Вопрос о неизбежной повторяемости мотивов и сюжетов литературных произведений является одним из наиболее актуальных для чеховского творчества начала 80-х годов. С характерной для Антоши Чехонте веселостью писатель шутливо рассуждает об избитости литературной тематики. Действующие лица многих его ранних рассказов в своих «творениях» поднимают традиционные для массовой литературы темы, то, «что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.»: «природу, любовь, женские глазки...» («Мой юбилей»), «все до единой весенние прелести... Луна, воздух, мгла, даль, желания, «она» («Встреча весны»). В «Комических рекламах и объявлениях» А. Чехонте откровенно издевается над тем, что пользуется особой популярностью у читателей, придумывая названия произведений в духе массовой литературы и пародируя содержание и стиль объявлений, появлявшихся в московских газетах начала 1880-х годов: «Самоучитель пламенной любви, или Ах, ты, скотина! Сочинения Идиотова... Таинственные тайны таинственной любви, или Портфель любовных наслаждений... Записки женского чулка, или Ай да невинность!... Способ совращать, обольщать, портить, разжигать и проч. Настольная книга для молодых людей» (I, 122). Перечисляя устоявшиеся мотивы, темы, иронически воспроизводя их в своих произведениях, Чехов пытается разрешить для себя один из ключевых вопросов эстетики — вопрос о том, чем творчество отличается от не-творчества. Именно с этим, на наш взгляд, связано настойчивое обращение писателя к теме эпигонства. Это еще раз подтверждает мысль о том, что уже в ранних рассказах прослеживается стабильная тенденция к художественному воплощению интересующих писателя теоретических проблем.
Один из характерных рассказов, посвященных данному вопросу, — «Два газетчика». Два героя-репортера выражают противоположные точки зрения на проблему абсолютной освещенности всех возможных вопросов. «Писать не о чем, — возмущается корреспондент. — От одной мысли можно десять раз повеситься: кругом друг друга едят, грабят, топят, друг другу в морды плюют, а писать не о чем! Жизнь кипит, трещит, шипит, а писать не о чем! ...О кассирах писали, об аптеках писали, про восточный вопрос писали... Писали о неверии, тещах, о юбилеях, о пожарах, женских шляпках, падении нравов, о Цуки... Всю вселенную перебрали, и ничего не осталось» (IV, 157). Следует оговориться, что речь идет не о писателях, а о газетчиках, но в данном случае сфера профессиональных интересов персонажа не столь важна и нет смысла рассматривать противопоставление «литература — публицистика», так как репортер интересен нам прежде всего как яркий представитель типа рассуждающего, творящего плебея. Подобный взгляд на вещи — «писать не о чем» — разделяют многие чеховские персонажи, и эта повторяемость аналогичных суждений в ряде рассказов свидетельствует о особом внимании писателя к данной проблеме. О заезженных темах речь идет в «Правилах для начинающих авторов». В рассказе «Тапер» одним из персонажей высказана та же мысль: «Думаю, сидит теперь мой сожитель и строчит... Описывает, бедняга, спящих гласных, булочных тараканов, осеннюю непогоду... описывает именно то, что давным-давно уже описано, изжевано и переварено...» (IV, 207. Курсив мой. — О.Г.).
Важен и другой аспект проблемы, который также сформулирован в рассказе: все, что подвергалось многочисленному описанию, стирает значимость данного вопроса для читателя, поскольку срабатывает так называемый автоматизм восприятия. Герой рассказа «Жены артистов», узнав о смерти жены приятеля, говорит: «Она отравилась? Черт возьми, тема для романа!!! Впрочем, мелка!.. Все смертно на этом свете, мой друг...» (I, 60). Практически о том же речь идет в «Двух газетчиках»: «Ты вот сейчас про убийство говоришь: человека повесили, зарезали, керосином облили и сожгли — все это сразу, и то я молчу, — продолжает репортер. — Наплевать мне! Все это уже было, и ничего тут нет необыкновенного... Все это обыкновенно, и писали уж об этом...» (IV, 157).
Таким образом, уже в раннем творчестве обозначилась проблема, ставшая со временем ключевой для творчества Чехова, — о соотношении литературы и жизни. Литературные штампы, заполонившие литературу, соответствуют персонажам, которые самодовольны, вульгарны и ограничены. Именно поэтому так насмешливо-тривиально описывается «развязка романа» в рассказе «Скверная история»: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» (I, 220. Курсив мой. — О.Г.). Чехов иронизирует не над Фетом, а над сознанием, которое переполнено готовыми клише. Писатель утверждает, что воспитанное на литературных штампах стереотипное «футлярное» сознание человека автоматически переводит любые жизненные ситуации в разряд книжных сюжетных шаблонов, и как следствие — самые трагические и счастливые минуты в жизни человека теряют свою подлинную значимость. Погубленная жизнь молодой женщины как тема для романа слишком «мелка», это всего лишь «сюжет для небольшого рассказа», скажет позже другой чеховский герой, известный писатель Тригорин («Чайка»). С другой стороны, в глазах искушенных равнодушных созерцателей утрачивает свое истинное значение и само искусство. «Изображение в искусстве — это отнюдь не только то, что непосредственно изображено. Художественный эффект — всегда отношение»1, — писал в статье «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода» Ю.М. Лотман. Ученый говорил об отношении к произведению искусства создающего и воспринимающего. Если есть отношение, живой отклик на событие как таковое — тогда рождается произведение искусства, которое в свою очередь так же должно вызвать определенное отношение реципиента, — так создается художественный эффект. Нет отношения — нет искусства. Чеховский персонаж не может найти тему, потому что у него нет живого отклика на то или иное событие, нет отзвука на него в душе.
В рассказе «Два газетчика» нашла отражение и другая точка зрения на проблему отсутствия свежих, неразработанных тем и сюжетов: она высказана вторым репортером, который видит в окружающей действительности «массу вопросов», «разнообразие явлений» и советует товарищу: «А ты попробуй поменьше плавать. Вглядись в былинку, в песчинку в щелочку... всюду жизнь, драма, трагедия! В каждой щепке, в каждой свинье драма!» (IV, 157). Предметным воплощением его философии стали написанные им заметка о самоубийстве газетчика, некролог, фельетон по поводу частых самоубийств, передовая статья об усилении кары, налагаемой на самоубийцу, и еще несколько других статей на ту же тему. Речь идет о публицистике, но сказанное в полной мере можно отнести и к эпигонской литературе. Характерное для авторов массовой литературы многословие, способность в бесчисленных вариациях развивать аспекты одного вопроса взамен серьезных, глубоких размышлений о реальных причинах и подлинной сути происходящих явлений, незнание жизни — все это типичные черты многих чеховских сочинителей. Они свойственны и выдумавшему себе маску честного литературного труженика рассказчику из «Пропащего дела», и доморощенному писателю Макару Денисычу («Весной»), и литературному критику Владимиру Семеновичу Лядовскому («Хорошие люди»). Обращение в разных рассказах к типу пустопорожнего сочинителя подтверждает значимость для писателя вопросов, связанных с феноменом ложной и истинной художественности.
Уже в ранних рассказах проявилась особенность, являющаяся одной из определяющих стиль позднего Чехова, — это суждение о неразрешимости в рамках одного произведения заявленного вопроса. Неслучайно одна из зарисовок 1886 года получила знаковое название — «Рассказ без конца». Это свойство художественной системы писателя отмечали многие исследователи, в частности, А.П. Чудаков: «В предшествующей литературной традиции у всех видов внутреннего развития идеи есть общая черта — идея всегда стремится предстать перед читателем в возможной полноте, непротиворечивости и законченности... Существеннейшее отличие Чехова от его предшественников в том, что в его художественной системе идея не догматична ни в том случае, когда она разливается в русле одного сознания, ни тогда, когда она разлита по всему сюжетному полю <...> Идея, не разрешенная и не разрешимая, а лишь поставленная»2.
Мысль о «не разрешимой, а лишь поставленной идее» с предельной ясностью будет высказана Чеховым в письме А. Суворину от 27 октября 1888 года: «В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узкоспециальные вопросы... Требуя от художника сознательного отношения к работе, вы правы, но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» (П., III, 45—46). Развернется и будет подтверждена новыми аргументами эта мысль в другом письме тому же адресату: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отмечать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П., II, 283).
В более поздних произведениях Чехов не только сталкивает героев-оппонентов в неразрешимой схватке, но и показывает, как сами герои подвергают сомнению собственные взгляды (например, писатели Тригорин и Треплев). По мнению А.П. Чудакова, дело здесь в «принципиальной невозможности решения подобных вопросов в сфере чистого умозрения, в невозможности дать догматично-исчерпывающее завершения идеи»3.
А.М. Турков пишет о рассказе «Два газетчика»: «Юмор этого «неправдоподобного рассказа» (таков его подзаголовок), в сущности, крайне горек. Внешне комическая, меланхолия репортера со смешной фамилией порождена действительно трагическим «дуализмом», наличием острейших проблем — и невозможностью писать о них»4. Исследователь рассматривает суть вопроса лишь с одной стороны: однообразие тематики произведений второй половины XIX века он объясняет ограниченностью разрешенных цензурою проблем для обсуждения. Ученый видит в этом рассказе претворение щедринского опыта, указывая на то, что Щедрина читали и серьезно обсуждали в чеховском кругу. Однако для Чехова причина сужения диапазона русской сатиры кроется не только в ограничении писателя рамками цензуры. Не будь цензурных запретов, круг литературной тематики несколько расширится, но дозволенные мотивы и сюжеты будут вновь повторяться. «Фельетоны жуют одно и то же, жуют по казенному шаблону на казенные темы», — жалуется писатель Н.А. Лейкину (П., X, 63).
Для начинающего писателя вопросы — о чем писать, чтобы избежать напрашивающихся аналогий с предшественниками, и как писать, чтобы вызвать столь необходимое отношение читателя, — стоят довольно остро. Свидетельством тому служит последовательное обращение молодого Чехова не только к художественному воплощению данной проблемы, но и к ее теоретическому осмыслению.
Сам Чехов, взяв на себя роль репортера и хроникера московской жизни, собирал информацию где только мог — в залах суда, в литературных кафе, за кулисами театров. Немалый запас материала дала писателю и таганрогская жизнь, и, конечно же, занятие медициной. Профессия врача и разъезды, с ней связанные, сталкивали его с самыми разными слоями современного общества. Приглашая Лейкина в Звенигород, Чехов писал: «Дороги и города хуже худшего, но зато масса беллетристического материала» (П., I, 120).
Довольно часто, по воспоминаниям современников, он говорил о достаточном объеме материала, но при этом не раз писал знакомым: «За темы merci... Ах, как я нуждаюсь в темах! Весь исписался и чувствую себя на бобах... Пройдет 5—6 лет, и я не в состоянии буду написать одного рассказа в год...» (П., I, 151). «За тему merci Вас. Утилизирую... Тем совсем нет. Не знаю, что и делать», — пишет он в другом письме В.В. Билибину (П., I, 158). Эти сокрушения — яркое свидетельство того, что проблема не в том, что нет материала, а в том, что все это «давным-давно уже описано, изжевано и переварено». В одном из ранних писем Чехов наставляет брата Александра: «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?» (П., I, 176).
Героиня рассказа Чехова «Хорошие люди» (1886) называет искусство алхимией и считает, что ее брат — критик, «как алхимик», роется «в старом, никому не нужном хламе», из которого «давно уже извлекли все, что можно было извлечь», и что больше уже ничего не скажешь. Эти рассуждения представляют особый интерес для исследователя, потому что они подкрепляются аналогичными высказываниями самого Чехова.
Одна из основных проблем, заявленных в раннем чеховском творчестве, основана на мысли о том, что все разнообразие жизненных ситуаций в мире литературы приобрело некую устоявшуюся форму, сведено до кодовых знаков. Осознание острой необходимости преодолеть пределы сложившихся схем и шаблонов в полной мере проявится в более поздних рассказах писателя, а пока Чехов со свойственным ему юмором высмеивает сложившуюся ситуацию, при которой писателю уже не требуется подробных описаний, ярких картин изображаемого — все можно свести к механическому набору известных мотивов, который способен бесконечно варьироваться. Именно поэтому в рассказе «Скверная история» при изображении бала автор использует не описания, а знаки, за которым скрываются избитые литературные шаблоны: «Был бал. Гремела музыка, горели люстры, не унывали кавалеры и наслаждались жизнью барышни. В залах были танцы, в кабинетах картеж, в буфете выпивка, в читальне отчаянные объяснения в любви» (I, 215). Неоднократно воспроизводимые в литературе и уже растиражированные многими авторами ситуации настолько привычны и понятны, что все они представляются через однородный ряд простых предложений. В виде насмешливого итога, который подчеркивает не только однообразие жизни, но и однообразие литературных описаний, звучит фраза: «Недели через четыре был опять бал (Зри начало)» (I, 217). Изображенный Чеховым в «Современных молитвах» драматург просит, обращаясь к Талии, музе комедии: «Не нужно мне славы Островского... Нет! Не сошьешь сапог из бессмертия! Дай ты мне силу и мощь Виктора Александровича, пишущего по десяти комедий в вечер! Денег-то сколько, матушка!» (II, 40. Курсив мой. — О.Г.).
Все приведенные примеры подтверждают мысль о том, что уже в раннем творчестве Чехов не только сочиняет юмористические рассказы, проявляя при этом завидную изобретательность, но и задается вопросом о тематической и сюжетной ограниченности литературы и шире — о перспективах развития искусства, об эпигонстве как отказе от творчества, об особенностях читательской (причем, в роли читателя выступает и писатель по отношению к предшествующей литературе) рецепции, о позиции автора (настоящий художник не разрешает, а правильно ставит вопросы).
Внимание к проблеме сведения литературы до набора известных тем и мотивов, которые высмеивал в своих пародиях Чехов, в некоторой степени объясняется мощным развитием в конце XIX века массовой культуры. Это было время, когда навсегда уходила «старая дворянская культура, — писал Г.А. Бялый, — культура утонченных чувств и благородных упований, когда, например, старый книжный шкаф хранил не одну развлекательную литературу, а книги, воспитывавшие в людях «идеалы добра и общественного самосознания». Уходила культура, побуждавшая людей жить не только по расчетам выгоды, но и по законам красоты»5. Ей на смену шла массовая культура с утилитарным набором ценностей, прямолинейной схематичностью, эстетическим и этическим позитивизмом. Именно в экспансии массовой культуры Чехов видел угрозу не только для искусства, но и для жизни, так как тиражирование готовых идей вытесняло творчество как в искусстве, так и в его восприятии.
Безусловно, Чехов ощущал засилье массовой культуры, поскольку литературный фон, на котором рос и развивался он сам — Н. Лейкин, В. Билибин, В. Тихонов, И. Леонтьев, И. Ясинский, И. Потапенко, — представлял как раз ту массовую беллетристику, которую потреблял читатель чеховской эпохи. Произведения этих и им подобных писателей заполняли страницы газет и журналов, в которых выступал и сам Чехов. В определенной среде их имена пользовались популярностью, однако сегодня они представляют интерес прежде всего в связи с именем Чехова.
Социокультурный кризис рубежа XIX—XX вв. представляет особый интерес для искусствоведов, философов, социологов. Конец нового времени, кризис гуманизма, крушение идеалов творчества, усиление гибельной роли цивилизации — вот симптомы кризиса культуры. Знаменитая работа О. Шпенглера «Закат Европы», определившая духовную атмосферу начала века в Европе, содержит глубокие размышления о том, что гибель культуры означает приостановление дальнейшего духовного развития в рамках той или иной культуры и существование лишь мертвой «цивилизации». К теме социокультурного кризиса также обращались Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и другие.
Особое место среди работ, посвященных данной проблеме, занимает философское эссе испанского мыслителя Х. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс». Глубинную суть кризиса философ видел в выдвижении на историческую арену нового феномена — «человека массы», который за несколько десятков лет своего господства может вернуть человечество к эпохе варварства.
Однако если эссе испанского философа датируется 1930-м годом, то Чехов, многократно изображая человека с массовым сознанием, воплощает в своем творчестве тему «тирании интеллектуальной пошлости в общественной жизни»6 уже в 80-х годах XIX века. Эта тема связана с типичным для творчества Чехова персонажем, который считает, что цивилизация так же первозданна и самородна, как и природа, что основные культурные ценности для него не существуют, поэтому он с ними не соглашается и не намерен их защищать. Для подобного персонажа характерно прежде всего вульгарное самодовольство. Он самонадеянно называет себя, то «прозаическим поэтом» («Мой юбилей»), то «жрецом Аполлона» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»), то выдает себя за честного литературного труженика («Пропащее дело»). Внутреннее чувство господства побуждает «человека массы» постоянно осуществлять свое вульгарное самодовольство и действовать так, как если бы в мире существовал только он и ему подобные («Жены артистов», «Месть», «Талант», «Юбилей» и др.).
Наблюдая за университетскими товарищами, участниками студенческих волнений 80-х, Чехов глубоко осознавал колоссальную силу воздействия массового сознания на отдельного человека. Сам же писатель, как отмечает известный французский биограф Анри Труайя, «инстинктивно сторонился толпы, терпеть не мог толкотни, бараньих реакций человеческого стада, где критический разум каждого растворяется в общем гаме»7. Чехов понимал, что живет в эпоху, когда толпа не только заглушает личность, но и из своих рядов пытается найти ей замену. «Роль массы, — писал в указанной выше работе Ортега-и-Гассет, — изменилась. Все подтверждает, что она решила <...> занять места <...>, прежде адресованные немногим. Заметно, в частности, что места эти не предназначались толпе»8 (курсив мой. — О.Г.).
К таким, «непредназначенным для массы местам», прежде всего относится область искусства. Литература перестает быть сферой высокого и не только становится частью быта, но и подавляется этим бытом. Отец невесты в рассказе «Перед свадьбой», увидев в окно подъезжающего жениха, кричит: «Кто-то подъехал... Ба! Да это жених твой! С шиком, канашка, шельмец этакой! Ай да мужчина! Настоящий Вальтер Скотт» (I, 49). Мир, в котором развязного и самодовольного коллежского регистратора можно сравнить с классиком английской литературы, свидетельствует об утрате в обществе культурных ориентиров. В этом мире начинающим писателем может называть себя вполне заурядный губернаторский чиновник особых поручений, который помещает в губернских ведомостях «небольшие рассказы или, как сам он называет, «новэллы» — из великосветской жизни». Автор иронизирует не только над своим героем, но и над бытующими в обществе представлениями о работе писателя, когда пишет: «Он глядит ей в лицо, глядит в упор, с видом знатока. Он наблюдает, изучает, улавливает эту эксцентрическую, загадочную натуру, понимает ее, постигает... Душа ее, вся ее психология у него как на ладони» (II, 90).
Как показывает анализ чеховских произведений, проблема проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в литературу в частности, была для творчества молодого писателя одной из наиболее актуальных. Псевдописатели, стремительно заполняющие литературное пространство, являются основными персонажами таких произведений Чехова 1880—1885 годов, как «Жены артистов», «Писатель», «Заказ», «Драматург», «Ряженые», «Хорошие люди». В комическом монологе «По-американски» подобный литератор самодовольно заявляет о себе: «Имею хорошее знакомство. Знаком с двумя литераторами, одним стихотворцем и двумя дармоедами, поучающими человечество на страницах «Русской газеты». Любимые мои поэты Пушкарев и иногда я сам» (I, 51).
В 1885 году в «Правилах для начинающих авторов» Чехов иронически замечает: «Стать писателем очень нетрудно. Нет того урода, который не нашел бы себе пары, и нет той чепухи, которая не нашла бы себе подходящего читателя»; для этого нужно «стряпать по шаблону, как стряпаются Рокамболи и графы Монте-Кристо» (III, 206).
Отсутствие «больших талантов», о котором, на первый взгляд, шутя говорит Чехов, является, по его мнению, одной из тех причин, которая провоцирует появление «массовой бездарности», а бесконечное тиражирование всяческих литературных суррогатов и подделок в свою очередь притупляет эстетический вкус публики. Писатель в своих произведениях показывает замкнутый круг распространения массовой литературы и массового читателя: массовому развитию псевдолитературы способствуют скромные запросы массового читателя, а значит, «заниматься литературой», как сказал один из чеховских персонажей, может каждый, считающий себя писателем. Для этого необходимо лишь следовать готовым формулам массовой литературы.
Отсутствие характеров и психологических деталей псевдолитература компенсирует динамично развивающимися событиями, действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. В рассказе «Жены артистов» один из пародийных сочинителей, подчиняясь указанному требованию беллетристики, намечает план своего будущего шедевра, который перенасыщен невероятными событиями, но при этом абсолютно лишен логики: «Место действия весь свет... Португалия, Испания, Франция, Россия, Бразилия и т. д. Герой в Лиссабоне узнает из газет о несчастии с героиней в Нью-Йорке. Едет. Его хватают пираты, подкупленные агентами Бисмарка. Героиня — агент Франции. В газетах намеки... Англичане. Секта поляков в Австрии и цыган в Индии. Интриги. Герой в тюрьме. Его хотят подкупить... Бисмарк подает в отставку, и герой, не желая долее скрывать своего имени, называет себя Альфонсо Зунзуга и умирает в страшных муках. Тихий ангел уносит в голубое небо его тихую душу...» (I, 61).
В 1884 году, после провала комической оперы «Карнавал в Риме» в Театре М.В. и А.В. Лентовских, в 38-м номере журнала «Будильник» Чехов публикует рассказ «Кавардак в Риме». В нем автор моделирует комическую ситуацию, в которой выдуманный драматургом персонаж оказывается сообразительнее самого драматурга, герой пьесы говорит об этом: «В первом действии не нужны ни я, ни моя супруга, но тем не менее волею автора позвольте представиться...» (III, 67).
Главный, по Чехову, признак массовой литературы — назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов, мотивов с нетворческим следованием традиционным образцам. Создавая свои многочисленные пародии, Чехов одновременно воссоздает образ автора-компилятора, который, являясь посредником между настоящей литературой и читателями, в конечном счете, формирует массовое сознание.
Как уже говорилось выше, для «человека массы», в том числе для представителей лжеискусства, свойственно вульгарное самодовольство. Характерно в этом отношении высказывание литератора-неудачника Альфонсо Зинзаги («Жены артистов»), который презрительно называет случайных очевидцев работы натурщицы толпой: «Напоказ... Право, можно подумать донна Бутронца, что вы боитесь глаз толпы, которая, так сказать, если смотреть на нее... Точка зрения искусства и разума, донна... такова, что...» (I, 57).
Тот же тип философствующего плебея представляет собой комик из рассказа «Месть», мелочный и жестокий человек, самодовольно рассуждающий об искусстве. Большинство актеров и писателей в рассказах раннего Чехова («Нечистые трагики», «Мой юбилей», «По-американски», «Петров день», «Писатель», «Заказ», «Драматург», «Скверная история», «Исповедь», «Жены артистов») отличаются от общей массы людей только тем, что в свое время бездумно заучили прописные истины о назначении писателя, художника, актера и о высокой роли искусства. В комической новелле «Пропащее дело» рассказчик, желая сыграть роль (мне захотелось перед моей суженой порисоваться, блеснуть своими принципами и похвастать») перед девушкой, которой он хочет сделать предложение («она молода, прекрасна, получает в приданое 30 000»), так ловко использует клишированную фразеологию о трудной, но честной жизни бедного литератора, что заставляет будущую невесту всерьез отнестись к его словам и отказаться от брака. Комизм ситуации заключается в том, что сам рассказчик всего лишь рисовался и, проиграв, не знает, как воротить слова назад: «Пропало дело — и как глупо пропало!» (I, 206).
Пользуясь общим падением культуры, псевдописатели и другие деятели искусства эффектно бравируют вызубренными книжными фразами, с помощью которых могут выделиться из общей массы. Однако тот факт, что массы «обзавелись идеями», никоим образом не свидетельствует о приобщении их к культуре, и с каждым новым, более поздним, чеховским рассказом характеристики представителей лжеискусства становятся все более жесткими. В конечном счете, эти персонажи являются своего рода эскизным наброском к зрелым произведениям Чехова, где будет обозначена более существенная проблема — необходимости эстетического авторитета в обществе. Писатель докажет, что отсутствие серьезной школы критики, формирующей художественный вкус публики, позволяет занять эту нишу людям, совершенно неспособным выполнять предназначенные для серьезной критики функции.
Наиболее резко и откровенно свою позицию по отношению к представителям лжеискусства Чехов выразил в рассказе «Ряженые» 1886 года. Каждый персонаж скрывается под маской: маску лисицы нацепил антрепренер, маску рецензента — «цепной пес», маску драматурга — закройщик модной мастерской. Последняя метаморфоза предельно символична, потому что, как показывает Чехов, современный драматург подобен модному портному: он также молниеносно реагирует на вкус толпы и «жарит по шаблону», по привычным выкройкам, он «печет драмы, как блины, и может писать двумя руками сразу».
Но в русле нашего исследования наибольший интерес представляет чеховская характеристика лжеталанта: «А вот стоит нарядившийся талантом. Он сосредоточен, нахмурен и лаконичен. Не мешайте ему: думает или наблюдает... Обыкновенно он не разборчив, но, <встретив> где-нибудь в ресторане или на вечере благоговеющего перед его талантами юнца, он постарается выложить всю свою «программу»: все на этом свете не годится, все испошлилось, изгадилось, продалось, истрепалось; если человечеству угодно спастись, то оно должно поступать вот этак, не иначе. Тургенев, по его мнению, хорош, но... Толстой тоже хорош, но... Говоря же о своей «программе», он никогда не прибавляет этого «но». Все его не понимают, все подставляют ему ножку, но, тем не менее, он всюду сует свой нос, всюду нюхает, везде вертится, как черт перед заутреней. Его выносят, не гонят, потому что на безрыбье и рак рыба и потому, что в России до конца дней можно быть «начинающим и подающим надежды» (IV, 277—278). Концепция творчества в ранних произведениях Чехова создается при помощи отрицательных характеристик — писатель многократно варьирует образ псевдотворца — человека, не способного быть творцом ни в литературе, ни в жизни, но тем не менее самодовольно претендующего на эту роль в обществе.
На наш взгляд, о серьезном отношении Чехова к проблеме массового распространения бездарности в художественной среде свидетельствует также и тот факт, что Чехов, писатель сдержанный и лаконичный, подобным персонажам дает весьма обширную характеристику в таких рассказах, как «Талант», «Хорошие люди», «Юбилей».
Герой рассказа «Талант» считает себя гениальным художником, хотя автор изначально расставляет все точки над i: «Прощай, лето! Это тоска природы, если взглянуть на нее оком художника, в своем роде прекрасна и поэтична, но Егору Савичу не до красот. Его съедает скука» (V, 277). Он занимает себя тем, что пытается представить себя знаменитым, богатым, известным, но удается ему это с трудом, поскольку он крайне ограничен: «Люди, не знающие жизни, обыкновенно рисуют себе жизнь по книгам, но Егор Савич не знал и книг; собирался было почитать Гоголя, но на второй же странице уснул...» За все лето результатами его работы стала только незаконченная картина «Девушка у окна после разлуки со своим женихом», однако, он абсолютно уверен, что своей деятельностью он приносит пользу человечеству. Своему бездействию герой находит массу оправданий: он не может работать в сарае, у него нет натурщиков, и вообще, ему нужно ехать за границу. Отказ от женитьбы на Кате он тоже объясняет спецификой своей творческой деятельности: «художнику и вообще человеку, живущему искусством, нельзя жениться. Художник должен быть свободен». Его рассуждения объясняют причину выбора избранного пути: «Хорошо быть художником! Куда хочу, туда иду; что хочу, то делаю. На службу не ходить, земли не пахать... Ни начальства у меня, ни старших... Сам я себе старший. И при всем этом пользу приношу человечеству!» (V, 279).
В прозе Чехова представлена целая галерея «лжехудожников». В рассказе «Талант» у Егора Савича есть два товарища: пейзажист и исторический художник; за водкой они втроем «без умолку говорят, говорят искренно, горячо; все трое возбуждены, вдохновлены. Если послушать их, то в их руках будущее, известность, деньги. И ни одному из них не приходит в голову, что время идет, жизнь со дня на день близится к закату, хлеба чужого съедено много, а еще ничего не сделано; что они все трое — жертва того неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только двое, трое выскакивают в люди, все же остальные попадают в тираж, погибают, сыграв роль мяса для пушек...» (V, 280). В целом, структура этого рассказа является типичной для ряда произведений раннего этапа творчества Чехова. Основная ситуация изначально изображается автором в ироническом ключе, ирония сопровождает и характеристики персонажей, и описание окружающей их действительности, но в финале произведения тон повествователя резко меняется, финальные фразы звучат приговором: творческая несостоятельность усугубляется драмой непрожитой жизни.
В ранних произведениях Чехов чаще всего изображает «художников», которые научились имитировать творчество, пользуясь различного рода установками и программами. Оппозиция «программа — знание жизни» воспроизводится в рассказе «Хорошие люди», где автор изначально подчеркивает «внешние», «формальные» признаки принадлежности Лядовского к литературной среде, перед читателем — только маска критика: «Все в нем — голос, походка, жестикуляция — говорило о том, что он — писатель». И, наконец, главный фактор, как считает Чехов, свидетельствующий о принадлежности Лядовского к «творцам», — это самодовольство: «Владимир Семеныч искренно веровал в свое право писать и в свою программу, не знал никаких сомнений и, по-видимому, был очень доволен собой» (V, 416. Курсив мой. — О.Г.). Для Чехова наличие программы означает полную оторванность от жизни: «Читая рассказ из крестьянской жизни, Лядовский «находил, что автор прекрасно справляется с формой изложения, в описаниях природы напоминает Тургенева, искренен и знает превосходно крестьянскую жизнь. Сам критик был знаком с этой жизнью только по книгам и понаслышке, но чувство и внутреннее убеждение заставляли его верить рассказу» (V, 416). Примечательно, что сам Чехов неоднократно повторял о необходимости точного знания описываемого предмета. Так, например, он писал брату Александру: «Не выдумывай страданий, к<ото>рых не испытал, не рисуй картин, к<ото>рых не видел, — ибо ложь в рассказе гораздо скучнее, чем в разговоре» (П., III, 61).
В «Хороших людях» автор изображает, как поверхностно толкует критик сложные философские идеи, как легко расправляется с жизнью, потому что все подчиняет своей программе, состоящей из банальных истин. «Непротивление злу выражает безучастное отношение ко всему, что в сфере нравственного именуется злом», — так формально объясняет Лядовский сложную философскую идею о непротивлении злу насилием.
В целом, стремление Лядовского найти удобное объяснение любым вопросам в абстрагированных от реальности умозаключениях, перевести жизненные ситуации на язык словесных формул является типичной чертой чеховских «сочинителей». В своем творчестве писатель широко освещает мощное влияние на общественное сознание идей утилитарной эстетики, и в частности, философии Н.Г. Чернышевского, который, как отметила И. Паперно, «видел свое предназначение в создании всеобъемлющей научной формулы или всеобъемлющего текста, приложимых ко всем явлениям жизни и несущих разрешение всем жизненным проблемам»9. Развивая эту мысль, исследовательница пишет: «В своих научных статьях Чернышевский часто обращался к житейским проблемам, имевшим личные коннотации, — таким, как супружеские отношения или пищеварение. Будучи представлены в виде пространных аналогий научных задач, эти ситуации получали разрешение с помощью системы научных аргументов. Типичный пример такого рода встречается в статье «Экономическая деятельность и законодательство»... В этом научном труде Чернышевский расправляется с досадным явлением [расточительство жены — О.Г.], прибегая к следующей стратегии. Он подставляет литературу на место действительности (в литературном тексте, по крайней мере, все факты налицо и поддаются оценке) и приобретает затем полный контроль над действительностью, трансформируя исходную проблему в объект «научной» абстракции»10.
Подобно Чернышевскому, герои Чехова (Лядовский, репортер из рассказа «Два газетчика») расправляются с действительностью с помощью риторических формул, что приводит, в конечном счете, к манипулированию идеями и общественным сознанием.
Изображая общество псевдоактеров в рассказе «Юбилей», Чехов вновь подчеркивает те исключительно внешние, совершенно не имеющие отношения к актерскому мастерству черты его представителей. Так, например, о персонаже Виоланском сказано, что он приобрел «репутацию актера образованного» благодаря тому, что «говорит в нос, держит у себя в номере словарь «30 000 иностранных слов» и мастер говорить длинные речи». «Длинная речь» Виоланского на юбилее коллеги о пользе искусства представляет собой очередной, но, правда, перелицованный вариант рассуждений в духе утилитарной эстетики (теперь уже искусство полезнее железных дорог). «Выбрасывая в воздух мысль за мыслью, он высказал, что даже посредственный актер, скромно подвизающийся где-нибудь в глуши, приносит человечеству гораздо больше пользы, чем Струве, строящий мосты, или Яблочков, выдумывающий электрическое освещение, что можно еще поспорить о том, что полезнее: театр или железные дороги? Все более воспламеняясь, он заявил, что, не будь на земле искусств, земля обратилась бы в пустыню, что мир погибает от материализма и что на обязанности людей искусства лежит «жечь сердца» служителей золотого тельца. Черт знает, чего он только не говорил, и кончил тем, что погрозил окну кулаком, отшвырнул от себя салфетку и сказал, что оценить Тигрова может одно только благодарное потомство» (V, 452).
Последующий спор актеров о причинах «падения искусства» и в частности о том, что важнее для театра — «экспрессия или жизненность», также проникнут ироническим тоном автора, хотя проблема, затронутая в споре, является одной из ключевых для теории искусства, в том числе — театрального искусства и для самого Чехова, первые театральные опыты которого поражали современников отсутствием известной сценической условности и максимально возможной для театра конца XIX века приближенностью характеров персонажей, их речевого поведения и мотивации поступков к реалиям жизни. В рассказе «Юбилей» сами образы актеров рассказа — бесталанных, живущих скудной духовной жизнью, лишенных «воспитанности, интеллигентности, джентльменства в хорошем смысле слова» (П., III, 61) — сводят на нет проблему, затронутую в их споре.
Один из персонажей этого произведения объясняет развитие посредственности в актерской среде предельно просто: вечно сопутствующее артистам безденежье не способствует ни привлечению в театр новых талантов, ни творческому развитию играющих актеров. «Черт ли в ней, в экспрессии, если актеры по целым месяцам жалованье не получают!», — возмущается герой. Та же мысль высказана в очерке «Ярмарка» (1882 год): «Из закоулочков, щелочек и уголков веет меркантильным духом. <...> Паяцы подмигивают, корчат рожи, ломают комедь, но... увы!.. Во время оно головы их были носителями едкой сатиры и заморских истин, теперь же остроумие их приводит в недоумение, а бедность таланта соперничает с бедностью обстановки. Вы слушаете, и вам становится тошно. Не странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки. Голодуха загнала их к музе, а не что-либо другое... Есть страшно хочется! Голодные, оборванные, истаскавшиеся, с болезненными, тощими физиономиями, они корчатся на террасе, стараются скорчить идиотскую рожу, чтобы зазвать в свой балаган лишнего зубоскала, получить лишний гривенник...» (I, 250).
Черты ярмарочного веселья исследователь А.М. Турков сравнивает с бытом тогдашней русской юмористической журналистики. Редактор «Осколков» хорошо запомнил слова купца, у которого служил в молодости, в шестидесятых годах: «Мы все живем от покупателей. Им надо угождать, а не раздражать их, иначе — какая же это торговля»11. Часто наблюдая за кулисами это вынужденное угождение власть имущим, Чехов сравнил актеров со «старыми, почтенными экономками, крепостными, к которым пришли господа». Зависимость от толпы и невозможность духовного возвышения над ней заставляют художника искать иные эквиваленты творческой жизни — славы и материальных благ.
Все признаки надвигающихся «заката культуры» и «восстания масс» отражены в произведениях Чехова: «человек массы», самодовольный и поверхностный в суждениях, пользуясь низким уровнем общей культуры окружающих, активно проникает в не предназначенную для него область искусства. Интеллектуальная жизнь, казалось бы, взыскательная к мысли, становится триумфальной дорогой представителей псевдоискусства — псевдоактеров, псевдокритиков, псевдописателей — которые страшны не только своей бездарностью, но и своей агрессивностью.
Ю.М. Лотман в работе «О природе искусства» прокомментировал процесс подмены подлинного искусства его суррогатом следующим образом: «Происходит любопытная вещь: искусство все время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпигонством... И эти разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное «сверху» или заказанное «снизу», или «сбоку». Но они всегда имитация. Отчасти они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно». В то же время, считает ученый, новое искусство «редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора» — из «пошлости, дешевки, имитации»12.
Две точки зрения на роль массового искусства в развитии культурного процесса существовали и во времена Чехова. Так, например, Ф.М. Достоевский в статье «Книжность и грамотность» (1861 год) писал о необходимости «доставления народу» «как можно более приятного и занимательного чтения»: «Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от «Прекрасной магометанки» не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится, коли он ее с любимой книгой будет сличать <...> А так как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие, но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов: 1) что народ за моими книжками забудет «Прекрасную магометанку»; 2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений — очищать вкус и рассудок <...> И наконец, 3) вследствие удовольствия <...> доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению»13.
Позиция Чехова связана с опасениями по поводу распространения массовой культуры и литературы: в его рассказах и повестях выражена мысль о том, что образцы массового искусства становятся нормой «общей культуры». Поэтому свою главную задачу он видел в том, чтобы подчеркнуть ущербность массовой художественной культуры посредством обыгрывания ее типических черт и осмеяния ее представителей. Вместе с тем, понимая, что массовая литература выходит на авансцену культуры, Чехов стал одним из немногих писателей, кто добился синтеза достижений высокого и массового искусства: о серьезных вещах он умеет, рассказывая незатейливые истории, рассуждать просто и смешно.
Примечания
1. Лотман Ю.М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Об искусстве. СПб., 2005. С. 382.
2. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 246—248.
3. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 249.
4. Турков А.М. Указ. соч. С. 20.
5. Бялый Г.А. Указ. соч. С. 376.
6. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2002. С. 68.
7. Труайя А. Указ. соч. С. 54.
8. Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 20.
9. Паперно И.С. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996. С. 146.
10. Паперно И.С. Указ. соч. С. 142.
11. Турков А.М. Указ. соч. С. 21.
12. Лотман Ю.М. О природе искусства. С. 403—404.
13. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. С. 44—45.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |