Литературная деятельность Чехова в начале его творческого пути была связана с публикациями в юмористических журнальчиках «Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Свет и тени», «Спутник», «Мирской толк». Возможно, поэтому так легко сложился и довольно долго бытовал в критике миф о легковесности и несерьезности этого этапа творчества, периода «пробы пера» Антоши Чехонте1. К тому же сам писатель немало способствовал тому, чтобы критики впоследствии проводили жесткую грань между «легкомысленным» творчеством 1880—1885 годов и поздними произведениями Чехова. Воспоминаниям современников о том, что Антоша Чехонте начинал свою литературную работу почти шутя, смотрел на нее отчасти как на забаву, отчасти как на средство для окончания университета и содержания семьи, вторит и сам писатель, преподнося «роман» с «любовницей»-литературой в утрированно шутливом тоне. Так, А.С. Суворин в некрологе о Чехове с умилением рассказывал, будто первый свой рассказ Антон Павлович написал всего лишь ради того, чтобы раздобыть денег на именинный пирог для матери. «И совершенно не исключено, — считает современный исследователь чеховского творчества А.М. Турков, — что эта легенда лукаво сочинена самим Чеховым»2.
Уверяя всех в том, что он — писатель от случая к случаю, обреченный бездарно марать бумагу, Чехов на самом деле мечтал издать сборник, составленный из лучших его рассказов. В конце концов, он отобрал шесть из них, и сборник «Сказки Мельпомены» был напечатан за счет автора (поступок, учитывая вечное безденежье Чеховых, кажущийся нереальным). Скорее всего, как указывает А. Труайа, Чехов, «робкий от природы, боялся сбросить маску и показаться перед толпой с открытым лицом: ему казалось, что если он отдаст свое имя на растерзание свету, то окажется беззащитным и перед хулой, и перед похвалой»3.
В позиции Чехова-дебютанта есть не только строгая требовательность к себе, но и известная доля иронического отношения к писательству вообще. «Своими акафистами, — писал он В.В. Билибину 18 января 1886 года, — вы окончательно испортили мою механику. Прежде, когда я не знал, что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь...» (П., I, 182). Критически отзываясь о своей прошлой работе, Чехов отвечал 28 марта 1886 года в письме Д.В. Григоровичу: «Если у меня есть дар, который следует уважать, то, каюсь перед чистотою Вашего сердца, я доселе не уважал его. Я чувствовал, что он у меня есть, но привык считать его ничтожным» (П., I, 216). Эти признания Чехова вкупе с воспоминаниями его современников стали еще одним поводом для разграничения чеховского творчества на ранний период (до 1886 года) и «зрелый» или поздний (после 1886) и для формирования устойчивого отношения к работам Антоши Чехонте, как к большей частью увеселительным «зарисовкам с натуры», юмор которых подчас был под стать «Будильнику», «Осколкам» и «Зрителю».
Если еще в 1887 году Чехов написал 65 рассказов, то в 1888 — только 9. Рубежом в творческой жизни писателя исследователи называют 1886 год. Именно в это время выходит первый сборник Чехова «Пестрые рассказы», вызвавший появление многочисленных критических статей. Начало года Чехов встречает в Петербурге, где знакомится с Д.В. Григоровичем, Гл.И. Успенским, Н.К. Михайловским, А.С. Сувориным, В.П. Бурениным. «Познакомился с редакцией «Петербургской газеты», — писал он брату Александру 4 января 1886 года, — где был принят, как шах персидский... Суворин, Григорович, Буренин... все это приглашало, пело, воспевало... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава» (П., I, 177).
В 1886 году Чехов начинает работать в самой известной и распространенной газете тех лет — «Новое время». Впервые у писателя появляется возможность вздохнуть свободней, а значит, изменить стиль работы. «Я радуюсь, — пишет он 21 февраля 1886 года редактору газеты, — что условием моего сотрудничества Вы не поставили срочность работы. Где срочность, там спешка и ощущение тяжести на шее» (П., I, 203). Характерно, что именно в это время (15 февраля 1886 года) Чехов впервые выступил в «Новом времени» с рассказом «Панихида», подписав его уже не псевдонимом, а подлинным именем.
К этому времени в значительной степени изменилась и литературная среда, с которой был связан Чехов. Писатель вышел из окружения «малой прессы», завязал интересные и плодотворные знакомства с представителями «большой» литературы. «В юмористических журналах я почти уже не работаю... я не люблю их», — сообщал Антон Павлович 18 января 1887 года дяде, М.Е. Чехову, как бы подводя итог уходящего в прошлое периода своей литературной жизни, периода Антоши Чехонте (П., II, 18).
Но несмотря на перечисленные «рубежные» факты в творческой биографии писателя, существуют серьезные основания для возникновения сомнений в том, что его раннее творчество можно рассматривать всего лишь как период создания веселых и незатейливых «побрехушек». Известны наблюдения литературоведов, доказывающих, что уже в это время Чехов воплощает в своих юмористических произведениях многие ключевые вопросы, которые позже найдут художественное отображение в его зрелом творчестве.
Так, например, называя драматургию А.П. Чехова вершиной эволюции писательского мастерства, Б. Зингерман небезосновательно указывает на то, что в области идейного наполнения, тематики, поэтики чеховские пьесы тесно связаны с прозаическим опытом писателя. Можно добавить, что это утверждение справедливо не только по отношению к его поздним, но и к ранним прозаическим произведениям.
Заслуживает особого внимания замечание А.П. Чудакова, указавшего в книге «Поэтика Чехова» на развитие в поздней прозе писателя черт ранней поэтики его произведений: «Еще не выкристаллизировалась одна повествовательная манера, — писал ученый, — как он уже обращается к другой; едва сложилась эта — в ее недрах зарождается новая»4.
Отмечая перемену, произошедшую в стиле чеховских работ на рубеже 1886—1887 годов, ученые ссылаются также на тот факт, что опытный писатель решительно браковал большинство вещей, им прежде написанных. Однако, говоря о многочисленных изменениях в последующих редакциях ранних рассказов, стоит упомянуть также о том, что первый опыт правки Чеховым текстов своих произведений состоялся еще в 1882 году.
Бесспорно, этапным моментом в процессе формирования творческого мировоззрения писателя является осмысление им ключевых эстетических вопросов. Исследования творчества молодого Чехова свидетельствует о том, что многие концептуальные вопросы эстетики и теории литературы занимали внимание писателя в начале 1880-х не менее, чем в программных «Доме с мезонином» или «Чайке». Так, не вызывает сомнения тот факт, что суждения о необходимости новых форм, выраженные в монологах Треплева, были глубоко прочувствованы самим Чеховым, который еще начинающим писателем вступил в борьбу с литературными штампами и готовыми клише. Молодой дебютант откровенно пародировал индивидуальные стили популярнейших литераторов, целые жанры, например, полицейской или криминальной повести в «Шведской спичке». Десятки имен писателей и знаменитых литературных героев — Лесков и Печерский, Тургенев и Достоевский, Собакевич и Дульцинея, Гамлет и Мефистофель — чаще всего в ироническом контексте упоминаются в рассказах молодого писателя. Как указывает в своих работах Р.Г. Назиров, стремление писателя к обновлению литературных форм, заявленное в самых ранних произведениях, откровенно выражалось в независимой позиции Антоши Чехонте, его непочтительности к авторитетам, осмеянии штампов и банальных сюжетов, критической свободе по отношению к классической традиции.
В начале 1880-х, в одном из писем Чехов формулирует рецепт своей прозы: «Чем короче, тем лучше. Современность, идейка, шарж...» (П., I, 63). Отталкивание начинающего автора от модной либеральной публицистики, ее риторики и расхожей фразеологии дало основание некоторым его современникам рассуждать об известной «неглубокости» в постановке творческих задач молодого писателя5. Однако, рассматривая раннее творчество, нельзя не сказать о чеховской избирательности в подборе персонажей своих произведений: героем каждого четвертого его рассказа выступает представитель какой-либо области искусства — художник, писатель, музыкант, служитель театральной сцены6. Это означает, что проблема творчества изначально является доминирующей в художественной картине мира произведений раннего Чехова.
Типы художников изображены в рассказах «Жены артистов», «Скверная история», «На гулянье в Сокольниках», «Талант», музыкантов — в «Ненужной победе», «Двух скандалах», «Тапере», «Контрабасе и флейте», «Жильце». Одними из наиболее популярных персонажей в творчестве Чехова являются писатели и представители театрального искусства. Почти в каждом десятом рассказе обрисованы образы театралов, артистов и режиссеров: «Ярмарка», «И то и се», «Он и она», «Барон», «Месть», «Нечистые трагики и прокаженные драматурги», «Ряженые», «Трагик», «На кладбище», «Конь и трепетная лань», «После бенефиса», «Mari d'elle», «Актерская гибель», «Первый любовник», «Калхас», «Юбилей» и др.
Еще более частотными являются рассказы, где главными действующими лицами выступают литераторы: «Жены артистов», «Скверная история», «Мой юбилей», «По-американски», «Петров день», «Грешник из Толедо», «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Встреча весны», «Корреспондент», «Пропащее дело», «Современные молитвы», «Водевиль», «Задача», «В вагоне», «Гость», «Два газетчика», «Писатель», «Неудача», «Весной», «Rara avis», «Хорошие люди», «Драматург» и проч.
При характеристике «творческих натур» автор не скрывает своего иронического отношения к ним. В рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» Макар Балдастов говорит о себе: «Вы, конечно, знаете, мой друг, что я писатель, Боги зажгли в моей груди огонь, и я считаю себя не вправе не браться за перо. Я жрец Аполлона... Все до единого биения сердца моего, все вздохи мои, короче — всего себя я отдал на алтарь муз... Я пишу, пишу, пишу... Отнимите у меня перо — и я помер» (I, 135). Ироническое отношение писателя к своему персонажу очевидно: ясно, что человек, который так говорит, не имеет никакого отношения к изящной словесности.
Вместе с тем устойчивое и последовательно проявившееся в ранних рассказах внимание именно к этой категории персонажей свидетельствует о приоритетных направлениях творческой мысли писателя, связанных с размышлениями о современной литературе, функционировании искусства в реальности и с выработкой собственных коммуникативных стратегий в своих произведениях.
Как уже отмечалось выше, некоторые факты заставили Чехова несколько иначе взглянуть на собственное творчество: по мнению большинства чеховедов, прежде всего это относится к «благословляющему» письму Григоровича. Однако нельзя не согласиться с А.М. Турковым, считающим, что «как ни важно и ни дорого было для Чехова «благословение» Григоровича, невозможно придавать этому событию столь решающее значение, какое придавал ему, например, А. Измайлов, утверждавший буквально следующее: «Этот день ставит крест над Чеховым, писателем без догмата». Нет, писатель без догмата не мог бы написать ни «Хамелеона» (1884), ни «Унтера Пришибеева», ни «Злоумышленника» (1885)»7. Например, в том же «Злоумышленнике» Турков видит виртуозную разработку мотива, эскизно намеченного Львом Толстым в «Анне Карениной» (спор Константина Левина с братом по поводу суда над Алешкой-дурачком).
Говоря о чеховском «Платонове», другой исследователь, А. Труайя, справедливо замечает, что «в этом мелодраматическом, невыстроенном, многословном юношеском сочинении тем не менее содержатся в зародыше все главные чеховские темы. <...> Позже диалоги станут легче, эффекты смягчатся, намерения сделаются тоньше, палитра Чехова светлее. Тем не менее и здесь, в этой первой неудачной, по общему мнению современников и самого автора, попытке сочинить пьесу уже присутствуют как дар одушевления, так и искусство ярко обрисовать оригинальные характеры, и драматическое вдохновение»8. Р.Г. Назиров также отмечал, что переход к более серьезной работе у Чехова произошел еще в 1882—83 годы, что нашло отражение в «сочетании в творчестве Чехова высокой принципиальности с политическим индифферентизмом»9, в постановке в ранних произведениях общенациональных и культурных проблем, в выдвижении идей цивилизации и гуманизма в основу собственной критической позиции.
Таким образом, вполне естественно поставить под сомнение утверждение ряда критиков, настаивающих на «легкомысленности и несерьезности» первого этапа творчества Чехова. Его письма, ранние произведения, в сорока процентах которых находят художественное воплощение вопросы искусства, а главное, его пародии на признанные авторитеты, свидетельствуют о том, что серьезными размышлениями о писательском труде, о роли искусства и творчества в жизни человека, о соотношении искусства и действительности, о типах художественного восприятия Чехов был занят задолго до поворотного 1886-го.
В литературоведении прочно укоренилось суждение о том, что Чехов вошел в литературу преимущественно с отрицания всей ее предшествующей истории. Чаще всего это чеховское отношение к наследию классиков рассматривается сквозь призму многочисленных пародий молодого писателя — рассказов «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом», «Смерть чиновника», «Летающие острова» и проч.
В конце 1886 года Чехов поместил в литературной газете рассказ «Заказ», сюжет которого совмещает тему святочного рассказа и литературного заказа. Главным персонажем является Павел Сергеевич, которому редактор поручил написать святочный рассказ, «пострашнее и поэффектнее». «Текст в тексте» (сочинение Павла Сергеевича) представляет, по мнению А.П. Чудакова, блестящую пародию на уголовный рассказ с характерными для него сюжетом, типичными персонажами, повествовательной техникой, «с моралью», свойственной для малой прессы 80-х годов. В целом, анализируя пародию в ранних чеховских рассказах, этот же исследователь отмечает, что все высказывания повествователя в них подаются с явной комической установкой: «...оценка высказана в фамильярно-юмористическом тоне, и автор принимает эту оценку и сам тон — традиционный для юмористики 70—80-х гг. Но в эти же 1880—1882 гг. написаны рассказы, где обнаруживается другая авторская позиция. Внешний стилистический облик рассказчика совершенно тот же, но его точка зрения не совпадает с авторской <...> Важен сам факт использования Чеховым традиционного стиля современной юмористики уже в первые годы его литературной работы не по «прямому» назначению, а в качестве материала для создания пародийной маски»10.
Об отношении Чехова к своему литературному окружению пишет современный исследователь Н.В. Капустин: «Работая в малой прессе, которой свойственна последовательная реакция на различные календарные даты, он, с одной стороны, не мог пройти мимо этой формы» времени, а с другой, всегда остро ощущая штамп и стереотип, стремился преодолеть ее формально-содержательную инерцию»11.
Однако художественный «диалог» Антоши Чехонте со своими современниками и признанными литературными предшественниками не исчерпывается веселым обыгрыванием литературы как набора сюжетных и стилевых шаблонов. В своих первых «ученических» рассказах писатель не просто обращается к известным авторам, мотивам, идеям, темам, используя их и в то же время превращая в предмет изображения, — он чаще всего вступает с ними в полемику, высказывает свое видение особенностей истинного творчества и специфики литературы как вида искусства. При этом Чехов идет в решении этих вопросов методом от противного, определяя, что не может быть названо творчеством, и как нельзя воспринимать искусство. В этой связи особый интерес представляют те его пародии, в которых высмеивается процесс тиражирования художниками уже существующих эстетических суждений.
Одними из самых блестящих исследований чеховских пародий, бесспорно, являются статьи Р.Г. Назирова12. В статье 1992 года «Пародии Чехова и французская литература» ученый рассматривает рассказ «В море» как пример эволюции чеховского мастерства, которую связывает с постепенным приобретением Чеховым «уважения к писательству». Причину этому Р.Г. Назиров видит и в окончательном выборе Чеховым литературы как дела жизни, и в наставлениях, высказанных в знаменитом письме Григоровича. Однако, как указывает исследователь, изменения касаются в основном методов подачи материала: пародии Чехова с годами становились все более тонкими и изощренными, у зрелого Чехова появляется редкая в искусстве склонность вуалировать объект пародии. Но само содержание диалога с объектом пародии остается у писателя неизменным. Сам исследователь в качестве примера подобной эволюции приводит рассказы, написанные до получения письма Григоровича, до окончания учебы, так как считает, что процесс совершенствования писательского мастерства начался гораздо раньше. Подтверждением этого служит тот факт, что при публикации в 1901 году рассказа «Ночью» никто из критиков не догадался, что это одно из самых ранних произведений Чехова.
В 1880 году в тридцатом номере журнала «Стрекоза» появилась пародия Антоши Ч. «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом». Ниже стояло: «Посвящается Виктору Гюго». Здесь Чехов пародирует стиль Гюго, гиперболизм изображаемых им страстей, его пышные сентенции и невероятные сюжетные перипетии. «Неправдоподобие фабул и стилевая избыточность Гюго, — пишет Р.Г. Назиров, — часто подвергалась критике; пародия Чехова уморительно смешна, но не так уж оригинальна»13. Однако через три года Чехов предпринял попытку более серьезной критики патриарха французских романтиков — критику уже не стиля Гюго, а его философско-эстетических концепций. Объектом этой критики послужил роман Гюго «Труженики моря». Сопоставив два произведения, Р.Г. Назиров пришел к выводу, что если в романе Гюго героизация труда и прославление любви — это две разные эстетики (Гюго был уверен, что счастье любви не для народа, которому не свойственны тонкие душевные переживания), то Чехов отвергает романтический эстетизм французского классика: в его рассказе народ, грубые матросы, в нравственном отношении оказываются в итоге выше мира красивых людей. Перерабатывая рассказ в 1901 году, писатель полностью снял внешнюю пародийность, потому что стремился к более углубленной критике сложившейся в романтической литературе антитезы.
Рассказ «В море» Р.Г. Назиров назвал конструктивной пародией — пародией, превышающей задачу осмеяния чужого текста. К этому же типу пародии исследователь отнес и рассказ «Слова, слова и слова» (Осколки, 1883, № 17), где Чехов спрессовано, на полутора страницах, дает парафразу основных фабульных ситуаций и мотивов повести Достоевского «Записки из подполья».
Важно отметить, что Чехов осмеивает не повесть Достоевского, а дешевую литературщину, до которой деградировала тема, некогда столь остро поставленная Гоголем («Невский проспект») и Некрасовым («Когда из мрака заблужденья...»). Р.Г. Назиров заметил по этому поводу: «Достоевский ревизовал эту тему, показав, как спасение проституток идеалистами превратилось в форму самоутверждения озлобленного подпольного человека, в игру, в некий эксперимент in vivo. Позиция Достоевского Чеховым отнюдь не оспаривается, оценка событий — та же, но градус повествования понижен, подпольный парадоксалист заменен телеграфистом (одна из «символических профессий» в прозе Чехова), а надрыв проститутки изображен иронически»14.
Прием снижающей парафразы исследователь усматривает и в «Драме на охоте», в которой Чехов пародирует Достоевского, включая в текст прямые заимствования, сжатую контаминацию мотивов его произведений.
Вопрос о влиянии Достоевского на Чехова неоднократно ставился в работах В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, М.П. Громова, В.И. Кулешова, Э.А. Полоцкой и других ученых, однако до сих пор доминирует представление о насмешливой враждебности Чехова к автору «Бесов». Р.Г. Назиров доказывает, что Чехов, как и всякий настоящий мастер, свободно используя материал предшествующей литературы, выступал уже не в роли ученика, а полноправного наследника. Чехов не только пародировал и стилизовал Достоевского — он еще у него учился, особенно в юношеской «Драме без названия» и в «Драме на охоте», возражал ему и спорил с ним, одновременно продолжая его темы и развивая некоторые важнейшие идеи.
Исследователь приходит к выводу, что «криптопародия Чехова — это форма его любви. Чехов учился у французской литературы, хотя и подшучивал над ней; для него много значили Мюрже, Гюго, Флобер, Золя, Мопассан, хотя он остался холоден к Жюлю Верну и Полю Бурже. Чехов обладал привычкой шутить над теми, кого он любил (см. его письма к Лике Мизиновой). Его печальный смех выражал приятие мира»15.
Чтобы находить чеховские криптопародии, в некоторых случаях необходимо отталкиваться от художественной детали, которая занимает исключительное место в художественной модели мира Чехова. Приведем пример использования Чеховым детали, отсылающей читателя к произведениям его великих предшественников.
В 1882 году в 20-ом номере «Будильника» был опубликован рассказ Чехова «Корреспондент». Бывшего корреспондента Ивана Никитича пригласили на свадьбу: отец невесты «не пренебрег мелким человечиком» (по словам Ивана Никитича). Когда многочисленные гости в качестве забавы начали качать корреспондента на руках, у него «отскочили от сюртука две пуговицы» (курсив мой. — О.Г.). Думается, что эта отмеченная нами деталь связана с устойчивой литературной традицией.
В произведениях писателей XIX века деталь становится в высшей степени информативным элементом; для творчества классиков не редкость метонимические картины: Пушкин рисует портрет петербургской красавицы с помощью таких знаковых деталей, как «маленькая ножка», «локон золотой», в художественном мире Гоголя по мостовым прохаживаются шляпки, шинели и бакенбарды. Это обусловлено самой реальностью жизни, которая научила человека практически безошибочно по одной лишь пуговице определять, чем живет ее хозяин: где он служит, каков его социальный статус и материальное положение и даже что обычно подают ему на обед и т. д. «Судя по пуговице вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству» — это слова гоголевского Носа, сказанные майору Ковалеву. Интересно отметить, что в той же повести существует еще одно упоминание о пуговице: на «пегом» и залоснившемся фраке «страшного пьяницы» цирюльника Ивана Яковлевича «вместо трех пуговиц висели одни только ниточки». После смерти другого гоголевского персонажа, Акакия Акакиевича Башмачкина, в его комнате среди немногочисленных вещей нашли две-три оторвавшиеся пуговицы. Так или иначе, в сравнении со сверкающими пуговицами на вицмундирах крупных чиновников, оторвавшаяся пуговица становится своего рода знаком, визитной карточкой маленького человека. (В этом свете халат Обломова как вещь, изначально не имеющая пуговиц, приобретает дополнительный смысловой оттенок.)
Достоевский со свойственной ему способностью создания проблемных, пограничных ситуаций, в которых оказываются его герои, последовательно разворачивает мотив оторвавшейся пуговицы в романе «Бедные люди»: Девушкин особенно остро чувствует свое унижение, когда пуговица на его мундире отрывается в присутствии его превосходительства. Более того, это событие в глазах персонажа приобретает особое значение — Макар Алексеевич пытается преодолеть мучительную ситуацию (он превращает унизительный для него момент в объект эстетического переживания), пересказывая пережитую ситуацию в письме: «Моя пуговка — ну ее к бесу — пуговка, что висела у меня на ниточке, — вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! — пишет он Вареньке. — Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку, — катается, вертится, не могу поймать, словом, и в отношении ловкости отличился. Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!» Словно желая вернуть в себе человека, герой пытается исправить положение: «...наконец поймал пуговку... начал пуговку к оторванным ниткам прилаживать, точно оттого она и пристанет; да еще улыбаюсь, да еще улыбаюсь»16.
Подробное, тщательное описание момента (пуговица «оторвалась», «отскочила», «запрыгала», «зазвенела в абсолютной тишине», «покатилась», «катается», «вертится») нагнетает ощущение катастрофы, трагизма происходящего. Сам Девушкин словно понимает всю значимость того, что произошло с ним, так как этот случай становится жизненно важным этапом, неким рубежом, означающим, что «весь человек пропал».
Позже в романе «Преступление и наказание» писатель вернется к мотиву оторвавшейся пуговицы. Представляя читателю Мармеладова, автор замечает: «Одет он был в старый, совершенно оборванный черный фрак, с осыпавшимися пуговицами. Одна только еще держалась кое-как, и на нее-то он и застегивался, видимо желая не удаляться приличий»17. В романе «Идиот» Достоевский еще раз обратится к этой детали в «Объяснении» Ипполита: «Рядом с ними бегает и суетится с утра до ночи какой-нибудь несчастный сморчок «из благородных», Иван Фомич Суриков, — в нашем доме, над нами живет, — вечно с продранными локтями, с обсыпавшимися пуговицами, у разных людей на посылках, по чьим-нибудь поручениям, да еще с утра до ночи»18.
Последовательное обращение писателя к одной и той же детали позволяет говорить о ней как о неотъемлемом атрибуте портрета маленького человека, как о знаке устойчивой литературной традиции.
Чехов, «романист-метонимист»19, с его особенным вниманием к художественной детали воспроизводит в рассказе «Корреспондент» ту же ситуацию, к которой Достоевский обратился в «Бедных людях». Однако писатель полностью дедраматизирует сцену, изображенную Достоевским, и низводит ее трагический пафос до уровня банальной обыденности.
В отличие от униженного, подавленного, раздосадованного на себя героя Достоевского, героя, который так отчаянно стремится сохранить что-то похожее на человеческое достоинство, персонаж Чехова открыто и просто признает себя человеком маленьким и не видит в произошедшем ничего ужасающего. Когда «у Ивана Никитича отскочили от сюртука две пуговицы и развязался ремень», «он пыхтел, кряхтел, пищал, страдал, но... блаженно улыбался. Он ни в каком случае не ожидал такой чести для себя, «нолика», как он выражался, «между человеками еле видимого и едва заметного» (I, 182). Маленький человек в изображении Чехова действительно ощущает себя маленьким человеком, «ноликом», что полностью разрушает сложившуюся после Пушкина и Достоевского литературную традицию. Трагизм заключается уже не в том, что маленький человек унижен, а в том, что он не ощущает унизительности своего положения в обществе.
Объединяющей чертой упомянутых персонажей Достоевского и Чехова является также тяга к сочинительству, их стремление к самовыражению. Слог и речевые обороты выступления чеховского корреспондента напоминают манеру повествования Девушкина в письмах к Варваре Алексеевне. Здесь и цитирование литературных произведений («Зачем я не птица, не хищная птица» — у Девушкина, «Блажен, кто смолоду был молод» — у Ивана Никитича), использование аналогичных обращений («Милостивая государыня Варвара Алексеевна», «Милостивые государыни и милостивые государи»), псевдопоэтический слог и пр. Стиль повествования корреспондента во многом близок речевой манере еще одного чеховского героя, Василия Семи-Булатова, персонажа рассказа «Письмо к ученому соседу», который также не прочь «литературой заняться». Сближает их и стремление к собственному принижению, оба эти персонажа называют себя «мелкими человечками», «ноликами», «насекомыми еле видимыми». Однако, используя выражение Р.Г. Назирова, укажем, что и в этом случае «Чехов осмеивает не повесть Достоевского, а тривиализованную тему. Точно так же, пародируя в «Смерти чиновника» злосчастный конец Акакия Акакиевича Башмачкина, Чехов осмеивал не великую повесть Гоголя, а тривиализованную тему «угнетенных коллежских регистраторов», как он переименовал классическую тему маленького человека»20.
А.П. Чудаков заметил, что ранний Чехов усвоил многие уроки, преподанные литературной традицией целого века, но с течением времени начал сочетать традиционные способы изображения действительности с совершенно иными. Исследователь в указанной выше работе приводит пример «ненужных» деталей, то есть таких упоминаний о герое, которые на первый взгляд не служат характеристикой персонажа. «Когда мы говорим о «ненужности» деталей, — полагал Чудаков, — это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зрения других, нечеховских художественных принципов. Эти детали — знаки какого-то иного, нового способа изображения, и в нем они важны и обязательны. Такой способ можно определить как изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и черт случайных <...> Вещный мир у него даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского наблюдения»21. Приведенный пример (деталь в рассказе «Корреспондент») указывает на то, что чеховскую деталь нужно рассматривать как в контексте «всех его «разовых» неповторяющихся действий»22, так и в контексте всей предшествующей литературы. Приведенный пример убеждает, что это касается не только рассказов конца 80-х — начала 90-х годов, как полагает Чудаков, но и более ранних его произведений.
Итак, Чехов не только пародировал и стилизовал своих литературных предшественников, он спорил с ними, учился у них. Даже самые ранние пародии писателя являются свидетельством обстоятельного изучения произведений мировой классики, скрупулезного анализа стиля того или иного писателя, художественных приемов им использованных, а также творческого отношения к предшествующей традиции.
Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, но и вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о сущности трагического (трагедия не положения, а самоидентификации персонажа), о способах и принципах художественности (жанровые новации, знаковые характеристики персонажей, обыгрывание традиционных литературных форм, сюжетов, типов повествования). Пародии Чехова — это в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции самого автора.
Примечания
1. См., например: Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова. Критический очерк // Мир божий. 1903. № 1; Дерман А. Чехов. М., 1939.
2. Турков А.М. Указ. соч. С. 15.
3. Труайя А. Антон Чехов. М., 2004. С. 92.
4. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 8.
5. См., напр.: Михайловский Н.К. Письма о разных разностях // Русские ведомости. 1980. № 104; Скабичевский А.М. История новейшей русской литературы. СПб., 1891; Перцов П.П. Изъяны творчества // Русское богатство. 1893. № 1.
6. Подсчеты, представленные без указания ссылок на какой-либо источник, произведены автором работы.
7. Турков А.М. Указ. соч. С. 50.
8. Труайа А. Указ. соч. С. 58—60.
9. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета). С. 24.
10. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 21—22.
11. Капустин Н.В. Еще раз о святочных рассказах А.П. Чехова // Филологические науки. 2003. № 1. С. 3.
12. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета); Пародии Чехова и французская литература; Достоевский и Чехов: преемственность и пародия. С. 41—158.
13. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература. С. 150.
14. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: преемственность и пародия. С. 160.
15. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература. С. 158.
16. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1986—1994. Т. 1. С. 92—93.
17. Там же. Т. 4. С. 14.
18. Там же. Т. 6. С. 82.
19. Кройчик Л.Е., Свительский В.А. Русская литература XIX века. Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов. Воронеж, 1996. С. 95.
20. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: преемственность и пародия. С. 160.
21. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 146—149.
22. Там же. С. 152.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |