3.2. Художественная интерпретации триады «действительность — творчество — искусство» в пьесе «Чайка»

Размышления драматурга о творчестве, о соотношении действительности и искусства, о роли этого соотношения в жизни художника, об ответственности человека-творца перед жизнью и искусством стали предметом художественного воплощения в чеховской «Чайке». В литературе о драматургии Чехова распространено утверждение, что причины провала «Чайки» на петербургской сцене прежде всего заключались в неудачной постановке Александринского театра: «Провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же, трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы»¹, «да и не было в театре приемов, с помощью которых можно было бы передать настроение пьесы...»², — писали исследователи. В качестве второй причины обычно называется то обстоятельство, что на премьере присутствовала публика, явившаяся преимущественно на бенефис комической актрисы Е.И. Левкеевой и ожидавшая увидеть пьесу иного характера, соответствующего амплуа бенефициантки. «Весело настроенную публику трудно было остановить. Она придиралась ко всякому поводу, чтобы посмеяться», — вспоминает очевидец³.

Но, как полагают современные исследователи, дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» с подробным описанием «недостатков» пьесы — слабая интрига, отсутствие «цельности», разрозненность сцен, немотивированность поступков героев — писали не разочарованные зрители. Даже после того, как «Чайка» была напечатана и понимание пьесы перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации, отзывы о ней не изменились по существу. Непонимание было обусловлено тем, что воспитанный на традиционной драме зритель оказался неспособным принять пьесу нового образца, несмотря на то, что материал самой «Чайки» во многом объяснял взгляд автора на необходимость иного подхода к восприятию и постановке новой драмы. Это дало основание Б.И. Зингерману написать в работе «Театр Чехова и его мировое значение»: «Театр в «Чайке» показан разнообразно, так, как будто это не пьеса, а сочинение, специально трактующее проблемы сценического искусства»⁴. С данным утверждением сложно не согласиться: пьеса относится к числу редких работ Чехова, где автор позволил себе достаточно откровенно поделиться размышлениями о сущности и специфике искусства, о судьбе и предназначении художника, о месте и роли творчества в жизни человека.

В конце 1895 года Чехов в письме к А.С. Суворину дал определение комедии «Чайка», ставшее впоследствии классическим: «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (XIII, 357). Б. Зингерман, ссылаясь на это письмо, в уже процитированной работе говорит о невозможности при анализе пьесы отделить друг от друга перечисленные высшие «сферы бытия»: «Ни любовь, ни искусство, ни пейзаж с видом на озеро не являются темой «Чайки». Тема пьесы — любовь, искусство, пейзаж с видом на озеро, вместе взятые, т. е. полнота и разнообразие бытия, дающие ощущение всемирной гармонии и личной свободы»⁵.

Жизнь человека, по Чехову, — это либо его путь к гармонии, строящейся на единстве трех начал — творчества («разговоры о литературе»), любви («пять пудов любви»: любви не только к человеку, но и к жизни, жажды жизни; способности чувствовать, страдать), природы («вид на озеро», как олицетворение вечности, свободы от пределов человеческого сознания, символ жизни как таковой) — и преодоление дисгармонии, окружающей его, либо падение духа человеческого под гнетом обстоятельств. Судьбоносный выбор реализуется всегда по-разному. В «Чайке» он особенно наглядно проявляется в судьбах героев, тяготеющих к искусству. Б. Зингерман прослеживает тесную связь между творческой и личной жизнью героев пьесы и отмечает: «Творческий кризис Треплева отягощается его любовной драмой. Несчастная любовь окрашивает в трагические тона актерское дарование Нины Заречной... Роман Аркадиной с Тригориным такой же пошлый, как и ее гастрольный репертуар... Странная пьеса Треплева проникнута тем же максимализмом, что его чувства к Нине»⁶. Следуя за размышлениями ученого, назовем главный, на наш взгляд, мотив пьесы, — это соотношение творчества и жизни, а вернее, творчества и жизнетворчества. Процесс творчества в миропонимании Чехова не ограничивается пределами мира искусства, понятие «творчество» тесно связано с его философией жизни, а точнее, философией жизнетворчества. По Чехову, создание сценария собственной жизни требует от человека не меньшего труда и таланта, чем создание художественного произведения. Каждый человек, полагает писатель, талантлив постольку, поскольку он талантливо прожил свою жизнь. В художественной картине мира чеховской драматургии и прозы истинных художников как в жизни, так и в искусстве немного.

Сам Чехов собственную книгу жизни создавал не менее талантливо, чем свои произведения. И потому судить о том, что в его понимании означает понятие «жизнетворчество», возможно не только на литературном материале, но и изучая биографию писателя. Обладая уникальным талантом воспринимать жизнь творчески во всех ее проявлениях, Чехов придавал значение любой, на первый взгляд даже незначительной, детали; для него был важен сам эпизод, независимо от того, относился он к действительности или к искусству. Так, в письме брату Николаю писатель, перечисляя характеристики воспитанного человека, в одном ряду объединил и проявления категории духа (сострадание, уважение к личности, таланту), и вполне конкретные, бытовые, детали («Они [воспитанные люди] не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки») (П., I, 224).

По Чехову, мир вещный, повседневный не менее значим, чем мир духовный. Но самое сложное и самое важное для человека заключается в соблюдении гармонии между духовным и материальным восприятием мира: любой перекос — либо в сторону материального начала, либо духовного (отказ от реальности) — означает отказ от жизни как таковой.

Процесс жизнетворчества, который был так важен и для самого писателя, и для героев его пьесы «Чайка», имеет прямую аналогию с процессом творчества в художественном смысле: художник создает произведение искусства из «сора» (материальный мир), отбирая истинное, вечное (мир духовный).

Думается, что триада «действительность-творчество-искусство» становится ключевой при характеристике основных персонажей пьесы, так как именно целостность восприятия данной триады определяет степень их готовности стать истинными художниками.

В этом отношении весьма показательно, что Константин Треплев, начинающий писатель, ратующий за новые формы в искусстве, довольно быстро заходит в тупик в своих художественных исканиях. Полностью разделяя мнение Б. Зингермана, полагающего, что «ошибочным оказывается не то или иное толкование чеховского героя, но любое слишком определенное и подробное толкование, в котором содержится стремление договорить за автора все, чего он сам не пожелал сказать, ограничившись намеком»⁷, посмеем все же назвать ряд основных причин трагедии Треплева.

Прежде всего проанализируем причины, по которым начинающий писатель обратился к творчеству. Героем действительно движет стремление сломать сложившиеся в искусстве нормы, разрушить традиционный театр, погрязший в пошлости и рутине. (По мнению многих исследователей, драматургические манифесты Треплева близки к точке зрения на театральное искусство самого Чехова.)

Однако очевидно, что творческие установки Треплева часто носят утилитарный характер: возможный литературный успех должен доказать окружающим его значимость, поможет заслужить любовь матери, завоевать уважение ее друзей, сохранить привязанность Нины. Прямую зависимость эстетических позиций Константина от личных переживаний подчеркивают его бесконечные отвлечения в рассуждениях об искусстве на отношение к матери: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно, — рассуждает Треплев, но тут же отвлекается от заданной темы. — Я люблю мать, сильно люблю... Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее сидят в гостях сплошь все знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я — ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын» (XIII, 8).

Непосредственное воздействие на творчество и, в целом, на жизнь Константина оказывают его отношения с Ниной Заречной. Окидывая взглядом эстраду перед своим дебютом, Треплев произносит: «Все зависит от Заречной... Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект» (XIII, 3). Эти слова, вызванные опасением возможного опоздания Нины — она должна появиться до захода луны, — становятся в конечном счете пророческими. В жизни Треплева «все зависит от Заречной»: «Она меня не любит, я уже не могу писать... пропали все надежды», — признается Константин матери (XIII, 40). Пройдет время, он станет известным писателем, но так и не научится жить без ее поддержки, потому что не обладает главным талантом — чувством действительности, ощущением полноты жизни: «С тех пор, как я потерял вас и начал печататься, — говорит он Нине, — жизнь для меня невыносима, — я страдаю... Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно...» (XIII, 57).

Способность любить, страдать, переживать, чутко и даже болезненно реагировать на происходящее вокруг — жить сердцем — вызывает в Треплеве желание творить, помогает ему почувствовать душу искусства. Но в то же время Константин слишком зависим от личных эмоций, и эта зависимость не позволяет прийти к необходимому для художника отрешению от собственных чувств, способности превратить субъективное в предмет эстетического переживания.

Дисбаланс в сознании героя в сторону духовного начала как в сфере творческих установок, так и в области реального существования при анализе образа Константина Треплева отмечают многие современные исследователи. «Воспринимая свое личное одиночество как экзистенциальное, — пишет, например, в своей статье Н.Е. Разумова, — он томится жаждой смысла, которая облекается у него в потребность «новых форм», то есть нового, приемлемого способа соединения духа и материи. Однако сама острота этой потребности выдает ее болезненно-разбалансированную основу — перекос в сторону духовного начала». По мнению исследовательницы, сущность пьесы Треплева заключается в отрицании реальной жизненной «плоти», художественно реализованной в пьесе как отказ от всех вещественно-зримых составляющих театра, возведение его к голосу в «пустом пространстве». «Суть «новых форм» в трактовке Треплева передается здесь понятием «гармонии прекрасной»; она заключается в победе Мировой души над «дьяволом, началом материальных сил», так что «материя и дух сольются в гармонии прекрасной» уже практически в отсутствие материи, а значит, «гармония» на деле отменяется»⁸. Исследовательница доказывает, что Нина в восприятии Треплева помещена в некое возвышенное, надреальное пространство наподобие сказочного замка, сам Константин свое любовное чувство возводит к идеальной модели любви-поклонения. Но в то же время на деле образ Нины насыщен подробностями жизненной конкретики, он заземляет треплевскую схему, дает ей «плоть», которая ей чужда. «Так Нина, — продолжает Н. Разумова, — становится «сюжетным» героем, а за Треплевым закрепляется функция константы (Константин) в значении «чистой», абстрактной духовности, которая находится с материей жизни в трагически напряженных отношениях»⁹.

Для нас очень важным представляется тот факт, что это отрешенное от реального жизненного пространства мироощущение Треплева диктует его желание не только внести жизнь в искусство, но более — искусство в жизнь. Особая роль в реализации этого стремления принадлежит размещенному в саду треплевскому импровизированному театру: благодаря приему «театра в театре» происходит необходимое герою размывание границы между изображением и изображаемым.

Желание внести искусство в жизнь, «театральность» в поведении Треплева подчеркивает в своей работе и Т. Ивлева: «Психологические ремарки, характеризующие персонажа на первом этапе его жизни, вполне могут быть включены в романтическую традицию... Треплев в начале пьесы — человек, верящий в свое предназначение и нетерпеливо ожидающий его скорейшего осуществления. Малейшее отклонение от ожидаемого сценария развития событий (неудачная постановка пьесы, интерес Нины к Тригорину) рождает бурное неприятие персонажем несовершенной, с его точки зрения, действительности, близкое к романтическому бунту индивидуальности»¹⁰.

Нельзя не согласиться с мнением исследователей, утверждающих, что сценарный план собственной жизни имеют практически все персонажи «Чайки». Как отмечает Ю. Доманский, «почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, который он предполагает или предлагает реализовать»¹¹. Данное суждение исследователя близко к мнению З.С. Паперного, сказавшего о героях «Чайки», что они «предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция»»¹². Герои «Чайки», как часто бывает у Чехова, живут по законам литературных моделей, которые рано или поздно разрушает ход реальной жизни.

Итак, отказ от признания «плоти» жизни и «плоти» искусства является причиной трагедии Треплева. Творческие идеи молодого писателя не обрели гармоничной формы, Треплев обманулся в своих ожиданиях: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине», — признается Константин (XIII, 55—56). И сама жизнь Треплева не оправдала его надежд: оставшись без любви женщины, которую боготворил, без ласки матери, без признания в литературном мире и обретения своей ниши в искусстве, Константин Треплев оказывается нежизнеспособен.

В образе Константина Треплева автором представлен тип художника-символиста, внимание которого сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Чеховский герой стремится в своем творчестве проникнуть в тайны бытия и сознания, обнаружить сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира и его «нетленную», или трансцендентную, красоту. Драматург подвергает сюжетной критике позицию Треплева, который, испытывая страх перед жизнью, отказываясь увидеть в ней черты искусства, абстрагируется от эмпирической действительности и в своем творчестве. Таким образом, автор «Чайки» убеждает читателя в том, что неспособность художника подчинить себе материал действительности, превратить жизнь в творчество оборачивается бессилием и в сфере искусства. Следует оговориться, что именно символисты выдвинули идею жизнетворчества, но на практике искусство жизни зачастую подменялось ее конструированием в соответствии с созданной ими эстетической системой.

Как это ни парадоксально звучит, но чеховскую интерпретацию триады «действительность-творчество-искусство» можно с полным правом рассматривать в русле современных семиотических исследований. В 70-е годы XX века один из основоположников семиотики в отечественной филологической науке Ю.М. Лотман предложил единый подход к описанию литературного текста, то есть художественного мира со своей собственной организацией, и мира внелитературного. Для нас особенно примечателен тот факт, что аналогичный подход уже получил свое художественное воплощение — в чеховской «Чайке». Обратившись к биографии Пушкина, Лотман доказал, что, демонстрируя торжество в борьбе с обстоятельствами, великий русский поэт становится гениальным мастером жизни. По этому поводу исследователь пишет, «что как мифологический царь Адрас, к чему ни прикасался, все обращал в золото, Пушкин все, к чему ни касался, превращал в творчество, в искусство»¹³. Как показывает в своей пьесе Чехов, Константин Треплев лишен подобной животворящей силы и в этом кроется источник его трагедии и в жизни, и в искусстве. Драматург в образе молодого писателя воплощает мысль о том, что художник, не умеющий преодолевать обстоятельства, не сможет завоевать ни искусство, ни действительность.

Без опоры на реальную жизненную «плоть» творческие идеи молодого писателя превращаются в застывшие формы, которые постепенно становятся обычными литературными штампами: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (XIII, 56). Боясь окончательно «сползти к рутине» (а такова участь многих талантливых героев Чехова), Треплев находит единственный выход из ситуации — самоубийство.

Как утверждает Б. Зингерман, автор «Чайки» раздвоил себя между главными героями пьесы, каждому отдал свои заветные мысли, но ни с одним из них не отождествил себя полностью. Чехов, с одной стороны, разделяет негодование Треплева по поводу современной сцены, погрязшей в пошлости и рутине, а с другой — ему близки некоторые размышления другого героя — уже известного писателя. «Тригорин говорит о литературе, как мог бы говорить — и говорил — автор «Чайки», — считает Зингерман. — О Чехове напоминают и некоторые черты его биографии, отдельные привычки и пристрастия»¹⁴.

Сравнивая степень талантливости Тригорина и Треплева, необходимо подчеркнуть совершенное владение первым из них «плотью» искусства. Исследователями давно подмечено, что Тригорин владеет литературной техникой Чехова: горлышко разбитой бутылки и тень от мельничного колеса при описании лунного вечера — литературный образ из чеховского рассказа.

Вместе с тем Чехов «подсказывает» читателю, что при популярности Тригорина, при том мастерстве, которого не достает Треплеву, он «хуже Тургенева», ему «далеко до Толстого». Причину его творческой несостоятельности автор пьесы видит в том, что Тригорин стал заложником собственного творчества и что его личная жизнь со временем превратилась в «довесок» к литературе. «Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть, — откровенничает он с Заречной. — ...Когда кончаю работу, бегу в театр или удить рыбу; тут бы и отдохнуть, забыться, ан — нет, в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро — новый сюжет, и уже тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь...» (XIII, 29).

Писатель признается, что он умеет писать только пейзаж, «а во всем остальном фальшив и фальшив до мозга костей» (XIII, 31). «В остальном» нужно чувствовать, нужно переживать, нужно знать жизнь и любить ее, считает Чехов. Тригорин — хороший фотограф, но он устал; он беспристрастен — подобная отстраненность от «забот суетного света» нужна художнику, — но он слишком беспристрастен, слишком равнодушен, и потому все окружающее воспринимает как «сюжет для небольшого рассказа». В нем нет чувства субъективно-переживаемой действительности, поэтому и сравнения с литературными предшественниками оказываются не в его пользу. М. Бахтин, рассуждая об авторской «внежизненно активной позиции», пришел к выводу о том, что «художник занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося, не переживающий, а сопереживающий его»¹⁵. Но вненаходимость не равна индифферентизму — эта точка зрения Бахтина представляет особый интерес в связи с нашей интерпретацией образа Тригорина, писателя, который равнодушен к ценностному смыслу совершающегося.

Драма Маши укладывается в сознании Тригорина в несколько строк — «нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» (XIII, 28). И даже история с Ниной для него — тоже сюжет для небольшого рассказа. Ему нужно прогуляться в саду, чтобы обновить воспоминания о Нине: «Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия» (XIII, 52). При этом придуманные стареющим писателем сюжеты вполне укладываются в систему читательских ожиданий.

М. Лотман полагал, что создание художественного шедевра всегда подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и, в конечном счете, навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы. Для Чехова как писателя эта мысль была абсолютно очевидна — Тригорину далеко до великих писателей, потому что его тексты натуралистичны и предсказуемы.

Обобщая сказанное, процесс творчества, по Чехову, условно можно разделить на два этапа. Первый требует от художника таланта эмоционального, позволяющего ему воспринимать — видеть, слышать, чувствовать, впитывать — всю полноту жизни. Творением самой жизни, по Чехову, определяется степень талантливости человека. Как нам кажется, во многом близким к чеховскому пониманию процесса творчества оказалось видение этого процесса Б. Пастернаком: «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты, и меж зелени клейкой / Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки. / Расти себе пышные брыжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги»¹⁶.

Второй этап связан с отречением художника от мира страстей — ему следует уйти за рамки личного и беспристрастно «выжать поэзию». Этот уход художника за пределы приземленной реальности, эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяют художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие.

При всей противоположности двух героев-писателей «Чайки» в их невозможности преодолеть дисгармонию между миром искусства и реальностью оба они, объединяясь в одну группу персонажей, противопоставлены Заречной. Исследователь С. Бройтман так прокомментировал этот антагонизм: «оба не могут пробить преграду «литературности», оказываются под властью старых или новых приемов. У обоих творчество убивает жизнь: в известной степени приравнены самоубийство Треплева и судьба «отставшего от поезда», фальшивого во всем, кроме пейзажа, Тригорина. «Внежизненные» авторские позиции у них не выстраданы, не оплачены прожитой жизнью. Необходимость по-настоящему прожить роль, чтобы стать выше нее, осознает Нина: «Я — чайка. Нет, я — актриса» — это самоидентификация не с ролью, а с творчеством»¹⁷. Действительно, из всех персонажей «Чайки» только Нине Заречной под силу пройти все этапы творчества, потому что она способна страдать и в то же время способна бороться, преодолевать трагические обстоятельства жизни. Неслучайно, как отмечает Б. Зингерман, сюжетные мотивы «Чайки» «тянутся, льнут к образу Нины Заречной: и пейзаж, и искусство, и любовь»¹⁸. Она способна чувствовать, страдать, переживать — и главное — пережить испытания судьбы.

Несмотря на лирический шлейф, окутывающий образ чеховской героини, лицо ее само по себе — что очень важно для Чехова — остается живо и непосредственно. Нина Заречная сочетает в себе черты талантливой, открытой для всего нового, свежего, актрисы и человека с типичными для обывателя представлениями об искусстве: «Как странно видеть, что известная артистка плачет, — недоумевает Нина. — И не странно ли, знаменитый писатель ...целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух голавлей» (XIII, 26—27). В ее представлении творчество — источник наслаждения, источник «высоких, счастливых минут». «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, — признается она Тригорину, — я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (XIII, 30).

Мечты о театре, о славе, о поклонниках, влюбленность в Треплева становятся для Нины первыми мотивами жизненного выбора — пути в искусство. Наивная девочка, искренно поверившая в Константина, в его пьесу и одухотворенная своим чувством, она вдохновенно играет свою первую роль — «мировой души». Но Чехов всем дальнейшим развитием сюжета предупреждает: этой непосредственности, этой искренности и таланта явно недостаточно для успеха. Вспомним слова Константина о его впечатлении от ранней игры Нины: «Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» (XIII, 50). Нина, которую видит читатель в начале пьесы, безыскусна и не профессиональна, что особенно ярко проявляется на фоне актерства Аркадиной, полностью владеющий «плотью искусства». В том, что Аркадина является безукоризненным мастером актерской техники, убеждаешься, наблюдая за ее актерством в повседневности. Если какое-либо обстоятельства не укладывается в рамки разыгрываемой роли, она стремится избавиться от него или найти способ «обыграть» ситуацию.

Когда на сцене появляется очаровательная в своей искренности, молодости, непосредственности Нина Заречная, Аркадина применяет точный тактический ход — она лжепокровительствует начинающей актрисе: «Браво! браво! Мы любовались. С такою наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне. У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену!» (XIII, 16). Тревожась, за неприкосновенность своего звездного статуса, она играет роль актрисы, которая не боится соперниц.

По-актерски талантливо Аркадина выстраивает отношения с Тригориным. Понимая, что он ускользает из-под ее власти, она, манипулируя, олитературенным сознанием Тригорина, прибегает к цитированию фраз, представляющих собой литературные шаблоны, но никак ни выражающих того, что она чувствует на самом деле: «Ты последняя страница моей жизни... Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые» (XIII, 42). Т.Г. Ивлева обращает внимание на то, что «Аркадина, стремясь удержать Тригорина, «становится на колени» перед ним, перенося театральный (шире — ритуальный) жест в обыденную жизнь и, тем самым, уравнивая жизнь и театр»¹⁹.

Соответствовать роли красивой молодой женщины Аркадиной мешает взрослый сын — он свидетельство ее подлинного возраста. Но более всего актрису раздражают попытки Константина представить нечто новое в искусстве театра, и Треплев остро чувствует это: «Виноват! Я выпустил из виду, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» (XIII, 14). Аркадина не пускает никого в свою область, она не потерпит «претензий на новые формы, на новую эру в искусстве», ее не стоит учить «как надо писать и что нужно играть» (XIII, 15).

Но вмешательство театра в жизнь не проходит для Аркадиной даром — отсутствие мощных жизненных импульсов превращает ее игру на сцене из творчества в ремесло. Понятно, почему Треплев, представляя новое искусство, стремится не столько сломать старые формы игры в театре, сколько борется против дешевой театральщины в жизни.

«Искусная профессионалка тяготеет к школе представления, а неумелая любительница — к искусству переживания. Одна лукавит, мастерит, другая играет кровью сердца»²⁰, — сравнивает двух чеховских актрис Б. Зингерман. Действительно, Нина в отличие от Аркадиной живет в искусстве, живет искусством. Но при этом Чехов не идеализирует свою героиню, сказочного превращения юного дарования в великую актрису не происходит — для подлинного успеха, по чеховской формуле, нужен напряженный труд, и Заречная понимает это.

По мере развития сюжета образ Нины претерпевает серьезную эволюцию. Чехов показывает, что для творческого созидания большое чувство должно быть не только испытано художником, но и преодолено им, должно стать предметом эстетического переживания. В начале пути сценическая судьба Заречной напрямую зависит от жизни сердца: влюбленность в Треплева приводит ее в театр, любовь к Тригорину заставляет страдать и тогда она перестает понимать творчество Константина: «Вы выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю...» (XIII, 26).

Позже, рассказывая о своих отношениях с Тригориным, Нина признается Константину: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно». Но со временем ее актерская позиция меняется: «Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы... Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (XIII, 58). Трагедия Нины — это трагедия преодоления, трагедия силы, потому что она больше не боится жизни и способна побороть обстоятельства.

В этом монологе Заречной скрывается особое понимание драмы противоречий, наполняющих жизнь художника. С одной стороны, именно чувство позволяет человеку познать жизнь во всем ее многообразии, ощутить всю полноту жизни. Для художника это особенно важно. Но с другой стороны, любовь (как взаимная, так и безответная) как сильное чувство мешает ему оставаться беспристрастным, мешает творчеству «свободно литься из души». В одном из своих писем Чехов, вспоминая о Левитане, говорил о том, что пейзажисту, чтобы быть способным заметить полутона, увидеть все разнообразие красок, нужно вести аскетическую жизнь, или, как говорила Нина, жить под крышей и есть только ржаной хлеб. Мысли Чехова о том, что истинному творцу необходимо быть не только гениальным мастером жизни, но и уметь любить ее извне, отрешившись от нее, можно сопоставить со следующим рассуждением Бахтина: «Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни, но и любящий ее извне — там где ее нет для себя самой»²¹.

Чехов, избегающий категорических высказываний, не дает прямого ответа на вопрос, насколько верно оценивает себя Заречная, рассказывая Треплеву о своих новых ощущениях (ведь она продолжает любить Тригорина). Но, пережив столько испытаний, она способна понять ценностный смысл совершающегося и сосредоточить всю свою жизненную энергию на театре, искусстве. Теперь Нина, перемещаясь из города в город «в третьем классе, с мужиками», видит другую сторону творчества, и умение нести свой крест делает ее актрисой.

По Чехову, дарование человека, профессионально связанного с искусством (писателя, художника, актера), раскрывается постольку, поскольку он талантлив в своей будничной жизни, способен к жизнетворчеству и в то же время жертвенному служению искусству.

Примечания

1. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 140.

2. Соболев Ю. Чехов. М., 1934. С. 215.

3. Карпов Е. Воспоминания о Чехове. М., 1964. С. 370.

4. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 303.

5. Там же. С. 310.

6. Зингерман Б. Указ. соч. С. 303.

7. Зингерман Б. Указ. соч. С. 262.

8. Разумова Н.Е. «Чайка»: перепланировка чеховского сада // Драма и театр. Сборник научн. тр. Тверь, 2002. № 4. С. 105—106.

9. Разумова Н.Е. «Чайка»: перепланировка чеховского сада. С. 105—106.

10. Ивлева Т.Г. Автор в произведениях А.П. Чехова. Тверь, 2001. С. 16; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 85—90.

11. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001. С. 33 // www.poetics.nm.ru

12. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 154.

13. Лотман Ю.М. Письма. 1940—1993. М., 1997. С. 347.

14. Зингерман Б. Указ. соч. С. 303.

15. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. С. 33.

16. Пастернак Б. Собр. соч. в 4 т. М., 2001. Т. 3. С. 337.

17. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 332.

18. Зингерман. Б. Указ. соч. С. 303.

19. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 87.

20. Зингерман Б. Указ. соч. С. 249.

21. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 166.