Наделяя своих персонажей различными качествами, Чехов постоянно подчеркивал в них способность воспринимать, чувствовать прекрасное. «Демократизм Чехова, — по мнению Б. Зингермана, — в его понимании таланта — не принадлежности единственного, а неотъемлемого, само собою разумеющегося свойства каждого человека — уже потому, что он человек — венец Вселенной»1. В качестве доказательства ученый приводит высказывания Чехова о впечатлениях от Таганрога, который он посетил в 1887 году. Писатель был поражен убожеством местной жизни. И все же инертный, нецивилизованный быт родного города не заставил Чехова усомниться в поголовной одаренности таганрожцев. «Все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны...» (П., II, 54). Чуткость писателя к талантливости окружающих понятна — с детства он находился среди одаренных людей. Вся его семья была талантлива: отец обладал музыкальным даром, от матери дети унаследовали прекрасный русский язык и тонкую душу, старший брат Александр — журналист и литератор, разносторонне образованный человек, другой брат — Николай — художник с большими задатками, друг Левитана, отличные способности к живописи были и у сестры Маши, младший брат Миша — художественная натура — отличался музыкальностью, рисовал, писал акварели, его перу принадлежат интересные мемуары об Антоне Чехове и его семье. Племянник Антона Павловича, Миша, сын Александра, стал гениальным актером.
И журналистская братия, в кругу которой вращался молодой Чехов, и его работодатели, выходцы из низов, от Лейкина, хозяина «Осколков», до Суворина, хозяина «Нового времени», отмечены печатью несомненной одаренности. Что же говорить о молодых московских живописцах, с которыми он был близко знаком и которые вскоре стали гордостью русского искусства, или о его литературных и театральных друзьях!
Несомненно, что люди, принадлежавшие к кругу общения Чехова, были одной из основных причин безусловной веры писателя в Человека. Но речь в данном случае идет не о вере, которая возникает благодаря фактам, а которая возникает вопреки им: Чехов видел, как несомненная одаренность и лучшие личностные качества человека могут соседствовать с пороками (одни из самых ярких примеров — разгульная жизнь талантливого художника Николая Чехова, неоднозначная общественная позиция блестящего организатора, проницательного редактора Александра Суворина). О такой вере в человека прекрасно говорит герой «Рассказа старшего садовника»: «Что же касается меня, господа, то я всегда с восторгом встречаю оправдательные приговоры. Я не боюсь за нравственность и справедливость, когда говорят «невиновен», а, напротив, чувствую удовольствие. Даже когда моя совесть говорит мне, что, оправдав преступника, присяжные сделали ошибку, то и тогда я торжествую. Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Веровать в бога нетрудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте! Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа» (VIII, 343).
Чехов изобразил в своих произведениях множество примеров оскудения человеческой личности, но он всегда продолжал верить в творческие возможности человека. На всех этапах своего пути, в письмах, записных книжках, прозе и драматургии, писатель Чехов заявлял о тяготении человека к прекрасному — к красоте природы, женщины и произведения искусства.
В рассказе «Красавицы» Чехов говорит о силе воздействия на человека женской красоты, которую делит на два типа: красоту классической формы с ее правильностью черт, гармоничными движениями тела и красоту, воплощающую в себе саму жизнь, волшебство которой заключается «...в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах..., в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и в голосе, и с тою слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях» (VII, 165). Рассказчик сравнивает силу воздействия красоты второго типа с впечатлением, которое производит на человека красота природы: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах городского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и гуляющие господа — все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» (VII, 160—161). По Чехову, законы красоты (как и законы искусства) не поддаются определению. Тем не менее, не зная этих законов, человек узнает прекрасное. Тяга к красоте объединяет и подпаска, и гуляющих господ, и землемера.
Для Чехова бесспорно, что чувство прекрасного выделяет людей из толпы, придает им печать избранности. Грузин («Рассказ неизвестного человека») вызывает симпатию главного героя, потому что способен наслаждаться пьесами Чайковского и Сен-Санса, восхищаться музыкальностью тургеневских романов: «Мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту» (VIII, 185). Редкие музыкальные вечера Грузина воспринимаются как выражение внутреннего несогласия героя с обыденностью окружающего мира, его приземленностью.
Гробовщик Яков («Скрипка Ротшильда») находит в скрипке сочувствующего собеседника в его размышлениях об убыточной жизни: «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипа» (VIII, 304).
В рассказе «Бабье царство» несчастная женщина обращается к музыке, желая не растерять возвышенное настроение, подаренное ей праздничным днем. Она смутно понимает, что ее мечтам о счастье не суждено сбыться, и жизнь вскоре напомнит ей об этом. Но Анне Акимовне настолько тяжело расставаться с мечтами и вновь возвращаться в рутину повседневности, что она хотя бы на время пытается отгородиться от реальности музыкой: «Праздничное возбуждение уже проходило, и чтобы поддержать его, Анна Акимовна села опять за рояль и тихо заиграла один из новых вальсов...» (VIII, 295).
Безусловно, среди чеховских персонажей, наряду с героями, обладающими тягой к прекрасному, существуют те, кто абсолютно неспособен к его восприятию. В своем равнодушии к искусству признается герой рассказа «Ариадна»: «А в промежутках между едой мы бегали по музеям и выставкам, с постоянною мыслью, как бы не опоздать к обеду или завтраку. Я тосковал перед картинами, меня тянуло домой полежать, я утомлялся, искал глазами стула и лицемерно повторял за другими: «Какая прелесть! Сколько воздуху!» (IX, 121—122). Его спутница, Ариадна, столь же лицемерно лгала каждому художнику или музыканту по поводу его замечательного таланта: «Вы такой талант! — говорила она сладко-певучим голосом. — С вами даже страшно. Я думаю, вы должны видеть людей насквозь» (IX, 127). Примечательно, что почти те же слова произносит, стоя перед картиной Рябовского, героиня рассказа «Попрыгунья»: «Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно» (VIII, 22). Уже в раннем творчестве Чехов изобразил множество «ценителей искусства», отличающихся от общей массы людей только тем, что они усвоили и научились оперировать вызубренными книжными фразами. Но если в ранних рассказах писатель подшучивал над такими персонажами, то позднее он изображает их более жестко.
Тема профанации творчества является одной из главных в рассказе «Ионыч». Искусство, переведенное на язык обывательского сознания, воспринимается жителями города С. как умение сочинять истории о том, чего никогда не бывает в жизни, громко играть на фортепиано и коверкать слова: глава семейства «устраивал любительские спектакли... сам играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно», «знал много анекдотов, любил шутить и острить», его жена писала повести и романы, начинающиеся фразами вроде: «Мороз крепчал», дочь играла на рояле (X, 24). Автор в данном случае говорит даже не об эпигонстве, а о варварском отношении обывателя к искусству, об агрессивной бездарности, которая не стыдится выставлять себя напоказ. Чтобы подчеркнуть отсутствие в Туркиных творческого начала, Чехов, создавая эти образы, использует принцип автоматизма, механической повторяемости. Из всех жителей города только Старцев обладает эстетическим вкусом, понимает заурядность и пошлость окружающей обстановки, осознает бездарность романов Веры Иосифовны и игры ее дочери на фортепиано, но этого понимания оказывается мало, его отличает интеллигентская всеядность и ему не хватает внутренней творческой энергии, чтобы противостоять обстоятельствам.
Изображая обывателей города С., автор создает почти гротескную картину: «Старцев бывал в разных домах и встречал много людей, но ни с кем не сходился близко. Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-то несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти» (X, 24). Но даже таким людям, которые ничего не делают, ничем не интересуются и с которыми не о чем говорить, Чехов не отказывает в тяготении к красоте. Автор намекает на это, когда пишет о том впечатлении, которое произвела на всех народная песня: «В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни» (X, 26). Эта деталь говорит о том, что если в народной песне соединились поэзия и жизнь, то в романе Туркиной нет ни жизни, ни поэзии.
Сопряженность действительности с искусством необходима, по убеждению Чехова, не только для того, чтобы читатель заново «узнал» жизнь, но еще и потому, что в зеркале искусства человек получает материал для самообъективации. Анна Акимовна, хозяйка завода («Бабье царство»), обманывает себя, думая, что «настоящая поэзия жизни не пришла, а еще впереди». Однако взгляд на себя со стороны, когда прожитый день воспринимается ею как художественное произведение, открывает истину: «Она думала теперь, что если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то все дурное и пошлое, как, например, обед, слова адвоката, игра в короли, были б правдой, мечты же и разговоры о Пименове выделялись бы из целого, как фальшивое место, как натяжка» (VIII, 296). В зеркале искусства фальшь осознается героиней намного острей, чем в самой жизни. Картина, созданная в воображении, позволяет понять, что если сама жизнь не рождает поэзию, то все попытки привнести ее извне являются бесплодными.
В поздней прозе писатель чаще, чем в ранних, рассказах, изображает близкий к артистическому тип художественного восприятия. Думается, что особенно ярко и оригинально этот тип представлен в миниатюре 1892 года «После театра». Речь идет о молодой девушке, решившей под воздействием впечатления от оперы написать письмо, в котором, по примеру героини пушкинского романа, она должна первой признаться в любви. Своего Онегина у Нади пока нет, нет и несчастной любви, потому письмо не отправлено и даже не дописано. Д. Медриш замечает по поводу ее поступка: «Она еще не столько живет, сколько играет в жизнь. Так, мысль о монастыре легко приходит Наде на ум и также легко ее покидает»2. Но заметим, что игра героини является творческой: жизнь и искусство гармонически дополняют в ее воображении друг друга. Пожалуй, именно в этом рассказе художественное восприятие трактуется автором как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое»3. М. Бахтин неоднократно указывал на то, что «понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер», что «творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества»4.
В миниатюре на три страницы Чехов показал, как легко находит настоящее искусство путь к сердцу, которое интенсивно ощущает поэзию жизни, и как в этом сердце сливается в единое целое жизнь и искусство. Наденька под впечатлением оперы хочет сыграть роль влюбленной девушки, но в ней так много молодости, наивности, эмоций, любопытства к жизни, безотчетной радости, что все это невозможно уложить в одну роль. Искусство вызвало в ней всплеск самых противоречивых чувств: «Плечи ее задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы» (VIII, 34).
Мысль о том, что творческий читатель сам может выступать в роли творца, художника, ярко выражена в рассказе «Студент», герой которого способен глубоко прочувствовать чужой текст, восполнить его своим опытом и, восприняв уже как «свое-чужое», донести до других.
История о предательстве Петром Христа была прочитана Иваном Великопольским, героем рассказа «Студент», не только как новозаветный сюжет, он увидел ее сквозь призму своих чувств, эмоций и библейских знаний и поэтому сумел выступить одновременно в двух ролях — читателя существующего текста и автора нового. Л. Кройчик так пишет о студенте: «Рассказывает Иван Великопольский не о Петре только — о себе. О матери и отце, ждущих его дома. О своей жизни, полной постоянных отречений и обретений. О любви, которой у него еще нет. О вере, которая только-только вызревает. О прошлом, которое «связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого»5. И потому в рассказанной истории каждый из слушающих Ивана нашел что-то близкое себе: «Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» (VIII, 308). Согласимся с исследователем, причина сильного впечатления не столько и не только в притче — она известна, а «именно в том, как об этом рассказывает студент»6.
Одной из центральных тем рассказов, в которых так или иначе затрагиваются проблемы искусства, является тема сложного взаимодействия художественной и внехудожественной реальности. В рассказах «Святою ночью», «Свирель» изображено, что искусство и жизнь обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Вдохновенный рассказ послушника Иеронима об умершем сочинителе акафистов кажется неотъемлемой гармонической составляющей пасхальной ночи, в которой, как в колокольном звоне, сочетаются и таинство, и грусть, и благодать.
Печальная импровизация пастуха (рассказ «Свирель») звучит в унисон тоскливому настроению героя и унылому пейзажу: «Мелитону, думавшему о погибели мира, слышалось в игре что-то очень тоскливое и противное, чего бы он охотно не слушал. Самые высокие пискливые ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна и испугана, а самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо. Такая музыка казалась к лицу и погоде, и старику, и его речам. Мелитону захотелось жаловаться... А когда самая высокая нотка свирели пронеслась протяжно в воздухе и задрожала, как голос плачущего человека, ему стало чрезвычайно горько и обидно на непорядок, который замечался в природе» (VI, 327—328). В этом рассказе образотворческой становится триада «музыка — человек — природа», все составляющие которой образуют, по Чехову, неразрывное единство.
Исследуя творчество Чехова, Г. Бялый заметил: «Для понимания души человека важно не только то, что может быть высказано словами, а и то, что только чувствуется и кажется, — не только мысли, но и смутные ощущения, предтечи мыслей, та психическая лаборатория, в которой формируется мысль»7. Эта «психическая лаборатория» — один из самых любопытных и таинственных объектов художественного мира чеховских произведений. Писатель многократно повторяет в своих произведениях мысль об иррациональности встречи человека с искусством. В повести «Три года» Чехов изображает очень важный для героини момент, когда она вдруг неожиданно для самой себя начинает понимать и, следовательно, принимать искусство, но при этом никак не может найти логическое объяснение тому, что же с ней произошло. Можно прокомментировать, как писатель воспроизводит процесс открытия персонажем волшебного мира искусства, только обратившись к пространному цитированию текста. На выставке внимание Юлии Сергеевны привлекла одна картина: «На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного.
— Как это хорошо написано! — проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна. — Посмотри, Алеша! Замечаешь, как тут тихо?
Она старалась объяснить, почему так нравится ей этот пейзаж, но ни муж, ни Костя не понимали ее. Она все смотрела на пейзаж с грустною улыбкой, и то, что другие не находили в нем ничего особенного, волновало ее; потом она начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин» (IX, 65—66). Чехов пишет о том, что пережитое впечатление от картины наполняет все существо героини и одновременно меняет ее восприятие. М. Бахтин дал теоретическое объяснение таким моментам, когда возникает встреча с великим как чем-то определяющим, обязывающим и связующим, когда в акте понимания вступают в борьбу чужое и свое, когда возможен даже отказ от своих уже готовых точек зрения и позиций: в результате такого понимания происходит взаимное изменение и обогащение. То, что случилось с Юлией Сергеевной, можно назвать открытием для нее области эстетической деятельности, так как она не только вчувствовалась в чужой мир, вошла в него, узнала его, но и сумела взглянуть на этот изображенный мир со стороны. Чехов обозначает в этом отрывке все главнейшие этапы художественного восприятия: картина — созерцание (чтение) — воображение — вчувствование — узнавание — понимание.
Ясно, почему после пережитого на выставке впечатления Юлию стали раздражать как картины, золотые карнизы и венецианские зеркала с цветами, которые висели в их доме, так и пространные рассуждения знакомых об искусстве.
В целом, анализируя повесть «Три года», нельзя обойти вниманием тот факт, что в ней отразились крупнейшие события культурной жизни 90-х годов XIX века. В повести упоминаются девятая симфония (как указывают исследователи, речь идет об оде Шиллера «К радости» в финале бетховенской симфонии), трагедия Шиллера «Орлеанская дева» (постановка ее Малом театре шла с 1884 года), американская выставка, на которую ездил Костя (с мая по октябрь 1893 года в Чикаго состоялась Всемирная выставка; Чехов собирался поехать в Америку, но поездка не состоялась). В начале 90-х годов заявили о своем существовании русские декаденты, в 1894 году вышли два первых выпуска «Русских символистов», вызвавших скандальный шум в печати. «Говорили о декадентах...» — сказано в IX главе повести. Что касается картины, произведшей неизгладимое впечатление на героиню повести, то критики сходятся на мысли, что речь идет о картине Левитана «Тихая обитель», пользовавшейся популярностью на XIX передвижной выставке 1891 года. В описании этого впечатления Чехов сформулировал то своеобразие зрительского восприятия, которое было вызвано к жизни «пейзажем настроений», утвержденным в русском искусстве Левитаном.
Чехов, живший на рубеже двух веков, прекрасно осознавал, что наступает эпоха, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизирует повседневное течение жизни. Понятно, почему он снова и снова обращается к теме взаимодействия мира вымышленного с реальным и почему так остро для него стоит вопрос об искусстве восприятия текста.
В повести «Три года» автор не объяснил, что послужило толчком к эстетической деятельности молодой женщины. Чехов неоднократно говорил о том, что задача художника не объяснять, а ставить вопросы, показывать, рассказывать простые истории. Во многих его рассказах звучит мысль о том, что сильнее всякой логики на человека воздействуют чувства, эмоции, сострадание.
В этом отношении представляет особый интерес рассказ «Нищий», герой которого пытается наставить нищего пьяницу на путь истинный с помощью внушения, проповеди и привлечения к труду. Через некоторое время, встретив своего подопечного у театральной кассы, Скворцов был приятно удивлен: Лушков был одет скромно, но в целом имел приличный вид. Каково же было изумление и разочарование Скворцова, когда бывший пьяница объяснил ему, кто на самом деле вытащил его из ямы. Ясной причины изменения отношения к своей жизни Лушков объяснить не смог, но он был уверен, что сетования, слезы и жалость кухарки Ольги, коловшей за него дрова, подействовали на него гораздо сильнее, чем наставления Скворцова: «Почему она меня спасла, почему я изменился, глядя на нее, и пить перестал, не могу вам объяснить. Знаю только, что от ее слов и благородных поступков в душе моей произошла перемена, она меня исправила, и никогда я этого не забуду» (VI, 28—29).
Чехов вообще был очень осторожен, когда речь шла о логических объяснениях. Как никто другой он понимал, что слова часто бессильны передать сложные оттенки чувств, и потому стремился в своих произведениях лишь навести читателя на определенную волну размышлений, не навязывая своей точки зрения. Этим вызваны импрессионистические мотивы чеховской прозы, нацеленные на передачу настроений. Современные исследователи обратили внимание на то, что у Чехова «в поздней прозе появляются заглавия, которые можно определить <...> как импрессионистические: «Дом с мезонином», «Дама с собачкой». В этих заглавиях есть своеобразная живописность, передающая общее художественное впечатление; есть, некая недосказанность, поэтическая размытость, лирическое настроение»8. Почувствовавший это настроение читатель способен на гораздо более тонкое восприятие, чем тот, кто стремится объяснить художественный текст.
Согласно весьма точной характеристике И.Н. Сухих, Чехов отказывается от «наиболее влиятельной в русской литературе позиции писателя как учителя жизни, мудреца, пророка, знающего истину и ведущего за собой. Его позиция — это позиция со-искателя», коммуникативным следствием которой оказывается особая включенность читателя в мир произведения, особая личностно-актуальная форма восприятия»9. Писатель воспитывает читателя нового типа, не навязывая ему своей воли, предоставляя ему возможность оставаться свободным и творить вместе с художником. А.П. Чудаков по поводу отказа писателя все объяснять пишет: «Чехов останавливается у некоей черты. За ней, быть может, и лежит то главное, которое объяснит все. Но туда он не считает возможным вступить. В чеховской художественной концепции человека этот последний глубинный пласт сознания (или подсознания?) — «черный ящик». Доподлинно известны только импульсы входа и выхода. Суть процессов, происходящих внутри ящика, может быть раскрыта лишь при помощи анализа результатов выхода, и раскрыта приближенно, предположительно»10.
Осторожным, целомудренным отношением к глубинным пластам сознания можно объяснить открытые чеховские финалы, с их многочисленными «очевидно», «возможно», «почему-то», «должно быть». Стремление писателя к объективности выразилось во включению в художественный текст остраненного взгляда (мир глазами ребенка, собаки и пр.). «Способ изображения через восприятие героя не был открыт Чеховым, — пишет в книге «Поэтика Чехова» А.П. Чудаков. — Как показали исследования В.В. Виноградова, этот метод довольно широко использовался и в пушкинской, и послепушкинской прозе — Гоголем, Достоевским, Толстым. И все-таки такой тип повествования в сознании, читателей и исследователей теснее всего связан именно с Чеховым. И этому есть основания — ибо никто из названных писателей не применил этот способ в «несказовой» прозе столь последовательно, подчинив повествование аспекту героя так строго, изгнав из него любую другую возможную точку зрения и голоса, никто не сделал аспект героя главным конструктивным принципом повествовательной системы. Этот тип повествования с полным правом можно считать чеховским»11. Идея невыразимости, разработанная в первую очередь в русской поэзии, лежит в основе чеховской поэтики.
Герой рассказа «Поцелуй», заблудившись в незнакомом доме, оказывается в затемненной комнатке, где его случайно, перепутав со своим возлюбленным, целует неизвестная девушка. Для неизбалованного женским вниманием офицера этот поцелуй становится дорогим подарком судьбы, ярким впечатлением на фоне серой, однообразной жизни. Но когда герой делится пережитым со своим приятелем, то яркое событие превращается в банальность: «Он стал рассказывать очень подробно историю с поцелуем и через минуту умолк... В эту минуту он рассказал все, и его страшно удивило, что для рассказа понадобилось так мало времени. Ему казалось, что о поцелуе можно рассказывать до самого утра. Выслушав его, Лобытко, много лгавший, а потому никому не веривший, недоверчиво посмотрел на него и усмехнулся» (VII, 420).
Чехов показывает, как банализируется событие внутренней жизни при переводе на язык обыденного сознания, потому что исчезают тайна, поэзия, волшебство. В своих произведениях писатель часто не договаривает, не завершает сюжет, не объясняет, а намекает: он предполагает, что только таким образом можно сформировать читателя, который отзовется сердцем, художественно восполнит текст, продолжит творчество. К тому же, как пишет Д. Медриш, «с бескомпромиссной четкостью представляя себе, каким требованиям должна удовлетворять настоящая жизнь, Чехов ее реальный облик и средства к ее осуществлению видел столь неопределенно, а прожектерства и фальши боялся так бесконечно, что только обобщенный и емкий символ способен был выразить желаемое»12.
Великий художник слова часто использовал описание музыки, звуков природы в прозе и, в большей степени, в драматургии. Так, например, в уже упомянутой «Свирели» герой чувствует жизнь через музыку, многое видит не так, как другие, хотя передать все это словами не в состоянии.
Мысль о способности музыки выражать самые сложные оттенки человеческих переживаний высказана в рассказе «Враги»: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» (VI, 33—34). В этом же рассказе мысль о говорящей тишине повторяется буквально на следующей странице: «Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной» (VI, 35).
Тютчевское «и лишь молчание понятно говорит...» в полной мере развилось в один из основных мотивов чеховского творчества. Герои многих рассказов Чехова довольно однозначно и категорично высказываются о сложности передачи сильного чувства, его невыразимости и необходимости индивидуализации каждого отдельного случая. Об этом размышляет доктор Старцев («Ионыч»): «О, как мало знают те, которые никогда не любили! Мне кажется, никто еще не описал верно любви, и едва ли можно описать это нежное, радостное, мучительное чувство, и кто испытал его хоть раз, тот не станет передавать его на словах. К чему предисловия, описания?» (X, 34). Словам Ионыча вторит Алехин («О любви»): «То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая ...уже не годится для десяти других, и самое лучшее... — это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (X, 66). В своих размышлениях о сомнительной результативности наставлений и советов ссылается на докторов и Николай Степанович, герой «Скучной истории»: «Мои товарищи, терапевты, когда учат лечить, советуют «индивидуализировать каждый отдельный случай». Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях. То же самое и в нравственных недугах» (VII, 298).
Авторская ирония звучит в рассказе «Письмо», персонаж которого рассуждает о механизмах творческого процесса: «Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных, определенных форм. Их форма — свобода, не стесняемая никакими соображениями о «которых» и «видимо» (VII, 511). Однако собственный стиль изложения писателя свидетельствует об обратном — необходима тщательная шлифовка слога, а свобода формы напрямую зависит от степени дарования писателя. Это подтверждает творческая работа самого Чехова: с годами он все с большим вниманием относился к форме своих произведений, готовя материал для полного собрания сочинений, много редактировал и просто отбраковывал ранние тексты.
П. Долженков, рассматривая вопрос об относительности характера человеческих знаний о мире в произведениях Чехова, главной ее причиной называет «зависимость от внешних влияний». Думается, следует добавить, что речь должна идти не только о соотнесенности знаний с окружающим миром, но и с тем, как меняются эти знания в зависимости от формы высказывания: «Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.?.. — писал Чехов А.С. Суворину. — Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч.» (П., III, 266).
Если внимательно присмотреться к чеховским рассказам, то замечаешь, как важно для художника обрамление простых историй. Рассказывая скучную историю про беднягу-чиновника, который ел крыжовник, писатель обращает внимание на золотые рамы, из которых глядели генералы и дамы: «Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин. И то, что они сидели в гостиной, где все — и люстра в чехле, и кресла, и ковры под ногами говорили, что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что здесь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов» (X, 64—65). В этом поэтическом обрамлении простой и скучной истории речь идет даже не о художественных картинах, а о той жизни, которая достойна стать произведением искусства. Оппозиция «ничтожное-значительное», спроецированная на человеческую жизнь, создает в произведениях Чехова мощное эмоциональное поле, которое провоцирует творческую энергию читателя, открывает многообразие смыслов художественного текста. Писатель намеренно отказывался от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимал литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью. Чехов сознательно разрушал традицию, идущую от утилитарной критики и наиболее последовательно воплощенную в романе Чернышевского «Что делать?». Как пишет И. Паперно, этот роман учил, «как уладить конфликт с деспотическими родителями, изгнать ревность из супружеских отношений, вылечить девушку, умирающую от любви, и перевоспитать проститутку, и как платить за квартиру при ограниченных средствах»13. Автор «Дома с мезонином» задумывался над многими вопросами, волновавшими его современников, но при этом избегал ложной пафосности и не предлагал готовых ответов: это должно было стать предметом размышлений для читателя. Писатель, который говорил о себе, что он по капле выдавливал из себя раба, не верил, что мир и человека можно переделать с помощью рационалистических принципов, сформулированных в произведениях искусства: он подвергал подобную позицию последовательной критике в своем художественном творчестве.
Одним из многочисленных примеров критики Чеховым рационализма может быть назван рассказ «Дома», сюжет которого предельно прост: прокурор Евгений Петрович Быковский стыдит своего семилетнего сына за курение и пытается найти логическое объяснение, почему этого делать нельзя. Но на Сережу логика не действует, зато незатейливая сказка отца о том, как молодой царевич умер от курения, производит сильнейшее впечатление — сын обещает больше никогда не курить. «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство... Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально...», — рассуждает Быковский (VI, 105). Но тем не менее именно «красота, художественная форма», а не логические доводы, как показывает автор, оказывают воздействие на мальчика. Прокурор Быковский называет педагогическую, юридическую, литературную деятельность страшной по непредсказуемости своих результатов, и эта непредсказуемость подтверждается развитием сюжета, что позволяет увидеть соотнесенность этого высказывания персонажа с авторской позицией.
Художественное, эмоциональное, как обнаруживает герой рассказа, оказывается в вопросах воспитания гораздо более действенным средством: «Потому-то матери незаменимы при воспитании, что они умеют заодно с ребятами чувствовать, плакать, хохотать... Логикой же и моралью ничего не поделаешь... У детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования, своеобразные, недоступные пониманию взрослых. При внимательном наблюдении, взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист — в виде спиральной нити... В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М — в красный, А — в черный и т. д.» (VI, 102—103).
Искусство, воздействуя на чувства человека, заставляет его пережить увиденное, услышанное, прочитанное, а впечатление от пережитого гораздо сильнее, чем выводы логических рассуждении — эта мысль находит воплощение не только в рассказе «Дома», но и неоднократно повторяется в произведениях Чехова разных лет. Другое дело, что установок на воспитание, как и подчинение искусства любым другим практическим целям, быть не должно. Писатель чувствовал, что прагматизм, утилитаризм, позитивизм создают серую серьезность. Конечно, Чехов не отстаивает позицию искусства ради искусства, но он защищает автономию искусства, право читателя на свободу выбора, свободу, при которой вчувствование в прочитанное важнее готовых суждений. Этот феномен в XX веке замечательно сформулировал М. Бахтин, который писал: «Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования, которое может быть лишь средством вчувствования. Непосредственно этично лишь событие поступка (поступка-мысли, поступка-дела, поступка-чувства, поступка-желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. д.»14.
Даром вчувствования в произведение искусства, безусловно, обладает Женя Волчанинова («Дом с мезонином»): «Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и только потому, что взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг» (IX, 179). Лицо Мисюсь, бледнеющее во время напряженного чтения, — это деталь, которая еще раз повторится в тексте («Женя, бледная от чтения...»). Когда рассказчик пишет о ней: «И опять погрузилась в чтение», — это означает, что книга захватывает девушку полностью, требуя деятельности души и ума («ошеломляло», «утомляло ее мозг»). Рассуждениям и спорам Лиды Волчаниновой с художником противостоит «тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами» девушка, которая умеет любить, которой интересны и книга, и жизнь. Она преодолевает «трезвое, будничное настроение» художника, потому что ее восприятие искусства и жизни наполняет особым смыслом и то, и другое. Осознавая это, рассказчик говорит: «Я нравился Жене как художник, я победил ее сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать только для нее, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманом, зарею, этой природой, чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным» (IX, 188).
Интуитивно реализуя этот принцип вчувствования, Чехов в своем творчестве избегает рационалистических суждений, в которых рассудок преобладает над сердцем, анализ — над чувством. В рассказе «Огни» действующими лицами обсуждается вопрос о том, что мировоззрение формируется в сознании человека только на основе личных впечатлений, внушить же убеждения человеку, пока он ничего не пережил сердцем, практически невозможно. «Преобладание рассудка над сердцем у нас подавляющее, — говорит один из героев. — Непосредственное чувство, вдохновение — все заглушено мелочным анализом» (VII, 116). Как настойчиво напоминает сама жизнь, именно чувство (то, что пережил инженер Ананьев) формирует человека, его психологическую структуру, нравственную основу. Чтобы мысль стала серьезной, ее нужно выстрадать.
Вспоминая свою любовную историю, герой рассказа признается: «Я понял, что мысли мои не стоят гроша медного и что до встречи с Кисочкой я еще не начинал мыслить и даже понятия не имел о том, что значит серьезная мысль; теперь, настрадавшись, я понял, что у меня не было ни убеждений, ни определенного нравственного кодекса, ни сердца, ни рассудка; все умственное и нравственное богатство мое состояло из специальных знаний, обрывков, ненужных воспоминаний, чужих мыслей — и только, а психические движения мои были несложны, просты и азбучны, как у якута» (VII, 136). Необычайно выразительна при этом знаковая в контексте рассуждений инженера, по-чеховски емкая деталь: лицо одного из слушателей этого трогательной истории «по-прежнему выражало мозговую лень», очевидно, что рассказ «не тронул его нисколько».
Ананьев не претендует на то, что его рассказ мог в чем-либо кого-нибудь убедить, потому что он уверен: дойти до убеждения можно только путем личного опыта и страданий. Естественно, что слова героя нельзя приписать автору, их позиции в тексте разведены, но и лирическая тональность рассказа, и сюжет, и образы-символы убеждают читателя в сочувствии к тому, что пережито и понято сердцем героя. «Никто ничего не знает и ничего нельзя доказать словами... — говорит студент. — Надо быть очень наивным, чтобы верить и придавать решающее значение человеческой речи и логике. Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно, и скоро люди усовершенствуют технику языка до такой степени, что будут доказывать математически верно, что дважды два — семь. Я люблю слушать и читать, но верить, покорнейше благодарю, я не умею и не хочу (VII, 137—138. Курсив мой. — О.Г.). В открытых финалах Чехова часто варьируется одна и та же мысль — «Ничего не разберешь на этом свете»; «Да, ничего не поймешь на этом свете»; «Никто не знает настоящей правды». Этими настойчиво повторяющимися фразами автор опровергает рационалистический взгляд на жизнь и, конечно же, на искусство, которое не должно являться инструментом для овладения, контроля над действительностью и манипулирования личностью.
Кроме того, писатель, как видно из финалов его произведений («Огни», «Дуэль»), писем, не считал себя вправе утверждать что-либо как окончательную и безоговорочную истину: «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознавался Сократ и как сознавался Вольтер» (П., II, 280). Эта позиция, по тонкому замечанию П.Н. Долженкова, сближает Чехова с философией агностицизма, характерной для позитивистов XIX века (О. Конт, Г. Бокль, Д. Льюис, Д. Милль и пр.): мир непознаваем, — его сущность, независимая от воли человека и с которой человек вынужден смириться.
П.Н. Долженков приходит к выводу о том, что «гипотетичность и относительность есть постоянные характеристики человеческих знаний о мире в произведениях Чехова»15, то есть писатель будто бы отрицает возможность человека познать окружающий мир. Этот, казалось бы, пессимистический вывод, не говорит о том, что Чехов не верил в познавательные возможности человека. Просто он имел смелость сказать, как Сократ: я знаю, что ничего не знаю. Он писал: «Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед <...> не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Всё знают и всё понимают только дураки и шарлатаны» (П., II, 281—283).
По сути своим художественным агностицизмом Чехов утверждал идею свободы. Читателю не навязывается сверху какая бы то ни было истина, пусть и разделяемая самим автором, ему предлагается самому решать, выбрать именно свое решение проблемы. И Чехов лишь гениально указывает на проблему, заранее не предлагая путей ее решения, и в этом сказывается его глубокий гуманизм, любовь и уважение к человеку, который должен быть свободен в своем выборе и нести ответственность за этот выбор.
В конце жизни, когда Чехов со всей определенностью осознавал, что болен, он часто задумывался не только о смерти, но и о будущей жизни «через двести-триста лет», в которой уже не будет его, о людях, которые построят эту новую жизнь. Эти размышления нашли отражение в поздней прозе и драматургии Чехова.
Ощущение близости иной жизни не всегда выражено у Чехова прямыми словами, но оно всегда присутствует в его произведениях как скрытый фон, как отсвет авторской «нормы», как «подводное течение», по выражению Станиславского. «И чем более противоестественной и нереальной предстает перед нами жизнь в его изображении, — пишет в книге о Чехове Г. Бялый, — тем явственнее начинает пробиваться сквозь ткань его рассказов «подводное течение»; чем мрачнее становится его взгляд на жизнь, тем ярче его оптимистические надежды и предчувствия»16. Ощущая несовершенство окружающего мира, многие чеховские герои мечтают о начале новой жизни, верят в него. Среди них Громов («Палата № 6»), Надя («Невеста»), Королев («Случай из практики»), Володя («Володя»). Мыслями героев о смысле жизни, о «великом иксе, который ожидает все человечество в отдаленном будущем» проникнут рассказ «Моя жизнь» (IX, 221).
«Применяя свой принцип «нереальности реального», — пишет Г. Бялый, — Чехов делает обыденную жизнь настолько «ненастоящей», настолько невозможной, что вольно или невольно пронизывает свои описания ощущением непосредственной близости жизни иной, настоящей разумной, раскрывающей людям ясно видимую связь всех явлений... Измениться все это может и должно потому, что существует некий естественный закон правды и красоты, лежащий в основе жизни, «в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения»17.
Обращаясь к образу будущей жизни в своих произведениях, Чехов видит цель художника не в умении писателя отвечать на вопросы и рисовать картины будущего. Его задача — достоверно показав несовершенство настоящего, вызвать у читателя неистребимую жажду и тоску по новой жизни, которая невозможна, как показывает в своих рассказах писатель, без стремления к красоте, поэтической одухотворенности и творческой деятельности.
Примечания
1. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 269.
2. Медриш Д.Н. Указ. соч. С. 223.
3. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 371.
4. Там же. С. 346.
5. Кройчик Л.Е., Свительский В.А. Указ. соч. С. 114.
6. Там же. С. 113.
7. Бялый Г. Указ. соч. С. 304.
8. Денисова Э.И. Изменение характера заглавий произведений А.П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1982. С. 40—41.
9. Сухих И. С высшей точки зрения // Вопросы литературы. 1985. № 1. С. 167—169.
10. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 238.
11. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 87.
12. Медриш Д.Н. Указ. соч. С. 234.
13. Паперно И. Указ. соч. С. 148.
14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 37.
15. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 89.
16. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 253.
17. Там же. С. 252, 299.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |