Мир искусства очень рано стал для Чехова вполне осязаемой областью бытия. Первый театральный опыт принесли будущему писателю забавные детские спектакли, в которых маленький Антон был главным действующим лицом — и актером, и режиссером, и автором пьес. Захватывающие и разноречивые впечатления вызвало у Чехова знакомство с таганрогским театром: здесь магия искусства тесно соседствовала с убогостью обстановки, провинциальным уровнем игры актеров, непритязательными вкусами публики. Старшие братья — писатель Александр и художник Николай — составили юному Антону первую художественную компанию, ввели его в богемный круг общения, но в то же время именно они всегда были для семьи Чеховых источником повседневных житейских проблем, связанных с неустроенным бытом Александра, хмельным балагурством Николая.
Со временем и сам начинающий писатель становится видной персоной в литературной среде сначала Москвы, а потом Петербурга. И вновь Чехов наблюдает поразительное смешение «поэзии и прозы» жизни: беседы о литературе, обсуждения художественных новинок в кругу литераторов перемежались с разговорами о гонорарах, количестве выплаченных копеек за строчку и пр. Страницы биографии самого Чехова поражают читателей разнообразием разнокалиберных событий: творческие взлеты и разочарования великого писателя, реформатора русского театра, личности, ставшей еще при жизни легендой, тесно переплетаются с абсолютно чуждым искусству миром — учебой на медицинском факультете, с визитами больных, с земскими делами, домашними заботами, решением проблем, связанных с материальным благополучием семьи.
Вопрос о соотношении искусства и жизни, о функционировании искусства в действительности — ключевой вопрос чеховского творчества — возник у писателя не из абстрактных умозаключений, он был рожден самой жизнью. Естественно, что данная искусствоведческая проблема заключает в себе достаточно большой круг смежных вопросов, которые также нашли свое отражение в чеховском творчестве. Мы поставили себе задачу доказать, что художественные тексты произведений Чехова содержат авторскую концепцию творчества.
Отсутствие специализированных статей Чехова о природе творчества было компенсировано непосредственно произведениями писателя, предметом изображения в которых являются вопросы о сущности и специфике литературы, о ее общественных функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах художественного восприятия. Это означает, что в художественной системе чеховских произведений можно в полной мере обнаружить последовательно отраженную систему эстетических взглядов автора1.
Размышления. Чехова о распространении массовой культуры, и в частности массовой литературы, стали определяющими для развития его раннего творчества. Писатель рассматривает художественный опыт с двух сторон: продуктивной (креативной, творческой) и рецептивной, при которой в центр творческого акта ставится не автор, а его адресат.
Создавая обобщенный образ представителей окололитературной среды — псевдописателя, псевдокритика — Чехов преподносит их видение художественного произведения сквозь призму ряда важнейших литературоведческих вопросов. Это и проблемы стиля, тематики произведения, системы мотивов и поэтических средств. Чехов показывает (особенно в пародиях), как многочисленные эпигоны сводят художественное произведение до механического набора устойчивых мотивов, низводя литературу в ранг анекдота. Писатель подчеркивает отсутствие в этом созидательном акте главного составляющего творчества — личностного отношения создателя к своему произведению, без которого невозможно искусство.
Внимание к читателю у различных авторов, по мнению филологов, позволяет говорить об образе читателя как одной из граней художественной предметности. Это в полной мере относится и к чеховским произведениям, в которых писатель представляет читателя в различных его ракурсах, главное же — в его социально-культурной многоликости.
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <...>, — писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу». В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов полагал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли. Такова норма читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. Чехов нередко сталкивался с непониманием своих произведений со стороны читателей, критиков, писателей. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? — писал Чехов жене по поводу постановки «Вишневого сада». — Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (О.Л. Книппер — Чеховой, 10 апреля 1904 года). «Как это ужасно! — пишет драматург в другом письме к тому же адресату. — Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Сгубил мне пьесу Станиславский». Примечательно, что сам Станиславский так писал об этой пьесе: «Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. <...> Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это мое искренне убеждение» (Из письма А.П. Чехову, 22 октября, 1903 года).
В творчестве Чехова представлены разнообразные типы читательской рецепции, однако наиболее распространенным является утилитарный тип, распространяющийся как на образцы массовой беллетристики, так и на произведения классики. Писатель изображает читателя, для которого книга является не образцом художественного искусства, а становится программой жизненного поведения: читатель, «примеряя на себя» маску литературного героя, копирует чужие мысли, чужие поступки, чужие чувства. В связи с этим в творчестве Чехова рождается один из ключевых мотивов — мотив непрожитой жизни и напрямую связанный с ним мотив ускользающего времени.
Развивая в своем творчестве проблемы историко-функционального изучения литературы, Чехов концентрирует внимание читателей на вопросах не только понимания и осмысления читателями литературы, но и степени ее воздействия на жизнь общества. Ситуации чеховских рассказов раскрывают разнообразные типы соотношения искусства и действительности, но при всех их различиях они имеют общую черту: миры искусства и реальной действительности, находясь в постоянном взаимодействии, всегда у Чехова остаются сосуществующими параллельно, а значит, мысль о гармоничной сопряженности искусства и действительности остается недостижимым идеалом.
Писатель стремится выяснить причины сложившейся ситуации, определить механизм рецептивного процесса. Среди законов восприятия можно выделить субъективные — личный опыт и убеждения реципиента и объективные — внешние условия (окружающая обстановка) и форма самого произведения. Вполне возможно, что, несмотря на неудачный ранний драматургический опыт, театр оставался для Чехова желанной стихией именно потому, что позволял создать необходимую рецептивную обстановку. Однако традиционные формы театрального искусства не устраивали Чехова. Стереотипные модели литературных ситуаций, зафиксированные, прежде всего, в образцах массовой литературы, формируют в сознании читающей публики автоматизм восприятия любого художественного произведения. Чтобы сломать устойчивый механизм восприятия, необходимо предложить читателю совершенно новые, непривычные формы литературного искусства, которые Чехов осваивал и в драме, и в прозе.
Мысль о важности формы произведения, о том, как рассказать, чтобы читатель «сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил», как найти особенные слова, чтобы в каждой строке «и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого», была неоднократно озвучена персонажами чеховских рассказов. Однако непосредственно образцы новой поэтической системы в творчестве писателя представлены в первую очередь на синтагматическом уровне произведений самого автора. Отрицая предшествующую традиционную систему, Чехов нарушал ожидания публики целым рядом новых художественных элементов. На уровне композиции это выражалось в открытых финалах, в изменении категории события, ломалась традиционная жанровая система — от юношеских анекдотов, биографий и прочего до драматургических «сцен из деревенской жизни». С Чехова в театральном искусстве появились понятия «настроение», «подводное течение», «подтекст». Методы изображения художественного мира чеховских произведений через ряд характерных деталей, новый подход к системе персонажей, основанный на принципе равноправия каждого героя, образ автора в произведениях, выраженный в системе ремарок, на уровне объективной и внутренней иронии и многие другие частные вопросы поэтики Чехова на протяжении века являются объектом пристального внимания литературоведов. И, несмотря на достаточную изученность данного вопроса, успешные исследования в данном направлении продолжаются по сей день.
Новые художественные методы Чехова достигали необходимого для автора эффекта — эффекта обманутого ожидания читателя и зрителя, который заставлял публику услышать голос автора. И здесь возникает другой вопрос — с какой целью автор стремится быть услышанным. Иными словами — каково назначение искусства и какова роль художника?
Следует заметить, что, когда поднимается вопрос о цели творчества, необходимо учитывать своеобразие чеховского понимания «цели». С одной стороны, писатель сознательно отказывался от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимал литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью. Подлинное произведение искусства не должно выполнять функцию учебника жизни, который бы воспитывал читателя и объяснял, как нужно правильно жить. Решение частных проблем не дело художников, а задача для авторов специализированных статей — эта мысль не раз была озвучена и самим Чеховым, и героями его произведений. Но все это тем не менее не означает, что писатель творит бесцельно, непреднамеренно. У лучших из писателей, писал 25 ноября 1892 года Чехов А.С. Суворину «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели». Но сознание цели в данном случае не решение конкретной частной задачи, а сознание (или лишь приближенное видение) идеала жизни и бытия человека на земле, цели его существования.
Задачей для Чехова было изобразить мир так, чтобы у читателя возникло страстное желание изменить «нескладную, несчастливую жизнь», вырваться из власти рационалистических футляров, овладеть искусством жизни и творчески ее пересоздать. И, бесспорно, ему это удавалось, неслучайно после сценической постановки своих пьес Чехов получал множество писем, в которых зрители делились своими размышлениями не только об искусстве, но и о жизни. Сознавая силу недосказанного, Чехов строил свой театр — театр аллюзий, намеков, полутонов, настроения, изнутри взрывая традиционные формы.
Осмысление вопроса о назначении искусства происходило в произведениях Чехова разных лет, хотя внутреннее решение было принято писателем еще в начале творческого пути, когда Чехов отказался от медицины в пользу литературы. И последующие размышления о роли литературы, отраженные и в письмах, и в произведениях, словно оправдывали в его собственных глазах этот поступок. Писатель решает этот вопрос «от обратного»: он показывает, что ничто, кроме искусства, не может воздействовать на человека. Люди остаются глухи к наставлениям, обучению, нотациям. Прийти к убеждению человек может лишь после сопереживания, а вызвать это личностное отношение под силу только языку искусства.
Чехов, безусловно, верил в способность публики услышать его, в своих произведениях он подчеркивал наличие огромного творческого потенциала, заложенного в природе человека. Неслучайно, иронизируя над читателями в рассказах, Чехов тем не менее надеется на то, что реальный читатель увидит эту иронию, поймет автора. Чехов доверяет эстетическому чутью своей публики.
Следует заметить, что многие вопросы, связанные с творчеством и художественным восприятием, были обозначены Чеховым еще в произведениях раннего периода. Это является свидетельством того, что начальный и во многом вынужденный этап многописания был гораздо серьезней, чем это принято считать в чеховедении. С течением времени иначе расставлялись приоритеты: в поздних произведениях Чехов несравненно больше внимания уделял вопросам художественной формы, назначения литературы и искусства, изображению артистического типа рецепции.
Кроме того, меняется ракурс изображения: внимание сосредоточено не столько на самой ситуации превращения литературы в программу поведения, сколько на последствиях этого явления. Если для начинающего писателя предметом изображения часто становились типы читателей, псевдохудожников, то в поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент».
Автор сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство — это всего лишь отражение действительности.
Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни.
Обобщая размышления о творчестве и жизнетворчестве, высказанные в письмах и произведениях Чехова, можно утверждать, что эти процессы имеют одинаковую природу: неспособность человека подчинить себе материал действительности, отсутствие созидательного начала оборачиваются для его персонажей не только жизненной драмой, но и творческим бессилием в искусстве.
Творчество, по Чехову, это созидательный акт, состоящий из двух этапов. Первый этап основан на способности художника избегать автоматизма восприятия жизни, оставаться эмоционально открытым миру. Второй этап требует отречения от страстей и чувственности, отречения, позволяющего художнику, отобрав все самое ценное, объединять, оформлять и завершать событие. Как отмечалось выше, талантливое чтение — это тоже творчество, поэтому неудивительно, что читатель, как и писатель, проходит те же пути: эмоционально восприняв произведение, он должен впоследствии «обменять чувства на мысли». Аналогичные процессы лежат в основе жизнетворчества: человек, живущий жизнью сердца, не страшащийся эмоций, переживаний, должен в то же время иметь смелость не пасовать перед жизненными обстоятельствами, а преодолевать их.
Как пишет Г.К. Щенников, «сын провинциального лавочника из Таганрога (внук крепостного, выкупившегося на волю), воспитываемый в страхе божьем и родительской кары, привыкший к труду с отрочества, а с юности, с первого университетского курса, ставший главой — кормильцем и нравственной опорой семьи (переехавшей после разорения отца в Москву), Антон Чехов с начала сознательной жизни воспитывал в себе настоящего человека — личность, сумевшую «по капле выдавливать из себя раба», с чувством истинного достоинства, без всяких предрассудков, с широкими жизненными горизонтами»2. Все требования к художнику, которые выдвигал Чехов, выполнял в первую очередь он сам, своей жизнью и творчеством доказывая необходимость выхода за рамки футлярного существования и овладения искусством жизни.
В одной из самых первых своих заметок М.М. Бахтин написал: «Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством»3. Этим редким чувством ответственности перед искусством и перед жизнью был наделен сам Чехов, это же чувство он хотел увидеть в своем читателе.
Примечания
1. В русской литературе XIX века столь же выраженный взгляд автора на проблемы творчества и художественной рецепции наблюдается, на наш взгляд, в произведениях А.С. Пушкина (отдельные примеры указывались в настоящей работе). Подробный анализ данного художественного феномена в творчестве других писателей видится нам перспективой для дальнейших исследований.
2. Щенников Г.К., Щенникова Л.П. История русской литературы XIX века (70—90-е годы). М., 2005. С. 337.
3. Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |