События, произошедшие в жизни Чехова в середине 80-х годов (выход в свет первого сборника, присуждение Пушкинской премии, знакомство с литературной элитой того времени, стабильный интерес критики), укрепили в сознании писателя мысль о его творческой состоятельности и стали залогом все более возрастающей степени его ответственности за каждую написанную строчку.
Впрочем, изменение отношения к значимости собственного творчества не ослабило интереса писателя к вопросам массовой литературы. Как показывает анализ зрелой прозы Чехова, его по-прежнему волновала проблема соотношения искусства и действительности, правда, уже в несколько ином ключе. В центре чеховских произведений уже не бездарный писатель, а персонаж-зритель, слушатель, читатель, который зачастую тоже оказывается бездарным: «И оттого, что в Москве было мало талантливых людей и на всех вечерах участвовали одни и те же певцы и чтецы, само наслаждение искусством мало-помалу приелось и превратилось для многих в скучную однообразную обязанность» (IX, 78. Курсив мой. — О.Г.). Эта фраза, которая звучит в повести «Три года», обозначает драму превращения искусства в часть скучного бесцветного быта. Именно осознание этой драмы заставляет Чехова все чаще обращаться к вопросу о воздействии художника на общество, о значении его творчества для современников, об особой необходимости эстетического авторитета в условиях тотальной экспансии массовой культуры.
Образ бездарного сочинителя встречается в рассказах Чехова гораздо реже, он отодвигается на периферию художественного мира как персонаж, о котором уже многое сказано. К немногочисленным примерам относятся истории о критике, убившем надоедливую писательницу («Драма»), о нерадивом авторе «Мемуаров военного человека» («Из записок вспыльчивого человека»), о начинающем сочинителе (неопубликованный при жизни Чехова рассказ «Письмо»), для которого по большому счету неважно, о чем писать: «Займусь хозяйством и живот свой положу за искусство. Буду писать. Но что писать? — вопрошает герой. — Повесть у меня не вытанцовывается... Я принялся теперь за критику» (VII, 516).
Только один из подобных персонажей-«писателей» представлен в этот период достаточно подробно. В повести «Три года» Чехов изобразил втайне мечтающего стать известным писателем помощника присяжного поверенного Костю Кочевого, в котором сконцентрировал основные черты бездарного художника: болезненное самолюбие, надежды на будущую шумную славу, оправдание литературных неудач цензурными ограничениями, отсутствие творческой свободы, незнание материала, любовь к причудливым выражениям мысли и пышности фраз.
Подобным псевдохудожникам, для которых короткие отношения со знаменитостью, участие в любительских спектаклях, набор затверженных истин — это уже входной билет в мир искусства, знак принадлежности к богемному кругу, Чехов в своих зрелых произведениях уделяет достаточно скромное место. Его в большей степени интересуют не сами эти персонажи, а их роль в жизни общества и те последствия, к которым приводит «творческая» деятельность представителей псевдоискусства. Почему наслаждение искусством превращается для многих в скучную однообразную обязанность («Три года»), а жители провинциального города «поколениями читают и слышат о правде, о милосердии и свободе, и все же до самой смерти лгут от утра до вечера, мучают друг друга, а свободы боятся и ненавидят ее как врага» («Моя жизнь», IX, 269) — вот вопросы, которые волнуют Чехова и к которым он возвращается вновь и вновь.
Писатель связывает падение культуры с тем, что в обществе особое место заняли представители литературного балласта, печатающиеся на страницах многочисленных столичных и провинциальных журналов и которые совсем не безобидны: их произведения читают, к ним прислушиваются, как к любому печатному слову. В записных книжках Чехова сохранилась такая запись: «Как люди охотно обманываются, как они любят пророков, вещателей, какое это стадо!» (XVII, 181). Мысль о том, что эстетический авторитет в искусстве принадлежит псевдохудожникам, мыслителям средней руки, в различных вариациях не раз была озвучена чеховскими героями. Так, один из персонажей повести «Дуэль» говорит о впечатлении, которое производит на толпу любой образованный человек: «...масса, особенно ее средний слой, верит в интеллигентность, в университетскую образованность, в благородность манер и литературность языка» (VII, 373). Ярко обрисован Чеховым образ Гнеккера, героя «Скучной истории», которого рассказчик сравнивает с «приживалом» и «инородным телом» в искусстве: «Богатые люди имеют всегда около себя приживалов; науки и искусства тоже. Кажется, нет на свете такого искусства или науки, которые были бы свободны от присутствия «инородных тел» вроде этого г. Гнеккера» (VII, 276).
Интеллектуальная всеядность и скромные художественные запросы «среднего слоя», который часто становится объектом изображения Чехова, не только способствуют «размножению» всякого рода «пророков и вещателей», но со временем начинают выступать в роли ориентира для «творчества» самих кумиров. «Поэзия и художественные произведения содержат не то, что нужно, а то, что хочется; они не идут дальше толпы и выражают только то, что хотят лучшие из толпы», — отмечено в записной книжке Чехова (XVII, 92).
Ситуация, когда писатели идут на поводу у публики, перенося в литературу модные общественно-политические веяния, новые теории, идеи вне зависимости от того, чего требуют идеалы и действительность, воспроизводится не только в записках Чехова, но и в ряде художественных произведений разных лет.
Герой повести «Огни», вспоминая царившее в обществе во времена его молодости все отрицающее мышление, критикует слепое следование «литературы, политики и науки» за интеллектуальной модой: «Тогда, в конце семидесятых годов, оно <мышление> начинало входить в моду у публики и потом в начале восьмидесятых стало понемногу переходить из публики в литературу, в науку и политику. Мне было тогда не больше 26 лет, но я уж отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что все обман» (VII, 114). Чуть позже он вновь говорит о прямом влиянии общественных настроений на литературу: «Эту виртуозность, игру в серьезную мысль наше поколение внесло в науку, в литературу, в политику и всюду, куда только оно не ленилось идти, а с виртуозностью вносило оно свой холод, скуку, односторонность и, как мне кажется, уже успело воспитать в массе новое, до сих пор небывалое отношение к серьезной мысли» (VII, 136). Герой «Скучной истории» вспоминает признания актеров о том, «что их деятельностью руководят не столько их собственный разум и свобода, сколько мода и настроение общества» (VII, 272).
Рассуждения и жизнестроительство таких персонажей Чехова, как Лида Волчанинова («Дом с мезонином»), Маша Должикова («Моя жизнь»), свидетельствуют о том, как замечательно осваивает массовая литература идеи (высказанные, прежде всего, в трудах революционеров-демократов) о необходимости слияния искусства и жизни, о придании литературе общественной функции и как целенаправленно эта литература манипулирует массовым сознанием. И. Паперно в книге «Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма» блестяще прокомментировала процесс трансформации человеческого опыта, принадлежащего определенной исторической эпохе, в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на опыт читателей: «Реалистическая эстетика понимала участие литературы в жизни как двусторонний процесс, — пишет исследовательница. — С одной стороны, литература мыслилась как непосредственное и точное воспроизведение социальной действительности, максимально приближенное к эмпирическому объекту. («Истинность», т. е. аутентичность воспроизведения, стала главной эстетической категорией, более важной, чем «красота».) С другой стороны, литература имела дидактическое назначение — предполагалось, что она оказывает прямое воздействие на действительность»1. Подобный тип взаимоотношений литературного текста и сюжета жизни отдельно взятого человека часто воспроизводится в поздних произведениях Чехова.
Несомненно, что многочисленные рассуждения героев Чехова о соотношении литературы и действительности свидетельствуют о значимости этого вопроса прежде всего для самого автора. Но ответ на него бессмысленно искать даже в высказываниях близких ему по духу героев. Только анализ всего творчества Чехова проясняет взгляд автора на эту проблему. Лишь рассмотрев произведения писателя разных лет, мы можем утверждать, что Чехов, решительно отвергая идею об утилитарном назначении искусства, не принимая дидактической функции литературы как учебника жизни, последовательно отстаивал мысль о том, что обществу необходимы не готовые теории, а эстетические ориентиры и авторитеты.
В конце 80 — начале 90-х годов Чехов развивает ранее уже высказанные мысли о том, кто в современном обществе реально выступает в роли эстетического авторитета. Как правило, таким авторитетом, по Чехову, является искушенный, равнодушный «знаток», мнение которого в какой-то степени формирует настроение и запросы публики, ее общий эстетический уровень. «Холодное высокомерие и равнодушие считаются признаком хорошего воспитания и благородного нрава», — говорится в рассказе «После театра» (VIII, 33); восхищение искусством не заражает окружающих, а вызывает лишь надменный взгляд свысока. «Когда на сцене дают что-нибудь смешное, мне очень хочется смеяться, — признается герой другого рассказа («В Москве»), — но я тороплюсь придать себе серьезный, сосредоточенный вид» (VII, 503). То же деланное равнодушие он проявляет в театре, на картинной выставке: «В этом отношении я кое-чему научился у московских критиков. Когда при мне, например, говорят о театре и современной драме, я ничего не понимаю, но когда ко мне обращаются с вопросом, я не затрудняюсь ответом: «Так-то так, господа... Положим, все это так... Но идея же где? Где идеалы?» или же, вздохнув, восклицаю: «О, бессмертный Мольер, где ты?!» и, печально махнув рукой, выхожу в другую комнату. Есть еще какой-то Лопе де Вега, кажется датский драматург. Так вот я и им иногда ошарашиваю публику. «Скажу вам по секрету, — шепчу я соседу, — эту фразу Кальдерон позаимствовал у Лопе де Вега...» И мне верят... Ступай-ка, проверь!» (VII, 501). Другой чеховский персонаж «самым искренним образом критиковал науку, искусства и нравы, хотя вот уже двадцать лет прошло, как не прочел он ни одной книжки, не был нигде дальше губернского города и, в сущности, не знал, что происходит на белом свете» (VIII, 340). Чехов обращает внимание читателя на то, что Грузин из «Рассказа неизвестного человека» лишь урывками выражает свое восхищение музыкой Чайковского, Сен-Санса, понравившимися страницами тургеневских произведений, не надеясь на понимание приятелей.
Об отсутствии школ и руководящих традиций Антоша Чехонте говорил еще в 1885 году, на юбилее «Будильника» в печальном «Тосте прозаиков». Позже он выскажется на эту же тему в своем письме с горечью и досадой: «Будь у нас критика, тогда бы я знал, что составляю материал — хороший или дурной, все равно — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда» (П., III, 98).
Герой повести «Дуэль» Лаевский говорит об отношении интеллигенции к искусству: «Племя рабское, лукавое, в десяти поколениях запуганное кнутом и кулаком; оно трепещет, умиляется и курит фимиамы только перед насилием, но впусти макаку в свободную область, где ее некому брать за шиворот, там она развертывается и дает себя знать. Посмотри, как она смела на картинных выставках, в музеях, в театрах или когда судит о науке: она топорщится, становится на дыбы, ругается, критикует... И непременно критикует — рабская черта!» (VII, 393). Понятно, что автору нельзя приписывать высказываний его персонажей, но многочисленность подобных суждений свидетельствует о том, что и в литературе, и в критике Чехов видел слепое подражание образцам, готовым штампам, сложившимся стереотипам, подражание губительное как для самого искусства, так и для его восприятия. Обобщенная фигура «московского Гамлета» («В Москве»), который разглагольствует о честном направлении, необходимости «держать знамя», о верности убеждениям, но при этом пишет скучнейшие романы и сам же признается в собственном невежестве и завистливости, вызывает в памяти слова Чехова из письма Плещееву о «сволочном духе, живущем в мелком измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба». Именно это наигранное следование в жизни и литературе стереотипам общественного сознания Чехов пытался разрушить в своем собственном творчестве, изображая подмену жизни и искусства программами-схемами как в художественных текстах, так и в ее восприятии.
В позднем творчестве читатель, как и прежде, остается одним их самых распространенных персонажей чеховской прозы, только откровенного задорного смеха над его глупостью, поверхностностью понимания произведений литературы или полного его отсутствия уже нет. Как сказал А.П. Чудаков, у Чехова этого времени искушения смеха уже прошло, искушение гнева еще не наступило2. Для зрелого Чехова не столько важно отношение читателя к литературе, сколько последствия его восприятия.
Вместе с тем все типы читательской рецепции, которые встречались в ранней прозе Чехова, с тем же постоянством изображаются и в более поздних его произведениях.
Достаточно широко представлены образы реципиентов с наивным типом восприятия литературы, один из которых дан в рассказе «Перекати-поле». Вглядываясь в картину «Размышление о смерти», изображающую лежащий в гробу скелет монаха, персонаж-зритель, указывая рассказчику на то место скелета, где должен быть таз, сообщает: «Кости такие не бывают» (VI, 255). Тот же тип рецепции обнаруживается в рассказе 1887 года «Накануне поста»: обыватели с одинаковым интересом рассматривают в «Ниве» памятник Леонардо да Винчи и изображение увеличенного хоботка мухи: «Памятник Леонардо да-Винчи перед галереей Виктора Эммануила в Милане». Ишь ты... Вроде как бы триумфальные ворота... Кавалер с дамой... А там вдали человечки...
— Этот человечек похож на нашего гимназиста Нискубина, — говорит Степа.
— Перелистывай дальше... «Хоботок обыкновенной мухи, видимый в микроскоп». Вот так хоботок! Ай да муха! Что же, брат, будет, ежели клопа под микроскопом поглядеть? Вот гадость!» (VI, 85).
Если в раннем творчестве Чехова эстетическая неразвитость публики часто становилась темой отдельных рассказов, то в поздних произведениях подобные эпизоды писатель изображает мимоходом, не акцентируя на них внимание читателя.
Как и в ранних рассказах, большинство героев-читателей в зрелом творчестве Чехова не воспринимают литературу как произведение искусства. Обычно их восприятие определяется утилитарно-мещанским или прагматическим подходом к картине, книге, музыке. Один из героев «книжки читает только духовно-нравственные» («Неосторожность»), другого «удовлетворяют... только те сочинения или картины, где есть женщина» («Дуэль»), третий «поэзии и живописи не признает, потому что они «не отвечают на запросы дня» («Соседи»). Художник N., герой рассказа «Дом с мезонином», прекрасно осознавая требования времени и публики, видит причину неприязни к нему Лиды Волчаниновой в том, что он в своих картинах не изображает «народных нужд». В «Скучной истории» упоминается проспавший весь спектакль пьяный медик, ищущий в искусстве «благородство»: «Медик пьян, как сапожник. На сцену — ноль внимания. Знай себе дремлет, да носом клюет. Но как только какой-нибудь актер начнет громко читать монолог или просто возвысит голос, мой медик вздрагивает, толкает своего соседа в бок и спрашивает: «Что он говорит? Бла-а-родно?» — «Благородно», — отвечает «из насих». — «Брраво! — орет медик. — Бла-а-родно! Браво!» Он, видите ли, дубина пьяная, пришел в театр не за искусством, а за благородством. Ему благородство нужно» (VII, 289). Варя Шелестова («Учитель словесности») воспринимает литературу как средство самоутверждения, как материал для доказательства своего, как ей кажется, интеллектуального превосходства над окружающими и при этом демонстрирует полнейшую читательскую наивность: «Какой же Пушкин психолог? Ну, Щедрин или, положим, Достоевский — другое дело, а Пушкин великий поэт и больше ничего». Пытаясь доказать свою правоту, учитель продекламировал отрывки из пушкинских сочинений, но убедить героиню не удалось: «Никакой не вижу тут психологии, — вздохнула Варя. — Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего» (VIII, 314—315).
Персонаж рассказа «Письмо» полагает, что литература должна многое объяснять, быть учебником, руководством для жизни: «Время, которое я потратил на чтение философии и беллетристики, я считаю потерянным, — признается он. — У них много претензий, но они не объяснили и не осветили мне ни одного явления, и за это я их не люблю. Все в них субъективно... они, как театр и цирк, служат только для развлечения...» (VII, 512).
Пытается найти в литературе ответы на, все жизненные вопросы Лысевич, персонаж повести «Бабье царство»: «Вся новенькая литература, на манер осеннего ветра в трубе, стонет и воет: «Ах, несчастный! ах, как тебе в тюрьме темно и сыро! ах, ты непременно погибнешь, и нет тебе спасения!» Это прекрасно, но я предпочел бы литературу, которая учит, как бежать из тюрьмы» (VIII, 285).
На общем фоне уже знакомой по ранней прозе Чехова читательской аудитории в творчестве позднего этапа ярко выделяется сравнительно новый персонаж — человек, активно читающий книги: Рагин и Громов («Палата № 6»), Катя («Скучная история»), Орлов, Владимир Иванович, Зинаида Федоровна («Рассказа неизвестного человека»). Однако несмотря на принципиальную несхожесть, все относящиеся к данному типу герои также не воспринимают литературу как искусство, у этих «новых» читателей, которые могут быть интересными, талантливыми, мыслящими людьми, старые, утилитарные потребности: «проглатывая» книгу за книгой, они пытаются отыскать формулу жизни или уйти от действительности, найти в литературных сюжетах оправдание своим поступкам или руководство к действию.
Достаточно часто Чехов изображает героев, увлеченных идеями революционных демократов, которые считали, что назначение искусства — ставить знак качества на явления действительности, выносить им высший суд, утверждая их ценность. Читатели 60—70 годов были воспитаны на произведениях авторов, попавших под влияние Н.Г. Чернышевского и следовавших за программой и творческими принципами его романа «Что делать?» К числу наиболее ярких представителей этого направления относятся Н.Ф. Бажин («Степан Рулев», «Чужие меж своими», «История одного товарищества») и Н.А. Благовещенский («Перед рассветом»), Д.Л. Мордовцев («Знамение времени») и И.В. Федоров-Омулевский («Светлов, его взгляды, характер и деятельность»), а также Н. Арнольди, В.В. Берви-Флеровский, С.М. Степняк-Кравчинский, Д.К. Гирс и др. Главные герои этих романов — «мыслящие» пролетарии, «реалисты», которые изучают жизнь народа, устраивают воскресные школы, мастерские, сельскохозяйственные артели; люди честные и прямые, жаждущие правды и готовые пожертвовать собой ради общего блага. Их жизненный путь рассматривался определенным кругом читателей как программа действий. Понятно, почему издержки подобного прямолинейного понимания тенденциозности в искусстве сказались и в восприятии творчества самого Чехова критикой, особенно поздненароднической (Н.К. Михайловский, А.М. Скабичевский и др.).
Сам Чехов к сложнейшему вопросу о художественном восприятии искусства напрямую обратился в повести «Три года». Во время его работы над повестью, в феврале 1894 года, в Москве на заседании Общества любителей российской словесности и Общества любителей художеств, В.А. Гольцев прочел вызвавшую в печати шумные споры лекцию на тему: какое искусство выше? «чистое» или идейное? Именно этот вопрос находится в центре полемики между действующими лицами чеховской повести. Традициям революционно-демократической критики следует Костя Кочевой. «Художественное произведение тогда лишь значительно и полезно, когда оно в своей идее содержит какую-нибудь серьезную общественную задачу, — говорил Костя, сердито глядя на Ярцева. — Если в произведении протест против крепостного права или автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах да ох, да она его полюбила, а он ее разлюбил, — такие произведения, говорю я, ничтожны и черт их побери.
— Я с вами согласна, Константин Иваныч, — сказала Юлия Сергеевна. — Один описывает любовное свидание, другой — измену, третий — встречу после разлуки. Неужели нет других сюжетов? Ведь очень много людей, больных, несчастных, замученных нуждой, которым, должно быть, противно все это читать» (IX, 54—55). С этой точкой зрения спорит другой персонаж, Ярцев (филолог по первому образованию), который считает, что если от поэзии ждут решения вопросов, то лучше обратиться к сочинениям по технике, полицейскому и финансовому праву, читать научные фельетоны: «К чему это нужно, чтобы в «Ромео и Жульете», вместо любви, шла речь, положим, о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем, если об этом вы найдете в специальных статьях и руководствах?» (IX, 55).
«Невозможно не обратить внимания на то, что пренебрежительно изложенный Костей Кочевым сюжет — «она его полюбила, а он ее разлюбил» — есть сухой «скелет» самой повести, да и многих других чеховских произведений, — замечает по этому поводу исследователь А.М. Турков. — Подобное отношение к искусству порой смешило, но чаще волновало и возмущало Чехова, который ощущал в нем огромные, далеко еще не использованные силы и возможности»3.
Чехов не отвергает познавательной функции литературы, но полемический подтекст его произведений направлен против последователей революционеров-демократов и представителей культурно-исторической школы в литературоведении с их рассуждениями о том, что искусство является всего лишь иллюстрацией общественных идей. В своей прозе Чехов часто изображает читателей, которые требуют от литературы решения частных социальных задач. Это люди разного возраста, происхождения, образования, социального положения, но всех их объединяет одно — равнодушие, «холод, скука, односторонность», то есть те качества, о которых говорит герой «Огней» и которые являются, как считал в свое время Чернышевский и позже его последователи, сутью «новых людей». «Главной чертой нового человека является холодность — свойство, которое ассоциируется с деятельностью, — обобщает рассуждения Чернышевского И. Паперно. — Оно противостоит романтической экзальтации «ветхого человека», сопровождавшейся слабостью и инертностью»4.
Подчеркивая, что художник не может творить «непреднамеренно, без умысла», Чехов писал 27 октября 1888 г. Суворину: «В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко специальные вопросы... Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен судить о том, что он понимает...». Не разделяя идеи сторонников философии «чистого искусства», Чехов не отрицал необходимость постановки (не решения!) вопросов в литературном произведении, но тем не менее постоянно возвращался к мысли о своем неприятии произведений с узкоутилитарной тенденцией. После одного из разговоров на эти темы с «пишущей братией» и товарищами по медицине Чехов, по словам В.Н. Ладыженского, сказал: «Я же ничего сегодня и не отрицал в нашем литературном споре... только не надо нарочно сочинять стихи про дурного городового! Больше ничего»5.
Анализ чеховских текстов и обращение к высказываниям писателя позволяют обнаружить, как, обличая губительность утилитарного подхода к искусству, настойчиво и последовательно он отказывается от формулы В.Г. Белинского, который утверждал, что искусство — это мышление в образах. Чехов, как и любой большой писатель, обращался в своем творчестве к наболевшим вопросам современности, но при этом он неоднократно высказывал отрицательное отношение к нарочитой тенденциозности и назидательности в искусстве, понимая, что настоящее произведение искусства не только воспроизводит, объясняет, но и пересоздает действительность, приобщает читателя к красоте, правде, творчеству.
Примечания
1. Паперно И. Указ. соч. С. 12.
2. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 83.
3. Турков А.М. Указ. соч. С. 253.
4. Паперно И. Указ. соч. С. 151.
5. Чехов в воспоминаниях современников. М., 2005. С. 129.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |