Разновидностью утилитарного восприятия можно назвать «олитературенность сознания. Особенно ярко тип читателя с «олитературенным» сознанием представлен в «Рассказе неизвестного человека». Анализируя этот текст, большинство исследователей обращают внимание на то, что Чехов в нем «взялся за тип русского революционера»1. Однако в «Рассказе неизвестного человека» автор наряду с изображением тех процессов, которые происходили в общественной жизни страны, показал также то, что происходило в культурном пространстве в конце насыщенного литературными шедеврами века.
В этом тексте дано множество отсылок читателя к произведениям мировой литературы: на страницах повести в том или ином контексте всплывают имена Пушкина, Грибоедова, Тургенева, Достоевского, Шекспира, Бальзака. О связях произведений Чехова с литературными традициями написано немало серьезных исследований: его драматические работы соотносились с пьесами Шекспира2, проза — с французской литературой, с текстами Пушкина и Тургенева, Толстого и Достоевского, Лескова и Салтыкова-Щедрина3. В рассказах и повестях Чехова некоторые исследователи обнаруживали элементы фольклорного стиля4. Виртуозно владея писательским ремеслом, Чехов обычно ограничивался намеком на своих литературных предшественников. «Рассказ неизвестного человека» выделяется из общего ряда тем, что буквально перенасыщен именами писателей, литературных героев, отрывками из чужих произведений, цитатами. На этот факт исследователи уже обращали внимание, но, как правило, они рассматривали в чеховских отсылках в первую очередь идеологическую составляющую. Чаще всего в этой связи обсуждался вопрос о тургеневских текстах, на которые неоднократно ссылаются герои повести, «соглашаясь с писателем или опровергая его взгляды, сочувствуя тургеневским героям или иронизируя над ними» (VIII, 476). Так, в частности, М.Л. Семанова, автор статей «Тургенев и Чехов» и «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова. К вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова», утверждает: «Напоминая читателю в финале о тургеневском Инсарове, Чехов тем самым давал пример сознательно героически прожитой жизни и тем упрекал людей своего времени в преждевременной усталости, потери большой цели»5. Однако, на наш взгляд, в «Рассказе неизвестного человека» прослеживаются связи с предшествующей литературной традицией не только на идеологическом, но и на других уровнях.
Если воспользоваться современной терминологией, то можно сказать, что интертекстуальность в этом произведении Чехова является не только способом организации текста, но и предметом изображения, так как она характеризует прежде всего сознание героев: их мышление постоянно ищет опору в литературных параллелях.
В своей повести Чехов изображает весьма характерное для русской культуры явление — подчинение человека тем литературным кодам, которые сформировались под непосредственным воздействием литературы и искусства. Для героев «Рассказа неизвестного человека» художественный текст становится учебником жизни и таким образом трансформирует реальность, превращая ее в подобие литературной игры. Это в первую очередь относится к двум персонажам: Владимиру Ивановичу — псевдолакею, поступившему на службу к Орлову для реализации замыслов революционного кружка, и Зинаиде Федоровне — гражданской жене Орлова (сына видного общественного деятеля, о планах которого и хотел узнать Владимир Иванович), ушедшей от первого мужа и переехавшей к Орлову на квартиру.
Характеризуя основных действующих лиц повести, рассказчик отмечает начитанность каждого из них. Перечисляя привычки Орлова, Владимир Иванович указывает на ежедневное чтение им разнообразной литературы: книг по философии, политической экономии, финансовым вопросам, французских романов и сочинений современных поэтов — «все он прочитывал одинаково быстро и все с тем же ироническим выражением глаз» (VIII, 141). О начитанности самого рассказчика красноречиво свидетельствует тот факт, что, путешествуя по Европе, он и Зинаида Федоровна закупили множество книг, содержание которых ему во многом было уже известно.
Но главная роль в повести, безусловно, принадлежит Зинаиде Федоровне, чей поступок — уход от мужа — был в определенной степени спровоцирован воздействием культурных кодов посттургеневской эпохи. Причина этого смелого, по ее мнению, и безрассудного, по мнению Орлова, шага — в следовании литературным сюжетам о любви. Начитанный Орлов считает, что литературная модель поведения нужна женщине, чтобы скрыть собственную порочность: «В законном и незаконном сожительстве, во всех союзах и сожительствах, хороших и дурных, — одна и та же сущность... Вам ничего не нужно, кроме сущности, вы и берете ее, но с тех пор, как вы начитались повестей, вам стало стыдно брать, и вы мечетесь из стороны в сторону, меняете, очертя голову мужчин и, чтобы оправдать эту сумятицу, заговорили о ненормальностях брака» (VIII, 178). Рассуждения Орлова, конечно же, излишне категоричны, но как показывает дальнейший ход событий, причину, повлиявшую на решимость его возлюбленной уйти от мужа, он называет верно: «Вы воображали, что я герой», — говорит он Зинаиде Федоровне, подчеркивая тем самым «олитературенность» ее сознания.
В первоначальном варианте повести сохранились более пространные рассуждения Орлова о влиянии Тургенева и многочисленных подражателей его творчества на женские умы: «Сочинители вроде Тургенева совсем сбили ее с толку. Теперь другие писатели и проповедники заговорили о греховности и ненормальности совместной жизни с мужчиной. Бедным дамам уже прискучили мужья и край света, и они ухватились за эту новость обеими руками. Как быть? Где искать спасения от ужасов брачной жизни? И тут выручила тургеневская закваска. Любовь спасает от всяких бед и решает все вопросы. Выход ясен: от мужей бежать к любимым мужчинам!» (VIII, 373. Курсив мой. — О.Г.).
Почти все главные действующие лица этой повести (Зинаида Федоровна, рассказчик, Орлов) либо мыслят себя в роли известных литературных героев, либо становятся в своей собственной жизни инициаторами популярных литературных сюжетов. Они ссылаются на известных авторов, в споре используют цитаты, обращаются к одним и тем же литературным источникам, оперируют готовыми литературными формулами, находят в литературе объяснение и оправдание собственных поступков.
Когда один из приятелей Орлова, г-н Пекарский, для разрешения щекотливой ситуации советует Орлову снять Зинаиде Федоровне отдельную квартиру, тот категорически отказывается. Он понимает, что подобный выход из ситуации невозможен, поскольку идет вразрез с теми сюжетными канонами, по которым строит свою жизнь Зинаида Федоровна. «Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиною на край света и служила бы его идее, — сказал Орлов, иронически щуря глаза. — Край света — это licentia poëtica; весь свет со всеми своими краями помещается в квартире любимого мужчины. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов» (VIII, 157). И всю проблему Орлов видит именно в том, что он в разыгрываемом ею тургеневском романе «не тургеневский герой». «Всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы и вдруг, словно на смех, попал в самые настоящие герои», — признается он товарищам (VIII, 181).
Литературный калейдоскоп позволяет Зинаиде Федоровне отгородиться от жизни и облагородить свои поступки: сначала она неустанно повторяет Орлову о его «необыкновенности». Позже, уже за границей, эти же слова она не раз скажет Владимиру Ивановичу: «Вы необыкновенный человек». Неизменно обращаясь к литературным параллелям, эта женщина эстетизирует собственную жизнь и защищается таким образом от необходимости этических оценок. Она постоянно цитирует литературные произведения: «Мы, женщины, не можем сметь свое суждение иметь» (VIII, 177). Подозревая Орлова в отношениях с горничной Полей, Зинаида Федоровна вновь ссылается на книги: «Я не знаю, не знаю, но я даже читала...» (VIII, 162). И, пожалуй, прав Орлов, утверждавший, что все представления о его службе у Зинаиды Федоровны складываются «из анекдотов и плохих повестей» (VIII, 166).
Учитывая степень воздействия литературы на новоиспеченную супругу, Орлов в общении с ней использует хорошо знакомые литературные образцы, но при этом он также не избегает самоидентификации себя с известными персонажами: «Я обыкновенный чиновник, щедринский герой», — говорит он ей (VIII, 165). Выход из сложившейся ситуации он также надеется найти на страницах книг: «Но надо иметь голову на плечах, — сказал Орлов, — надо рассуждать. Все опыты, известные нам из повседневной жизни и занесенные на скрижали бесчисленных романов и драм, единогласно утверждают, что всякие адюльтеры и сожительства у порядочных людей, какова бы ни была любовь вначале, не продолжаются дольше двух, а много — трех лет. Это она должна знать» (VIII, 159).
Когда Зинаида Федоровна говорит о своем личном мнении, то она не осознает, что это мнение составлено из литературных цитат и примеров. Один из приятелей Орлова, Грузин (кстати, прекрасно исполняющий пьесы Чайковского и Сен-Санса), искренне и доброжелательно пытается указать Зинаиде Федоровне на иллюзорность ее представлений о жизни: «Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна, в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе» (VIII, 185—186). В образе Зинаиды Федоровны отчетливо обозначены черты «эмансипированной» женщины, живущей в соответствии с книжными представлениями о «деятельной» любви и о «герое». Все ее поступки свидетельствуют о том, что она не разграничивает мир литературных сюжетов и мир внехудожественной реальности. В ее сознании калейдоскопически соединяются чужие тексты, но нет своего текста жизни.
«Казалось бы, в лице Владимира Ивановича Зинаида Федоровна и встречает наконец своего Инсарова (в довершение сходства он тоже страдает чахоткой, от которой ему суждено умереть, и обнаруживается это в Венеции, где происходит и финал тургеневской книги)», — замечает А.М. Турков6. Найдя в таинственном лакее своего нового «необыкновенного человека», Зинаида Федоровна соглашается ехать с ним за границу. И в этом ее решении ей вновь помогает литература: «Вербуйте меня. Вы читали Бальзака? — спросила она вдруг, обернувшись. — Читали? Его роман «Pe're Goriot» кончается тем, что герой глядит с вершины холма на Париж и грозит этому городу: «Теперь мы разделаемся! — и после этого начинает новую жизнь. Так и я, когда из вагона взгляну в последний раз на Петербург, то скажу ему: «Теперь мы разделаемся!» (VIII, 197).
Граница между двумя «жизненными повестями» главного героя у Чехова обозначена четко. Увозя Зинаиду Федоровну из дома Орлова, Владимир Иванович вспоминает: «Я мельком, в каком-то полубреду, точно засыпая, оглянулся на свою странную, бестолковую жизнь, и вспомнилась мне почему-то мелодрама «Парижские нищие», которую я раза два видел в детстве» (VIII, 195). Позже, уже за границей, глядя на бледную, с серьезным, почти суровым лицом, Зинаиду Федоровну, он размышляет: «Мне представлялось, что оба мы участвуем в каком-то романе, в старинном вкусе, под названием «Злосчастная», «Покинутая» или что-нибудь вроде. Оба мы: она — злосчастная, брошенная, а я — верный преданный друг, мечтатель и, если угодно, лишний человек, неудачник» (VIII, 199). Все характеристики персонажа имеют литературное происхождение. Примечательно, что в первоначальной редакции после слов «оба мы» следовало — «ложноклассические фигуры» (VIII, 392).
А.С. Пушкину принадлежит замечательная фраза, которая характеризует «олитературенность» сознания барышни в начале века — о героине «Метели» прямо говорится: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена»7. В конце XIX века Чехов переводит эту формулу на язык своей литературной эпохи: русская женщина была воспитана на романах Тургенева и, следственно, мечтала о любви к герою. Но если у Пушкина речь идет о воздействии литературы на сознание девушки, которая не обладает жизненным опытом, то Чехов показывает вторжение мира литературного в мир внехудожественной реальности в такой степени, что необходимость в обретении жизненного опыта вообще не предполагается.
Как показывает Чехов, обращение к литературным маскам не только облагораживает повседневную вполне заурядную жизнь, но и снимает с человека нравственную ответственность за свои поступки. Например, когда Орлов, понимает, что необходимо позаботиться о будущем дочери, то равнодушие к своему ребенку он прячет за литературной цитатой из «Горя от ума», которую лишь слегка переиначивает: «Что за комиссия, создатель, быть малой дочери отцом! Но Пекарский все устроит! Это «вумный» мужчина» (VIII, 212).
Другую крайность представляет Пекарский, который не может «понять, почему люди скучают, плачут, стреляются и даже других убивают, почему они волнуются по поводу вещей и событий, которые их лично не касаются, и почему они смеются, когда читают Гоголя или Щедрина...» (VIII, 145). Житейский прагматизм этого персонажа можно было бы противопоставить «олитературенности» сознания других действующих лиц, но писатель отказывается от этой антитезы, так как полагает, что для человека губительна как власть искусства, так и диктат внехудожественной реальности. Необходимо подчеркнуть, что Пекарский — один из самых несимпатичных персонажей повести: его земное существование слишком далеко от высоких идеалов и образов, представленных искусством. Символично, что Пекарскому недоступны чувства, которые связаны как с восприятием жизни, так и с восприятием литературы. Автор специально объединяет их в один ряд, составляя гармоническую триаду: жизнь (скучают, плачут, стреляются) — сопереживание (волнуются по поводу вещей и событий, которые их не касаются) — чтение (смеются, когда читают Гоголя или Щедрина).
Жизнь без искусства не может быть полноценной, но и искусство в свою очередь не может быть суррогатом жизни. К этой мысли Чехов обращается в рассказе «Пари», главный герой которого, оказавшись в добровольном заточении, становится страстным читателем. «Пятнадцать лет я внимательно изучал земную жизнь, — пишет он в прощальной записке. — Правда, я не видел земли и людей, но в ваших книгах я пил ароматное вино, пел песни, гонялся в лесах за оленями и дикими кабанами, любил женщин... В ваших книгах я бросался в бездонные пропасти, творил чудеса, убивал, сжигал города, проповедовал новые религии, завоевывал целые царства. Ваши книги дали мне мудрость. Все то, что веками создавала неутомимая человеческая мысль, сдавлено в моем черепе в небольшой ком. Я знаю, что я умнее всех вас. И я презираю ваши книги, презираю все блага мира и мудрость. Все ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж» (VII, 234—235). Попытка героя при помощи сыгранных в воображении литературных ролей компенсировать отсутствие реальной, полноценной жизни оборачивается презрением к человечеству. Литература превратила героя в человека, объединившего в своем сознании сотни чужих миров, но не сумевшего создать и сохранить собственный.
«Олитературенный» тип сознания воспроизводится и в повести «Дуэль», которую исследователи считают одним из самых «литературных» произведений Чехова. Ее персонажи цитируют философов, русских и зарубежных писателей. Критиками неоднократно отмечалось использование в повести традиционных для русской литературы тем и коллизий. Лаевский — главный герой повести — представляет собой еще один яркий тип героя, который оправдывает свое существование с помощью масок-типажей. Разговаривая с приятелем, он признается: «Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, например, что мы, дворяне, вырождаемся, и прочее... В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав! И мне было легче от этого. В самом деле, брат, великий писатель! Что ни говори» (VII, 355). Аналогии, которые он находит в литературных сюжетах, становятся преградой между его сознанием и действительностью, а это означает, что его поведение из сферы этической может быть легко переведено в сферу эстетическую. Так, его раздражает любовница, и он моментально превращает это чувство в предмет для литературных сопоставлений: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! как верно!» (VII, 362).
Себя Лаевский сравнивает с шекспировским героем: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский дорогой. — Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» (VII, 366). Высшая оценка Лаевского художественных произведений — «Как верно!» — свидетельство знака равенства, который персонаж Чехова ставит между собой и литературным персонажем.
Другой герой повести — фон Корен — видит причину «олитературенного» поведения Лаевского в присущей тому трусости и страхе ответственности. «В ответ на все мои вопросы, — с негодованием вспоминает фон Корен, — он горько улыбался, вздыхал и говорил: «Я неудачник, лишний человек», или: «Что вы хотите, батенька, от нас, осколков крепостничества?», или: «Мы вырождаемся...» Или начинал нести длинную галиматью об Онегине, Печорине, байроновском Каине, Базарове, про которых говорил: «Это наши отцы по плоти и духу». Понимайте так, мол, что не он виноват в том, что казенные пакеты по неделям лежат не распечатанными и что сам он пьет и других спаивает, а виноваты в этом Онегин, Печорин и Тургенев, выдумавший неудачника и лишнего человека» (VII, 370). Предполагая дальнейшее развитие событий, фон Корен представляет, как Лаевский опять-таки при помощи литературных образов будет объяснять свое бесчестное поведение: «Он будет оправдываться тем, что ...он осколок Рудина» (VII, 409). Примечательно, что в качестве «оправданий» Лаевского фон-Корен ставит в один ряд и литературных персонажей, и писателя. Имя Тургенева в этом ряду объясняется, видимо, тем, что оно воспринималось в конце XIX века как самое «литературное», типичное и тенденциозное. Именно Тургенев установил некие каноны жанра социально-психологического романа и характерные черты его героя, от которых отталкивается и с которыми полемизирует Чехов в «Дуэли»8.
Следует при этом оговориться, что Чехов, обращаясь к изображению любовных взаимоотношений, иронизирует не над тем, как выстраивается любовная интрига в романах Тургенева, а над тем, как она представлена в революционно-демократических романах его близких современников — Н. Арнольди, И. Омулевского, В. Берви-Флеровского, С. Степняка-Кравчинского, Д. Гирса. Именно в произведениях этих писателей, как отмечает М.Д. Зиновьева, «ситуация «render-vous» выступает в форме так называемого «идейного романа». В ходе интриги прослеживается не столько развитие интимных отношений героя и героини, сколько их идейное сближение на почве передовых убеждений»9.
Некоторые критики усматривали в Лаевском развитие типа «лишнего человека», другие видели в нем героя-«восьмидесятника», были и те, кто отказывал ему в какой-либо общественной характерности. На наш взгляд, самой яркой характеристикой этого героя, определяющей его поведение, является смена литературных масок. Все рассуждения Лаевского — только копирование, подчас несознательное, уже не раз высказанных литературными героями идей и мнений. Драма Лаевского заключается в том, что привычка идентифицировать себя с литературными героями лишает его возможности творить собственную личность и собственную жизнь.
Образы персонажей с «олитературенным» сознанием отражают особое явление в культуре — искусство становится моделью, которой жизнь подражает. В трудах Ю.М. Лотмана часто повторяется мысль о том, что взгляд на искусство как на область моделей и программ был отличительной чертой русской культуры начала XIX века. Характеризуя это время, ученый пишет: «Есть эпохи — как правило, они связаны с молодостью тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра, кино или цирка и одновременно видят в этих искусствах наиболее полное, как в фокусе, выражение самой реальности. В эти эпохи активность искусства особенно велика»10.
Феномен олитературенного сознания в конце века имеет совершенно иную природу. Чтобы понять, в чем заключается это различие, приведем еще одну цитату о следовании в жизни литературным образцам из работы того же исследователя: «Эстетическая игровая сущность такого поведения заключалась в том, что, становясь Катоном, Брутом, Пожарским, Демоном или Мельмотом и ведя себя в соответствии с этой принятой на себя ролью, русский дворянин не переставал быть именно русским дворянином своей эпохи»11. К концу столетия меняется и действительность, и искусство, и человек. Вместе с тем, на новой почве возобновляется тот же тип отношений, когда жизнь избирает искусство в качестве образца и спешит подражать ему. Но если век начинался с активного взаимодействия высокого искусства и внехудожественной реальности, то завершается он механической подменой одного другим. Чехов изображает по сути холодных и равнодушных людей, которые не стремятся быть похожими на героев Байрона, Пушкина, Тургенева — они просто используют литературные маски, чтобы обозначить свою роль в обществе, в жизни, в отношениях, так как сами не в состоянии определиться, кем они являются на самом деле.
Чехов показывает, что литература становится спасительным якорем для обывателей, которые не хотят глубоко задумываться, осложняя свою жизнь размышлениями, не знают, как надо реагировать на неожиданные слова и поступки окружающих, бояться собственных чувств и суждений. Примечательно, что часто у Чехова в роли подверженных олитературенному мышлению героев выступают и яркие, интересные, талантливые личности. Об ощущениях главного героя повести «Три года» — Лаптеве — говорится: «Дом доктора был ему противен своею мещанскою обстановкой, сам доктор представлялся жалким, жирным скрягой, каким-то опереточным Гаспаром из «Корневильских колоколов», самое имя Юлия звучало уже вульгарно» (IX, 27). Глядя на брата, Лаптев вновь видит не человека, а литературную маску: «И язык какой-то новый у него: брат, милый брат, бог милости прислал, богу помолимся, — точно щедринский Иудушка» (IX, 36). Персонаж рассказа «Соседи», Петр Михалыч Ивашин, рассуждая о несхожести сестры и ее гражданского мужа, также обращается к литературным параллелям: «В прошлом странный брак во вкусе Достоевского», «она хохотушка, болтунья, спорщица... Он — Дон-Кихот, упрямый фанатик...» (VIII, 64—65). С пастушеской идиллией сравнивает свою жизнь Никитин — герой рассказа «Учитель словесности». Многократно возвращаясь к изображению олитературенного мышления, Чехов показывает, как разрушительно оно воздействует на человека. Рассуждая о воздействии на чеховских героев литературных схем, В.Я. Линков совершенно справедливо утверждает, что «только тогда, когда человек понимает, что его призвание не в том, чтобы найти уже готовую исчерпывающую истину в книгах, а в постоянном искании правды и смысла жизни, он будет жить творчески и самостоятельно»12.
Механическая игра литературными масками, сюжетами, жанрами становится возможна потому, что само художественное восприятие чеховскими персонажами искусства является рационалистическим, автоматизированным действием. Чтобы чтение стало творческой деятельностью, необходимо, чтобы чужие тексты соединились с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Отсутствие этого опыта обедняет эстетическое познание, которое представляет собой диалогический акт. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство — это всего лишь отражение действительности. То, что художник постоянно возвращается к этой теме, свидетельствует об особой значимости для него вопроса о чтении, которое в идеале должно быть, конечно же, творческой деятельностью. В XX веке эти вопросы получили разрешение в трудах многих ученых. Сошлемся на те из них, которые представляются нам наиболее значимыми. Р. Ингарден в «Исследованиях о поэтике» писал: «Верный произведению способ его прочтения <...> предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы «свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение»13. М. Бахтин также считал, что чтение требует не только вживания, но и завершения: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства»14.
Чехов, как и всякий великий писатель, был гениальным читателем и поэтому хорошо осознавал, что талантливое чтение — это всегда творчество. Именно поэтому в своих произведениях он изобразил множество читателей, которые не способны «вчувствоваться в другого человека», не способны «ценностно увидеть его мир изнутри», «стать на его место», а затем, вернувшись на свое, завершить этот мир «избытком собственного видения».
Глубинным пониманием того, что представляет собой творческое чтение и чем оно отличается от автоматического усвоения художественного текста, обусловлены многократные обращения писателя к мотиву столкновения литературных представлений с действительностью.
Темой целого ряда рассказов Чехова становится несоответствие книжных иллюзий, по которым пытаются построить свою жизнь персонажи, и реальности, разрушающей все литературные сценарии. К типу людей, в сознании которых тесно переплетаются мир литературный и мир внехудожественный, относится, например, герой рассказа «Володя». Впервые влюбившись, он не узнает в своем чувстве того, что ожидал: «Это желание не походило на ту чистую, поэтическую любовь, которая была знакома ему по романам и о которой он мечтал каждый вечер, ложась спать; оно было странно, непонятно, он стыдился его и боялся, как чего-то нехорошего и нечистого, в чем было тяжело сознаваться перед самим собой...
— Это не любовь, — говорил он себе. — В тридцатилетних и замужних не влюбляются... Это просто маленькая интрижка...» (VI, 198).
Персонаж другого рассказа откровенно признается в несоответствии своей жизни тому художественному идеалу, которого, следуя законам литературных сценариев, должен достичь «счастливый молодожен»: «Я давеча назвал нашу жизнь счастьем, но это, подчиняясь, так сказать, литературным требованиям» (VIII, 68).
Наиболее трагически мотив столкновения книжных представлений с действительностью воплощен в рассказе «Припадок». До похода в дом терпимости у героя рассказа было достаточно определенное представление о падшей женщине: «Когда Васильеву приходилось по костюму или по манерам узнавать на улице падшую женщину или видеть ее изображение в юмористическом журнале, то всякий раз он вспоминал одну историю, где-то и когда-то им вычитанную: какой-то молодой человек, чистый и самоотверженный, полюбил падшую женщину и предложил ей стать его женою, она же, считая себя недостойною такого счастия, отравилась» (VII, 199). Но столкнувшись с подобной женщиной в реальности, он не находил соответствия тому, о чем когда-то читал: «Потемок же, тишины, тайны, виноватой улыбки, всего того, что ожидал он здесь встретить и что пугало его, он не видел даже тени... Ему вспоминалась история падшей женщины, прочитанная им когда-то, и он находил теперь, что этот человеческий образ с виноватой улыбкой не имеет ничего общего с тем, что он теперь видит. Ему казалось, что он видит не падших женщин, а какой-то другой, совершенно особый мир, ему чуждый и непонятный; если бы раньше он увидел этот мир в театре на сцене или прочел бы о нем в книге, то не поверил бы...» (VII, 204—208).
В упомянутых рассказах, поднимая вопрос о взаимоотношении искусства и действительности, Чехов продолжает начатый в 60-е годы среди литераторов спор о природе искусства и вслед за Достоевским выражает свое несогласие с теми, кто, как и Добролюбов, продолжал утверждать служебную функцию искусства и не признавать за ним эстетической автономии. Подчеркивая влияние утилитарной эстетики как на читательскую аудиторию, так и на литературную среду, Чехов предостерегал от того, чтобы писатели видели назначение литературы только в решении общественных задач, в отражении действительности, а читатели стремились найти на страницах художественных текстов четкие программы жизнеустройства. Опасность такого подхода как господствующего в обществе была обозначена уже в раннем творчестве Чехова. В поздних произведениях писатель сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на последствиях такого художественного восприятия. У Чехова, как и у Достоевского, особое сопротивление вызывает позиция «кабинетных мечтателей», которые вначале диктуют литературе свои требования, а заканчивают произволом, насилием над живой жизнью. О точке зрения Достоевского по этому вопросу в связи со статьей «Г-н —бов и вопрос об искусстве» О.В. Зырянов пишет: «Писатель разделяет мысль о том, что вообще все теоретики виноваты «против жизни». Он же сам предпочитает относиться к жизни с доверием, не предугадывая наперед и не выспрашивая ее вековечных тайн. Отсюда и доверие к автономии искусства»15. С таким же доверием к жизни и к искусству относится в своем творчестве Чехов. Этого он требует и от своего читателя.
А. Кузичева в книге «Ваш А. Чехов» высказывает мнение о том, что отношение писателя к читателю менялось со временем: «В Мелихово приходят разные отклики на его произведения «и от разных людей... Смешные и курьезные, глупые и претенциозные, наивные и трогательные, умные и серьезные, искренние и доверчивые — письма доносили до Чехова читательское мнение. Особенно много их стало приходить из провинции. Незримый этот разговор, наверно, в чем-то убеждал Чехова. Он теперь иначе думал о русском читателе. Накануне отъезда из Феодосии, 13 сентября 1896 года, Чехов пишет А.А. Тихонову (Луговому), который делился с ним соображениями, к кому должна обращаться «Нива»: «Вы правы, говоря, что надо иметь в виду «пестрого» читателя, и правы, что печатаете Эрисмана, потому что русский пестрый читатель, если и не образован, то хочет и старается быть образованным; он серьезен, вдумчив и неглуп»»16.
Образ «пестрого читателя» свидетельствует о том, что годы писательского труда меняли взгляд Чехова на читающую аудиторию. Если в раннем творчестве молодой писатель ради заработка, «читательского спроса», в чем-то шел на поводу у публики, эксплуатировал свое чувство юмора, то со временем он все более отчетливо осознавал, что искусство не должно быть заложником читательских пристрастий. Неизменным для него оставалось одно — своим собственным творчеством он воспитывал нового читателя.
Примечания
1. Островский П.Н. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Статьи. Л., 1924. С. 286.
2. См.: Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991.
3. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001; Турков А.М. Чехов и его время. М., 2003; Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа, 2005.
4. См.: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980.
5. Семанова М.Л. «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова. К вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова // Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А.И. Герцена. Т. 170 / Кафедра рус. лит. Л., 1958. С. 212.
6. Турков А.М. Указ. соч. С. 162.
7. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. VIII. С. 77.
8. См. об этом: Линков В.Я. Повесть А.П. Чехова «Дуэль» и русский социально-психологический роман первой половины XIX века // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971. С. 378.
9. Зиновьева М.Д. К вопросу о стиле революционно-демократического романа 60—80-х годов XIX века // Проблемы теории и истории литературы. С. 342.
10. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 2000. С. 209.
11. Там же. С. 186.
12. Линков В.Я. Указ. соч. С. 390.
13. Ингарден Р. Исследования о поэтике. М., 1962. С. 70.
14. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 24.
15. Зырянов О.В. Достоевский: Сочинения, письма, документы. Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 199.
16. Кузичева А.П. Указ. соч. С. 190—191.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |