Влияние театра Чехова на развитие мировой драматургии переоценить сложно. Сотни статей, монографий ученых-филологов, искусствоведов, театральных критиков как у нас в стране, так и за рубежом раскрывают все новые страницы в истории становления и развития знаменитого чеховского театра. Как правило, тщательному анализу в работах подвергаются последние пьесы писателя: сцены из деревенской жизни «Дядя Ваня», драма «Три сестры», комедии «Чайка» и «Вишневый сад», принесшие Чехову славу драматурга мировой величины. Однако изучение творческой биографии писателя убеждает нас в том, что путь к вершинам драматургии начался гораздо раньше не только указанных произведений, но и в определенной степени раньше первых чеховских публикаций.
Биографы писателя, ссылаясь на воспоминания его современников, вторят друг другу, рассказывая о возникшей в раннем возрасте страсти Чехова к театру. «Осенью 1873 года, вскоре после возвращения из Княжей, Антон испытал потрясение, сказавшееся на всей его дальнейшей жизни: он открыл для себя театр, — пишет Анри Труайа. — Голубая ткань, изображавшая небо, морщилась, по ней шли косые складки, «мраморные» колонны шатались от малейшего сквозняка, наряженные в нелепые лохмотья актеры играли плохо, и тем не менее все вместе околдовало мальчика. Он погрузился в головокружительный мир иллюзий, притворства, мишуры, подделок, раздвоения»1. Вместе с братьями и сестрой Антон создал собственную театральную труппу, которая выступала перед благожелательной публикой, состоявшей из родственников, друзей и соседей. Уже тогда, по утверждению биографа, будущий драматург начинал осознавать необыкновенную власть актера над простыми смертными.
Важнейшим фактором, повлиявшим на обращение Чехова к драматургии, явилась присущая писателю специфическая манера объективного повествования. Частое отождествление в критике автора и повествователя, приписывающее Чехову славу равнодушного созерцателя, которому «все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца», укрепляло желание писателя перейти от эпоса к драматическому роду литературы. «Тогда как между читателем и событием в романе, — пишет в статье «Семиотика сцены» Ю.М. Лотман, — оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию», драма «сохраняет естественную точку зрения»2.
Писатель также прекрасно осознавал роль впечатления, которое могло быть усилено разнообразием средств художественной выразительности театра, сочетающего в себе возможности актерского искусства, искусства режиссера, композитора, художника-декоратора, костюмера, осветителя.
Думается, что особый интерес в связи с проблемой художественного восприятия может представлять первый дошедший до нас драматургический опыт писателя — пьеса «Безотцовщина», в которой автор отрефлексировал некоторые свои размышления о соотношении искусства и действительности.
Исследователи раннего чеховского творчества отмечают, что «сам факт обнаружения после смерти Чехова его большой юношеской пьесы принципиально важен для понимания творчества Чехова в целом. Даже близко знакомые писателю люди, например, И.Л. Леонтьев (Щеглов), полагали, что «Медведь» — это первая его пьеса... Существование ранней драмы ясно свидетельствует, что Чехов-художник начинал свой писательский путь не с водевилей, не с простеньких юмористических безделушек и мелочишек, не требующих особенного таланта и труда, а с большой четырехтактной драмы, которую предполагал поставить на сцене Малого театра в бенефис М.Н. Ермоловой» (XI, 382).
Уже в первых суждениях о «Безотцовщине», тогда еще не напечатанной драме, высказывалась справедливая мысль о близости ее некоторых мотивов к пьесам «Иванов», «Леший», «Три сестры», «Вишневый сад». Тот факт, что «Безотцовщина» «предвосхищает революцию позднего чеховского театра, что в ней намечены все основные пути его трансформации», подчеркивается и в ряде работ современных литературоведов3.
Следует обратить особое внимание на то, что в «Безотцовщине» автором широко представлены, как и в его прозе, различные типы читательского восприятия художественного текста. Утилитарный подход к литературе демонстрирует Венгерович-младший, который разоблачает себя вульгарным, в духе радикальных высказываний революционно-демократической критики подходом к произведениям искусства: «Есть поэты — хорошо, нет их — еще лучше! Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев — дармоед, эгоист... Гете, как поэт, дал ли хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» (XI, 99).
Жена Платонова, Саша, внимая совету супруга, тщетно пытается понять смысл предложенной ей книги: «Где я остановилась? (Читает.) «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью». Что это значит? (Думает.) Не понимаю... Отчего это не пишут так, чтоб всем понятно было? Далее... Ммм... Пропущу предисловие... (Читает.) «Захер Мазох»... Какая смешная фамилия!.. Мазох... Должно быть, не русский... Далее... Миша заставил читать, так надо читать... (Зевает и читает.) «Веселым зимним вечером»... Ну, это можно пропустить... Описание...» (XI, 99). Молодая женщина пропускает описания природы, предисловие, ее привлекает только «смешная» фамилия — все эти черты наивного читателя встретятся не раз на страницах чеховских рассказов. Странная особенность впечатления от прочитанной книги (рассмешила только необычная фамилия) повторится в рассказе «Ионыч» в высказывании Екатерины Ивановны по поводу автора «Тысячи душ»: «А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч!» (X, 30). Мещански-утилитарное восприятие Саши содержит черты наивной рецепции, к изображению которой Чехов часто обращался в своих ранних рассказах и которая в данном случае объясняется не только эстетической неразвитостью героини, но и качеством цитируемой книги. Кстати, этот эпизод интересен еще и потому, что инициатором чтения является муж («Миша заставил читать»). О распространении культурной модели учителя И. Паперно пишет: «В 50-е и 60-е годы обучение женщины приобрело социальную значимость. Расширение умственных горизонтов женщины с целью ее освобождения легло в основу тактики русского феминизма и было распространенным занятием молодежи того времени. Один из современников вспоминал, что в конце 50-х годов «вся интеллигенция была охвачена эпидемией общего взаимного развивания»4. К 80-м годам XIX века распространение этой культурной модели уже не носило характер эпидемии, но поскольку подобный тип отношений многократно изображался в литературе, то он вновь продолжал воздействовать на действительность.
Диалог Глагольева и Войницева в первом действии пьесы «Безотцовщина» тоже обращает внимание читателя на вопросы художественного восприятия, ограниченного диктатурой общепринятых культурных норм, и предваряет развитие темы отсутствия эстетического авторитета в обществе, которая получит дальнейшее воплощение в таких произведениях, как «Скучная история», «После театра», «Рассказ неизвестного человека», «Москва», «Критик», «Дуэль»:
Глагольев 1. В прошлую зиму в Москве на опере я видел, как один молодой человек плакал под влиянием хорошей музыки... Ведь это хорошо?
Войницев. Пожалуй, что и очень даже хорошо.
Глагольев 1. И я так думаю. Но зачем же, скажите вы мне, пожалуйста, глядя на него, улыбались близ сидящие дамочки и кавалеры? Чему они улыбались? И он сам, заметив, что добрые люди видят его слезы, завертелся на кресле, покраснел, состроил на своем лице скверную улыбочку и потом вышел из театра... В наше время не стыдились хороших слез и не смеялись над ними...» (XI, 12). Напомним, что в рассказе 1892 года «После театра» говорится примерно о том же: «Холодное высокомерие и равнодушие считаются признаком хорошего воспитания и благородного нрава» (VIII, 33).
Находят свое отображение в пьесе и персонажи с олитературенным сознанием. Речь идет о типе человека, отождествляющего литературу и жизнь, и многократно, как уже говорилось ранее, воспроизведенном в зрелой прозе Чехова. Это люди, которые, как пишет Ю.М. Лотман, рассматривают искусство как область моделей и программ: «Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему»5. Такое поведение особенно характерно для эпохи романтизма, который, надо отметить, к концу века вновь отвоевывает свои утраченные позиции.
Примечательно, что уже в «Безотцовщине» автор показал не только процесс отождествления искусства и внехудожественной реальности, но и его результат: сложность ситуации усугубляется тем, что (как это нередко бывает у Чехова), погружаясь в мир литературных иллюзий, герой теряет связь как с собственной жизнью, так и с восприятием окружающей действительности, обретает футляр, которым для него становятся литературные маски. Так, например, Войницев, поглощенный идеей заняться постановкой шекспировского «Гамлета», не понимает, что роли уже давно распределены и в его жизни трагедия уже разыграна: «Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио... Как я счастлив!! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка! Ничего больше! Я Гамлет...
И этому злодею,
Стыд женщины, супруги, матери забыв,
Могла отдаться ты!..» —
декламирует герой (XI, 117—118).
Знаковым является то, что люди не только выбирают амплуа для себя, но и, используют литературные маски для диалога с окружающим миром. Венгерович-младший признается Платонову: «Я изучаю на вас современных Чацких и... я понимаю вас!» (XI, 50).
Думается, что не случайно сам Платонов постоянно подчеркивает необходимость разграничения литературы и жизни: «Нужно быть слишком доверчивым, чтобы веровать в тех фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов, которые всю свою жизнь ели щи из одной чашки со Скотиниными и Простаковыми, и в тех сатрапов, которые потому только и святы, что не делают ни зла, ни добра», — говорит он (XI, 38). Герой подсознательно понимает, насколько опасна притягательность литературы для тех, кто страшится действительности и правды: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» (XI, 175).
Как уже говорилось, подчинение реальности литературным кодам исследователи связывают с эпохой романтизма. «В начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей»6, — пишет Ю. Лотман. В этой связи важно высказывание Глагольева: «Вы изгнали романтизм... Хорошо сделали, но боюсь, что вы изгнали вместе с ним что-то другое...» (XI, 16). Вместе с романтизмом начала века ушла характерная для эпохи героизация жизни — осталось лишь слепое копирование литературных образцов.
Тот же Глагольев, в отличие от других персонажей пьесы, приписывающих Платонову черты литературного героя и пытающихся с этих позиций объяснить его поступки, видит в нем «героя лучшего, еще, к сожалению, ненаписанного, современного романа» (XI, 16). В эпоху реализма, замечает Ю. Лотман, «жизнь выступает как область моделирующей активности — она создает образцы, которым искусство подражает»7. Глагольев говорит именно о таком образце, когда видит в сельском учителе не известную литературную маску, а человека, чей потенциал мог позволить создать собственный жизненный путь, достойный сюжета еще не созданного романа. Но, растратив свои силы, Платонов не стал героем современного романа и — воспользуемся словами его литературного преемника Иванова — «обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди...» (XII, 37).
Такое сопоставление персонажей, думается, вполне позволительно, поскольку психологический портрет Платонова во многом стал основой для Иванова. Но, видимо, в связи с тем, что текст «Безотцовщины» был обнаружен позже, новаторской — даже современные критики — считают пьесу «Иванов». Именно в ней, по мнению Н.Е. Разумовой, был нанесен «удар... по ценностно-смысловой монополии главного героя, с которой прежде всего и был связан антропоцентризм традиционной драматургической онтологии»8.
Чехов был убежден, что характеры главных лиц пьесы «Иванов» выписаны им верно: «Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту» (XII, 312). Тем не менее, критике увидеть в главном герое человека не удавалось, вслед за персонажами пьесы рецензенты настойчиво пытались определить, к какому литературному типу отнести Иванова. Удивительно, но большинство критиков продемонстрировали при оценке новой пьесы тот же феномен литературной идентификации, который в «Безотцовщине» Чехов связал со страхом человека перед реальной жизнью. Никто не увидел в Иванове совершенно нового героя9.
В работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю.М. Лотман писал: «Художественный текст живет в поле двойного напряжения: с одной стороны, он проецируется на некоторые типовые ожидания последовательностей элементов в тексте, с другой — на такое же ожидание в жизни... «Естественное» в одном ряду, сюжетное событие оказывается «странным» в другом. Герой чеховской драмы не совершает «необычных» поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это вполне согласуется с нашим понятием «так бывает», но резко расходится с представлением о законах театрального зрелища»10.
Так называемый эффект обманутого ожидания, отмеченный Лотманом, стал залогом неоднозначной оценки, данной критикой пьесе Чехова «Иванов», и в том числе, непонимания главного героя, который не укладывался в рамки привычных литературных амплуа. В связи с этим 30 декабря 1888 года Чехов писал Суворину: «Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Если вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть речи» (XII, 312). Но, переделывая пьесу, преобразуя ее из комедии в драму, внося корректировки в образы героев, Чехов придерживался выбранной позиции и старательно уходил от какой бы то ни было типизации Иванова.
К небольшому числу рецензентов, увидевших в Иванове сложную противоречивую натуру, относится петербургский критик В.К. Петерсен, который в своей рукописной статье отметил, что тип Иванова обрисован в пьесе «весьма разносторонне и полно», и указал на оригинальный прием автора, позволяющий это сделать. Чехов, по мнению В.К. Петерсена, разделяет один тип на два или даже несколько действующих лиц. Иванов и Львов — «оба представляют трагическую сторону претенциозного героизма, — пишет рецензент. — Львов — восходящую фазу, Иванов — нисходящую <...> В драме г. Чехова мы видим Иванова — молодого, стремящегося к подвигу — в лице Львова. Видим жертвы этих подвигов — восторженную (первая стадия) в лице Сашеньки, убитую и замученную (вторая стадия) в образе Сарры. Сам Иванов изображает явление в момент проснувшегося сознания и предстоящего наказания. Наконец Лебедев — это Иванов уже убитый, уже наказанный» (XII, 363).
Упрекая молодого драматурга в неопытности, критики в качестве недостатка пьесы называли немотивированность поступков главного героя, отсутствие каких-либо объяснений причин, приведших его к гибели. В традиционной дочеховской драме модели поведения персонажей определялись литературными типами героев и тем самым были предсказуемы. Чехов же, стремясь максимально приблизить сценическое действие к жизни, сознательно уходил от привычных театральных образцов, избитых сценических приемов, шаблонных положений.
Примечательно, что даже среди самих участников спектакля, а также петербургских драматургов образовалась своего рода оппозиция, о которой рассказывал Чехову Н.А. Лейкин в письме от 23 февраля 1889 г.: «...В начале февраля был у меня вечер и собралось несколько актеров, игравших в Вашей пьесе, и вот они почти в один голос жаловались, что нет «уходов» в пьесе, чтобы с хлопками уйти со сцены. Говорили так: литература литературой, а сцена сценой; тут каждому актеру нужен такой выигрыш, который, в «Иванове» подпущен только единожды в сцене вдовы с графом и управляющим» (XII, 343). В этом недовольстве проявилось типичное представление актера о сценической игре, которая увеличивала дистанцию между героем и зрителем: традиционные «уходы» подчеркивали «театральность» происходящего на сцене, притупляя ощущение реальности у публики.
Объясняя все недостатки «Иванова» драматургической неопытностью автора, критики почему-то упускали тот факт, что Чехов, переделывая пьесу уже после того, как увидел ее на сцене, оставил все детали, вызвавшие непонимание публики и критики. В письме к А.С. Суворину он с удовлетворением отметил не «законченность» и «эффектность», чего он, казалось бы, должен был добиваться, а как раз противоположные качества — «несценичность» пьесы и те акты, которых переделка коснулась меньше всего: «Выходит складно, но не сценично. Три первые акта ничего» (П., III, 87). Необходимость новых драматургических принципов взамен «устарелым форма» Чехов, объяснял в это время также Д.П. Городецкому: «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <...> Не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтоб жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные»11.
Многократно освещенная в литературоведении полемика вокруг «Иванова» интересует нас в первую очередь потому, что она многое объясняет в том, как мыслилось Чеховым соотношение действительности и театрального искусства. Приближая художественный мир своей, драматургии к реальности, Чехов остается далек от мысли отождествлять театр и жизнь: он лишь предлагает иную модель театра, а точнее, в данном случае, — иную зону построения драматического образа. Как указывают современные теоретики литературы, «театр как особый мир и художественную модель Вселенной характеризует наглядно выраженное двоемирие. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве, вне их жизни... Позиция читателя-зрителя в этом смысле аналогична воображаемому нами божественному видению земной жизни и человеческих действий. Однако в истории европейской культуры известен и принципиально иной вариант пространственной структуры театрального представления: это площадной театр кукол и масок. Говоря о таком представлении в работе «Формы времени и хронотопа в романе», М.М. Бахтин замечает, что главные фигуры этого театра — шут и дурак — «не от мира сего» и что все их бытие — «отраженное чужое бытие, — но другого у них и нет», это форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее». Итак, в отличие от героев серьезного классического театра, жизнь которых наблюдает читатель-зритель, здесь скорее он сам становится объектом наблюдения»12. Чехов, не формулируя открыто своих теоретических установок, сочетает в новой драме элементы и площадного, и классического театра, избегая одновекторности изображения. Таким образом, автор сознательно усложняет взаимоотношения со зрителем, который, узнавая на сцене «жизнь такую, как она есть», сам становится объектом наблюдения. Однако для большинства первых чеховских зрителей эта позиция так и осталась непонятой.
В целом, анализ критики чеховской драматургии той поры подтверждает справедливость мнения Немировича — Данченко. Вспоминая о неровном успехе «Иванова», он писал о драматургическом таланте Чехова: «Что этот талант требует и особого, нового сценического, театрального подхода к его пьесе, — такой мысли не было не только у критиков, но и у самого автора, вообще не существовало еще на свете, не родилось еще»13.
Однако, несмотря на разноречивые, но чаще недоброжелательные, оценки драматургических опытов Чехова, писатель, используем выражение из его письма О.Л. Книппер, «упрямо, фанатически гнул свою линию»14. Приступая к пьесе «Леший», драматург писал А.О. Суворину: «Теперь у нас есть опыт. Мы поймали черта за кончик хвоста. Я думаю, что мой «Леший» будет не в пример тоньше сделан, чем «Иванов»» (П., III, 133). В этой пьесе еще явственнее отразились драматургические искания Чехова конца 80-х гг. В мае 1889 г. писатель повторял: «Чувствую себя гораздо сильнее, чем в то время, когда писал «Иванова»», и в том же письме Суворину отмечал, что пьеса выходит «ужасно странная». О законченном I акте «Лешего» Чехов отозвался с удовлетворением и вновь подчеркивал драматическую новизну пьесы, которая выражалась прежде всего в приближенности к жизни: «Вылились у меня лица положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического лица, ни одной вдовушки <...>. Вообще я старался избегать лишнего, и это мне, кажется, удалось» (П., III, 215). Но в «тревожную минуту поисков и колебаний», когда пьеса «не давалась», Чехов, по свидетельству Гурлянда, сомневался в правильности своего творческого подхода к драме: «Черт их знает, как они у меня много едят! — говорил он иногда, вспоминая, что первые два акта, действительно проходят в разговорах за едой». Но временами он успокаивал себя и говорил: «Пусть на сцене все будет также сложно и также вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»15.
Стремление Чехова перенести на сцену внехудожественную устную речь — «говорят все, что взбредет на ум» — вызвало негативную реакцию не только критики. А. Гольденвейзер в книге «Вблизи Толстого» вспоминает знаменательные слова писателя: «Раз как-то в столовой внизу шли оживленные разговоры молодежи. Л.Н., который, оказывается, лежал и отдыхал в соседней комнате, потом вышел в столовую и сказал мне: «Я лежал там и слушал ваши разговоры. Они меня интересовали с двух сторон: просто интересно было слушать разговоры молодых людей, а потом еще с точки зрения драмы. Я слушал и говорил себе: вот как следует писать для сцены. А то один говорит, а другие слушают. Этого никогда не бывает. Надо, чтобы все говорили»»16. Тем интереснее, что предпринятые Чеховым попытки перенести на сцену алогизм и разорванность устной речи Толстой встретил отрицательно, противопоставив в качестве положительного примера хулимого им же, Толстым, Шекспира.
В целом, переписка Чехова с друзьями тех лет, их воспоминания о жизни писателя передают, с одной стороны — досаду и боль драматурга, вызванные непониманием театральной публикой его творчества, а с другой — укрепляющееся в его сознании убеждение, что театр должен стать другим, что необходимо, как сказал один из критиков, «перенести на сцену будничную жизнь». По воспоминаниям современников, Чехов часто делился своими замыслами, в которых он смог бы реализовать это стремление. Один из них — «водевиль», герой которого заканчивает жизнь самоубийством. Толчок к рождению замысла дала встреча Чехова осенью 1893 года с актером П.Н. Орленевым в театре Корша, который играл в тот вечер в фарсе Д.А. Мансфельда «С места в карьер» и привлек внимание Чехова своей необычной манерой исполнения — ярким драматизмом в комической роли. По воспоминанию актера, Чехов в разговоре с ним после представления заявил о своем желании написать специально для него комедийную роль с трагическим концом: «А знаете, — сказал он, мягко улыбаясь мне, — глядя на вашу игру, мне хочется написать водевиль, который кончается самоубийством...»?17.
О желании Чехова создать столь необычный водевиль вспоминает и Т.Л. Щепкина-Куперник. Однажды, прогуливаясь, она и Чехов попали под сильный дождь и укрылись в пустой риге. Именно тогда писатель поделился с приятельницей мыслью: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца!
— Бог с вами! — изумилась я. — Какой же это будет водевиль?
— А зато жизненно. Разве так не бывает? Вот шумим, смеемся, — и вдруг — хлоп! Конец!»18.
Чехов был настойчив в своих творческих устремлениях, несмотря на непонимание его замыслов не только критикой, зрителем, но и друзьями, собратьями по перу. Так, например, в печатных отзывах говорилось о «странных свойствах» «Лешего», высмеивалось стремление «перенести на сцену будничную жизнь», «повседневные разговоры за выпивкой и закуской» — то есть как раз то, что Чехову при работе над пьесой казалось самым существенным. Немирович — Данченко, не называя прямо «Лешего», указывал на те требования «сценичности», игнорировать которые, по его мнению, действительно невозможно, поскольку к «правилам» привыкли «и актеры, и публика, конечно»: «Что они там ни говори — жизненные, яркие лица, интересные столкновения и правильное развитие фабулы — лучший залог сценического успеха. Не может иметь успеха пьеса без фабулы, а самый крупный недостаток — неясность, когда публика никак не может овладеть центром фабулы. Это важнее всяких сценических приемов и эффектов» (XII, 385). И даже Леонтьев (Щеглов), основываясь на отзывах других лиц, называл пьесу лишь «великолепным материалом» и писал Чехову, что «пренебрегать законами сцены, логично выросшими на почве Мольера и Грибоедова, — нельзя, нельзя и нельзя!!!» (XII, 317).
Творческий подъем конца 80-х — начала 90-х годов сменился для Чехова-драматурга почти пятилетним перерывом в работе. То, как была встречена его драматургическая деятельность знатоками театра и критикой, не располагало к писанию для театра. Прочный успех на сцене имели только водевили, что мало его удовлетворяло. Литературные же достоинства «Иванова» и «Лешего», то есть пьес, с которыми Чехов связывал свои серьезные творческие планы, признавались безотносительно к их драматургической форме. Последняя попытка создать свободный жанр «комедии-романа» (в «Лешем») кончилась для автора решением: больше не писать больших пьес.
Но продолжая работать в жанрах рассказа и повести, писатель много и плодотворно размышлял о драматургическом искусстве. К 1892—1894 годам относятся его суждения, свидетельствующие, в частности, о том, что он не представлял современной драмы без изображения повседневной действительности — с ее житейской пошлостью, обычными, нелитературными, нетеатральными ситуациями, персонажами, с несценическим поведением героев — и что его по-прежнему волновали вопросы композиции драмы. Среди них — вопрос о так называемых «нулевых концовках», возникший после публикаций ряда его рассказов, вопрос, который оказался актуальным и для Чехова-драматурга. Исследователи справедливо объясняют такую композицию невозможностью «художественного разделения бытия на некие законченные периоды». В связи с тем, что именно с пьесами Чехов связывал свои надежды на возможность максимального сближения сюжетов художественной и внехудожественной реальности, проблема незавершенности финалов закономерно возникает и в драматургии. Конечно же, писатель понимал, какой резкой чертой отделены художественное и внехудожественное пространства, что они могут лишь взаимосоотносится, а не взаимопроникать. Драматург имел в виду воссоздание на сцене живого слова, которое воспринималось бы зрителями как продолжение жизни и поэтому находило бы отзвук в их сердцах.
Эти примеры, а также воспоминания современников, с которыми Чехов делился новыми драматургическими замыслами, оставшимися неосуществленными, свидетельствуют о том, что мысль вернуться к драме, в сущности, не покидала Чехова. Весной 1895 года Чехов писал Суворину: «Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы писать не хочется, а комедии еще не придумал. Пожалуй, засяду осенью за пьесу...». Вскоре — о том же: «Я напишу что-нибудь странное». И уже осенью Чехов, наконец, признался в письме Суворину, что пишет пьесу, заметив при этом, что страшно «врет» против условий сцены и пишет «вопреки всем правилам драматургического искусства». Речь шла о «Чайке».
Примечания
1. Труайа А. Указ. соч. С. 28.
2. Лотман Ю.М. Семиотика сцены. С. 594.
3. См.: Ивлева Т.Г. Автор в произведениях А.П. Чехова. Тверь, 2001. С. 16; Кройчик Л.Е., Свительский В.А. Русская литература XIX века. Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов. Воронеж, 1996. С. 84; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 10—33.
4. Паперно И. Указ. соч. С. 84.
5. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). С. 181.
6. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры XIX века // Об искусстве: избранные труды. СПб., 1998. С. 620—628.
7. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). С. 181.
8. Разумова Н.Е. «Чайка»: перепланировка чеховского сада // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. 4. С. 104.
9. Обозреватель «Недели» Р.А. Дистерло поставил Иванова в ряды «героев времени», в ряды Онегиных, Печориных, Бельтовых и Рудиных; не избежал чеховский — герой и сравнений с шекспировским Гамлетом. Рецензент иркутской газеты, рассуждая о типичности образа Иванова, вел его литературную генеалогию от Обломова: «Сам Иванов, не умея объяснить своего состояния и страшась сближения с Гамлетом, все-таки сближает себя с ним. Это, конечно, неверно: в России Гамлетов нет или очень уж они редки, самое большее, что в ней есть — так это Чацкие, но зато в ней много Обломовых, и таким Обломовым, разбуженным на пятнадцать-двадцать лет, и представляется нам Иванов. Но теперь это уже утомленный своей непродолжительной работой, а потому и раздраженный Обломов. Многим, вероятно, непонятен Иванов с психологической точки зрения, потому что автор обрисовал только третий, последний фазис душевного состояния Иванова, фазис апатии и безверия» (XII, 353). Критика демократического и частью народнического направления трактовала Иванова как «ренегата», изменившего высоким идеалам 60-х годов. Либеральная и либерально-реакционная критика идеализировала и даже героизировала образ Иванова, видела в нем жертву действительности или героя «малых дел». Были и те, кто видел в Иванове не «новый тип», а «субъект психически больной»; например, В.О. Михневич писал о чеховской пьесе, что она является «клеветой и карикатурой на современное общество» и имеет «гораздо более психиатрический интерес, чем драматический», что персонажи ее олицетворяют не типических представителей разных слоев общества, а «людей душевнобольных, разного рода маньяков и психопатов» (XII, 355—356).
10. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 346.
11. Городецкий Д. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний о Чехове // Цит. по: А.П. Чехов Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. XIII. С. 452.
12. Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 307—308.
13. Немирович-Данченко Вл.И. // Чехов в воспоминаниях современников. М., 2005. С. 452.
14. Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. М., 2003. С. 37.
15. Гурлянд Д. Творчество Чехова // Цит. по: А.П. Чехов Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. XIII. С. 458.
16. Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М., 1922. Т. 1. С. 54.
17. Орленев П. Мои встречи с Чеховым (Из воспоминаний) // Чехов в воспоминаниях современников. С. 422.
18. Щепкина-Куперник Т.Л. // Чехов в воспоминаниях современников. С. 216—217.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |