История литературы — это не только история писателей, но и в определенной степени история читателей. Искусство включено в общение между людьми: произведения ориентированы их авторами на чье-либо восприятие, к кому-то обращены. Это своего рода послание, которое можно рассматривать как реализацию коммуникативных стратегий автора. Вполне закономерно, что в литературоведении исследуются словесно-художественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, т. е. к читателю и читающей публике.
Анализ ранней прозы показывает, что в творчестве Чехова изображена широкая амплитуда вкусов читающей публики. Действующие лица его рассказов иллюстрируют в своем отношении к произведениям искусства, и литературе в частности, разнообразную гамму типов восприятия. Но поскольку у коллективного восприятия литературы есть некоторые общие законы, то можно выделить преобладающие типовые реакции, которые демонстрируют изображенные писателем читатели.
В литературоведении предлагаются разные классификации типов восприятия. Мы воспользуемся классификацией (в ее основе лежит принцип критического отношения к искусству), предложенной Р.Г. Назировым в спецкурсе «Проблемы художественного восприятия»1. Исследователь рассматривает шесть основных типов рецепции (в которых выделены еще некоторые разновидности): наивное чтение, утилитарно-моралистическое, скептическое, позитивно-критическое, артистическое и субъективно-вкусовое. Полагаем, что в творчестве Чехова нашли отражение, в основном, первые четыре типа.
Наивное чтение определяется ученым как такой вид рецепции, который характерен в первую очередь для детей и отличается мгновенной идентификацией с героями; наивный читатель не учитывает условности искусства, воспринимает художественный вымысел как реальность. Однако многие взрослые, оставаясь отчасти инфантильными, сохраняют все признаки наивного чтения, подражая любимым героям в быту, в одежде, в жестах, в манере говорить и даже строить свою жизнь. В принципе такой тип чтения является отображением массового сознания.
Определяющей чертой наивного чтения является установка на «переживание», с характерной для такой установки склонностью реципиента к мелодраматическим произведениям, вызывающим сильные эмоции. В основе подобного чтения лежит непосредственная идентификация читателей (читательниц, конечно же, в первую очередь) с литературными героями. В рассказе «Мечты» герой-бродяга признается, почему любит книги: «Я, коли время есть, сяду в уголке и читаю книжечку. Читаю и все плачу, плачу...» На вопрос сотского, отчего он плачет, бродяга отвечает: «Пишут жалостно! За иную книжечку пятачок дашь, а плачешь и стенаешь до чрезвычайности» (V, 398). Такое прочтение связано с тем, что наивный читатель абсолютно уверен в достоверности изображенного, он полагает, что сюжет не выдуман, что описанный герой существовал в действительности, возможно, под другим именем.
Критическое отношение к литературе появляется на стадии второго типа, который профессор Р.Г. Назиров определил как мещански-утилитарное восприятие (утилитарно-моралистическое). Мещански-утилитарное восприятие, по мнению ученого, проявляется в моралистическом ожидании благополучных концовок, где «порок наказан, а добродетель торжествует» или в требовании от искусства развлечения, лести национальным, классовым и прочим чувствам читателя. Если нет благополучной концовки, то читатель этого типа ощущает себя обманутым. Уже на ранних этапах своего творчества Чехов не только изображал таких читателей (слушателей, зрителей), но и вел игру с ними, нарушая автоматизм восприятия, создавая эффект обманутого ожидания, опровергая традиционные представления о жанре, сюжете, характере финала.
Тот факт, что мещанство агрессивно по своей сути и стремится навязать всем свои представления об искусстве, многократно подтверждается высказываниями чеховских персонажей, которые разоблачают себя, активно протестуя против просвещения, книг. «Чем больше наук знает человек, тем больше он мечтает о себе. Гордости больше... Я бы перевешал все эти... науки», — говорит герой рассказа «Мыслитель» (IV, 73). Персонаж другого рассказа, «Осторожней с огнем!» (1884), позже переименованного в «Чтение», основываясь на примерах личного жизненного опыта, также высказывает негативную оценку пристрастия к чтению: «Я знаю, что от этих самых критик и сочинений бывает. У меня от них старший внук родную мать дурой зовет и весь пост молоко хлещет» (II, 362).
Многие литературоведы (в частности, В.Е. Хализев, Н.Д. Тамарченко) видят причину формирования такого типа восприятия в том, что «высокая» литература XIX века долгое время не находила дороги к широкому кругу читателей. В русской классике читатель из народа видел нечто чуждое его интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспринимал ее по критериям привычной житийной словесности, а потому, обратившись к ней, часто испытывал разочарование.
По мнению Р.Г. Назирова, утилитарно-моралистическое восприятие близко к народному, но резко отличается от него своим консерватизмом, агрессивностью, ханжеством. Добавим — враждебностью к тем, кто занят сочинительством и противостоит материальной сфере жизни. Мещанин хочет «за свои деньги» получать от искусства подтверждение своих жизненных установок, счастливые концовки и развлечение. Вполне понятно настроение читателя «Нивы» («Темпераменты», 1881), когда он сердится на то, что в журнале «не раскрашивают картинок и не пишут смешного». Слуга Поликарп («Драма на охоте») «из всей массы печатного и писанного («начиная с вывесок питейных домов и кончая Огюстом Контом») признает одни только страшные, сильно действующие романы со знатными «господами», ядами и подземными ходами, остальное же он окрестил «чепухой» (III, 251). В рассказе «Барон», впервые опубликованном в «Мирском толке» в 1882 году, рассказчик прямо заявляет: «Публика любит театральные недоразумения, и если бы вместо пьес давали бы недоразумения, она платила бы вдвое больше» (I, 457).
Подавляющее большинство чеховских персонажей — читатели с утилитарно-мещанским восприятием литературы. Последствием такой рецепции является тот факт, что текст перестает восприниматься как художественная ценность и становится лишь инструментом для реализации определенных потребностей. О глубоком интересе Чехова к этой проблеме свидетельствует частотность обращения писателя уже на самом раннем этапе творчества к вопросу о художественном восприятии. Причем, с годами этот интерес только усиливался.
Писатель ясно осознавал, что многие читатели воспринимают художественный текст в качестве программы жизненного поведения, поскольку гораздо легче строить даже бытовые ситуации по готовым литературным образцам. Рассказчик в «Пропащем деле» вспоминает о свидании: «Погода была чудесная, но не до погоды мне было. Я не слушал даже певшего над нашими головами соловья, несмотря на то, что соловья обязательно слушать на всяком мало-мальски порядочном rendez-vous» (I, 202).
Чехов изображает весьма характерное для русской культуры явление — подчинение человека тем литературным кодам, которые сформировались под непосредственным воздействием литературы и искусства. Ю.М. Лотман в тезисах к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» говорит о характерном свойстве игрового поведения: правила игры, несмотря на их вариативность, предопределяют все ходы игрового действия. Так и человек, выбирая за основу своего поведения какой-либо литературный образец, надеется достичь желаемого, заранее известного по сюжету, результата. Чтобы разрушить правила литературной игры, имитирующей настоящую жизнь (эту ситуацию писатель многократно воспроизводит в своих произведениях), Чехов изображает, как разрушаются готовые литературные сюжеты, которые не выдерживают проверку обыденностью. Так, все действия героини рассказа «Скверная история» на свидании соотнесены ею с сюжетными ситуациями любовных романов, каждый шаг расписан заранее: «Минут через десять начнутся объятия, поцелуи, клятвы...», — размышляет героиня (I, 220—221). Текст механически проецируется на действительность и становится руководством к действию. Разрушая ожидания персонажа-читателя (в тексте говорится, что барышня воспитана на тургеневских романах), автор разворачивает сюжет в совершенно непредсказуемом направлении: молодой человек Лели оказывается не долгожданным суженым, а художником, ищущим натурщицу.
Следует заметить, что открытые чеховские финалы, разрушающие ожидания реципиента, имеют целью не просто дезориентировать читателя и продемонстрировать авторское «незнание» последующего хода событий, они выражают писательскую позицию принципиального отказа от традиционной структуры художественного произведения с ее необходимыми составляющими — завязкой, кульминацией, развязкой и пр. Подробный анализ данного явления содержат работы Д.Н. Медриша «Литература и фольклорная традиция», Э.А. Полоцкой «О поэтике Чехова».
Мещански-утилитарное восприятие содержит черты наивной рецепции. Подобные Леле из «Скверной истории» «читатели» подражают литературным героям в быту, в одежде, в жестах, в манере говорить и даже в том, как они выстраивают жизнь. Не находя нужных слов, они ссылаются на художественные тексты. Замечательно в этом отношении признание в любви персонажа «Пропащего дела»: «Я вас так люблю, как... Одним словом, соберите все на этом свете существующие романы, вычитайте все находящиеся в них объяснения в любви, клятвы, жертвы и... вы получите то, что... теперь в моей груди того» (I, 203). Последующее пафосное рассуждение героя о своей бедности и трудностях, которые ожидают его избранницу, тоже легко вписывается в русло романтической схемы.
К проблеме «олитературивания» действительности, превращения ее в подобие художественного текста обращались Пушкин и Тургенев, Толстой и Достоевский2. Но так откровенно смеялся над ней только Чехов.
Тип художественной рецепции, когда читатель начинает воспринимать художественный текст как бытовую реальность, а ее в свою очередь как набор литературных клише, уже обозначенных в литературе и поэтому не требующих ни выбора, ни оценки, является следствием долгого господства в русской критике утилитарной эстетики Н.Г. Чернышевского. По ее законам художественное произведение выступает лишь как копия действительности: «первое и общее значение всех произведений искусства — воспроизведение... явлений действительной жизни»3. Если так воспринимать искусство, то становится понятным, почему герои рассказа «Произведение искусства» — доктор, адвокат и даже «служитель муз» актер — хихикают при виде канделябра игривого характера. «Изображал он [канделябр] группу: на пьедестале стояли две женские фигуры в костюмах Евы и в позах, для описания которых, — пишет рассказчик, — у меня не хватает ни смелости, ни подобающего темперамента. Фигуры кокетливо улыбались и вообще имели такой вид, что, кажется, если бы не обязанность поддерживать подсвечник, то они спрыгнули бы с пьедестала и устроили бы в комнате такой дебош, о котором, читатель, даже и думать неприлично» (V, 448). С одной стороны, доктор, адвокат, актер утверждают, что это «прекрасная вещь», «прелесть», а с другой — хихикают, считают, что канделябр «может всю квартиру загадить». Эти псевдоинтеллигенты оказываются не способны к художественному восприятию и видят в обнаженных фигурах всего лишь голых дамочек.
Гротескно изображены автором в «Конторе объявлений Антоши Ч.» служители музея, воспринимающие искусство всего лишь как суррогат действительности и поэтому полагающие, что обнаженная скульптура может поколебать нравственные устои зрителей: «Аполлон Бельведерский. Перл искусства. Приобретен за 10 000 рублей. Принимая во внимание, что наш музей посещают иногда mesdames, mesdemoiselles и юноши моложе 25 лет, мы, в видах нравственности, по совету г. инспектора училища живописи, нарядили статую в фрачную пару. Одевал Айе, цилиндр от Поша и обувь от Львова» (I, 102).
Еще одним образцом подобной вульгарной интерпретации текста, его перевода на язык обыденного и предельно опошленного сознания может служить высказывание контрабасиста Петра Петровича, героя рассказа «Контрабас и флейта», который, говоря о Тургеневе, замечает: «Читал я, помню, «Дворянское гнездо»... Смеху этого — страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой... как ее?.. с Лизой... В саду... помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак... со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит... убить мало!» (IV, 190).
Обращаясь к вопросам о художественном восприятии, Чехов в своих ранних рассказах показывает, как легко обыватель смешивает духовное и материальное, высокое и низкое. Писатель изображает множество ситуаций, когда искусство смешивается с бытом, становится его составляющей. Обратимся к примеру: толстенький, коротенький помещик Гауптвахтов заходит в музыкальный магазин, чтобы выполнить просьбу дочери — купить ноты («Забыл!!», 1882), но вдруг забывает название музыкального произведения. Он не может воспроизвести мелодию и способен только описать самое общее впечатление от музыки: «Пьеса заграничная, громко так играется... с фокусами, торжественно... Все этак вверх... а потом, знаете ли, вниз, вниз... Заходит этак бочком, а потом берется верхняя нота, такая рассыпчатая... то-то-ти... рууу» (I, 126). Расстроенный, он выходит из магазина, а его воображение рисует безрадостные картины ближайшего будущего: «Жена осмотрит покупки, ругнет его, назовет каким-нибудь животным, ослом или быком... Детишки набросятся на сладости и начнут с остервенением портить свои уже попорченные желудки... Выйдет навстречу Надя в голубом платье с розовым галстухом и спросит: «Купил ноты?» Услышавши «нет», она ругнет своего старого отца, запрется в свою комнату, разревется и не выйдет обедать... Потом выйдет из своей комнаты и, заплаканная, убитая горем, сядет за рояль... Сыграет сначала что-нибудь жалостное, пропоет что-нибудь, глотая слезы... Под вечер Надя станет веселей, и наконец, глубоко и в последний раз вздохнувши, она сыграет это любимое: то-то-ти-то-то...» (I, 129). Гауптвахтов неожиданно вспоминает мелодию, возвращается в магазин и напевает мотив — продавец узнает в нем Венгерскую рапсодию Листа. Сложная мелодия всплывает в памяти героя в ассоциативном ряду крайне приземленных картин: ругань жены — испорченные желудки детей — обида дочери — мелодия Листа. Произведение искусства для героя — элемент быта. В его обыденном сознании (которое тем не менее готово к восприятию музыки, о чем свидетельствует образное описание мелодии) оно не обладает самостоятельной художественной ценностью.
Прикосновение к миру искусства не «озаряет рутинный мещанский мир божественным светом», не открывает новые горизонты познания. Художественное произведение лишь укладывается в рамки сознания реципиента, оно не расширяет его границы, а наоборот, подчиняется ему. В рассказе «И то и се» Надя N пишет своей подруге безграмотное письмо, в котором делится своими впечатлениями от игры знаменитой актрисы, но единственное, что запомнилось девушке — это количество украшений и наряд актрисы: «Милая Катя! Вчера я была в театре и видела там Сару Бернар. Ах Катечка сколько у нее брилиянтов! Я всю ночь проплакала от мысли, что у меня никогда не будит столько брилиянтов. О платьи ее передам на словах... Как бы я желала быть Сарой Бернар. На сцене пили настоящее шампанское! Очень странно Катя я говорю отлично по французски, но ничего не поняла что говорили на сцене актеры говорили как то иначе» (I, 107).
Чехов показывает, что люди, не воспринимающие искусство, рассуждают о нем примитивно, но с апломбом. Персонаж рассказа «Перед свадьбой», г-н Назарьев, читает Э. Золя, но при этом поражает убожеством своей речи: «Я, знаете ли, всю ночь напролет не спал. Зола читал да о вас мечтал. Вы читали Зола? Неужели нет? Ай-я-яй! Да это преступление! Мне один чиновник дал. Шикарно пишет! Я вам прочитать дам. Ах! Когда бы вы могли понять! Я такие чувствую чувства, каких вы никогда не чувствовали! Позвольте вас чмокнуть!» (I, 49).
Об искусстве в рассказах Чехова разглагольствуют варвары, невежды. Жестокое наказание одним из таких «дикарей-театралов» маленького племянника («О драме»), на время прерывающее рассуждения двух приятелей о высоких материях, никоим образом не соотносится с предметом разговора. Полуехтов, возвращаясь из комнаты, где минуту назад «воспитывал» гимназиста, спокойно продолжает начатый разговор: «Ну, так вот... на чем я остановился? Прежде, бывало, сидишь в кресле, глядишь на сцену и чувствуешь! Сердце твое работает, кипит! Ты слышишь гуманные слова, видишь гуманные поступки... видишь, одним словом, прекрасное и... веришь ли? я плакал!... Да, откровенно говоря, кого не трогает искусство? Кого оно не облагораживает? Кому как не искусству мы обязаны присутствием в нас высоких чувств, каких не знают дикари, не знали наши предки!» (III, 96—97).
Многие персонажи Чехова знают и даже позволяют себе критиковать произведения талантливых композиторов и в то же время находятся в плену мещанских предрассудков («Тапер», 1885), засыпают, читая «Дворянское гнездо» («Безнадежный, 1885), штудируют Тэна и Лессинга, посещают театры, рассуждают о его просветительской и воспитывающей роли и в это же время порют ребенка за двойку по греческому («О драме», 1884). Можно читать Шекспира, рассуждать о высоких материях и оставаться в быту абсолютным дикарем — эта мысль находит художественное воплощение в образах мнимых ценителей искусства, изображенных Чеховым.
У героини рассказа 1883 года «Загадочная натура» иной подход к художественному тексту: чтобы скрыть циничность своих намерений она манипулирует литературными масками. Выйдя замуж за богача и тем самым «обогатив всю семью», она, даже став свободной, не может связать судьбу с любимым человеком, так как на ее пути возникает новое препятствие — другой богатый старик. Себя при этом она называет «страдалицей во вкусе Достоевского». Переводя действительность на язык литературы, она, во-первых, лицемерно скрывает под литературной маской свое истинное лицо, лицо корыстолюбивой и жадной мещанки, а во-вторых, вытесняет при помощи литературных формул нравственно-оценочные понятия.
Утилитарное отношение к искусству демонстрирует следователь Чубиков («Шведская спичка»), воспринимающий произведения Достоевского, Лескова, Печерского как руководство для ведения уголовного дела.
Один из героев рассказа «В ландо» барон Дронкель откровенно признается, что, читая Тургенева, пропускает «описания природы», но при этом требует от литературы продвижения идей «самосознания, свободы печати» (II, 242).
Критическое отношение к искусству, считает Р.Г. Назиров, усиливается на стадии скептического чтения, не принимающего условности искусства и трактующего художественный вымысел как обман, как пустую выдумку. Тип скептического восприятия искусства представлен в творчестве Чехова рассуждениями доктора медицины («Впечатления от Сары Бернар»): «Вчера я видел С.Б. грудь паралитическая, плоская. Костный и мышечный скелеты развиты неудовлетворительно» (I, 106). Фактография интересует таких реципиентов-рационалистов больше, чем художественный вымысел, а правдоподобие для них важнее художественной правды. Читатели этого типа в художественной литературе воспринимают в первую очередь ее способность к копированию действительности.
К четвертому читательскому типу Назиров относит позитивно-критическое восприятие, т. е. такой вид художественной рецепции, когда читатель понимает и принимает условность искусства и, опираясь на достаточно высокий эстетический опыт и запас знаний, с уважением относится к творческим исканиям писателя, ценит в искусстве красоту, оригинальность, глубокий смысл. Такой читатель способен на самостоятельную оценку художественного произведения.
Позитивно-критическое чтение есть главная для культуры форма восприятия. Для него необходимы известная смелость и независимость взглядов, т. к. обычно оценки, выносимые этим читательским типом, идут вразрез с мнениями большинства. Такой тип редко встречается среди персонажей ранних произведений Чехова. К ним можно отнести образ провинциалки Марфуши («В Ландо»), которая не может слушать барона Дронкеля «без ненависти и презрения», когда тот, путая Гончарова с Тургеневым, говорит о непонимании последнего (II, 242). В рассказе «Святою ночью» автор передает вдохновенный рассказ послушника Иеронима об умершем иеродьяконе Николае, у которого «был дар акафисты писать» (V, 96). Но в подробном восхищенном описании дара Николая прослеживается талант самого Иеронима — редкий талант читателя: «Из всей братии только я один и читал его акафисты», — признается рассказчику монах (V, 98).
Тип читателя с позитивно-критическим восприятием достаточно редок: чтобы «диалоги-встречи», как называл чтение М. Бахтин, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать его художественные достоинства. Такова норма читательского восприятия, но осуществляется она каждый раз по-разному.
С позитивно-критическим чтением Назиров соотносил близкое этому типу, но не тождественное артистическое чтение, то есть восприятие литературы самими писателями или литературно одаренными людьми. Последние обычно или пишут «для себя», или исполняют литературные произведения (все равно — профессионально или любительски). Артистическое чтение может ближе всего подходить к сущности художественного произведения и глубже всего понимать последнее, поскольку это взгляд на искусство «изнутри», оценка художника другим художником.
В своих ранних рассказах Чехов практически не изобразил персонажей, которые обладают способностью артистического чтения (исключение составляют единицы, один из таких героев — это актер из рассказа «Калхас», о котором речь пойдет в связи с вопросом о соотношении искусства и действительности). В центре внимания автора обычно находятся псевдохудожники, псевдоартисты, псевдописатели и псевдочитатели. Распространившийся феномен имитации литературы, потерю художественного вкуса Чехов связал с засильем на книжном рынке низкопробной продукции.
Уже в своих ранних произведениях Чехов показывает, что массовый читатель и массовая литература — понятия взаимообусловленные. Произведения массовой литературы формируют определенный тип читателя — невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, а главное, ищущего в печатной продукции прежде всего развлечения. В свою очередь запросы такого читателя требует соответствующих литературных предложений, рассчитанных на неразвитый литературный вкус и низкий уровень художественной культуры.
В одном из самых ранних произведений — «Конторе объявлений Антоши Ч.» — предлагается перечень произведений, в названиях которых с предельной ясностью обозначена проблема экспансии в обществе массовой литературы. Речь идет о поступлении так называемых книжных новинок:
«В книжном магазине «Нового времени» поступили в продажу следующие книги:
В интересном положении. Роман в 4 ч. Морского...
Памяти д-ра Дебе, его же.
Свиной хлев, устройство оного и его обитатели, соч. ритора Ев. Львова.
Я не был на юбилее, лирическое стихотворение, его же.
Туда ему и дорога! Ода иезуита Тараканчио и социуса его Цитовича...
В облаках, роман Андрея Печерского в 14 ч. (Продолжение «На горах» и «В лесах»)» (I, 100).
На то, что эти, казалось бы, явно гротескные примеры книжного рынка практически зеркально отражают современную Чехову литературную ситуацию, указывает следующий факт: в Москве в 1840 году вышло в печать ныне известное лишь узкому кругу специалистов произведение Н.И. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга. Русская повесть в 2 ч. С военными маршами и хорами певчих». Эта повесть выдержала до 1917 года 40 переизданий!
О непритязательном вкусе читающей публики, способствующем популярности подобного рода произведений, автор размышляет в рассказе «Елка». Судьба раздает подарки, букинист забирает себе роскошную библиотеку, содержащую в себе все сочинения Канта, Шопенгауэра, Гете, всех русских и иностранных авторов, массу старинных фолиантов и проч. «Свинопасов берет библиотеку, отбирает себе «Оракул», «Сонник», «Письмовник», «Настольную книгу для холостяков»... остальное же бросает на пол» (III, 147). Ситуация понятна: массовому читателю «остальное» — Кант, Шопенгауэр, Гете — не нужно. Примечательно, что сам Чехов, отзываясь об одном из своих рассказов, пишет Лейкину: «Рассказик плохенький... да и не нужны хорошие рассказы читателям «Московского листка» (П., I, 93).
Причину неразвитости эстетического вкуса читателей Чехов видел в перенасыщенности книжного рынка второсортной массовой литературой, а иногда и просто макулатурой. В комической зарисовке «О женщины, женщины!» князь Прочуханский, играющий в любительских спектаклях первых любовников, решает напечатать в газете «Кукиш с маслом» свое стихотворение, посвященное актрисе: «Почувствовал, говорит, я в своей груди огненный пламень и... пламенный огонь. Хочется вкусить сладость авторства» (II, 341). Редактор газеты называет эти стихи «чепухой невозможнейшей»: «Читаешь их и чувствуешь, что у тебя глаза чешутся и под ложечкой давит, словно ты жернов проглотил... Посвятил стихи Зрякиной. Посвяти он мне эти стихи, я бы на него мировому подал. В одном стихотворении пять раз слово «стремглав»! А рифма! Ландыше́й вместо ландышей! Слово «лошадь» рифмует с «ношей»!» (II, 342). Но к изумлению редактора, его жена называет эти стихи милыми. Она заявляет мужу: «Прозы я не понимаю, а стихи я отлично понимаю! Князь превосходно сочинил! Отлично! Ты ненавидишь его, ну и не хочешь печатать!» (II, 343).
Провинциальный писатель Макар Денисыч («Весной») страдает от того, что его не понимают читатели: «Как могут понять, талантлив он или нет, если во всем уезде никто ничего не читает или читает так, что лучше бы совсем не читать. Как втолковать генералу Стремоухову, что та французская штучка ничтожна, плоска, банальна, избита, как втолковать ему, если он, кроме таких плоских штучек, никогда не читал ничего другого?» (V, 56). Но о бездарных читателях рассуждает бездарный писатель, не обладающий главным талантом человека — умением полноценно жить. Трагедия этого доморощенного сочинителя в том, что за неустанным писательством проходит его жизнь. «Пишет он каждый вечер, каждое после обеда, когда все спят, и все написанное прячет в свой большой сундук» (V, 53). И не замечает Макар Денисыч, что в это время изнашивается и тает его «молодость без радостей, без любви и дружбы, без душевного покоя и без всего того, что так любит описывать по вечерам в минуты вдохновения угрюмый Макар. А с молодостью проходит и весна» (V, 56).
Раннее творчество Чехова буквально перенасыщено образами обывателей, которые благополучно существуют без книг. Об одном из них говорится: «Я знал этого господина... носил Станислава, ничего не читал... желудок его варил исправно... Чем не жизнь?» (III, 75). Другой чеховский персонаж, муж Лели NN («Дачница»), «никогда ничего не читает. Тургенева смешивает с Достоевским... И при этом «всеми уважаем», он, «говорящий нелепости и пошлости, оказывается умнее всех гостей и может служить авторитетом». И сама Леля, признающая мужа грубым, неотесанным и нелепым, как сорок тысяч нелепых братьев, вынуждена согласиться с окружающими, что он лучший из всех знакомых мужчин.
К проблеме читательской рецепции Чехов обращается в каждом третьем рассказе 1881—1886 годов. Чаще других представлены в ранних рассказах образцы прагматического подхода обывателя к произведениям искусства: персонажи его рассказов используют текст как маску, позволяющую скрыть истинное лицо, как способ словесного облагораживания низкой действительности, как средство самоутверждения, когда при помощи эстетических категорий вытесняются этические нормы («Загадочная натура», «О драме»). Преобладание мещански-утилитарного (утилитарно-моралистического) и скептического типов восприятия приводит к тому, что практически никто из читательской аудитории, изображенной Чеховым, не воспринимает текст в качестве самостоятельной художественной ценности.
Описывая механизмы взаимного влияния и убеждения субъекта и объекта художественного высказывания (то, что в теории литературы определяется как конвергенция креативного и рецептивного сознаний), Ю.М. Лотман определил процесс такого общения как «конфликтную игру, в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир противоположной по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении своеобразия своего контрагента»4. Если этой заинтересованности не будет, то появляется дискурс подавления, дискурс власти, пишет Ю.М. Лотман. В рассуждениях ученого для нас особенно важна мысль о читателе как равном участнике диалога. Чехов был прежде всего художником и, естественно, не сформулировал эту мысль в научных терминах, но зато он показал в своих рассказах, как драматически складывается судьба человека, который, восхищаясь искусством, не способен быть равным участником диалога, потому что не обладает ни богатым духовным миром, ни сильными личностными качествами.
В 1882 году был опубликован рассказ «Барон», сюжет которого связан с вопросом о соотношении искусства и жизни. Эта тема заявлена в самом начале рассказа: «Давали «Гамлета». Театр был полон. В наши дни Шекспир слушается так же охотно, как и сто лет тому назад» (I, 455). Последовавшая за этим комическая сцена придает словам о воздействии произведений великого драматурга на современную публику иронический оттенок, а развитию сюжета — неожиданный поворот. Суфлер, неспособный далее переносить отвратительную игру актера, не выдерживает и, высунувшись из будки, декламирует отрывок, а затем, возвращаясь на место, ударяется головой о край будки, чем вызывает неожиданную реакцию публики: «Послышался смех. — Браво, барабанщик! — крикнули из райка. Думали, что прервал Гамлета не суфлер, а старый барабанщик, дремавший в оркестре. Барабанщик шутовски раскланялся с райком, и весь театр огласился смехом. Публика любит театральные недоразумения, и если бы вместо пьес давали бы недоразумения, она платила бы вдвое больше» (I, 457).
Чехов использует в данном случае прием, во многом определяющий черты его зрелого стиля, который Э. Полоцкая в книге «О поэтике Чехова» назвала внутренней иронией: здесь нет прямой авторской насмешки, но в контексте всего рассказа звучит иная насмешка, исходящая как бы не от автора, а от самой жизни. Писатель показывает, что Шекспир в мире обывателя явно проигрывает в сравнении с нелепым недоразумением. Такую иронию Томас Манн определил как объективную и применил это понятие к Чехову: «Жизненная правда <...> обесценивает идеи и мнения: она по своей природе иронична»5.
Именно в этом рассказе впервые в творчестве Чехова был поставлен ряд очень важных (и новых для писателя) вопросов о влиянии искусства на жизнь человека, в первую очередь — о цене бескорыстной любви к искусству и, быть может, даже не столько любви, сколько всепоглощающей страсти. Над образом главного героя, всю свою жизнь посвятившего театру, — суфлера по прозвищу Барон — Чехов много работал, готовя рассказ для сборника 1884 года «Сказки Мельпомены». В окончательной трактовке автор отказался от излишней карикатурности в пользу драматизма6.
Преклонение героя перед великим искусством выразилось прежде всего в том, что сам он, будучи талантливым актером, так и не вышел на сцену. Это заставляет его еще болезненнее переживать игру бесталанных артистов, так как ежедневное наблюдение за их бездарной игрой отравляет существование Барона в театре. Но подлинная трагедия жизни этого человека в другом: страсть к театру привела его к утрате чувства реальности, воображаемый мир заменил, а значит, уничтожил реальную жизнь. Именно в этом рассказе Чехов последовательно воплотил один из важнейших мотивов всего своего творчества — мотив непрожитой жизни.
В мире фантазий Барона его одеяния выглядят настоящим сокровищем, музейным экспонатом: эти вещи принадлежали когда-то величайшим актерам! В реальности же — это грязные лохмотья, болтающиеся на тщедушной фигуре старого суфлера. Искусство дает возможность Барону почувствовать себя личностью, достойной внимания, только во время спектакля он позволяет отстаивать свою точку зрения, он не просто подсказывает текст, но поправляет и даже комментирует игру актеров. Выкрики Барона из суфлерской будки с его точки зрения спасают искусство, на деле же они вызывают окончательный провал спектакля. Реальность говорит о том, что он лишь суфлер, плохо справляющийся со своими профессиональными обязанностями и поэтому профанирующий высокое искусство. Конечно, желание героя «спасти великое искусство» вызывает сочувствие читателя, но нельзя не учитывать и авторскую иронию: искусство, подавляющее личность, оказывается губительно для человека. Не случайно в этом рассказе автор с темой служения искусству связывает мотив смерти и забвения: суфлерская будка Барона «выкрашена в блестящий белый цвет только снаружи», изнутри же она напоминает склеп: стенки покрыты «паутиной, щелями и занозами» (курсив мой. — О.Г.). Вмешательство искусства в жизнь и жизни в искусство оказывается губительным и для искусства, и для жизни.
Обращаясь в редких случаях к изображению типа артистического художественного восприятия, Чехов далек от его идеализации, так как понимает, что, когда искусство становится страстью, оно может уничтожить жизнь. Этой теме посвящен рассказ «Калхас», героем которого становится комик, 35 лет отдавший сцене. Картина ночного театра, впервые увиденная актером, оставляет тягостное впечатление: и в этом рассказе детали описания подчеркивают сходство театра с молчаливым мрачным кладбищем. «Сцена была темна и пуста. Из глубины ее, с боков и из зрительной залы дул легкий, но ощутимый ветер. Ветерки, как духи, свободно гуляли по сцене, толкались друг с другом, кружились и играли с пламенем свечки... Еле-еле были видны только суфлерская будка, литерные ложи да пюпитры из оркестра, вся же зрительная зала представлялась черной бездонной ямой, зияющей пастью, из которой глядела холодная, суровая тьма... Обыкновенно скромная и уютная, теперь, ночью, казалась она безгранично глубокой, пустынной, как могила, и бездушной...» (V, 389—390). Указывая на зрительную яму, актер сокрушается: «Яма-то эта съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни...», — а затем добавляет: «Сожрала меня эта яма». В это время «по щекам его, оставляя полосатые следы на гриме, текли крупные слезы» (V, 392—393). Смесь грима со слезами на лице актера — предельно выразительная и символичная деталь: взгляд на свою жизнь со стороны уничтожает внешние атрибуты иллюзорного мира. Последние слова героя выражают запоздалое прозрение: «Спета песня!» (V, 394).
Для Чехова «урезанность бытия», прослеживающаяся в мотиве непрожитой жизни, по мнению Б. Зингермана, имела «личный, достаточно мучительный характер», что выразилось в его драматургии «в вынужденном, раз и навсегда установленном местопребывании» театрального героя. «Личный характер» мотива подтверждает письмо Чехова, адресованное Лике Мизиновой: «Я тоже старик, — писал тридцатитрехлетний Чехов. — Мне кажется, что жизнь хочет немножко посмеяться надо мной, и потому я спешу записаться в старики. Когда я, прозевавши свою молодость, захочу жить по-человечески и когда мне не удастся это, то у меня будет оправдание: я старик» (курсив мой. — О.Г.). Следует обратить особое внимание на то, что образ художника, прозевавшего свою молодость, возникает уже на раннем этапе творческого пути писателя.
К издержкам читательской рецепции Чехов относит как чрезмерную власть произведения искусства над читателем, так и другую крайность, связанную с отсутствием нравственно-ценностной установки, — неспособность читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения.
М.М. Бахтин, анализируя эстетическую деятельность, говорит, что художник должен вчувствоваться в другого человека, увидеть изнутри его мир таким, как он его видит, стать на его место и только затем, вернувшись на свое, восполнить представленный в воображении кругозор собственным избытком видения. Но деятельность читателя текста также является эстетической, он должен пройти тот же сложный путь, что и автор произведения, должен пройти процесс вчувствования. Понятно, почему персонажи Чехова, не способные совершить этический поступок (Бахтин называет наиболее распространенными формами осмысления содержания вчувствования симпатию, сострадание, помощь), оказываются бездарными читателями.
Неспособность к глубокому восприятию искусства Чехов связывает с отсутствием в жизни обывателя глубоких полноценных чувств. Герой рассказа «Кошмар» Кунин, возмущенный странным, неподобающим поведением священника отца Якова, задумывается о том, кого должны «изображать» из себя русские священники: «Будь, например, я попом... Образованный и любящий свое дело поп много может сделать... У меня давно бы уже была открыта школа. А проповедь? Если поп искренен и вдохновлен любовью к своему делу, то какие чудные, зажигательные проповеди он может говорить!» (V, 63). Но готовая программа, которую выстраивает в своем воображении персонаж, не выдерживает испытания будничной жизнью.
Эту особенность чеховской манеры показывать, как растворяются в мелочах жизни благородные порывы, читатели приняли далеко не сразу. Так, например, финал этого рассказа после появления в печати вызвал немало споров среди критиков. Многих удивляло, почему искренние стремления Кунина помочь нуждающимся доктору и священнику остаются не реализованными в жизни. Так, например, автор статьи «Беллетристы последнего времени» («Вестник Европы». 1887. № 12) К. Арсеньев не принял авторскую оценку Кунина в финальной фразе («Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей»): он увидел в ней подмену роли повествователя ролью моралиста. Защищая Кунина от Чехова, он писал о «холодном заключении «Кошмара», которое звучит тем более фальшиво, что несколькими строками раньше говорилось о намерении Кунина помочь отцу Якову, и ни из чего не видно, чтобы это намерение должно было остаться неисполненным». В. Альбов, напротив, в образе Кунина увидел симптоматичное для многих чеховских героев состояние — бессилие вызвать в себе благородный порыв, а, вызвав — удержать его: «...вот искренняя потуга к полезной деятельности скользит по поверхности души, не задевая ее глубоко, и бесследно пропадает»7.
Проблему сиюминутности благородных порывов, кратковременности человеческих переживаний Чехов неоднократно поднимал в своих произведениях. Человек, не умеющий глубоко чувствовать, а главное — сочувствовать, не способен, по убеждению Чехова, к художественному восприятию искусства, так как оказывается не в состоянии встать на точку зрения увиденного или прочитанного мира. Таким образом, имитация жизни ведет к имитации искусства и его восприятия.
Для изменений, для внутреннего роста человека нужна нравственная основа, так как эстетика, которая не опирается на этические нормы, оказывается только ряженьем, маскарадом.
Вопросом об эстетическом воздействии искусства на человека Чехов неоднократно задавался и в письмах, и в произведениях. Ю. Борев писал: «Искусство формирует строй чувств и мыслей читателя, зрителя, слушателя. В этом отношении оно почти незаменимо другими формами общественного сознания, хотя каждая из них тоже оказывает воспитательное воздействие на человека... Искусство действует комплексно на ум и сердце, и нет такого уголка человеческого духа, куда оно не могло бы проникнуть своим влиянием»8. Однако герои Чехова, слушая Листа, читая Тургенева, выступая на сцене и порой поддаваясь глубокому впечатлению от произведения искусства, не выходят за рамки обыденного существования и остаются бездарными прожигателями собственной жизни.
В письмах Лейкину и Суворину Чехов делился своим опасением ненужности («Да и не нужны хорошие рассказы читателям «Московского листка») литературы для преобладающего большинства читателей. Для начинающего писателя, который находился перед выбором жизненного пути — медицина или литература, — остро стоял вопрос о значимости своего труда и о том, что представляет собой творчество.
В современной научной литературе, посвященной вопросам творчества, прослеживается очевидное стремление исследовать конкретные виды творчества — творчество в науке, технике, искусстве, — его психологические основы, формы, методы и т. п. Применяется и соответствующая методология: естественнонаучная, философская или психологическая. Так, например, психология исследует творчество как классическими методами (самонаблюдение творца, изучение биографических данных, анкетирование, интервьюирование), так и современными (выявление прямого и побочного продуктов предметного действия, кинорегистрация движения глаз и т. п.).
Подобные разработки, несомненно, служат своеобразной техникой, с помощью которой и эвристика, и психология, и, конечно, эстетика, помогают ученым ближе подойти к пониманию сущности творчества. Тем не менее, все рекомендации подобного рода исследований не обладают общеобязательностью, поскольку отталкиваются от конкретных эмпирических ситуаций и обстоятельств, в которых состоялся творческий акт. Во всех работах такого рода мы имеем дело с прикладными аспектами творчества, но в них не ставится и не исследуется один из главных, на наш взгляд, вопросов: как сами художники понимают суть творчества?
О бесплодности в определении сущности творчества различного рода узкоспециализированных исследований Чехов писал в 1888 году: «Нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, романы и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют... Отсюда искушение — написать физиологию творчества... Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками» или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки в височной доле мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение» (П., III, 54). Это высказывание свидетельствует о резко отрицательной оценке Чеховым попыток свести сложнейшую проблему к открытию «клеточек» или «центров», заведующих творческими способностями, которые якобы объясняют процесс рождения произведения искусства. При этом писатель считает, что научное мышление применительно к творчеству неизбежно сведется к поиску этих «клеточек».
Вместе с тем анализ чеховского наследия убеждает нас в том, что писатель так или иначе стремился определить сущность творческого созидательного акта, найти область художественного, сферу творчества в жизни человека, увидеть точки соприкосновения привычного его существования с творческим порывом: в эпизодах многих своих рассказов Чехов моделирует многочисленные ситуации проявления творчества в жизни человека.
Следует заметить, что, когда мы говорим о проблемах творчества в чеховских произведениях, мы имеем в виду не только рассказы, посвященные жизни писателей, художников, музыкантов — создателей произведений искусства. Каждый человек занимается в своей жизни творчеством, когда он пытается не просто механически выполнить свою работу, а занят созидательной деятельностью. Везде, где цель деятельности рождается из глубины человеческого духа, имеет место творчество.
Творчество, считал Н. Бердяев, выдает гениальную природу человека, каждый человек гениален: «Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правды жизни. Святому может быть присуща гениальность в самотворчестве, в превращении себя в совершенную просиянную тварь, хотя никаких продуктов он может и не создавать»9.
Так или иначе, процесс творчества всегда связан с уходом от механического воспроизведения ситуации, от автоматизма существования. Творчество проявляется в способности человека видеть привычные явления, события, предметы, ситуации со стороны: процесс творчества неразрывно связан с понятием «удивленное видение» или «оригинальное восприятие». Увидеть что-либо впервые чрезвычайно трудно, поскольку «деятельный сводник», как назвал Гете рассудок, а также наши знания, образование, привычки все увиденное переводят в готовые штампы и образцы. Однако именно такое удивленное видение и отличает творческую природу человека.
Остраненный взгляд на вещи был в высшей степени присущ Чехову: он словно каждый раз заново поражался красоте крымского Кучукоя, не переставал день за днем восхищаться цветением роз в Мелихово и, в то же время, видел трагедию в том, что для многих было нормой жизни. Со стороны Чехов был способен увидеть даже самого себя. Вот, например, отрывок из двух писем. Чехову 21 год: «Письмо доставлено по назначению. Пришел, отдал и ушел, причем... не поклонился, стукнулся головой о висящую лампу и на лице имел выражение идиотское, за что прошу извинения» (П., I, 39). Определенно, что это видение ситуации стороннего наблюдателя. В другом письме уже тридцативосьмилетний писатель просит (демонстрируя при этом то же остраненное восприятие) сестру некоторое время не сообщать знакомым о его желании купить два участка в Крыму: «С этим надо подождать, — пишет. Чехов, — а то как бы не попасть в карикатуру: Чехов ловит двух зайцев».
Ю.М. Лотман называл игру «одним из механизмов выработки творческого сознания»10. Персонажи многих чеховских рассказов, воспринимающие себя в роли героев пьесы на театральной сцене (что также является взглядом со стороны), примеряют на себя и окружающих литературные маски. Но это не творческая игра, потому что она предполагает не создание своего, а механическое считывание чужого готового текста. Игра бездарного человека — это проявление мнимого творчества, псевдотворчества.
Так, герой «Рассказа без конца» (1886 г.) воспринимает ход своей жизни как сюжет рассказа: «Первая глава: весна, любовь, медовый месяц... мед, одним словом; вторая глава: искание должности, ссуда денег под залог, бедность, аптека и... завтрашнее шлепанье по грязи на кладбище» (V, 17), а трагические изменения в личной жизни — смерть жены — называет «резкой переменой декораций». Даже в один из самых страшных моментов своей жизни (после попытки самоубийства) персонаж рассказа не изменяет своей роли «ученого пустослова», продолжая цитировать Шекспира и рассуждая «тоном больного профессора». Неслучайно рассказчик замечает, что герой «рисуется».
Тема игры, сознательной игры в чужую жизнь (писатель каждый раз подчеркивает осознанность повседневного актерства персонажей) — одна из ключевых в прозе Чехова. Этой теме посвящен написанный в 1883 году рассказ «Ряженые», где каждый из персонажей не только играет, но и осознает явное противоречие между тем, что он в действительности представляет собой и тем, кем он кажется окружающим. «Я ряженая, — думает роскошная дама в тысячной шубке и бриллиантах. — Завтра или послезавтра барон сойдется с Nadine и снимет с меня все это...» (II, 8). Богатый толстяк, с улыбкой проигрывающий огромные суммы, размышляет: «Я ряженый. Наедет ревизия, и все узнают, что я только ряженый!..» (II, 9). Ряжеными предстают и профессор, уверяющий, что нашел счастье в науке, и играющий на гармонике пьяный мужичонка, и адвокат, блестяще защищающий подсудимую. Показательно, что в 1866 году Чехов написал другую юмореску с таким же названием. Разыгрыванию готовых литературных ролей и имитации жизни Чехов противопоставляет творчество, которое, по его убеждению, должно быть главным содержанием жизни.
Выше уже упоминались герои чеховских рассказов, «играющие» в писателей, драматургов, актеров. Вернемся к яркому образу Владимира Семеныча Лядовского («Хорошие люди»), «играющего» в критика. Вновь укажем, что автор подчеркивает исключительно внешний характер его «творческой» деятельности: «Его страсть знакомиться с известными литераторами, ...пульс 120 в минуту, незнание жизни, та чисто женская взбудораженность, с какою он хлопотал на концертах и литературных вечерах в пользу учащейся молодежи, тяготение к молодежи — все это создало бы ему репутацию «пишущего», если бы даже он и не писал своих фельетонов» (V, 413).
Игра в творчество в художественной картине мира чеховских произведений является для подобных персонажей отправной точкой, приводящей, в конечном счете, к трагическому финалу. В традиции, идущей от Платона, творчество воспринимается как стремление человека обрести в своих произведениях путь к бессмертию; людям бесталанным суждено продлить свою жизнь в детях. Чеховские герои, жаждущие творчества, но неспособные творить (а таких большинство — это и Катя Туркина, и Оля Громова, и тот же Лядовский), окружают себя псевдотворчеством, и как результат — псевдожизнью. Примечательно, что почти все они остаются бездетными. Творчество заменено псевдотворчеством, а жизнь — псевдожизнью.
Жажда вырваться за пределы повседневной неустроенной жизни является типической чертой чеховских персонажей. В настоящей работе уже был проанализирован мещански-утилитарный тип восприятия, при котором реципиент от произведений искусства в первую очередь ожидает благополучных концовок, где «порок наказан, а добродетель торжествует». Читатель стремится найти в литературных сюжетах идеальный мир, законы которого были бы отличны от реальности. Человеку свойственно желание увидеть или, проявляя творческие возможности, создать иную реальность, которая — чеховский герой уверен — может или, по крайней мере, должна быть. Доктор Астров («Дядя Ваня») говорит: «Жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами души» (XIII, 83. Курсив мой. — О.Г.). «В этом высказывании Астрова намечено вечное противоречие между жизнью, которую вынужден прожить человек, и возможным, но недостижимым образом жизни, который рисует ему его индивидуальное сознание»11, — пишет современная исследовательница. Этим зрелым размышлениям Чехова предшествуют в его ранних рассказах истории о мечтателях, которые создают желаемый образ действительности. Но мечтатель Чехова даже воображаемый мир мыслит в категориях, далеких от искусства и творчества.
В рассказе «Винт» Чехов изобразил персонажей, которые создали свой «театр»: они перенесли в мир карточной игры реальных людей, надев на них маски карточных мастей. Чиновник Пересолин, возвращаясь из театра, замечает в окнах своего правления свет. Зайдя на работу, он застает подчиненных за игрой в винт. Однако в их картах роли мастей заменили реальные лица: «Чиновники казенной палаты — черви, губернское правление — трефы, служащие по министерству народного просвещения — бубны, а пиками будет отделение государственного банка... Действительные статские советники у нас тузы, статские советники — короли, супруги особ 4 и 5 класса — дамы, коллежские советники — десятки, и так далее» (III, 71). Руководствуясь правилами карточной игры, герои управляют судьбами людей, которые в реальности влияют на их собственные жизни. В мире азартных игр развитие сюжета диктует судьба, и здесь в отличие от реальной жизни может случиться все (как в театре): выигрыш партии в придуманном мире может зависеть от тройки — губернского секретаря.
Созданные воображением человека картины другой жизни, мечтания о возможности иного, более достойного существования — проявление того же желания выйти за пределы реального мира, создать свой мир, уйти от рутины. Мысль о том, что потребность в лучшей жизни заложена в природе человека вне зависимости от его образованности, социального статуса, находит художественное воплощение во многих рассказах Чехова. «Никто без иллюзий не может, — говорит герой рассказа «Скука жизни» (V, 175). В рассказе «Ненужная победа» (1882 г.) Фриц, сын огородника, увидев прекрасную женщину, начал строить в воображении грандиознейший воздушный замок: «Новые, в высшей степени сладкие, не крестьянские, а бальзаковские мечты охватили его мозг и сердце» (I, 323), — пишет о нем автор.
Колокольный звон, который слышит чиновник Невыразимов («Мелюзга»), напомнил ему детство, и от сладких воспоминаний он незаметно переходит к мечтаниям о новой жизни. Такой плавный переход вполне обоснован: воспоминание, как и воображение, — это взгляд на себя со стороны, воспоминание — на прошлую жизнь, воображение — на будущую.
Невыразимов дежурит на службе в праздничный день. За окном звонят колокола, слышится смех, мимо проезжают экипажи. «Невыразимов остановился посреди дежурной комнаты и задумался. Потребность новой, лучшей жизни невыносимо больно защемила его за сердце... Ему захотелось того, что переживал он когда-то в детстве: семейный кружок, торжественные физиономии близких, белая скатерть, свет, тепло... Вспомнил он коляску, в которой только что проехала барыня, пальто, в котором щеголяет экзекутор, золотую цепочку, украшающую грудь секретаря... Вспомнил теплую постель, Станислава, новые сапоги, вицмундир без протертых локтей... вспомнил потому, что всего этого у него не было...» (III, 211). Взгляд на свое положение с точки зрения детского восприятия заставил Невыразимова сильнее осознать огромное несоответствие между желаемой жизнью и тем существованием, которое он влачит на самом деле.
Вместе с тем необходимо отметить, что мечтатель ранних чеховских рассказов — это человек быта, мечтатель-чиновник, который проецируя в жизнь театральный или романный хронотоп, остается в рамках обыденного сознания. Театр-игра представляется как состязание чинов, а в центре сладких грез Невыразимова — коляска, пальто, золотая цепочка, теплая постель, Станислав, новые сапоги. «Невыразимое» в мире обывателей, изображенных Чеховым, связано не с поэзией, а с житейской прозой.
Материальным воплощением работы воображения чеховских персонажей служат многочисленные рукописи героев-«творцов»: писательство, сочинительство — один из способов реализации их фантазий и идей. И пусть Чехов всегда иронически отзывался о произведениях псевдописателей и резко высмеивал их творения в своих рассказах («Водевиль», «Хорошие люди», «Весной» и пр.), тем не менее, он видел, что потребность в эстетическом самовыражении человека связана с желанием созидать, с попытками преобразить собственную жизнь и придать ей хоть какой-то смысл.
Подчеркивая ложный характер подобного творчества, Чехов вместе с тем видит в нем обыкновенное для человеческой природы стремление к прекрасному, которое изначально присуще человеку. Это тяготение человека к красоте можно обнаружить в рассказе «На пути», впервые опубликованном в рождественском номере «Нового времени» 1886 года. При описании избы на почтовой станции автор указывает на характерную деталь: «Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа, по обе стороны угла, тянулся ряд лубочных картин» (V, 462). Эта осторожность, стремление соблюсти необходимый порядок — проявление врожденной способности человека чувствовать красоту и гармонию.
«Чувство человека не в состоянии не отдать дани красоте», — пишет Чехов в рассказе «Недобрая ночь». Сюжет этого произведения предельно прост: ночью в одной из деревень разгорается страшный пожар, а крестьяне соседнего села наблюдают за ним. Когда пламя ослабевает, кучер Гаврила с радостью оповещает об этом окружающих, однако в его голосе слышна нотка сожаления: «Жажда сильных ощущений берет верх над страхом и состраданием к чужому горю... Все сознают, что видят страшное бедствие, дрожат, но прекратись вдруг пожар, они почувствуют себя неудовлетворенными. Такая двойственность естественна, и напрасно ее ставят в укор человеку-эгоисту. Как бы ни была зловеща красота, но она все-таки красота, и чувство человека не в состоянии не отдать ей дани» (V, 386). Вид зарева рисует в воображении людей картины горя и ужаса, которые вызывают сострадание к погорельцам. Однако при этом человек остается по другую сторону ситуации, он смотрит на нее со стороны, находится в роли наблюдателя, но не участника действия, является созерцателем. Писатель отмечает в данном случае тот вид художественного восприятия, который сродни эстетической деятельности: первый момент — это вживание (я должен пережить — увидеть и узнать — то, что переживает другой, стать на его место, как бы совпасть с ним), второй — отнести пережитое к другому, восполнить картину избытком видения, сделать ее предметом эстетического переживания.
Особый вид проявления творческой природы человека Чехов видел во внутреннем понимании, осознании человеком высокой сущности искусства, в уважении и признании талантливой личности. В марте 1886 года Антон Чехов в присущей ему иронической форме, которая в данном случае не снижает серьезности высказывания, написал брату Николаю о том, что присущий человеку талант выделяет его, избранного, среди всех остальных людей: «Ты одарен свыше тем, чего нет у других: у тебя талант. Этот талант ставит тебя выше миллионов людей, ибо на земле один художник приходится только на 2 000 000... Талант ставит тебя в обособленное положение: будь ты жабой или тарантулом, то и тогда бы тебя уважали, ибо таланту все прощается» (П., I, 222—223).
Талантливость ставит выше толпы народного умельца Сережку, который готовит к празднику аналой на реке («Художество»): «Все улыбаются ему, сочувствуют, величают Сергеем Никитичем, все чувствуют, что художество есть не его личное, а общее, народное дело. Один творит, остальные ему помогают. Сережка сам по себе ничтожество, лентяй, пьянчуга и мот, но когда он с суриком или циркулем в руках, то он уже нечто высшее, божий слуга» (IV, 291. Курсив мой. — О.Г.).
Сотворенная Сережкой красота никого не может оставить равнодушным: «Боже милостивый, как хорошо! В толпе пробегает гул удивления и восторга; трезвон делается еще громче, день еще яснее» (IV, 291).
Рассказ Чехова о «пьянчуге» Сережке, который преображается, становится божьим слугой во время творчества (следует особое внимание обратить на название рассказа — «Художество»), можно рассматривать как прозаический парафраз стихотворения Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта...»). При создании образа Сережки писатель использует антитезу, которая легла в основу композиции пушкинского стихотворения: один и тот же человек представлен в двух противоположных ипостасях — в обычной жизни и в минуты вдохновенного творчества. Читаем у Пушкина: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может всех ничтожней он».
При характеристике своего героя вне творчества, в обыденной жизни Чехов использует пушкинскую лексику: «Сережка сам по себе ничтожество, лентяй, пьянчуга и мот». Вслед за Пушкиным, который подчеркивал божественную природу искусства, преображающую человека («Но лишь Божественный Глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел»12), Чехов видит в Сережке-творце «нечто высшее, божьего слугу».
В «Художестве» по-чеховски прозаично представлена тема поэта и поэзии: в роли творца выступает деревенский «лентяй, пьянчуга и мот». Но этот прозаизированный образ Поэта под воздействием искусства преображается совершенно по-пушкински.
В этом рассказе Чехов не только противопоставляет художника-творца человеку толпы, разграничивая мир высокого и мир обыденного в пределах одной личности, но и задается вопросом, возможно ли такое взаимодействие этих двух миров, когда художественное творчество начнет существовать в гармоническом единстве с жизнью, когда внутренний свет таланта распространится на мир реальности и осветит его, избавляя художника от пошлой обыденности, когда творчество станет необходимой составляющей не только для художника, но и для любого человека в процессе его жизнестроительства. В своих ранних рассказах Антон Павлович Чехов вопросы, связанные с проблемой творчества, решает, в основном, методом от противного — через отрицательные примеры. Используя собственные пародии в качестве инструмента борьбы с эпигонской литературой, создавая портреты представителей массовой культуры, поднимая проблемы читательской рецепции в своих произведениях, писатель превращает в предмет изображения псевдотворчество.
Но в ранней прозе художника можно найти и исключения. На наш взгляд, свое представление о творчестве и о том, что оно необходимо не только тому, кто создает художественные тексты, но и тому, кто их воспринимает, Чехов наиболее полно воплотил в рассказе «Святою ночью». Послушник Иероним, вспоминая своего друга Николая, говорит о его высоком даре писать акафисты: «Тут и мудростью и святостью ничего не поделаешь, ежели бог дара не дал. Монахи, которые не понимающие, рассуждают, что для этого нужно только знать житие святого, которому пишешь, да с прочими акафистами соображаться. Но это, господин, неправильно... Конечно, без того нельзя, чтобы не соображаться, но главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости. Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтобы ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего. Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (V, 97). Рассуждая об удивительном даре иеродьякона Николая находить особенные слова, чтобы в каждой строке «и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого», послушник Иероним также становится творцом: он преобразует художественный мир в своем сознании и становится равным участником диалога с автором поэтических акафистов, потому что, вспоминая их, «радуется, плачет, содрогается умом и приходит в трепет». Человек, способный жадно ловить красоту святой фразы, так же, как и тот, кто эту фразу создал, наделен даром творчества.
Рассказчик вглядывается в лица людей на службе и понимает, что «ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа». Он представляет, как слушал бы каждое слово послушник Иероним: «Все, что теперь проскальзывало мимо слуха стоявших около меня людей, он жадно пил бы своей чуткой душой, упился бы до восторгов, до захватывания духа, и не было бы во всем храме человека счастливее его» (V, 101).
По Чехову, талантлив и наделен даром преображения действительности не только сочинитель Николай, пересыпавший свои акафисты «цветами, звездами и лучами солнца», но и его слушатель Иероним: оба героя сердцем воспринимают красоту мира, чувства, слова, оба оказываются способны прикоснуться к мысли Творца.
Полноценная жизнь, по Чехову, это гармоничное единство мира идеального, духовного и мира реальной действительности. Эта идея восходит к древней мифологеме о гармонии двух начал (мужское и женское начало, энергия Земли и Солнца и пр.), борьба и единство которых составляет сущность жизни13. Во многих рассказах писателя настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством и, вместе с тем, искусство должно быть наполнено, пронизано жизнью. Только в случае тесного взаимопроникновения в реальность искусства, одухотворяющего действительность светом, красотой и силой, можно говорить о полноценной жизни. Мысль о возможности такого существования («может быть через 200—300 лет») последовательно разрабатывается в поздних рассказах Чехова и его драматургии (особенно отчетливо в «Чайке»), но прорастает она через шутливую комическую раннюю прозу.
Примечания
1. Данный спецкурс на протяжении ряда лет преподавался Р.Г. Назировым студентам филологического факультета Башкирского государственного университета, однако материалы спецкурса на сегодняшний день не опубликованы.
2. См., напр.: Назиров Р.Г. Традиция Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул. Екатеринбург, 1995; Якубова Р.Х. Творчество Ф.М. Достоевского и художественная культура. Уфа, 2003.
3. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1989. С. 405.
4. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Лотман Ю.М. Об искусстве: избранные труды. СПб., 1998. С. 650.
5. См.: Манн Т. Статьи «Искусство романа» (1939) и «Слово о Чехове» (1954) // Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 3. С. 277—278, 528.
6. Одной из ярких деталей, подчеркивающих степень человеческого унижения Барона, является замена во второй редакции рассказа фразы «На нем смело можно пробовать свое остроумие: он не обидится» на «он не ответит».
7. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1976. Т. V. С. 419.
8. Борев Ю. Эстетика. М., 1969. С. 144.
9. Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993. С. 119—120.
10. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Об искусстве. СПб., 2005. С. 586.
11. Ивлева Т.Г. Автор в произведениях А.П. Чехова. Тверь, 2001. С. 54—55.
12. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. II. С. 104.
13. Эхо отражено в мифологии Древней Греции: Гармонией называлась дочь Афродиты и Ареса — богини любви и бога войны. Пифагореец Филолай утверждал, что Гармония возникает из противоположностей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |