляют свои творческие возможности или же их полное отсутствие. В пьесе представлены и наивный (Чебутыкин), и мещански-утилитарный (Наташа, Соленый), и позитивно-критический (Вершинин), и артистический (три сестры) подходы к тексту жизни.

Как уже говорилось, наивный читатель не учитывает условности искусства, воспринимает художественный вымысел как реальность. Чебутыкин не видит границы между реальностью и вымыслом. Точно так же, как наивные читатели принимали иллюзию за реальность, этот персонаж с легкостью называет реальность иллюзией — разбив часы покойной матери трех сестер, он говорит: «Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает» (XIII, 162). Важнейшей чертой наивного чтения является установка на «переживание», с характерной для такой позиции склонностью воспринимающего к мелодраматическим произведениям, вызывающим сильные эмоции. Поскольку в основе подобного чтения лежит непосредственная идентификация читателей с литературными героями, понятно, почему Чебутыкин то напевает опереточные арии, то вспоминает о своей роли в несостоявшемся любовном романе. Единственным способом ощутить свое действительное существование в реальности, причастности к ней для самого Чебутыкина, человека, не читавшего Шекспира и Вольтера, оказывается чтение газеты — краткого описания происходящих в мире событий. Но не осознавая цели жизни, он понимает бессмысленность своего существования — «И не все ли равно!»

Мещански-утилитарный подход к действительности демонстрируется в образе Наташи. В отношении к книге последствием такой художественной рецепции является то, что текст перестает восприниматься как художественная ценность и становится лишь инструментом для реализации определенных потребностей. Именно в пределах мещански-утилитарного сознания строит свою жизнь и отношение к действительности жена Андрея Прозорова, которая агрессивна по своей сути и стремится навязать окружающим свои представлении о том, как надо жить. В четвертом действии она говорит о том, что собирается все переделать: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах» (XIII, 186). Неслучайно то, как называет Чебутыкин отношения Наташи с Протопоповым: «У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым» (XIII, 162).

Другой вариант мещански-олитературенного сознания проявляется в отношении к литературе и к жизни Соленого. Доминантой этого образа является самоидентификация Соленого с Лермонтовым. Один из персонажей так характеризует Соленого: «Воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет. Вот шутки шутками, а уж у него третья дуэль» (XIII, 177). Н.Е. Разумова справедливо считает, что «в устах Соленого случайные, по видимости, цитаты обретают угрожающее «судьбоносное» звучание»¹⁰. Смерть Тузенбаха, явившаяся всего лишь логичным завершением одного из литературных мотивов (мотив дуэли), подчеркивает повторяющийся тезис чеховского творчества: выстраивать жизнь по литературным канонам опасно не только для героев с олитературенным сознанием, но и для окружающих, людей, входящих, по мнению подражателей, в тот или иной литературный контекст.

Исследовательница Т.М. Родина видит в страстной потребности Соленого походить на Лермонтова проявление его тоски по культуре, способ общения с нею, «но общения, протекающего в формах искаженных и ложных, утерявших свой гуманистический смысл, свою содержательность» — «Соленый имитирует Лермонтова на уровне своих возможностей»¹¹.

Очень важно, что образ Соленого был весьма значим и для самого Чехова. В одном из писем писатель так обозначает разницу между создаваемым, реализуемым в жизни типажом и сущностью человека: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож — смешно даже думать об этом: Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное, но, по мнению одного лишь Соленого» (П., IX, 181). Прямолинейно и вульгарно воспринимая литературные примеры в качестве готовых образцов, он становится разрушителем жизни, но при этом вытесняет при помощи культурных клише нравственно-оценочные понятия.

Позитивно-критический тип восприятия характерен для отношения к жизни Вершинина. Для него реальность становится сложнейшей книгой, которую надо талантливо прочитать. Так, пересказывая записи дневника одного французского министра, пребывающего в тюрьме, Вершинин замечает: «С каким упоением, восторгом упоминает он о птицах, которых видит в тюремном окне и которых не замечал раньше, когда был министром. Теперь, конечно, когда он выпущен на свободу, он уже по-прежнему не замечает птиц. Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его» (XIII, 149).

Чехов показывает, что у каждого человека существует свое индивидуальное восприятие окружающего мира (в том числе и искусства), напрямую зависящее от его личного опыта. В.Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество» писал: «Никакое произведение не может быть понято <...> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <...> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <...> от всей духовной биографии <...> читателя»¹². Вершинин, задающий вопросы и отказывающийся от грубых разъяснений, способен пережить как бытие другого, так и обратное возвращение к саморефлексии. Именно это позволяет назвать его творческой личностью, способной вести диалог с людьми и культурой. Лишь Вершинин находит в самом факте существования сестер Прозоровых глубокий смысл, он видит в них людей будущего, красивых, талантливых, творческих: «Таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать № так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством», — говорит подполковник (XIII, 131).

Артистическое отношение к жизни, на которое способны либо художники, либо эстетически одаренные люди, проявляется в каждом слове, жесте, поступке трех сестер. В символическом смысле они, сами являются совершенным произведением искусства. Например, следует подчеркнуть принципиальную разницу между цитатностью образов трех сестер и цитатностью Соленого. Если для последнего литература — определенный образец, по которому он строит свое поведение, то сестры Прозоровы создают культурную среду, гармонично интегрирующую в общий контекст русской культуры и литературы в частности.

Знать, для чего живешь — главное условие счастливой жизни, к которой стремятся практически все герои пьесы и которую так и не обретают. «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава», — говорит Маша (XIII, 147).

Символична финальная сцена, где после слов Ольги, наполненных жаждой жизни, стремлением постичь ее смысл» и верой в возможность его обретения («Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать»), следует реплика читающего газету Чебутыкина: «Все равно! Все равно!» И все же последнее слово Чехов, искренне верящий, что жизнь рано или поздно должна измениться, оставляет за Ольгой. Но в нем не решение вопроса (как?), а лишь чеховская правильная его постановка: «Если бы знать, если бы знать!» (XIII, 189). По Чехову, талантливо прожить жизнь может лишь человек, осознающий необходимость постижения смысла своего существования, способный сотворить книгу жизни.

Вспомним уже упомянутую ранее запись из дневника Л. Толстого: «Я обтирал пыль в комнате, и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была». Когда Ирина говорит: «Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву ...И все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть» (XIII, 166), — то речь идет не о Москве, не об исполнении высокого предназначения, а о бессмысленности жизни, в которой нет красоты и творчества. Ни работа на телеграфе, ни в школе — то, в чем находили призвание и смысл жизни героини романов народнического направления, то, о чем мечтает Тузенбах и к чему призывает Вершинин, — не приносит сестрам удовлетворения. В целостном образе трех сестер, Чехов выражает мысль о том, что только творчество способно разрушить автоматизм бессознательной жизни — творчество в повседневности, во взаимоотношении с окружающими, в поисках смысла бытия. Только через творчество человек познает жизнь — «жизнь трудную, полную тайн и счастливую». Но, как уже говорилось выше, чтобы достичь цели творец своей жизни должен найти в себе силы преодолевать обстоятельства, подчинять реальность.

«Вишневый сад» — пьеса, завершающая творческую судьбу писателя не столько в буквальном смысле (комедия написана в год смерти Чехова), сколько в художественном. В ней отражены главные мотивы творчества драматурга, более того, они проявляются в максимально обнаженном виде. Безусловно, основным мотивом «Вишневого сада» является мотив жизнетворчества, который можно назвать сюжетообразующим и характерообразующим. Действительно, практически каждый из героев оценивается в зависимости от его способности к творчеству — творчеству в жизни.

Мотив жизнетворчества в художественной картине мира чеховских произведений всегда тесно связан с проблемой соотношения искусства и действительности, в частности, с вопросом о влиянии литературных сюжетов на судьбы людей. В исследовательской литературе уже давно отметили феномен взаимодействия литературы и жизни в судьбах персонажей «Вишневого сада». Речь идет о героях любовного треугольника в духе традиционного любовного романа: Яше — искушенном парижанине, влюбленной в него горничной Авдотье — барышне на выданье и страдающем от безответной любви Епиходове — читающем «разные замечательные книги», «развитом человеке», с пистолетом в кармане.

Этим героям противопоставлена свободная от всех штампов — Шарлотта. Ю. Доманский обратил внимание на то, что этот персонаж «оказывается вне всех традиционных представлений человека о себе. Ее время принципиально не линейно: в нем нет прошлого, а значит, и будущего. Она вынуждена ощущать себя только сейчас и только в данном конкретном пространстве, то есть в настоящем безусловном хронотопе»¹³. Однако последствия подобной отстраненности — неоднозначны. Ю. Доманский пишет, что, с одной стороны, это приводит к одиночеству среди остальных людей, с которыми она не совпадает и не может совпасть в пространстве/времени: «Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет» (XIII, 215). А с другой — к абсолютной свободе от условностей, налагаемых на человека обществом, к подчиненности поведения лишь собственным внутренним импульсам: Шарлотта персонифицирует свободу человеческого сознания от предубеждений, навязанных образцов, представлений — в том числе литературных — о норме жизни, о себе в этой жизни, свободу, которая для Чехова всегда оставалась необходимым и часто недостижимым основанием, на котором строится гармония человека и мира.

К героям комедии, которые ведут себя в соответствии с литературными образцами, относится Петя Трофимов. «Вечный студент» предстает перед зрителем человеком с вполне сложившейся жизненной программой — на фоне непрактичной Раневской он выглядит более уверенным, твердо стоящим на земле человеком. Но при этом его учение подчас кажется несколько искусственным, чем-то сродни тем идейным романам, в которых «учат и лечат мужиков»: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом», — декламирует он (XIII, 228). Высказывание Трофимова о том, что он «выше любви», также напоминает книжную цитату, которая могла бы принадлежать героям революционно-демократических романов с их идеологизированными взглядами на любовь и институт семьи. Напрямую подражательный характер этих установок Чеховым не подчеркивается, но тот факт, что на одной сценической площадке разгораются нешуточные страсти персонажей классического, «литературного» любовного треугольника, придает теориям Трофимова о природе любви ироническое звучание. Его трактат о любви так же неестественен, как неестественно ведут себя герои любовного романа — Яша, Авдотья и Епиходов. Кроме того, теоретизирования Пети о любви разбиваются в пьесе сюжетно: в финале первого действия «Вишневого сада» тот же самый Петя «в умилении» произносит, обращаясь к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» (XIII, 214). Как отмечает Ю. Доманский, «реплика Пети Трофимова стоит особняком, но она позволяет говорить об актуализации в пьесе неожиданной грани образа Трофимова, указывает на неоднозначность этого персонажа»¹⁴.

О неопределенности в характере Трофимова писал и сам Чехов, работая над пьесой. Некоторые исследователи склонны объяснять эту недосказанность цензурными ограничениями. Однако, дело, думается, в другом. У Чехова окончательное суждение о персонаже определяется проверкой его жизнью. Пока деятельность Трофимова ограничивается лишь его словами. «Петя декларирует: «Я свободный человек <...> я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью <...> и я в первых рядах!» (XIII, 244). Но именно в образе Трофимова на первый план выступает «несоответствие слова и жеста», это выражается, в частности, в падении Пети с лестницы, вызывающем смех Ани, или потере им калош.

П. Долженков даже предполагает, что фанатизм и чрезмерное возбуждение Пети, с точки зрения Чехова-врача, вполне могут оказаться за гранью психической нормы: «Для Пети Трофимова реальный мир превращается в некие символы, абстракции, общие места. Утрата чувства реальности, витание в облаках общих мест и представлений, штампов и лозунгов, благородное возбуждение человека, не знающего жизни, не выстрадавшего «ни одного из своих вопросов», — очень важные для Чехова черты образа героя его произведения»¹⁵.

Поведение Пети Трофимова во многом соответствует той культурной модели учителя, которую воплощали в своих произведениях А.И. Герцен, И.С. Тургенев, пропагандировали в 60-е годы Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев и которая оказала сильнейшее воздействие на русское общество и литературу. Свое предназначение Петя видит в том, чтобы «помогать всеми силами тем, кто ищет истину» (XIII, 223). Но в комедии Чехова эта модель разрушена: ученик давно погиб, имение продают с аукциона, да и сам Петя не завораживает окружающих своими речами.

Особый интерес в контексте наших рассуждений о творчестве представляет характер Лопахина, который соткан из противоречий. С одной стороны, этот купец из крепостных уничтожает прекрасный сад (хотя его возможности позволяют ему сохранить уникальное имение), он бывает бесцеремонным и грубым (достаточно указать на сцену после торгов, где он сообщает о приобретении сада), с другой — он открыто признается в своем невежестве: «Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (XIII, 198). Эта реплика и жесты Лопахина глубоко символичны. Испытывая тоску по красоте, творчеству, любви, Лопахин осознает, что главное все же ускользает из его жизни. Тема вытеснения эстетического восприятия утилитарным звучит и в разговоре Лопахина с Раневской:

«Лопахин. ...Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно.

Любовь Андреевна. И, наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного.

Лопахин. Это правда. Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая...» (XIII, 220).

Многими деталями Чехов показывает, что в этом обаятельном, трогательном, искреннем «мужике» заложен огромный потенциал русского человека, человека ищущего, и главное для Чехова — способного подчинить себе обстоятельства, строить свою жизнь. Но творцом Лопахин все же не становится, потому что творчество несовместимо с тем утилитарным подходом к жизни, который постоянно демонстрирует этот человек. В разговоре с Раневской Лопахин говорит: «Мне хочется сказать вам что-нибудь приятное, веселое» (XIII, 205). Этим приятным и веселым становится сообщение о возможности получать «самое малое двадцать пять тысяч в год дохода», если «вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи».

Купцу Лопахину не дается свободное представление о красоте, так как он привык все жизненные ценности переводить в сферу утилитарных интересов. Предлагая Трофимову деньги, он говорит: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина! Так вот я, говорю, заработал сорок тысяч...» (XIII, 244).

Отказ Пети от денег и его слова о человечестве, которое идет к высшей правде, вызывают у Лопахина не усмешку, а глубокое раздумье по поводу важной для него темы — о смысле и цели жизни.

Отношением к реальности противопоставляется Лопахин всем остальным персонажам комедии. Т. Ивлева указывает на то, что «время Лопахина — это настоящее конкретное время, представляющее собой беспрерывную цепь ежедневных «дел», которые придают видимую осмысленность его жизни: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую»¹⁶. Подавляющее же большинство персонажей пьесы не живет во времени настоящем, предпочитая вспоминать о прошлом или мечтать, то есть устремляться в будущее.

«Так, Любовь Андреевна и Гаев ощущают дом и сад как прекрасный и гармоничный мир своего детства. Именно поэтому их диалог с Лопахиным во втором действии комедии осуществляется на разных языках: он говорит им о саде как о вполне реальном объекте купли-продажи, который легко можно превратить в дачи, они, в свою очередь, не понимают, как можно продать гармонию, продать счастье»¹⁷.

Если Лопахин противопоставляется другим героям пьесы отношением к действительности, то Раневская отличается от остальных персонажей тем, что она одна из всех не боится жить сердцем. Несмотря на оценку брата, который называет сестру порочной, читатель чувствует, что симпатия автора явно на стороне Любови Андреевны. Обаяние Раневской еще и в том, что она любит широко, по-русски, чем объясняются многие ее поступки — подаяние нищему, ее забота о юном Лопахине, которого избил отец. «Главной — доминирующей — чертой характера Любови Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни, — пишет о героине Ю. Доманский. — Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем, переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию»¹⁸. И уезжая в Париж, она не «просто опускает руки», она «принимает жизнь» — этим она привлекает симпатии и читателя/зрителя, и автора. Можно добавить, что именно Раневская с ее артистическим восприятием действительности притягивает всех, кто ее окружает.

Б. Зингерман сказал о театральных героях Чехова: «Они в принципе талантливы, по-человечески, по-русски широко талантливы. Чеховский диалог вообще возможен лишь постольку, поскольку его ведут одаренные люди»¹⁹. В пьесе «Вишневый сад» Чехов создает три ярких образа — Раневскую, персонифицирующую безоговорочную любовь, Лопахина — человека, живущего с беспокойством в сердце, но при этом умеющего овладеть обстоятельствами, Шарлотту, отождествляемую в пьесе с абсолютной свободой. Каждому из этих героев присущи качества, являющиеся по Чехову, обязательными составляющими гармонического жизнетворчества, но так как герои обладают лишь составляющими того, что должно быть единством, все они несчастны в своем одиночестве. И лишь образ утерянного вишневого сада напоминает о возможной гармонии человека и мира, где любовь, свобода и творчество сосуществуют в неразрывном единстве.

Мотив непрожитой жизни — один из ключевых мотивов «Вишневого сада». Реализуется он не только в изображении судеб основных персонажей. Так, например, глубокой символикой наполнено небольшое представление, которое устраивает для всех Шарлотта: она демонстрирует чудеса чревовещания, фокусы с картами и пледом, за которым прячутся герои. Эмоциональный фон, на котором разыгрывается представление Шарлотты, изначально трагичен: в имении Раневской устраивается праздник в то время, когда на торгах уходит с молотка ее родной вишневый сад. Также трагично, по Чехову, превращение самой жизни в балаган. Главные фигуры в площадном театре — шут и дурак, бытие которых — «отраженное чужое бытие, — но другого у них и нет». Можно с достаточной степенью уверенности говорить, что Шарлотта — фигура площадного театра. Во II действии Шарлотта рассказывает, что она из семьи актеров, которые ездили по ярмаркам и давали представления. «А откуда я и кто я — не знаю, — говорит она. — ...Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно...» (XIII, 216). Ю. Доманский считает, что в образе Шарлотты возникает «смоделированная Чеховым персонификация ответа на вопрос о том, что такое человек, если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно все — и социальные, и даже физиологические — параметры его личности»²⁰. К этому высказыванию можно добавить, что у Шарлотты нет своего бытия. «Найдите мне место, — просит она Лопахина в финале пьесы. — Я не могу так» (XIII, 265). «Так» — это жизнь в одиночестве, без места, без дела, без чужого-своего бытия.

Поскольку Шарлотта изображает чужое бытие, бытие своих зрителей, следовательно, ее нелепые фокусы (чудо, не существующее в действительности) — отражение такой же нелепой, несостоявшейся жизни тех, кто наблюдает за происходящим. Это зрители, надеющиеся на чудо, которое так и не происходит. Кроме того, закономерным является тот факт, что Шарлотта демонстрирует именно фокусы. Если Шарлотта — это «персонификация ответа на вопрос о том, что такое человек», то фокусы, на наш взгляд, это ответ на вопрос о том, что такое художественное представление (произведение) с точки зрения художественной рецепции, «если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно все» — все специфичные признаки того или иного вида искусства. Ю. Лотман в тезисах к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем», называет определяющей чертой художественной рецепции (поведения) «синтез практического и условного» и приводит в пример пушкинскую строку: «Над вымыслом слезами обольюсь»²¹. «Блестящая характеристика двойной природы художественного поведения, — комментирует пример ученый, — казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти — противоположные — типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое»²².

Реакция зрителей на фокусы — это модель восприятия произведения искусства, сочетающего и веру в чудо, и осознание того, что все происходящее — иллюзия. Так же и герои «Вишневого сада» верят в чудо (в то, что имение каким-то волшебным способом будет спасено, что устроенный праздник позволит забыться, уйти от будничных проблем) и в то же время понимают, что чуда не произойдет, что вишневый сад погибнет, а праздник не удастся. Балаганное представление не вызывает смеха, а это означает, что оно не удалось, как не получился праздник, как, в сущности, не удалась жизнь героев. К тому же необходимо вспомнить, что в одном из ранних рассказов, «Ярмарке», Чехов объяснил, почему впечатление от представления оказалось «неказистым»: «Купующие и куплю деющие немного потеряли бы, если бы не было на ярмарке балагана. Странствующий артист перестал быть артистом. Ныне он шарлатанит» (I, 252). Думается, что неслучайно героиню, которая показывает фокусы, зовут Шарлотта. Совершенно очевидно, что автор имеет в виду то, о чем уже писал в самом начале своего творческого пути, — превращение настоящего артиста в фикцию. В определенном роде и сами герои «Вишневого сада» представляют фиктивный мир.

Подводя итог анализу драматургии Чехова, еще раз подчеркнем: тема непрожитой жизни — одна из основных тем чеховского творчества. Но в соответствии со своей авторской позицией Чехов не представляет готовых образцов и тем самым не учит, как надо жить (именно поэтому среди его героев нет того, в ком бы отразились авторские представления об идеальном творце жизни). Он лишь наталкивает читателя и зрителя на мысль о необходимости изменений, или, как сказал один из исследователей чеховского творчества, «будит» читателя, изображая трагедию повседневности. А в изображаемой реальности нет места блестящим тирадам, яростным монологам, эффектным выстрелам («ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви») — и всему тому, что составляло основу сценического действия в традиционном театре.

Максимально реалистично (насколько это позволяет условность искусства) изображая на сцене трагедию повседневности, погружая зрителя в тягостную атмосферу безвозвратно уходящего времени, герой чеховской пьесы заражает его осознанием необходимости изменений в собственной жизни, чтобы вслед за Лопахиным он с отчаянием в голосе повторил: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». По Чехову, творческого потенциала, заложенного в человеке достаточно, чтобы изменить эту «нескладную, несчастливую жизнь» и сотворить ее достойной сюжета произведения искусства: в таком творчестве в повседневности заключается чеховское понимание проблемы взаимодействия искусства и действительности. И дарование человека, профессионально связанного с искусством — писателя, художника, актера, — раскрывается постольку, поскольку он талантлив в своей будничной жизни.

Примечания

1. Долженков П. Указ. соч. С. 32—33.

2. Там же. С. 33.

3. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 56.

4. Зингерман Б. Указ. соч. С. 245.

5. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 58—68.

6. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 36—37.

7. Сухих И. С высшей точки зрения // Вопросы литературы. 1985. № 1. С. 22.

8. Горелик Л.Л. Чеховская пародия на Наташу Ростову // Русская филология: ученые записки. Смоленск, 1997. С. 86—94.

9. Францова Н.В. «Три сестры»: опыт мифопоэтического прочтения // Доклад на IV конференции «Драма и театр» (18—21 мая 2001 года); Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Тверь, 2000.

10. Разумова Н.Е. «Чайка»: перепланировка чеховского сада. С. 108.

11. Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Соленого («Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 27.

12. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1966. С. 62—66.

13. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. С. 80.

14. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. С. 19.

15. Долженков П. Указ. соч. С. 84.

16. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 74.

17. Там же. С. 71.

18. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. С. 19.

19. Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 269.

20. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. С. 80.

21. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10 т. М.; Л., 1981. Т. 2. С. 228.

22. Лотман Ю.М. Об искусстве. С. 394.