М.А. Шерешевская, М.Г. Литаврина. Чехов в английской критике и литературоведении

Популярность Чехова в Англии носит особый характер. Для английских читателей и зрителей Чехов, в отличие от других иностранных писателей, стал «своим», какими стали в России Шекспир, Бернс, Байрон, Диккенс. Рассказы и пьесы Чехова оказали сильнейшее воздействие на формирование современной английской литературы — в первую очередь ее новеллистики и драматургии. Неудивительно, что английская критика и литературоведение уделяли и уделяют Чехову очень большое внимание. Английская чеховиана насчитывает более двух десятков солидных монографий, а число журнальных статей, рецензий и откликов на переводы чеховских произведений, на постановки его пьес превышает несколько сотен¹.

В предлагаемом ниже обзоре «прочтение» новеллы и драмы Чехова английской критикой прослеживается на посвященных ему монографиях. В обзоре также частично учтены разделы и главы из книг по истории и теории новейшей литературы, в которых отразилась судьба Чехова в Англии.

1

Отдельные беглые критические замечания о творчестве Чехова появились в английской прессе, когда в Англии о нем знали только по нескольким переведенным рассказам. Впервые Чехов был упомянут в обзоре П. Милюкова «Литература европейских стран за июль 1888 г.» (раздел «Россия»), напечатанном в одном из июльских выпусков литературно-критического журнала «Атенеум» за 1889 г.² Более обстоятельная оценка творчества Чехова появилась в книжном обозрении «Review of Reviews» за июль—декабрь 1891 г.³ Ее автор, Е.Дж. Диллон, отмечал широкий диапазон социальных типов в рассказах Чехова и художественные достоинства его прозы, указывая, что Чехов — «писатель, легко подхвативший и с изяществом носящий тургеневский плащ»⁴. Однако при всей глубине трактовки и «удивительной верности русской натуре», от рассказов Чехова веет такой безысходностью, что «невозможно прочесть пять-шесть из них подряд, не впав в тоску»⁵. В дальнейшем это суждение о Чехове как о чрезвычайно мрачном писателе, почерпнутое из русской критики, будет на разные лады повторяться в английской печати вплоть до начала 20-х годов.

С 1902 г. имя Чехова встречается на страницах английских периодических изданий более или менее регулярно. Так, в журнале «Атенеум» за этот год о Чехове говорилось дважды: в рецензиях (без подписи) на переводы рассказов М. Горького⁶ его называли в ряду ведущих русских, писателей — наследников реализма Толстого. Чехову уже целиком посвящена анонимная заметка «Пессимизм современной русской литературы», помещенная в «Отчетах англо-русского литературного общества» за 1902 г., кн. 35⁷. Отзываясь на французские статьи о Чехове Мельхиора де Вогюэ⁸, автор заметки представлял Чехова как «выразителя философского нигилизма». Художником «протекающей без пользы жизни» называл Чехова и его первый переводчик на английский язык Р.Е.К. Лонг, напечатавший о нем статью в журнале «Фортнайтли ревью»⁹. В том же духе характеризовали Чехова А.Е. Китон¹⁰, Ч. Бринтон¹¹, Дж. Колдерон¹², М. Беринг¹³ в посвященных его прозе (Китон, Бринтон) или драматургии (Колдерон, Беринг) работах. При всей высокой оценке чеховского мастерства, они повторяли с некоторыми вариациями суждения русской критики 90-х — 900-х годов о пессимизме Чехова. Такое же мнение высказывали о Чехове те иностранные авторы — Брюкнер, Перский¹⁴, — чьи обзоры современной русской литературы англичане читали в переводах.

По мере более широкого знакомства с чеховской прозой и драматургией эта точка зрения находила среди английских критиков все меньше сторонников. Несколько сборников чеховских рассказов, вышедших в английских переводах на протяжении 1903—1915 гг., постановки его пьес в Глазго (1909) и в Лондоне (начиная с 1911 г.) достаточно познакомили англичан с творчеством Чехова, чтобы вызвать более самостоятельные оценки. Так, английские писатели-реалисты — Арнольд Беннет, Дж.Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Фр. Свиннертон — обратили внимание на художественные открытия Чехова, благодаря которым, говоря словами А. Беннета, он достиг «предельного реализма»¹⁵.

«Чехов обладает юмором и добротой, — писал о чеховской прозе Е.М. Форстер, рецензируя новые переводы его рассказов на английский язык в 1915 г. — Но, пожалуй, главный его дар — дар негативного свойства: Чехов достигает эффекта тем, что отказывается от патентованных эффектов. Редактор одного английского журнала, специализировавшегося на рассказах, как-то заявил: «Рассказ, каким я его вижу, должен раскручиваться с треском (must go with a slap)». Если сей редактор прав, Чехов неправ... В таких рассказах как «Степь» не происходит ничего такого, чего не могло бы произойти в повседневной жизни — т. е. в нем нет никакого «треска» — но само сцепление происшествий таково, что они вызывают чувства, рождаемые только поэзией. Чехов — если уж навешивать на него ярлыки — одновременно и реалист и поэт»¹⁶.

После первой мировой войны Чехов приобретает в Англии широкий круг читателей и зрителей. Начиная с 1920 г. его пьесы с неизменным успехом идут на сценах нескольких лондонских театров; завершается начатое в 1916 г. тринадцатитомное собрание «Рассказы Чехова» в переводе Констанс Гарнет¹⁷. Все спектакли по пьесам Чехова, как и книги переводов его прозы, писем и т. д. регулярно рецензируются в английской прессе — в «Атенеум», «Нью Стейтсмен», «Нейшн», «Санди Таймс», «Обзервер» и других газетах и журналах¹⁸.

Исключительный интерес к Чехову в Англии был вызван несколькими причинами. Прежде всего война обострила внутренние противоречия в жизни страны, усилила и углубила мировоззренческий кризис, коснувшийся в первую очередь английской интеллигенции. Для художников-гуманистов война с еще большей силой поставила вопрос о ценности человеческой личности.

Именно как художника-гуманиста, открывшего более глубокие пласты человечности в духовном мире человека, увидели в Чехове критики Э. Гарнет и Дж.М. Марри. Оба они придавали особое значение любви Чехова к человеку, «чистоте души» Чехова, считая их основой его мировоззрения и творчества. «Беспристрастная объективность современного ученого и глубокая человечность <...> восприимчивого художника» определяют, по мнению Гарнета, особенности чеховского реализма. «Он был гуманистом во всем. Он смело смотрел в глаза действительности, не забывая при этом и о собственной душе», — писал Дж.М. Марри в статье, озаглавленной «Гуманность Чехова»¹⁹.

Самых горячих поклонников творчество Чехова нашло в кругу так называемых «блумсберийцев» — писателей, критиков, искусствоведов, объединившихся вокруг романистки Вирджинии Вульф. Именно в этой группе был создан настоящий «культ» Чехова, искусство которого Вульф и близкие к ней литераторы объявили воплощением пропагандируемых ими принципов.

Выступая с критикой современной им английской реалистической литературы, главным образом критического реализма, представленного социальными романами А. Беннета, Дж. Голсуорси, Г. Уэллса, блумсберийцы в качестве основного недостатка их художественного метода выдвигали то, что жизнь и судьба человека объяснялись ими сугубо «материальными» факторами, целиком выводилась из социальных условий существования, тогда как внутренний мир либо вовсе игнорировался, либо получал самое поверхностное освещение. «Они заняты телом, а не духом...» — декларировала В. Вульф в своем программном памфлете «Современная литература» (1919). Поэтому, как писала она далее: «...они пишут о несущественных вещах; затрачивают массу искусства и массу труда, выдавая незначительное и преходящее за истинное и вечное»²⁰.

Обвиняя А. Беннета, Дж. Голсуорси, Г. Уэллса в поверхностном изображении жизни, она призывала писателей следующего поколения сделать главным объектом художественного исследования «непознанные глубины психологии», сознание, душу, для раскрытия которых традиционные приемы литературного анализа были, с ее точки зрения, неприемлемы. Наряду с содержанием социального реалистического романа начала XX в. резкой критике подвергалась также и его форма — непременная фабула, любовная интрига, традиционная — счастливая или несчастливая — развязка и т. д. Все эти, по мнению Вирджинии Вульф, литературные условности мешали воплощению «правды жизни» в романе, под которой ею прежде всего понималось изображение психологии.

«Жизнь — это не ряд симметрично развешенных светильников, — писала она. — Жизнь — это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с первого проблеска сознания и до последнего вздоха. Задача романиста — передать эту изменчивую, непознанную, необъятную субстанцию с наименьшей по возможности примесью чуждого ей и внешнего»²¹.

В русских писателях — Толстом, Достоевском, а более всех других, в Чехове — блумсберийцев привлекал их интерес к внутреннему миру человека. «Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы, — писала Вирджиния Вульф в памфлете «Русская точка зрения» (1919). — Тонкая и нежная, подверженная бесконечному числу причуд у Чехова, куда более необъятная, склонная к жесточайшим болезням и сильнейшим лихорадкам у Достоевского, она остается основным предметом внимания»²².

Этот интерес к «исследованию души» в русской литературе, вершиной которого блумсберийцы считали творчество Чехова, и привело, по их мнению, к созданию новых художественных структур, прежде всего в жанре новеллы и драмы.

«Только писатель нового направления и только русский писатель мог, пожалуй, заинтересоваться ситуацией, из которой Чехов извлек рассказ, названный им «Гусев» <...> Акценты расставлены в таких неожиданных местах, что вначале кажется, будто в рассказе вообще ничего не выделено, и только, когда глаза привыкают к полумраку и начинают различать отдельные предметы, мы замечаем, как, в полном соответствии со своим видением мира, Чехов отобрал одно, другое, третье и, поместив все вместе, создал нечто совершенно новое»²³.

В своих рассуждениях о задачах и формах современной художественной литературы, прежде всего романа и новеллы, Вирджиния Вульф, как отмечает Г. Фелпс, «неоднократно ссылается на рассказы Чехова»²⁴.

Однако при всем преклонении блумсберийцев перед искусством Чехова их знания о нем были весьма ограничены. Неудивительно, что именно в этой среде в первую очередь появилась потребность в более обстоятельном и полном обзоре и истолковании творчества русского писателя, чем это могли сделать в своих статьях Э. Гарнет и Дж.М. Марри, не владевшие русским языком и судившие о Чехове по переводам.

Такой обстоятельной работой о творчестве Чехова была вышедшая в Лондоне в 1923 г. первая английская монография о русском писателе — «Антон Чехов. Критическое исследование»²⁵. Ее автор — Уильям Джерхарди²⁶ — родился и вырос в Петербурге, где его отец владел бумагопрядильной фабрикой. В отличие от других английских почитателей русской литературы Уильям Джерхарди знал ее в подлинниках. Чехов был его любимым писателем, что сразу сблизило его с блумсберийцами, когда в начале 20-х годов он вернулся в Англию. Свое знание русской действительности и русского языка Джерхарди использовал в романе из русской жизни «Тщетность» (Futility, 1922), написанном, как ему казалось, в духе Чехова. Он посвятил свое выпускное сочинение в Оксфордском университете анализу творчества Чехова. Это выпускное сочинение, за которое Джерхарди удостоился степени бакалавра, сравнительно быстро нашло издателя — факт, свидетельствующий о том, что рассказы и пьесы Чехова начали пользоваться популярностью в Англии.

«Ваша книга о Чехове очень меня интересует, — писала ее автору новеллистка К. Мэнсфилд, активно содействовавшая выпуску в свет монографии о Чехове, когда работа над ней была еще не закончена. — Сейчас как раз самое время для такой книги <...> Чехова понимают очень плохо. Его все время рассматривают под каким-нибудь одним углом зрения, а он из тех, к кому нельзя подходить только с одной стороны. Нужно охватить его со всех сторон — увидеть целиком...»²⁷.

Именно такой попыткой дать цельный творческий портрет Чехова и должна была стать книга Джерхарди, в которой, как значилось в предисловии, ее автор намеревался рассмотреть идейные основы творчества Чехова, познакомить читателя с основными фактами жизни писателя и с особенностями его творчества.

Творчество Чехова оценивается в монографии как новая, более высокая ступень в развитии литературы, конечная цель которой — раскрыть жизнь в ее многогранности, в ее, по выражению Джерхарди, «текучести, сложности и неуловимости»²⁸. Чехову, как он считает, удалось преодолеть ограниченность художественного видения трех основных существующих в современной литературе направлений, каждое из которых отражало жизнь в более или менее упрощенном варианте.

«Романтическая» литература, — рассуждал Джерхарди, — передает иллюзорную сторону жизни, отрывая ее от основных фактов материальной действительности; так называемая «реалистическая» литература, оперирующая действительными фактами с прямолинейностью, возможной разве что в рыцарском романе и игнорирующая иррациональную, иллюзорную сторону жизни, только льстит себе, что «верна жизненной правде»; наконец, что касается «литературы психоанализа», этой шаткой структуры, то в ней применяются такие средства, которые умаляют ее художественность, и в итоге каждое из этих направлений по необходимости беднее, худосочнее, чем гармоническое соединение их основных элементов»²⁹. Заслуга Чехова в том, что в его творчестве гармонически сочетаются достоинства всех трех направлений. «Его искусство, — продолжал Джерхарди, — это искусство создания достоверного аналога жизни такой, какая она есть. А жизнь такая, какая она есть — это материальные факты, плюс все романтические иллюзии и мечты, плюс все тайные, сокровенные чувства, догадки, предположения, которые существуют наряду с «официальной» голой жизнью фактов»³⁰.

По мнению Джерхарди, в основе новизны и оригинальности чеховского искусства лежит его отношение к явлениям действительности. В отличие от своих литературных предшественников — классиков XIX в. — Чехов отказался от полярных, альтернативных оценок, завещанных формальной логикой, согласно которой существует либо «да», либо «нет», либо «правда», либо «ложь» и т. д. Чехов судит о реальном мире, учитывая все промежуточные ступени, градации и оттенки. «Во всякой неправде, — пишет Джерхарди, — Чехов видел скрытую правду... Индивидуализируя каждое явление, он всегда видел неизбежность любого поступка, вытекающего из совокупности всех обусловивших его обстоятельств, и скрытая за неправдой правда возбуждала в нем сострадание. Именно это и делает его великим художником»³¹.

Взгляд Чехова на жизнь не был ни «пессимистическим, ни «мрачным», как считали многие критики. Также совершенно неверно мнение, будто его рассказы и пьесы выражают «безысходность человеческого существования»³². Напротив, его никогда не покидала надежда на лучшее будущее как для отдельного человека, так и для человечества в целом. Знаменательно, что многие его высказывания в письмах, так же как и высказывания его героев — Вершинина, Трофимова и других — перекликаются с суждениями Г. Уэллса. Оба писателя верят в прогресс науки, с развитием которой земля со временем «превратится в сад». (Джерхарди приводит множество параллельных высказываний из произведений русского и английского писателей.) При этом Чехов понимал, что сад этот — дело рук самих людей, и пока они не осознают своих возможностей преобразить жизнь, они обречены на пустое, никчемное существование, наполненное ненужными страданиями. Отсюда чувство жалости к человеческой слепоте, которое возбуждают чеховские рассказы и пьесы.

Анализируя поэтику и технику чеховской новеллы, которым в книге уделяется основное внимание, Джерхарди видит их художественную новизну прежде всего в том, что Чехову удалось облечь новеллу в форму, гибко и тонко воспроизводящую реальную действительность. Главное достоинство и особенность чеховского реализма заключается для Джерхарди в отказе от фабулы — этого традиционного стержня художественной прозы.

«Существенное различие между старой манерой и новой (пионером которой является Чехов), — пишет он, — заключается в том, что представители старой манеры игнорировали неуловимую текучесть жизни... Реализм дочеховский был не более как условность. По мере того как писатели перестали бояться вводить в литературу незначительные случайности, из которых и состоит живая жизнь, реалистическая литература стала больше походить на нее. Однако даже Флобер, даже Тургенев, даже сам Толстой продолжали придерживаться старой традиционной формы — крепко сколоченного костяка, именуемого фабулой. Правда, они предпочитали «истории», почерпнутые непосредственно из жизни, но все же «истории» с соразмерным, законченным и явно спланированным расположением частей. А это разрушало иллюзию живой жизни»³³.

Новаторство Чехова, по мнению Джерхарди, в том, что «правда жизни» воплощена им не только в содержании рассказов, но и в их форме, отражающей реальную действительность во всей ее совокупности, ее текучести и изменчивости. «Сама текучесть жизни составляет одновременно и форму и содержание его рассказов»³⁴, — заключает Джерхарди.

Однако «бесфабульность» или «бессобытийность» чеховской новеллы, которую Джерхарди демонстрирует на ряде рассказов и повестей разных лет, вовсе не означает — что всячески подчеркивается автором книги о Чехове — утрату художественной целостности, превращение художественного произведения в нанизывание всех и всяческих фактов из жизни героя или в фиксацию его ассоциативного «потока сознания» — метод, избранный Джеймсом Джойсом в его романе «Улисс» (1922). Искусство Чехова — в отборе тех, кажущихся незначительными, мелких подробностей обыденного существования, которые сопоставленные друг с другом и сведенные воедино, образуют многообразную, многоаспектную картину, раскрывающую прежде всего духовный мир современного человека. «Незначительные случайности», которые отбирает Чехов, служат для передачи состояния его героев и их манеры мыслить, ненавязчиво и правдиво выражая внутренние движения их сокровенного «я». Таким образом, чеховская поэтика основана на умелом отборе и сочетании «незначительных случайностей»³⁵.

Новые художественные принципы, освоенные Чеховым, утверждаются им на различных уровнях и компонентах его новеллы и драмы — не только в построении произведения, но и в приемах характеристики героев, в структуре описаний природы, где вместо традиционной «живописи словом» (word-painting) используется одна-две выразительных детали, и в «эмоциональной сдержанности», определяющей тональность повествования, и во введении лейтмотивов, которые служат для выявления скрытых движений сознания героя, а также в ряде других приемов, каждому из которых посвящается отдельный раздел. Джерхарди первым в английской критике указал на исключительную музыкальность чеховской прозы и на значение этой музыкальности в его художественной системе.

Книга Джерхарди внесла существенный вклад в «прочтение» Чехова в Англии и положила начало филологическому изучению его произведений. Она вызвала много критических откликов как в Англии, так и в США. Среди ее первых рецензентов был уже завоевавший себе известность новеллист А.Э. Коппард, впоследствии испытавший влияние чеховского художественного метода. Как справедливо отметил Ч.П. Сноу, главная заслуга Джерхарди состояла в том, что он «первым в Англии глубоко интерпретировал Чехова для своих собратьев по профессии»³⁶. Оставаясь до 1947 г. единственной английской монографией о творчестве Чехова, книга Джерхарди выдержала несколько переизданий и впоследствии, когда чеховская новелла и драма стали предметом изучения английских славистов, не утратила своего значения, прочно войдя в основной фонд английской чеховианы.

При всем том нельзя не учитывать, что на суждения Джерхарди о Чехове наложили свою печать художественные искания группы «Блумсбери» и прежде всего ее идейного вдохновителя — Вирджинии Вульф. Те проблемы, которые затрагивает Джерхарди в связи с творчеством Чехова, во многом перекликаются с вопросами, волновавшими блумсберийцев, а его трактовки и оценки личности Чехова, содержания и поэтики его творчества, сама терминология, используемая в книге, очень близки высказываниям представителей группы «Блумсбери». Не случайно самую восторженную рецензию исследование Джерхарди получило у критика Дезмонда Маккарти — одного из членов этой группы: «Недавно вышла книга, которую ни один любящий Чехова читатель не должен оставить без внимания. Это лучшее критическое исследование из всех, какие мне доводилось читать. Оно без сомнения займет прочное место на полках библиотеки критической литературы»³⁷.

2

После окончания второй мировой войны в Англии чрезвычайно повысился интерес к русской и советской литературе. Значительно активизировалась работа кафедр славистики английских университетов. В 1945 г. была открыта русская кафедра в Оксфордском университете, в 1948 г. в Кембриджском университете было создано славянское отделение, в 1949 г. кафедра русского языка и литературы открылась в Лондонском университете³⁸. Изучение и интерпретация русской литературы стало делом не столько критики, сколько историков литературы, русистов, владеющих русским языком и осведомленных о русской истории, культуре, о русском укладе жизни. Концепции творчества русских классиков, и в первую очередь Чехова, сложившиеся в конце XIX — начале XX в., все чаще и все активнее стали подвергаться коренному пересмотру. Для изменения представлений о личности Чехова и трактовок его творчества, бытовавших в Англии, начиная с 10—20-х годов, большое значение имела книга К.И. Чуковского «Чехов как человек», изданная на английском языке в 1945 г.³⁹

Основываясь на большой мемуарной литературе и переписке писателя, К.И. Чуковский решительно перечеркивал усердно навешивавшиеся на Чехова его ранними критиками, а вслед за ними и многими зарубежными поклонниками, ярлыки, приписывавшие Чехову пессимизм, аполитичность, равнодушное созерцательство, следование программе «малых» дел» и тому подобное. Приведя ряд факторов из биографии писателя, его высказывания по социальным и политическим вопросам, рассыпанные в его письмах и мемуарах о нем, проследив и проанализировав общественную деятельность Чехова, его отношения с литераторами, художниками, вообще с людьми, причастными к искусству, показав его заботу о членах семьи, главой которой он стал чуть ли не с восемнадцати лет, Чуковский представил английским читателям совершенно иной облик Чехова чем тот, который рисовала английская критика, начиная со статьи Е.Дж. Диллона в 1891 г. Чуковский обращал внимание англичан на чеховскую гуманность, сдержанность, скромность, терпимость — черты, неизменно присутствовавшие в английских портретах Чехова, — а также на его исключительное радушие, душевную широту и жизнерадостность, не оставлявшие его даже в период болезни и упадка сил, — качества, которые английские критики чаще всего упускали из виду. Немалое место в книге Чуковского отводилось характеристике Чехов-врача, общественного деятеля, наставника молодых литераторов. Наконец, что имело особенно существенное значение, Чехов-автор был четко отделен от своих героев, жизненные позиции которых нередко приписывались их создателю английскими критиками.

Английские филологи-слависты не преминули в свою очередь начать кампанию по «опровержению легенды», как назвал поворот в английском чеховедении советский критик А. Наркевич⁴⁰. В 1947 г. в Лондоне вышла книга У.Х. Брэфорда «Чехов и его Россия. Социологическое исследование»⁴¹. В отличие от критиков 20-х годов, в первую очередь «группы Блумсбери» (В. Вульф, У. Джерхарди) и близких к ним по духу (Д.П. Мирский), пытавшихся рассматривать Чехова как творца некоей квинтэссенции человеческой натуры и отрицавших значение социальной типизации в его произведениях, Брэфорд ставил себе задачу «рассмотреть творчество Чехова как продукт определенного времени, определенной страны»⁴². Впервые в Англии творчество Чехова рассматривалось в социальном аспекте.

Само построение книги, включавшей девять глав, из которых семь были посвящены изображению Чеховым русской действительности 1880—1900-х годов (гл. II «Россия в изображении Чехова. Страна и народ. Общая характеристика», гл. III «Крестьянство», гл. IV «Помещики», гл. V «Чиновничество, правосудие, полиция», гл. VI «Церковь», гл. VII «Интеллигенция: врачи, учителя и т. д.», гл. VIII «Представители промышленности, торговли, городские обыватели»), обилие ссылок на социологические, статистические, этнографические исследования о России второй половины XIX — начала XX в., а, главное, попытка использовать художественное творчество Чехова как источник информации о жизни страны, говорили о полемической направленности исследования Брэфорда. Уже в предисловии он выражал несогласие с концепциями Д.П. Мирского, чьи книги о русской литературе⁴³, включавшие высказывания о Чехове, широко использовались английскими литературоведами. Мирский не считал возможным рассматривать русскую классику как источник сколько-нибудь достоверных знаний о России. Брэфорд же, напротив, утверждал, что именно русская литература с ее высокоразвитым социальным сознанием и тесной связью с окружающей действительностью давала право социологу использовать ее как материал для своего исследования. Сопоставляя работы русских и английских литературоведов и критиков о Чехове, Брэфорд обращал внимание на то, что соотечественники писателя делали предметом своего изучения главным образом содержание его творчества (прежде всего — идейное, социальное), тогда как англичан в основном занимала форма. И хотя некоторые советские чеховеды, абсолютизировавшие социальный подход к творчеству писателя, вызывали возражения Брэфорда, в целом он предпочитал опираться на советскую Чеховиану, считая, что авторы английских работ о Чехове проглядели «конкретный жизненный фундамент» его творчества. Не уяснив себе критический характер нарисованных Чеховым картин, они «приняли за глобальное осуждение жизни как таковой то, что на деле было обвинением по адресу современной Чехову российской действительности⁴⁴. Подлинное понимание возможно лишь тогда, утверждал Брэфорд, когда сама Россия, ее история перестанут быть для англичан «терра инкогнита». Отсюда двухаспектность книги, в которой должна была предстать Россия, «увиденная глазами Чехова»⁴⁵ и Чехов как художник своей страны и эпохи. В заключительной главе Брэфорд пытается сформулировать позицию Чехова по отношению к окружающей его действительности и выстроить шкалу его нравственных ценностей. Брэфорд показывает, что чеховская объективность не имеет ничего общего с безразличием, что каждая написанная Чеховым жизненная картина неизменно освещена светом его собственных идеалов, четких представлений о добре и зле.

Этическое кредо Чехова выводится Брэфордом из якобы присущей ему — как всякому русскому — приверженности к догматам православной церкви. По мнению Брэфорда, не только произведения, но и письма Чехова «отличаются христианскими этическими представлениями»⁴⁶. Под рубрику христианства подводятся также и чеховская нетерпимость ко лжи, насилию над личностью, унижение человеческого достоинства, его кодекс порядочности. Более того, Брэфорд утверждает, что «талант гуманности», который английская критика особенно отмечает в Чехове, — результат привитого с детства религиозного чувства, которое не смогло уничтожить даже научно-естественное, материалистическое образование, важность какового для мировоззрения и метода Чехова несомненна. Вслед за Гарнетом, Брэфорд отмечает связь между Чеховым-художником и Чеховым-врачом. Аналитический метод, приобретенный в результате занятий медициной, научил Чехова распознавать корни явлений, рассматривать человека в его общественных связях. Однако, по мнению Брэфорда, мир Чехова-художника определяется также в значительной степени и его приверженностью к христианским заповедям. Все это Брэфорд пытается доказать на образах священнослужителей в рассказах Чехова, которым в книге отведена обширная глава.

Художественные открытия Чехова, поэтика и стилистика его произведений не анализируются Брэфордом, считающим, что эти вопросы находятся за пределами его «социологического исследования». Тем не менее, он отмечает мастерство психологического рисунка у Чехова в его «биографиях настроения» (термин, заимствованный у Д.П. Мирского, на которого Брэфорд охотно опирается в оценке чеховского художественного мастерства) и придает большое значение тому, что Чехов умеет показать «влияние подсознательных моментов на человеческое поведение»⁴⁷. При этом Брэфорд не забывает подчеркнуть, что даже в тех рассказах, где, по его мнению, преобладает интерес к физиологическому и психологическому состоянию героя (а к ним английский литературовед относит «Именины», «Припадок» и «Скучную историю»), социальная типизация отнюдь не исчезает, а только отступает на второй план. Это особый тип рассказов, в основном о людях интеллигентного труда (professionals), для которых характерна «невозможность взаимного понимания», «непреодолимая изоляция друг от друга».

Несомненная ценность монографии «Чехов и его Россия», несмотря на ее ограниченность — и в отношении материала (ряд значительных произведений Чехова не попали в поле зрения Брэфорда) и по характеру анализа (многие рассказы только названы под соответствующей рубрикой или же истолкованы весьма поверхностно) — состояла в том, что Брэфорд взглянул на русского классика под иным углом зрения, чем это долгие годы было свойственно английским критикам, и тем самым положил начало разрушению укоренившихся в Англии стереотипов: Чехов — певец «русских сумерек» и «хмурых людей» или: Чехов — поэт больной человеческой души и тщетности человеческих усилий изменить что-либо к лучшему в существующей действительности.

Книга Брэфорда «Чехов и его Россия. Социологическое исследование» открыла список английских монографий о Чехове, оказавших влияние на изменение восприятия чеховской новеллы и драмы в Англии. Начатое Брэфордом развенчание «чеховской легенды» было продолжено в книгах Р. Хингли и Д. Магаршака.

Одна из задач, которую ставил себе Р. Хингли, автор книги «Чехов. Исследование жизни и творчества»⁴⁸ — первой в Англии обстоятельной научной биографии Чехова-писателя, — положить конец все еще бытовавшему в 50-х годах среди английских читателей и критиков ложному представлению о Чехове как о «нежной, страдающей душе» и «мудрому наблюдателю с грустно-задумчивой улыбкой и истомленным болью сердцем» (явный намек на «блумсберийских» почитателей Чехова). Признавая заслуги советских чеховедов в освоении чеховского наследия, Хингли не упускал случая упрекнуть тех из них, кто видит в Чехове сознательного «ниспровергателя современного ему общества» (метя главным образом в В.В. Ермилова, с книгой которого «Антон Павлович Чехов, 1860—1904»⁴⁹ он то и дело полемизирует, хотя отдельные ее положения и оказали воздействие на его восприятие Чехова).

Одной из причин, по которой «чеховская легенда» смогла на долгие годы утвердиться в Англии, Хингли считает то обстоятельство, что в гарнетовском тринадцатитомном собрании рассказов Чехова⁵⁰ его проза была представлена хаотично, без какого-либо следования хронологическому порядку. Английские читатели и критики не могли судить о той эволюции, которую проделал русский писатель от своих ранних юмористических набросков до повестей и рассказов последних лет. Поэтому образ Чехова-человека и Чехова-писателя получился абстрактным, туманным. Главный пафос книги Хингли — осветить жизненный и творческий путь писателя на конкретном фоне, показав среду, которая его питала и от которой он отталкивался, показать, как постепенно менялись его вкусы и взгляды, как формировались черты новаторства в чеховской новелле и драме.

Книга состоит из двенадцати глав, большая часть которых уделена главным этапам в жизни и писательской эволюции Чехова — детство и отрочество в Таганроге, первые литературные опыты (вернее, «заработки», так как побудительной причиной обращения молодого Чехова к литературе Хингли считает материальную нужду), работа в «Осколках», в «Новом времени», переломные годы — 1888—1890 (определившие идеологический и художественный поворот Чехова), годы путешествий, мелиховский период, работа с Московским Художественным театром и последний — ялтинский — период. Четыре главы — «Успехи и сомнения» (гл. 5), «Чеховская картина России» (гл. 8), «Литературные взгляды Чехова» (гл. 10) и «Подход к драме» (гл. 11) — посвящены непосредственному анализу чеховской прозы и драматургии.

Приводя факты биографии Чехова, почерпнутые целиком из русских источников — писем Чехова, писем к нему, воспоминаний его родных и современников, — Р. Хингли уделяет основное внимание тем факторам, которые, по его мнению, сыграли существенную роль в становлении личности Чехова или в его творческом развитии. Так, в картине детства на передний план выносятся суровость домашней обстановки, деспотизм отца, тяготы религиозного воспитания, казарменный дух гимназии — все это, как комментирует Хингли, с одной стороны, закаляло характер будущего писателя, с другой, вызывало в нем сильное отталкивание. В целом же, считает Хингли, Таганрог не наложил большого отпечатка на молодого Чехова: «произошло только то, что обычный жизнерадостный паренек превратился в обычного жизнерадостного молодого человека»⁵¹.

Вслед за Гарнетом, Хингли придает большое значение естественно-научному образованию, полученному Чеховым в Московском университете, полагая, что оно укрепило в нем объективный подход к жизненным явлениям. Занятия медициной сыграли и в дальнейшей жизни Чехова значительную роль, во многом расширяя его круг общения с людьми самых различных социальных пластов — например, в Воскресенске и в Мелихове. Путешествию Чехова на Сахалин, так же как и его поездкам за границу, в книге отведено очень мало места: очевидно, по мнению Хингли, эти поездки не внесли существенных изменений ни в жизненные взгляды писателя, ни в его творчество. Так же предельно кратко охарактеризован ялтинский период.

Говоря о личности Чехова, Хингли утверждает, что образ писателя идеализирован мемуаристами и литературоведами. Чехову с самого начала были свойственны противоположные, даже взаимоисключающие черты: общительность и крайняя, граничащая со скрытностью сдержанность, широкая гостеприимность и отсутствие близких друзей, духовное одиночество, любовь к бесшабашному веселью, шутке, розыгрышу и раннее чувство ответственности, предельная скромность и отмечаемая рядом мемуаристов надменность. (Противоречивость черт личности Чехова станет одной из основных проблем, рассматриваемых во второй книге Рональда Хингли: «Новое жизнеописание Чехова», вышедшей в 1976 г.).

В отличие от многих других зарубежных исследователей творчества Чехова, Р. Хингли считает его основной заслугой и наивысшим достижением в литературе художественные открытия в жанре новеллы, и хотя отнюдь не отвергает чеховского новаторства в драме, все же ставит ее на второе по значению место. К созданию новой формы социально-психологической новеллы Чехов, как пытается показать Хингли, шел постепенно, поэтапно. Первые его произведения — юмористические поделки в духе типичной продукции этого рода, заполнявшей в начале 80-х годов предшествующего века многочисленные журнальчики. Следующий шаг Антоши Чехонте — работа в лейкинских «Осколках». В этой школе он приобрел навык «экономии художественных средств», которая впоследствии станет одной из важнейших черт его стиля. В целом же, хотя в эти годы среди его рассказов появляется несколько сатирических, молодой писатель целиком еще находится в пределах существующей традиции, а большинство его рассказов по-прежнему остаются безобидными юморесками со всем присущим им набором комических средств («говорящие имена», каламбуры, неправильное употребление слов, жаргонизмы и т. д.). Однако сочетание комического с серьезным, даже трагическим, что все чаще становится характерным для Антоши Чехонте, в итоге приводит его «в сферу серьезного». Годы 1885—1887 оказываются переломными: писателя-юмориста Антошу Чехонте вытесняет автор психологических повестей и рассказов — Антон Чехов. Именно в этот период вырабатываются основные черты новой чеховской манеры, отвечающие содержанию психологической новеллы. В отличие от новеллы «дочеховской» традиции — подчеркивает Хингли — в чеховской новелле интерес к чрезвычайному событию уступает место интересу к подробностям внутреннего мира героя, поводом для освещения которого служат случайности повседневной жизни. Повествование становится «безавторским», предельно объективным, и ведется с точки зрения одного из героев, чаще всего главного. Особое значение приобретает лирическая атмосфера — «настроение» (Хингли употребляет это слово по-русски в транслитерации), создаваемое благодаря преобладанию в повествовании «воспринимающего» героя. Соответственно изменяется характер и роль ряда других структурообразующих элементов повествования и диалога.

Эта новая, «чеховская» форма новеллы получила свое окончательное решение, по мнению Хингли, в повести «Степь» и ряде рассказов конца 80-х годов — «Именины», «Припадок», «Скучная история», — которые Хингли, вслед за О. Элтоном⁵², называет «клиническими этюдами», рассматривающими случаи «состояния духовного или физического нездоровья»⁵³. Эти рассказы несут в себе заряд критического отношения к обществу, породившему состояние нездоровья, — отношения, которое впоследствии значительно усилится.

Особенно важным в жизни и творчестве Чехова Хингли считает 1892 год, когда с переездом в Мелихово Чехов окунается в общественную жизнь и, фактически порвав с Сувориным, сближается с «прогрессивными литературными деятелями», как Хингли называет редакторов «Русской мысли» Лаврова и Гольцева. В повестях и рассказах мелиховского периода все большее значение приобретает социальная тематика, отчетливее звучит авторская оценка, в особенности в тех случаях, когда речь идет об отрицательных или нежелательных, с точки зрения Чехова, жизненных явлениях или теориях. Так, Хингли отмечает «открытую атаку на толстовство» в «Палате № 6», протест против существующих социальных условий в большинстве произведений 90-х — 900-х годов. Почти все они трактуют острые социальные проблемы русской жизни, связанные с положением основных общественных классов — капиталистов («Случай из практики», «Бабье царство»), крестьянства («Мужики», «В овраге», «Новая дача»), интеллигенции («Моя жизнь», «Жена», «Учитель словесности» и др.). Все они достаточно четко выражают мироощущение их автора, его социальные и политические воззрения: «...не примыкая ни к каким политическим партиям, он (Чехов. — М.Ш.) мало-помалу занимал по отдельным вопросам позиции, все более и более совпадающие с воззрениями левого крыла»⁵⁴.

Неоднократно и по многим поводам, открыто и скрыто, полемизируя с советскими литературоведами (главным образом с В.В. Ермиловым, чья книга о Чехове в 1950 г. еще не была известна английским читателям в переводе), Хингли все же признает, что многие взгляды Чехова на общественное развитие России, его равнодушие к религии (в этом вопросе Хингли расходится с Брэфордом), научность его подхода к явлениям действительности — близки марксизму.

Одна из последних глав книги — десятая — целиком посвящена анализу стиля и языка зрелых произведений Чехова. Хингли указывает на исключительную музыкальность и емкость языка чеховской прозы и на значение этих качеств в общей художественной системе Чехова. В заключении к книге упоминалось о воздействии чеховской новеллы и драмы на творчество английских и американских писателей — Б. Шоу, Дж.Б. Пристли, Шервуда Андерсона, К. Мэнсфилд, Э. Хемингуэя и других.

Пафосом полемики с английскими интерпретациями творчества и личности Чехова, с одной стороны, и стремлением открыть своим соотечественникам «подлинного Чехова»⁵⁵, с другой, были проникнуты книги Д. Магаршака — «Чехов-драматург» и «Чехов. Жизнь»⁵⁶, — вышедшие одна за другой в 1951—1952 гг.

Монография «Чехов-драматург» посвящена, как явствует из ее заглавия, только одной, на взгляд ее автора, — главной, части художественного наследия русского классика. В книге прослежена эволюция чеховской драматургии и рассмотрены ее художественные принципы на материале четырех новаторских — «великих пьес» — «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада». Магаршак считал крайне актуальным истолковать новые формы чеховской драматургии, так как, хотя в Англии любят в первую очередь Чехова-драматурга, но подлинного Чехова не знают. Английская режиссура и театральные критики, прежде всего Д. Маккарти⁵⁷, рецензии которого на протяжении более двух десятилетий сопровождали почти все лондонские постановки чеховских пьес, интерпретировали чеховскую драматургию вопреки ее истинному смыслу. Д. Маккарти последовательно убеждал читателей и зрителей в том, что пьесы Чехова — это «драмы крушения надежд», и восхищался его умением удивительно тонко передавать «атмосферу вздохов, зевков, самоупреков на фоне поглощения водки и бесконечных чаепитий с бесплодными словопрениями»⁵⁸. Новизна же чеховской драматургии в понимании Маккарти сводилась к созданию «пьесы без сюжета и каких-либо театральных эффектов»⁵⁹. Эта неверная, по мнению Магаршака, трактовка чеховского новаторства явилась причиной произвольных режиссерских решений, приведших к значительным искажениям образов и, более того, самой сути чеховских пьес на английской сцене в течение трех десятилетий. (В пылу полемики Магаршак берет под сомнение и опыт МХАТ, ссылаясь на письма Чехова в связи с трактовками Станиславским «Вишневого сада». Однако Магаршак — автор серьезной книги о Станиславском⁶⁰ — не забывает указать, что отклонения, допущенные ее первыми постановщиками, носили принципиально иной характер, чем те передержки, в которых повинны многие современные английские и американские режиссеры).

Споря с ошибочным мнением, будто в пьесах Чехова отсутствует действие, Магаршак напоминает, что Чехов писал свои пьесы для сцены и — подобно Шекспиру — для определенных исполнителей. Уже поэтому его пьесы насыщены действием, однако действие в них отличается особой спецификой, меняющейся по мере развития его драматургии.

Все пьесы Чехова, и прежде всего многоактные, разделяются Магаршаком на две основные группы: «прямого действия» (к ним вместе с водевилями отнесены «Платонов» и «Иванов») и пьесы «непрямого действия» («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). Промежуточным звеном между традиционным — первым — типом и новаторским — вторым — является начальный вариант «Дяди Вани» — пьеса «Леший».

Художественную эволюцию Чехова-драматурга Магаршак тесно связывает с эволюцией мировоззрения писателя. Именно чеховская драма наиболее полно и явно отразила поиски ее автором «общей идеи», которые в конечном итоге составили философское содержание четырех главных пьес.

Пьесам «прямого действия» посвящена вторая часть книги («Plays of Direct Action»). Здесь все драматические события (например, самоубийство Иванова) совершаются на глазах у зрителей, каждый акт завершается традиционной кульминацией — концовкой «под занавес», диалоги и в особенности монологи написаны в соответствии с театральными условностями, а некоторые из них страдают даже напыщенностью. В этих пьесах сказывается первоначальная приверженность Чехова к авторской позиции объективного свидетеля, наиболее яркий пример которой Магаршак видит в одноактной пьесе «На большой дороге» — натуралистической именно в силу нежелания автора выразить свою оценку главного персонажа. «Стремление рассматривать жизнь беспристрастно, не вставая ни на чью сторону, превратило эти пьесы в драмы крушения надежды»⁶¹, — пишет Магаршак, имея в виду не только пьесу «На большой дороге», но и «Платонова» (которому дает очень высокую оценку) и «Иванова». Но впоследствии это нагнетание внешнего драматизма «оскорбляло его (Чехова) чувство правды»⁶², толкая на поиски новых путей.

Однако новое давалось не сразу. Переходный период, которому в книге отведена третья часть — «Transition» — представлен в творчестве Чехова пьесой «Леший», сочетающей в себе некоторые особенности его ранней и зрелой драматургии. «Леший», по мнению Магаршака, несет на себе явную печать толстовского влияния, и Чехов-моралист берет в этой пьесе верх над Чеховым-художником, мешая ему реализовать уже сформулированный им для себя принцип: в пьесе, как и в подлинной жизни, люди должны приходить и уходить, есть и играть в карты, а в это время слагается их счастье или разбиваются их жизни, о чем сами герои не знают»⁶³.

Пьесы «непрямого действия», которым посвящена четвертая часть книги («Plays of Indirect Action»), принадлежат к программным произведениям Чехова. Их нравственный импульс — поиски смысла жизни, утверждение необходимости труда и творчества. Именно поэтому они являются не драмами «крушения надежд», а, напротив, «драмами мужества и надежды»⁶⁴. Этот тезис доказывается Магаршаком на детальном анализе «Чайки», которую он считает пьесой о становлении художника, а главную сюжетную линию видит в «борьбе Нины Заречной за право считать себя актрисой — борьбе, которая увенчивается ее полной победой над всеми несчастьями и невзгодами»⁶⁵. Надежда на лучшее будущее звучит также в финалах трех других «великих пьес». Надеждой наполнены последние слова Сони в «Дяде Ване» — «мы отдохнем...», в которых Магаршаку слышится отзвук фразы «отдохнешь и ты», заканчивающей стихотворение Гёте «Ночная песня странника» в переводе Лермонтова. Иными словами сонино «мы отдохнем» менее всего предполагает «холодный сон могилы»⁶⁶, как это склонны считать английские интерпретаторы Чехова, а, напротив, означает «безмятежный, счастливый отдых людей, потрудившихся на совесть и на славу»⁶⁷. В той же тональности выдержан финал «Трех сестер». Наконец, даже прощание с родовым гнездом, которым завершается «Вишневый сад», вовсе не было представлено Чеховым как трагическое событие. Это выражено не только в репликах Ани и Трофимова, но также и тем, что Чехов назвал пьесу «комедией».

В пьесах «непрямого действия» основным драматургическим стержнем вместо традиционной цепочки действий становится выявление внутренней сущности героев через их отношение друг к другу, через реакцию друг на друга и оценки собственных и чужих поступков, совершаемых в самой обыденной обстановке повседневной жизни. Отказ от традиционного «прямого действия» повлек за собой ряд структурных преобразований. В первую очередь, изменились функция и характер диалога. Реплики утратили свое первоначальное назначение — сообщать сведения о персонажах, выражать их чувства прямым текстом — и стали главным образом сигналами внутреннего состояния героев. Бытовая речь уступила место «поэтической прозе». Значительную роль в драматической структуре пьес «непрямого действия», как стремится доказать Магаршак, играют элементы древнегреческой драмы — узнавание, перипетия, хор и ряд других — в сильно преображенном виде.

Книга Магаршака о драматургии Чехова заняла видное место в английской чеховиане⁶⁸. Хотя английская критика неоднократно касалась художественных особенностей чеховских пьес — о них писали Дж. Колдерон, М. Беринг, В. Вульф, не говоря уже об упоминавшемся выше Д. Маккарти⁶⁹, — монография «Чехов-драматург» стала своеобразной точкой отсчета, от которой в дальнейшем отправлялся, принимая или опровергая ее положения, почти каждый английский автор, писавший на эту тему — одну из ведущих в английском чеховедении.

Вторая книга Магаршака — «Чехов. Жизнь» — вызвала меньше сочувствия в научных и критических кругах. Описание жизни Чехова, составленное Магаршаком, носило сугубо беллетристический, а в отдельных своих частях даже сенсационный характер. Стремясь сказать «новое слово» и в этой области, Магаршак, целиком доверившись воспоминаниям Л.А. Авиловой, переводчиком и комментатором которых он выступил в 1950 г.⁷⁰, сделал основной упор на рассказ о «большой любви» Чехова, объясняя ею ряд крутых поворотов в личной и творческой судьбе писателя, в том числе и его поездку на Сахалин.

Убедительны в книге «Чехов. Жизнь» страницы, посвященные роли Толстого в жизни и творчестве Чехова. Хотя Магаршак останавливается главным образом на «толстовском семилетье» (1885—1892), что несколько сужает границы темы Толстой-Чехов, в его книге впервые в английской критике со всей определенностью заявлено о том, что Толстой сыграл значительную роль в становлении Чехова-художника. Магаршак подчеркивает общность социально-политической основы творчества обоих русских классиков: «Чехов, как и Толстой, — писал он, — оставался наиболее решительным оппонентом царского самодержавия»⁷¹. Именно идеи Толстого о назначении искусства, считает Магаршак, заставили Чехова пересмотреть свою раннюю позицию авторской объективности. Влияние Толстого сказалось на ряде чеховских рассказов второй половины 80-х годов — «Несчастье», «Сапожник и нечистая сила», «Письмо», «Нищий», а также на пьесе «Леший». Отголоски толстовского влияния Магаршак обнаруживает и в «Дяде Ване». Вместе с тем Толстой был величайшим авторитетом для Чехова в вопросах литературы и творчества. Поиски им собственной «серьезной цели», считает Магаршак, несомненно «проходили через толстовский материк»⁷², а преодоление толстовства (которое Магаршак связывает с поездкой Чехова на Сахалин, где, столкнувшись лицом к лицу с безмерными, нечеловеческими страданиями, он убедился в несостоятельности толстовского учения о непротивлении злу насилием) оказалось мощным творческим импульсом. Из полемики с Толстым родилось одно из совершеннейших произведений Чехова — «Палата М°6», открывшее новый — зрелый — период в его творчестве⁷³. Именно с этого рассказа, считает Магаршак, началось и постепенное развенчание Чеховым суворинского авторитета.

Завершает ряд английских послевоенных монографий о русском классике книга У.Х. Брэфорда «Антон Чехов»⁷⁴, представляющая собой популярный очерк творчества писателя. Рассчитанный на широкую читательскую аудиторию (в книге отсутствует научный аппарат: библиография, ссылки на источники и т. д.), очерк Брэфорда, тем не менее, в какой-то мере суммировал основные точки зрения, высказанные в конце 40-х — начале 50-х годов английскими русистами на творчество Чехова, и подвел последнюю черту под так называемой «чеховской легендой».

Очерк включает три раздела, из которых первые два посвящены Чехову-новеллисту, а последний Чехову-драматургу. Юмористические миниатюры Антоши Чехонте, почти неизвестные английским читателям в переводах (Брэфорд опирается на гарнетовское тринадцатитомное издание рассказов Чехова), практически во внимание не принимаются, и творчество Чехова рассматривается начиная с 1885 г. Рассказы 1885—1888 гг. трактуются Брэфордом как сцены из жизни различных социальных слоев России (причем отмечается исключительная широта охвата социальных типов), написанные в реалистической традиции, идущей от Гоголя и Гончарова. Чехова от его предшественников, по мнению Брэфорда, отличает «более острое чувство правды», которым он отчасти обязан своему медицинскому образованию, открывшему ему научный подход к явлениям действительности. Особенно подчеркивается характерный для ранних рассказов принцип авторской объективности. «Эта объективность, — считает Брэфорд, — дань разочарованной, сугубо материалистической эпохе, принцип, который мы обнаружим и у Мопассана, высоко ценимого Чеховым»⁷⁵.

Именно в ранний период творчества — «в суровой школе юмористических журналов»⁷⁶ — сложился стиль чеховской новеллы: краткость, концентрация всего содержания рассказа в одном, часто незначительном, эпизоде из жизни героя, в котором просматривается его прошлое и будущее, «настроение», выражающее «микроклимат души», т. е. то внутреннее состояние героя, которое до Чехова передавалось только лирической поэзией. Все эти черты чеховского стиля сохранились в его новелле и впоследствии, не меняясь, а лишь оттачиваясь и совершенствуясь.

Рассказы зрелого периода (1888—1904) Брэфорд делит на «социальные» и «психологические». К социальным рассказам он относит «Огни», «Пари», «Княгиня», «Бабы», «Палату № 6», «Мужики» и другие рассказы о крестьянстве, рассказы о «русском капитализме», куда попадает также повесть «Три года», и несколько других. К «психологической новелле» отнесены «Именины», «Припадок», «Скучная история», «Дуэль». Для рассказов первого типа характерны, по Брэфорду, интерес к целой социальной группе, для второго — к отдельной личности. Психологические рассказы не являются, однако, только «биографиями настроения» (термин, заимствованный Брэфордом у Мирского). Они неизменно рисуют также и определенную социальную ситуацию, а характеристика героя дает четкое представление о породившей его среде. Более того, в этих рассказах речь идет не только об индивидуальной психологии, но, главным образом, о противопоставлении вообще «человеческого нечеловеческому»⁷⁷.

С другой стороны, социальные рассказы в силу того, что в них неизменно передана нравственная атмосфера, достигают того высокого предела обобщения, когда выведенные в них ситуации и типы воспринимаются на уровне символов. В доказательство этого положения Брэфорд приводит известное высказывание Ленина о «Палате № 6».

Чеховская драматургия также делится Брэфордом на два периода: ранний и зрелый.

Ранние пьесы — «Платонов», «Иванов», «Леший» (первая и последняя, как и водевили, которые, по мнению Брэфорда, сочинялись Чеховым только ради денег, в очерке лишь названы) — написаны на гетевскую тему: о том, что «с годами идеалы, исповедуемые в юности, неизбежно тускнеют»⁷⁸. Однако материалом для этих пьес служит русская действительность 80-х годов, что придает им большую социальную остроту. Основное внимание уделено пьесе «Иванов».

««Иванов» — пишет Брэфорд, — рисует последнюю стадию разочарования шестидесятника-либерала того периода, с которого начинались так называемые великие реформы и деятельность земств»⁷⁹.

Такой поворот темы, считает Брэфорд, был новым в русской драматургии. Не вполне обычной была и форма пьесы; хотя общая структура сохраняла ряд традиционных элементов мелодрамы: концовки «под занавес», статичность характеров и т. д., значительную роль играло также «настроение», достигаемое особой согласованностью диалогов и монологов.

«Герои словно думают вслух; даже говоря друг с другом, они характеризуют себя, подвергают самоанализу. Вместе с тем каждый высказывается об Иванове, в результате чего он предстает перед нами в кривых зеркалах многих личных мнений. Каждое отдельное суждение о нем находит объяснение в психологии говорящего и вносит свой штрих в его портрет, но ни одно из них не отвечает подлинной правде о нем и не выражает мнение самого автора»⁸⁰.

В своем «Иванове», заключает Брэфорд, Чехов сделал первый шаг на пути создания нового типа драмы, которая позволяла зрителям постигать внутреннее состояние героев, драмы особой структуры, не соответствующей традиционным представлениям о комедии или трагедии. В зрелый период творчества Чехов довел эту структуру, которую Брэфорд определяет словосочетанием «психологический натурализм», до совершенства.

В своем анализе пьес зрелого периода Брэфорд в основном совпадает с Магаршаком. Так, он считает, что во всех четырех «великих пьесах» Чехов «изгоняет со сцены активное действие», создавая драму, «приспособленную к показу внутренней жизни»⁸¹. Основную тему «Чайки» Брэфорд определяет как становление художника, а героиней пьесы объявляет Нину, которая «в конечном итоге утверждает себя как актриса и будет жить для своего искусства»⁸². Вслед за Магаршаком Брэфорд находит в «Чайке» ряд элементов греческой трагедии.

Однако Брэфорд категорически не согласен с навязываемым, с его точки зрения, Магаршаком Чехову-драматургу «оптимизмом». Четыре «великих пьесы», как и рассказы зрелого периода, имеют точный исторический и социальный адрес. Это пьесы об интеллигентах, понимающих, что «дальше жить так невозможно», но бессильных что-либо изменить в окружающей их действительности и в течении собственных жизней. И «Дядя Ваня», и «Три сестры», и отчасти «Вишневый сад» написаны на тему о «растраченном попусту времени, об упущенных возможностях, о трагическом разбазаривании того лучшего, что есть в жизни»⁸³. В общей тональности чеховских пьес, в особенности в «Трех сестрах», Брэфорду слышится скорее ирония, чем сочувствие к их героям. Мечты трех сестер о будущем, считает Брэфорд, выполняют ту же функцию, что и цитаты из Марка Аврелия, за которые прячется доктор Рагин. Ни один из персонажей чеховских пьес не может считаться рупором автора, и единственное пророчество, к которому следует отнестись всерьез, — это слова Тузенбаха о «здоровой и сильной буре».

* * *

Из работ, частично посвященных Чехову, несомненное значение имела книга английского журналиста Гилберта Фелпса «Русский роман в английской художественной литературе» (1956)⁸⁴, в которой прослеживается история знакомства с крупнейшими русскими писателями в Англии и основные направления воздействия русских классиков XIX в. — Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова — на английскую прозу конца XIX — начала XX в. Ставя вопрос о причинах увлечения русской литературой в Англии, в особенности в период, последовавший за первой мировой войной, Фелпс пытается найти ответ в специфике развития самой английской литературы, которая, при всем богатстве своих национальных ресурсов и традиций, всегда обогащалась за счет других культур. Русское влияние сыграло значительную роль в оживлении английской реалистической прозы, в известной мере переживавшей кризис на рубеже XIX и XX в. Из великих русских классиков наибольшее значение для английской литературы, по мнению Фелпса, имели Тургенев и Чехов с их сдержанной эмоциональностью, тонким лиризмом, мягкими пастельными тонами и отточенностью формы.

Отмечая популярность Чехова в Англии, Фелпс, тем не менее, подчеркивает, что в 20-х годах только очень немногие английские поклонники Чехова подымались до истинного понимания идейной направленности его творчества (как, например, Б. Шоу). Несмотря на «культ» Чехова в литературных кругах — прежде всего близких группе «Блумсбери» — понимание русского писателя было поверхностным, на что сетовал, например, в конце 20-х годов Дж. Голсуорси⁸⁵.

Однако уже в 20-х годах «чеховская новелла» пустила в Англии прочные корни. В числе первых пропагандистов и практиков чеховского художественного метода Фелпс отмечает Кэтрин Мэнсфилд, считавшую себя ученицей Чехова⁸⁶. С новеллой Мэнсфилд традиционная английская short story, в основе которой лежал острый сюжет, получила совершенно новое направление.

Высоко оценивая новеллу Мэнсфилд и ее значение для изменения курса английской short story, Фелпс, тем не менее, указывает, что английская ученица Чехова во многом уступает своему учителю. Ей прежде всего не хватает ни чеховского понимания «социальной обусловленности поведения человека, ни его здравомыслия, ни объективности, ни высокой взыскательности»⁸⁷. Многому научившись у Чехова, английская новеллистика все же не сумела преодолеть, считает Фелпс, отнюдь нечеховские — сентиментальность, тематическую узость, чрезмерную стилистическую утонченность.

Воздействие чеховской прозы Фелпс обнаруживает также в творчестве романистов В. Вулф и Е.М. Форстера.

«Русское влияние... — пишет в заключении Фелпс, — стало частью нашего культурного климата, и мы вдыхаем его так же естественно, как воздух... Безусловно, не будет преувеличением сказать, что великие русские писатели стали частью традиции английской художественной литературы»⁸⁸.

Чрезвычайно высоко оценивая коммуникативную функцию русской литературы, Фелпс приводит цитату из отклика на раннюю публикацию одного из произведений Толстого, которое в равной мере можно отнести и к Чехову:

«Почитав его, встаешь уже не англичанином, и не русским, а просто человеком, глубоко взволнованным, с пробудившейся совестью»⁸⁹.

3

1960 год был объявлен ЮНЕСКО годом Чехова. Столетие со дня рождения Чехова ознаменовалось новой волной интереса к русскому писателю на Западе — интереса уже вполне устойчивого. В Англии Совет искусств Великобритании объявил о дополнительной финансовой поддержке любому театру, ставящему спектакли по чеховским пьесам. Только в Лондоне на этот призыв откликнулось сразу три театра. В 1960 г. в «Юнити тиэтр» шла «Чайка» (в новом переводе Д. Магаршака) и в театре «Олд Вик» (в переводе К. Гарнет), а «Ройял Корт тиэтр» осуществил постановку сокращенного варианта пьесы «Платонов». В начале 60-х годов вышли переиздания рассказов Чехова в переводах К. Гарнет (в 1961 г. — однотомник, а в 1962 г. — двухтомник), сборники рассказов в новых переводах Джесси Кулсон (1963) и Д. Магаршака (1964). Началась подготовка «Оксфордского Чехова», первая книга которого — том третий, содержащий пьесы «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и «Леший», — вышел в 1964 г., последующие тома — на протяжении 60-х и 70-х годов. Критика отметила юбилейный год выпуском в свет популярной книги Беатрис Сондерс «Чехов как человек»⁹⁰, написанной в традиционном для Англии жанре художественной биографии. Само название книги, повторявшей заглавие английского издания книги Чуковского, говорило о том, что ее автор задался целью охарактеризовать особенности личности русского писателя, выявить его жизненную позицию.

Работа Сондерс проникнута преклонением перед русским писателем — Человеком с большой буквы. Пафос книги — показать, что в любое, даже самое тяжелое историческое время, как характеризуется Сондерс конец XIX — начало XX в. в развитии России, духовно богатая и здоровая человеческая личность всегда способна найти широкое поле деятельности. Чехов дорог английскому биографу многогранностью своей натуры, умением сочетать творческую деятельность литератора с общественно-полезной деятельностью врача, просветителя, радетеля о народном благе. Иными словами, Беатрис Сондерс видит в Чехове идеал человека, в котором все прекрасно, и который на собственном примере, с очень ранних лет воспитывая себя, показал, что этот идеал может и должен быть осуществлен. «Вся его жизнь была одним нескончаемым напряженным усилием, постоянной и отчаянной борьбой»⁹¹, — пишет она с восхищением.

Однако в книге, свидетельствующей об искренней влюбленности автора в своего героя, есть упрощения и ошибки. Жанр художественной биографии, как он практикуется многими западными писателями, допускающими крайнюю субъективность в изложении фактов, лирические отступления и т. д., наложил печать на книгу Сондерс. Стремление к чрезмерной беллетризации текста, недостаточная осведомленность в политической и экономической жизни России, наивные представления о русском быте — все это снизило ценность биографии писателя, о котором в первых строках книги было сказано, что «на протяжении большей части своей жизни он отдавал себя служению литературе, почти как святому делу, и, в конечном итоге, пожертвовал ей своим здоровьем и счастьем»⁹². Художественному творчеству писателя в книге уделено ничтожно мало внимания. Из всех рассказов и повестей Чехова были упомянуты, да и то вскользь, рассказы: «Тина» (с. 48) в связи с письмом к М.В. Киселевой от 14 января 1887 г., в котором Чехов выражал свои эстетические позиции (о том, что в последующие годы взгляды Чехова претерпели некоторые изменения, не было сказано ни слова); «Черный монах» (с. 113), «Душечка» (с. 121—122) — последний в связи с отношением к этому рассказу Толстого, «Архиерей» (с. 164) — в доказательство того, что, хотя в конце жизни Чехов «уверял, будто бросил литературу, тем не менее, и по старой привычке нет-нет, да и сочинял какую-нибудь новеллу»⁹³.

Несколько больше внимания уделено чеховским пьесам, в особенности «Иванову», «Чайке», «Трем сестрам» и «Вишневому саду» («Леший» только упоминается, а «Дядя Ваня» характеризуется как вариант «Лешего»). Сондерс больше интересует внешняя история — постановки, сценические удачи и неудачи, нежели новаторство Чехова-драматурга. В трактовке «Чайки», «Трех сестер» и «Вишневого сада» в целом весьма традиционной для довоенной критики все-таки слышатся отголоски концепции Магаршака⁹⁴. (Например, о финале «Вишневого сада»: «Чехов показывает, что молодежь наделена мужеством; что в поисках новой жизни нужно опираться на молодежь. Старый уклад отмирает, молодежь должна шагать впереди с развернутыми знаменами, и тогда, возможно, остальные последуют за ней»⁹⁵.)

Книга Сондерс — единственная монография в Англии о Чехове, выпущенная в 60-е годы, была не столько вкладом в английскую Чеховиану, сколько свидетельством того, что новое понимание Чехова-художника и Чехова-человека проникло уже к широкому читателю.

Скудость новых работ о Чехове на протяжении 60-х годов не говорила, однако, об утрате интереса английских критиков и славистов к «своему» русскому писателю. Англоязычная критическая литература о Чехове пополнилась в это десятилетие двумя серьезными монографиями, написанными заокеанскими авторами — американскими исследователями Эрнестом Дж. Симмонсом «Чехов. Биография»⁹⁶ и Томасом Виннером «Чехов и его проза»⁹⁷. Обе книги были благожелательно приняты английскими чеховедами и взяты ими на вооружение⁹⁸.

Книга Э. Дж. Симмонса «Чехов. Биография» — самое полное описание жизни русского писателя из всех, опубликованных до сих пор в англоязычных странах. «Загадка личности Чехова, — утверждает ее автор в предисловии, — может быть решена (если это вообще возможно) только через выявление огромной массы частностей, определивших и придавших значение важным периодам приливов и отливов прожитых им сорока четырех лет»⁹⁹.

Симмонс стремится привести все зафиксированные в литературе о Чехове факты, сопоставляя их толкование в различных источниках. В книге использовано подавляющее большинство воспоминаний о Чехове, появившихся к 1960 г. в советской (главным образом) и зарубежной печати, произведения Чехова, его письма, письма его адресатов (в том числе и неопубликованные), архивные документы. Аннотированная библиография, являющаяся одновременно и списком источников, на которые опирается Э.Дж. Симмонс, содержит свыше ста пятидесяти названий и практически охватывает всю известную мемуарную литературу о Чехове, книги, посвященные его жизни и творчеству.

Жизнь Чехова рассматривается Э.Дж. Симмонсом в двух аспектах: становление личности и становление художника. Основное внимание уделяется первому вопросу, в решении которого Э.Дж. Симмонс придерживается в целом традиционных для западных исследователей трактовок. Прежде всего говорится о нравственном самовоспитании Чехова-разночинца, естественника, очень рано обретшего трезвый материалистический взгляд на мир, демократа, ценившего «свободу от всех удушливых жизненных условностей, от регламентаций под давлением авторитетов, от произвола чиновников, от всего, что терроризирует и угнетает человеческий дух»¹⁰⁰, — и в равной степени подозрительно относящегося как в правым, так и к левым политическим партиям.

«Как бы ни жаждал Чехов улучшений в социальном укладе России, революционером он не был, — пишет Симмонс. — И теперь (речь идет о 1898—1900 гг.), как и в юности, глубоко скептическое отношение к искренности политических организаций направить свои усилия на совершенствование дел человеческих не внушало ему желания присоединиться ни к одной»¹⁰¹.

Эта концепция политической позиции Чехова явилась причиной того, что социальный фон почти отсутствует в книге Симмонса. Немногие упоминаемые политические события в жизни России и Запада, которые попадают в поле зрения, трактуются только в связи с частной жизнью Чехова. (Например, дело Дрейфуса — в связи с сообщениями об охлаждении Чехова к Суворину.)

Много места отведено отношениям Чехова с Л. Мизиновой, Л. Авиловой и О. Книппер. В отличие от Д. Магаршака, принявшего на веру мемуары Л. Авиловой и положивших их в основу своей концепции в книге «Чехов. Жизнь», Симмонс, сопоставив свидетельства этой корреспондентки Чехова с данными, почерпнутыми из его писем к другим адресатам, с воспоминаниями Лейкина, Суворина и других современников, приходит к выводу о неточности и крайней субъективности ее суждений. В дальнейшем большинство английских и американских исследователей будут опираться на этот вывод. Симмонсом прослежены все перипетии любви и брака Чехова и О.Л. Книппер. Посвящая последнему периоду жизни Чехова треть исследования — свыше двухсот страниц — и останавливаясь главным образом на его внутрисемейных отношениях, Симмонс исходит из убеждения, что в трудном и необычном супружестве Чехова наиболее всесторонне и полно проявились его личные черты — сдержанность, мягкость, ироничность, гуманность (столь ценимые англичанами свойства в «их» Чехове!). В этой части книги особенно ясна симпатия автора к своему невымышленному герою.

Чехов-художник занимает в книге Симмонса подчиненное место. В ней указаны основные этапы его творчества, которое традиционно делится на раннее (до 1888 г.) и зрелое (1888—1904), упомянуты и частично рассмотрены некоторые ранние и большинство зрелых произведений Чехова. Однако литературное творчество Чехова интересует Симмонса в основном в биографическом плане: либо как художественная реализация событий его жизни, знакомств, впечатлений, наблюдений и связанных с ними мыслей и чувств, либо как одна из сторон его многообразной деятельности, в которой проявлялись его личные свойства. И хотя в книге отдается должное новаторству Чехова в новелле и драме, дальше необходимых констатаций Симмонс в своей книге о Чехове не идет, да и не ставит себе такой задачи. Естественно поэтому, что вскоре после биографического труда Симмонса появилась как бы дополняющее ее исследование поэтики и стилистики чеховской новеллы — монография американского слависта Томаса Виннера «Чехов и его проза».

Книга Виннера уже предметом своего исследования — тематика, поэтика и стилистика чеховской новеллы — противостояла получившему распространение в Англии тезису Д. Магаршака, утверждавшему в своих работах 50-х годов превосходство драматургии Чехова над его прозой и отводившего чеховским рассказам и повестям второстепенное место. Не вступая в полемику с английским критиком, Виннер самим ходом анализа чеховской прозы доказывал значение художественных открытий русского писателя в жанре новеллы — открытий, определивших ее поворот в сторону психологической прозы и приведших, в конечном итоге, к значительному ее преобразованию.

«Новая литературная форма, созданная Чеховым, — констатирует Виннер, — по сути дела положила начало современной новелле. Многие русские писатели рубежа веков, включая Бунина, Куприна и даже Горького, в какой-то мере являются его учениками... В западной литературе влиянию Чехова и сегодня еще не видно конца»¹⁰².

Конструктивным стержнем книги является рассмотрение эволюции чеховской новеллы, которая, по мнению Виннера, прошла через три основных этапа: юмористические и сатирические рассказы 1880—1887 гг., которые Чехов, сотрудничавший в различных журналах, писал, не выходя, в основном, за пределы существовавших реалистических традиций; рассказы 1888—1893 гг., когда основной темой его творчества становится «контраст между миром душевной чуткости и красоты, с одной стороны, и миром вульгарности и уродства, с другой»¹⁰³ и ее различные модификации: духовное одиночество человека, vie manquée («о людях, проглядевших жизнь» по выражению Горького¹⁰⁴) и другие состояния, для выражения которых Чехов разрабатывает новые формы письма; рассказы 1893—1904 гг., где темы предшествующего периода получают более глубокое и социально обоснованное звучание, а найденные стилистические и языковые приемы доводятся до совершенства.

Рассказам первого периода в книге из тринадцати глав отведено две: «Начало литературной деятельности. Чехов-юморист» и «Первые серьезные рассказы. От Антоши Чехонте к Антону Чехову». В них Виннер вычленяет стилистические черты, характеризующие раннего Чехова (лаконизм художественных средств, переосмысление композиционных элементов «малого жанра», особенности речевых характеристик и т. д.) и темы и мотивы, в особенности в рассказах 1886—1887 гг. («социальная несправедливость, беспомощность маленького человека перед законом, иллюзорность человеческой мечты»¹⁰⁵ и т. д.), которые потом будут полнее и углубленнее разработаны в зрелом творчестве Чехова.

Основное внимание американского автора уделено рассказам поздних периодов: 1888—1892 и 1893—1904 гг., между которыми практически не проводится четкой грани. Рассказы группируются тематически с соблюдением хронологического принципа. При определении тематики зрелой чеховской прозы Виннер опирается в основном на советское чеховедение, исходя из интерпретаций и трактовок, предложенных в работах Ю. Соболева, Л. Гроссмана, А. Дермана, А. Роскина, Г. Бердникова, З. Паперного и других, и внося в них некоторые незначительные коррективы. Среди важнейших чеховских тем, кроме указанных выше, Виннер отмечает: философскую — «Поиски общей идеи» (рассказы «Скучная история», «Гусев», «Дуэль», «Палата № 6», «Черный монах»); социальные — «Крестьянство», «Буржуазия»; социально-этические — «тема нарциссизма» (рассказы «Княгиня» и «Попрыгунья») и «жизни в футляре» («Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», «Ионыч»). Какой бы темы ни коснулся Чехов, начиная с повести «Степь», содержанием его творчества, считает Виннер, является показ торжества вульгарности, бездуховности, уродства (для определения которых используется русское слово «пошлость» в транслитерации (poshlost) над поэзией и красотой. Эта общая характеристика зрелых рассказов Чехова составляет для Виннера как бы отправную аксиому. Смысл его исследования в том, чтобы показать систему художественных средств, с помощью которых Чехов передает свое видение читателю, заражает его настроением своих героев, вводит в сокровенную, внутреннюю жизнь их мыслей и чувств.

Важнейшим приемом чеховского письма Виннер считает выразительную, весомую («метонимическую» в его терминологии) деталь, которая не только всегда несет функциональную нагрузку, но, вбирая в себя самое существенное в характере, обычаях, настроениях героя и его окружения, определяет лаконичность чеховского повествования. Именно «метонимические» детали, которые Виннер классифицирует как звуковые, цветовые, детали бытовой обстановки, речевой характеристики и т. д., позволяют Чехову показать всевозможные проявления пошлости. Другой чеховский прием, подробно исследуемый Виннером и иллюстрируемый многими примерами, — использование нескольких сменяющихся повествовательных точек зрения: героя, автора, второстепенных персонажей. Корректируя друг друга, они, как правило, выявляют авторскую оценку. Огромное значение Виннер придает звуковому строю чеховской прозы, ее эвфонической и ритмической инструментовке, которую пытается показать на ряде транслитерированных примеров. Чеховская звукопись, по мнению Виннера, — один из важнейших приемов создания настроения, а в ряде случаев и передачи отношения автора к своему герою¹⁰⁶. К новаторским приемам Чехова причисляются также литературные аллюзии. Виннер сближает ряд мотивов и сюжетов чеховских рассказов с античными мифами. Так, повторяющееся в рассказе «Княгиня» сравнение героини — эгоистичной аристократки — с птичкой, должно, на взгляд Виннера, вызвать в памяти читателя образ сирен из гомеровской «Одиссеи», полудев-полуптиц, зачаровывавших и губивших последовавших за ними людей. В основе сюжета «Ариадны» Виннер видит миф об Ариадне и Тезее, а история Душечки напоминает ему, вслед за Ренато Поджиоли¹⁰⁷, миф об Эроте и Психее. «Подобное использование литературных аллюзий, — пишет Виннер, — часто применяемый Чеховым прием, который в силу контраста между значением данного мотива или сюжета в мифе или литературном произведении и значением в рассказе Чехова, содействует выявлению иронии»¹⁰⁸. Виннеру также принадлежит одно из первых упоминаний имени Чехова рядом с именем Генри Джеймса «еще одного писателя, герои которого ищут смысла жизни»¹⁰⁹: в рассказах Джеймса «Мадонна будущего» (1873) и «Зверь в чаще» (1903) он обнаруживает ту же тему — о посредственности, вообразившей себя гением, — на которую написан «Черный монах».

Обогащенная концепциями предшествующих исследователей Чехова, книга Виннера «Чехов и его проза» давала английским читателям и критикам более точный ориентир для знакомства с чеховской новеллой, чем делали это предшествующие ей работы английских авторов.

* * *

В центре внимания английской критики 60-х годов по-прежнему оставался Чехов-драматург. Чеховские «великие пьесы» не только не утратили популярности (о чем говорят регулярные их постановки ведущими английскими театрами¹¹⁰), но — более того — стали предметом острой полемики как на сцене, так и в текущей печати¹¹¹. Первоначальные трактовки чеховской драматургии в духе трагедии безвольных, унылых людей, оплакивающих свою жизнь, практически почти уже не находили сторонников.

«Мы переделали последнюю пьесу Чехова по своему образцу и подобию, — писал английский критик К. Тайнен в связи с лондонскими гастролями МХАТ в 1964 г., — переделали так же основательно, как некогда немцы перекроили на свой лад Гамлета. Наш «Вишневый сад» — это патетическая симфония, исполненная в элегической тональности. Мы наполнили ее тоской по прошлому, свойственной нашей культуре, но чуждой Чехову...»¹¹²

В то же время концепция «оптимистического», волевого Чехова, писавшего «драмы мужества и надежды», каким он представлен в монографии Д. Магаршака «Чехов-драматург», не нашла отклика среди английской режиссуры.

В театре 60-х годов возобладали в основном две тенденции. Зрелые мастера английского театра — Д. Гилгуд, М. Сент-Дени, Л. Оливье, — пересмотрев прежнюю концепцию Чехова, стали видеть в Астрове, Войницком, сестрах Прозоровых и других героях его пьес людей стойких, способных преодолевать гнет обстоятельств. Итогом их трезвой, сдержанной, порою ироничной трактовки чеховских образов было уже не отчаяние, а вера в человека, в его возможности противостоять бездуховности окружающей его социальной среды.

Встречная тенденция, проявившаяся в спектаклях «Инглиш Стейдж Компани» — «Чайки» (1961 г., режиссер — Т. Ричардсон), «Трех сестер» (1967 г., режиссер — Л. Андерсон) и «Дяди Вани» (1970 г., режиссер — Э. Пейдж) — властно сближала героев Чехова с английской современностью 60-х годов. Примечательно, что все постановки режиссеров-авангардистов шли в переводах, заказанных драматургам «новой волны»: «Чайка» — в переводе Энн Джелико, «Три сестры» — Эдварда Бонда, «Дядя Ваня» — Кристофера Хемптона. Чеховские герои заговорили языком персонажей литературы «рассерженных молодых людей» — современным слэнгом городской молодежи. Судьба молодого поколения (Треплев в «Чайке») читалась как трагическая, поколение «отцов» — Аркадина и Тригорин, Вершинин и сестры Прозоровы, Войницкий и Астров — подвергалось резкой критике. Их образы трактовались с нотой язвительного обвинения в безволии, никчемности, фразерстве. Чехов выступал обличителем моральной несостоятельности своих героев.

«Жесткий Чехов» английских режиссеров-авангардистов пришелся по вкусу многим английским (в особенности американским) литературоведам и театроведам. Его все чаще стали рассматривать как предтечу экзистенциалистов, как драматургического предшественника Сэмюэла Беккета с его разрывом слова и смысла, глухой стеной «некоммуникабельности», тотальным одиночеством человека, заброшенного в нелепый, враждебный мир.

Однако далеко не вся англоязычная критика склонялась к сближению Чехова с театром абсурда. С другой стороны, не находила поддержки и «оптимизация» чеховской драматургии, в которой большинство английских исследователей Чехова обвиняли советское литературоведение. Новое решение пытались найти в контексте развития современной драмы. В этом отношении интересны главы, посвященные Чехову в ряде английских работ по истории и теории драмы. Примером может служить глава о Чехове-драматурге, включенная Раймондом Уильямсом в книгу «Драма от Ибсена до Брехта» (1968 г., переработанное и дополненное издание его же книги «Драма от Ибсена до Элиота, 1954 г.)¹¹³.

В трактовке чеховской драматургии Уильямс исходит из своей общей концепции эволюции драмы, в основу которой он кладет понятие «структуры чувства», означающее духовный, интеллектуальный климат эпохи. Каждая эпоха в развитии человечества, утверждает Уильямс, рождает свою форму драмы, строго обусловленную свойственной ей «структурой чувства». Пьесы Чехова — неотъемлемая часть «натуралистической драмы» конца XIX — начала XX в., давшей «прозаические пьесы Ибсена, ранние пьесы Стриндберга, пьесы Чехова, Синга, Пиранделло, Гауптмана и Шоу»¹¹⁴, с одной стороны, и продукт конкретной социальной среды русского общества, с другой. Последнее обстоятельство создает отличие чеховской драмы от западноевропейской — отличие, которому Уильямс придает больше значения, чем общности с ними. Духовная ситуация, характерная для России, вывела на сцену в пьесах Чехова не драматического героя-одиночку, как, например, у Ибсена, а целую социальную группу — интеллигенцию, переживавшую период застоя и упадка сил, как свою личную трагедию. Если в пьесах Ибсена и Гауптмана герой борется за свободу от группы, среды, общества, то у Чехова несвобода осознается всей социальной группой, целым общественным слоем. Тупик, к которому неизбежно приходил в своей борьбе с враждебным ему обществом ибсеновский герой-одиночка, постепенно перемещался внутрь. Ловушка оказалась в самом протагонисте. Герой превратился в негероя. Именно отсюда — от того, к чему пришел Ибсен, — начал Чехов. В своих зрелых пьесах он «пишет не о поколении периода борьбы против несовершенных социальных условий, а о поколении, вся энергия которого ушла на осознание собственной несостоятельности и бесплодности»¹¹⁵. Это «поражение без битвы»¹¹⁶, эта объединяющая всех интеллигентов духовная драма, это отсутствие поступков при обилии слов, считает Уильямс, продиктовало Чехову совершенно особенный тип драмы. В его пьесах нет внешней динамики, нет резкого противопоставления персонажей друг другу и драматической борьбы между ними. Пропасть между словом и делом героев порождает двойственное отношение к ним — не только сопереживание, но и иронию, усмешку — отсюда чеховское соединение трагического и комического. Диалог тяготеет к монологам, герои стремятся исповедаться, вынести самим себе приговор и если занимаются драматизацией своего положения, и без того тяжкого, как бы взывая к нашему участию, то тут же «снимают» это впечатление иронической самоаттестацией или каким-либо компрометирующим этот драматизм признанием. Автор не заставляет нас впадать в сентиментальность и вовремя предупреждает, что не надо всему верить на слово. Наибольшее достижение этого чеховского эффекта «двойственности» — «Вишневый сад», где ключевым моментом для определения нашего отношения к персонажам является, по мнению Уильямса, введение автором понятия «недотепа». Таков здесь каждый, и слово это является для пьесы ключевым¹¹⁷.

Источником драматизма чеховских пьес стали муки обращенного внутрь сознания. Поэтому, жалуясь на жизнь, говоря порознь, иногда бессвязно и невпопад, чеховские герои выражают одно и то же общее настроение. Так складывается знаменитая чеховская атмосфера. При этом через соло каждого героя проходит «человеческий голос», общий лейтмотив, который не дает рассыпаться чеховскому диалогу.

Несмотря на чрезвычайно высокую оценку чеховской драмы, Уильямс тем не менее считает, что драматургия Чехова несет на себе печать ограниченности натуралистической драмы:

«Пожалуй, ни один драматург не выражает в такой полной мере принципы натуралистического театра, как Чехов. В нем сосредоточены все его добродетели, все его таланты, достигающие в какой-то мере гениальности. Но ему свойственна и вся его ограниченность. В результате: «когда поднимается занавес... в комнате с тремя стенами эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди ходят, пьют, любят, носят свои пиджаки...» Чехов и сам, при всех своих оговорках, в высшей степени умещается среди этих сомнительных божеств»¹¹⁸.

Если для Раймонда Уильямса драма Чехова — это определенный, уже пройденный этап в историческом развитии европейской драмы, то для Дж.Л. Стайана¹¹⁹ характерно восприятие Чехова в контексте современной западноевропейской культуры — Чехов для него стоит в одном ряду с итальянским кинематографом неореализма и драматургией «сердитых молодых людей». Чехов предвосхитил формы драматургического письма XX в., получившего развитие в пьесах О'Нила, Т. Уильямса, Р. Болта.

Чехов-драматург всегда соблюдает «баланс» жизни, соотношение радости и горя в ней, и в этом Стайан видит основную особенность его метода. Каждое событие, каждое человеческое проявление рассматриваются им как бы с двух или нескольких сторон, и главный эффект пьесы Чехова — «непередаваемое словами ощущение того, что собственно, это значит — жить»¹²⁰. Чехов перенес центр тяжести на те вещи, которые никогда ранее никем не рассматривались как нечто достойное внимания. Стайан сравнивает известную чеховскую формулу: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» — с утверждением Метерлинка, что в старике, спокойно сидящем около лампы, больше драматизма, чем в великих путешествиях и роковых страстях. Метерлинк и Чехов приближались к одной цели, но с разных сторон. Первый искал разрешения проблемы в трагедии, второй — в комедии. Заслуга Чехова-драматурга, считает Стайан, в том, что он впервые перенес внимание с характеров на отношения между людьми — причем, на отношения не в исключительных, экстремальных обстоятельствах, а на стыке наиболее обычных «общих мест» человеческой жизни. Отсюда сдержанность средств, контур вместо подробного описания, «стенограмма общения», так как слишком многое, главное понятно без слов.

Наиболее продуктивным открытием Чехова Стайан считает жанр его пьес — «нейтрализацию патетического комическим, что стало наиболее яркой характеристикой драматургии XX в.». Для Стайана Чехов — создатель «печальной» (или «мрачной») комедии — жанра, чрезвычайно характерного для мироощущения большинства современных драматургов Запада.

Ощущение, которое возникает у нас в конце чеховской пьесы — сложнейший синтез, в котором не так-то легко обнаружить составляющие его элементы, в частности «трагический» и «комический». Поэтому финалы чеховских пьес не терпят упрощения, каковым представляется Стайану интерпретация Д. Магаршака, оптимизирующего концовки чеховских пьес. Так, для Стайана «Три сестры» не «пьеса надежды», как ее называет Д. Магаршак, а «пьеса смирения»¹²¹. Правда «Трех сестер» заключена именно в параллельности заключительных реплик Ольги и Чебутыкина, которая подчеркивает, что нет конечных ответов на жизненные вопросы. Мы не можем сказать, что ждет сестер — горе или радость. Именно поэтому, добавляет Стайан, чтобы избежать каких-либо авторских подсказок аудитории, не произносить жизни конечный приговор — Чехов выбрал особую форму драмы — «печальную комедию». Называя Чехова «печальным комедиографом», Стайан пытается передать диалектику чеховского жанра. Многое в его суждениях предвосхищает те выводы, к которым придут английские критики следующего десятилетия.

Вопрос о жанровом своеобразии чеховских пьес неоднократно привлекал внимание также и английских теоретиков драмы. Почти одновременно свое решение этого вопроса — причем прямо противоположное — предложили Джеффри Бреретон в книге «Принципы трагедии» (1968) и Доротея Крук в книге «Элементы трагедии» (1969)¹²². Первый относит чеховские пьесы к жанру комедии, вторая, напротив, считает их трагедиями. Аргументация как того, так и другого в пользу своей точки зрения не лишена интереса.

Уникальная драматургическая структура, создателем которой был Чехов, обнаруживает себя наиболее отчетливо и полно, по мнению Бреретона, в трех последних его пьесах — «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» («Чайку» Бреретон не относит к «зрелому Чехову»). В этих пьесах использованы трагические ситуации и мотивы: крушение надежд, безответная любовь, разлука любящих и т. д. Однако вместо обычных для таких ситуаций и мотивов трагически-масштабных решений, Чехов предлагает «повседневные», в формах обыденной жизни, тем самым приглушая их трагическое звучание и переводя в комический регистр. «Там, где любой драматург постарался бы воспользоваться конфликтом для нагнетания страстей, Чехов уводит действие в Сторону»¹²³.

Ни один из чеховских персонажей также не вырастает в трагическую фигуру. Нет в его драматургии и идеальных героев. Более того, попытки создать себе кумир, как это происходит, например, в «Дяде Ване», неизбежно развенчиваются по ходу действия: объект преклонения низводится с пьедестала, причем ситуация не подымается до трагизма, происходит не потрясение, а «узнавание». Душевные состояния героев не подходят под определение трагического. «Они не ощущают себя участниками борьбы за счастье или власть. Знают, что несчастны и с тоской вздыхают о прошлом или будущем, т. е. о том, что находится за пределами их жизни; но ни один из этих запредельных миров не притягивает их достаточно сильно, и трагическая дихотомия не возникает»¹²⁴.

Герои чеховских пьес вызывают наше сочувствие, но не восхищение и уважение, как этого требует трагедия. Их судьба волнует и трогает нас, потому что они не подняты на котурны и не поставлены в положение, когда мы можем смотреть на них сверху вниз. Герои Чехова находятся на одном уровне со зрителями — не выше и не ниже. Этому, на взгляд Бреретона, содействует «естественный» диалог, стимулирующий нашу симпатию к героям. Но симпатия — чувство недостаточное по отношению к трагическому герою.

Таким образом, чеховские пьесы, заключает Бреретон, не соответствуют уровню трагедии, и поэтому правильнее считать их, как сам автор, комедиями. Однако эти комедии совершенно особые: они включают трагическое содержание, которого традиционные комедиографы всегда избегали (трагические ситуации обыгрывались в комедиях лишь в пародийном и саркастическом плане).

Д. Крук подходит к тому же вопросу с других позиций. Чехов, напоминает она, назвал комедиями только «Чайку» и «Вишневый сад». «Дядя Ваня» имеет подзаголовок «сцены из деревенской жизни», а «Три сестры» определены словом «драма». К тому же, необходимо принять во внимание, что в русском и английском понимании термины «трагедия», «драма», «комедия» различны по содержанию. То, что у англичан именуется словом «трагедия», в русском употреблении чаще всего обозначается словом «драма». Это же слово в конце XIX в. употреблялось для «мелодрамы», наводнявшей тогда европейскую и русскую сцену. Называя «Чайку» и «Вишневый сад» комедиями, Чехов, вполне возможно, хотел подчеркнуть, что они не должны трактоваться как мелодрамы. Что же касается слова «комедия», то его значение в английском и русском употреблении расходятся еще дальше. Английская комедия — легкая, шутливая, развлекательная пьеса, которую русские скорее всего назвали бы «фарсом». Русская комедия в силу сложившейся национальной традиции не только смешна, но и серьезна. В ней ставятся значительные нравственные и социальные проблемы; и хотя часто высмеивается мелочность и абсурдность в поведении людей, показаны также и их страдания, и величие духа. Следовательно, русское слово «комедия» близко к тому значению, в каком оно выступает в «Божественной комедии» у Данте. В этом смысле, считает Д. Крук, оно и использовано у Чехова.

Содержание чеховской драматургии соответствует тому, что вкладывается в понятие «трагедия»: все четыре чеховские пьесы рисуют процесс разрушения определенного уклада жизни, со всей его безнадежностью и беспощадностью. В изображаемом в них мире нет основания для жизнеутверждения, а сохранять веру в лучшее будущее способны только молодые люди, которые «могут верить в него лишь так, как это свойственно юности»¹²⁵. Чеховские герои — жертвы эпохи безвременья, «позорного состояния общества», в чем Крук видит преобразованный мотив трагического позора и ужаса — один из фундаментальных элементов «универсальной трагической схемы».

Трагическое содержание чеховской драматургии не бросается в глаза, так как оно скрыто под тонким налетом иронии. Но ирония эта сдержанная, мягкая, она не снимает трагизма, а лишь предостерегает: не принимайте за чистую монету то, что говорят герои, хотя и не мешает отнестись к их высказываниям вполне серьезно. Именно серьезного отношения к своим героям и их бедам ждет от нас Чехов, называя комедиями пьесы, которые по сути и ряду существенных признаков скорее соответствуют жанру, который в литературоведении принято называть трагедией.

Спор о жанровом своеобразии чеховской драматургии вряд ли можно считать законченным. Интерес к этой проблеме свидетельствует о ее актуальности, прежде всего для сценического воплощения чеховских пьес, в трактовке которых английские режиссеры и постановщики придерживаются очень разных решений.

4

В 70-е годы получили дальнейшее развитие ведущие направления английской чеховианы — критико-биографическое и исследования, посвященные чеховской драматургии. Только за первую половину десятилетия в Англии вышло девять монографий о Чехове, адресованных специалистам и широкому читателю. Среди последних видное место занимает эссе крупнейшего английского романиста и драматурга Джона Бойнтона Пристли.

На протяжении своей долгой литературной карьеры Пристли неоднократно обращался к творчеству Чехова, с которым познакомился в начале 20-х годов. В 1925 г. он выступил с рецензией на сборник высказываний Чехова о литературе и искусстве, составленный Л.С. Фридландом по письмам писателя¹²⁶. В дальнейшем Пристли уделяет много внимания драматургии Чехова. Трудно назвать книгу Пристли по вопросам литературы и искусства, в особенности драмы, где бы он не сослался на Чехова как на величайшего драматурга современности¹²⁷. В присланной в 1944 г. заметке о Чехове в связи с сороковой годовщиной со дня его смерти для газеты «Литература и искусство», Пристли писал:

«Чехов больше, чем любой другой современный драматург, имеет влияние на серьезный театр в Англии <...> Своим магическим даром Чехов освободил современную драматургию от цепей старых условностей. Более того, он принес в театр свое великое предвидение, горячую надежду на человечество, глубокое, неиссякаемое чувство сострадания»¹²⁸.

Книга Пристли «Антон Чехов»¹²⁹ принадлежит к жанру художественной биографии, и большую ее часть (шесть разделов из семи) занимает рассказ о жизни писателя. Написанное очень живо с присущими Пристли мягким юмором и афористичностью, это эссе не претендует ни на полноту материала, ни на новизну концепций. Подбор фактов, как и их освещение, в целом типичны для популярных западных биографий Чехова: тяжелое детство, раннее обращение к литературе ради заработка, встреча с благожелательными издателями — Лейкиным, Сувориным, осознание своего писательского дара, счастливое сочетание естественно-медицинского образования с художническим талантом и глубокой человечностью, стремление к полной независимости и потому недоверие к всяческим группировкам, в том числе и к политическим партиям, филантропическая деятельность «в малом и частном».

Книга Пристли «Антон Чехов» — это суждение писателя о писателе и, естественно, что ее автор воспринимает и судит русского классика сквозь призму собственных эстетических воззрений. Пристли и не скрывает своего субъективного отношения к творчеству Чехова: «Моя критика является сугубо личной...» Романист и драматург, он ценит пьесы Чехова намного выше его прозы. Чеховская новелла, в особенности «среднего периода» (1885—1895) кажется Пристли излишне мрачной («он перенасытил свои повести несчастьями и настроением подавленности»¹³⁰), объясняя это ограниченными возможностями малого жанра, не позволяющего развернуть характеры и судьбы героев. Другое дело чеховская драматургия, необычайно расширившая возможности сцены в правдивом показе жизни и размышлении о ней.

«Пьеса эта, — пишет Пристли о «Вишневом саде», — не о том, как заколачивают дом и продают сад. О чем же она? О времени и переменах, о человеческой глупости и сожалениях, об ускользающем счастье и надежде на будущее»¹³¹.

В противоположность сторонникам «жесткого» Чехова Пристли считает, что пьесы русского драматурга «отмечены глубоким милосердием, нежностью в отношении всех подлинно страждующих». Для доказательства этого положения он пользуется любопытным приемом: сначала, как бы вставая на точку зрения современного «трезвого» человека, дает ироническую характеристику чеховским персонажам (Гаев — «безвредный осел», Петя — «пустозвон», Фирс — «давно впал в маразм»), а затем показывает, что, глубоко зная своих героев, Чехов «не судит об этих людях холодно... Он освещает их необычным светом, бесконечно сострадательным, какой может исходить лишь из сознания человека, который, в сущности, прощается с жизнью»¹³². Чехов-драматург, по мнению Пристли, не имеет себе равных в способности прощать своих героев. Эта позиция Пристли нашла последователей среди интерпретаторов чеховской драматургии в 70-е годы, о которых будет сказано ниже.

Драматургия Чехова, констатирует Пристли, «оказала чрезвычайно большое влияние на последующее поколение драматургов... Столь безразличный вначале к сиюминутным требованиям театра, Чехов в конечном итоге освободил и обогатил его»¹³³.

Значение книги Пристли «Антон Чехов» не в научных открытиях или свежих наблюдениях автора над поэтикой и стилистикой чеховских произведений, а в той высокой оценке Чехова-человека и Чехова-драматурга, которая проходит «подводным течением» через весь ее текст.

«Именно книги, подобные этой, — справедливо пишет В.Б. Катаев, — позволяют понять, что для многих людей в Англии и вообще на Западе Чехов является не только великим автором замечательных произведений, но чем-то большим; в нем ищут моральной опоры, находят в нем нравственный пример, короче — Чехов сейчас многим помогает жить в мире, где «царит неопределенность, страх, скрытое отчаяние»¹³⁴.

К жанру критико-биографических разборов можно отнести три английские исследования, вышедшие в 1974, 1975 и 1976 гг. — Вирджинии Люэллин-Смит «Антон Чехов и «Дама с собачкой»»¹³⁵, Дональда Рейфилда «Чехов. Эволюция художественного метода¹³⁶ и Рональда Хингли «Новое жизнеописание Чехова»¹³⁷. Все три работы принадлежат питомцам английских университетов: Оксфордского (Хингли и его ученица Люэллин-Смит) и Лондонского (Рейфилд), и в известном смысле представляют их русские кафедры.

Книга Вирджинии Люэллин-Смит исследует тему любви в произведениях Чехова, имеющую, по ее мнению, первостепенное значение для него как художника, который стремился раскрыть внутреннюю жизнь человека и, в отличие от своих предшественников, сосредоточил главное внимание не на политической и социально-философской картине жизни, а был, в основном, «беспристрастным наблюдателем человеческих нравов». Задача книги, как ее определяет Люэллин-Смит, — «показать, какую исключительно важную роль для понимания Чехова — человека и художника — играет характер его отношения к женщине и изображение ее в его произведениях»¹³⁸. Соответственно книга имеет два аспекта — биографический и литературно-критический.

Люэллин-Смит ставит себе цель развенчать «иконописный» образ Чехова, созданный мемуаристами, которые, как утверждается в вводной главе, «проглядели противоречивость, более того, «несовместимость» ряда свойств чеховской натуры, прежде всего «некоторую холодность и кажущееся безразличие, немало содействовавших тому, чтобы другая сторона его натуры способность сильно чувствовать осталась незамеченной»¹³⁹. Чеховская «способность сильно чувствовать» проверяется автором книги на взаимоотношениях писателя с Л. Яворской, Л. Мизиновой и Л. Авиловой. Широко привлекаются письма Чехова к этим женщинам, неопубликованные письма самих адресаток и мемуары Авиловой, известные английским читателям в переводе Д. Магаршака¹⁴⁰. Последние подвергаются критическому анализу. Многие аргументы, использованные Люэллин-Смит, повторяют доводы Е.Дж. Симмонса, на книгу которого она ссылается¹⁴¹. По мнению Люэллин-Смит, ни одна из этих трех, до сих пор называвшихся биографами «претенденток» на любовь Чехова, не сыграла сколько-нибудь значительной роли в его эмоциональной жизни и соответственно в жизни его героинь.

Большое место в книге уделено прошедшей через всю жизнь писателя дружбе с сестрой — Марией Павловной — и «трудному» браку с О.Л. Книппер, которая, как полагает Люэллин-Смит, «символически соответствует чеховской романтической героине» (имеются в виду героини его произведений)¹⁴².

Экскурсы в личную, даже интимную жизнь писателя должны, по замыслу автора книги не только пролить более яркий свет на его женские образы, но и решить некоторые принципиальные художественные проблемы, связанные с его творчеством, — «так как только в контексте отношений с женщиной — как их испытал сам Чехов и как отразил в своих произведениях — можно увидеть его целиком»¹⁴³. Однако связь между двумя аспектами книги в большинстве случаев оказывается весьма призрачной, а предлагаемые интерпретации неубедительными.

Люэллин-Смит делит женские образы в произведениях Чехова на два типа: «романтическая героиня» и «антигероиня». К первому типу относятся Мисюсь («Дом с мезонином»), Кисочка («Огни»), Клеопатра («Моя жизнь»), Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека») и другие. Все они — хрупки и беззащитны, всем им свойственна «детскость», «непричастность к царящему в мире злу и вульгарности, либо в силу полной неискушенности, либо потому, что, столкнувшись с этим миром, они тем не менее не усвоили себе цинического отношения к жизни»¹⁴⁴. Напротив, «антигероиня» — Нюта («Володя»), Ариадна («Ариадна»), Аркадина («Чайка»), Ольга Дмитриевна («Супруга») и другие — дородная, самоуверенная женщина, использующая свою сексуальную притягательность для мужчины, чтобы его эксплуатировать. «Антигероиня втаптывает любовь в грязь, привнося в нее расчет, безнравственность, а главное — играет на половом влечении. Напротив, романтическая героиня возвышает любовь до сфер духовного. В своих отношениях с мужчиной она не бывает вульгарна или жестока и, в отличие от дородной, властной, волевой антигероини, деликатна и уступчива»¹⁴⁵.

Вершиной романтического типа чеховских героинь Люэллин-Смит считает образ Анны Сергеевны («Дама с собачкой»), а весь рассказ — квинтэссенцией чеховской темы любви — любви, всегда кончающейся несчастливо. Несчастливая любовь, — несчастливая либо в силу внешних обстоятельств, чаще в силу разочарования любящих друг в друге, либо одного из любящих в другом — как и несчастливый брак, усугубляет ощущение человеческого одиночества и резче выявляет тот разрыв, который существует между устремлениями героя и реальной действительностью, неизбежно окунающей его в пошлость.

В анализах Люэллин-Смит есть отдельные интересные наблюдения: например, она указывает, что такие определения, как «толстый», «солидный» неизменно носят у Чехова оценочный, явно отрицательный характер, выявляя сытость, самоуверенность, пошлость персонажа (с. 13), или же проводит свежую параллель между образами фон Корена («Дуэль») и Лидией Волчаниновой («Дом с мезонином») и ряд других. Несомненно представляют интерес и некоторые используемые ею архивные материалы из неопубликованных писем к Чехову его адресаток. Тем не менее, в целом работа Люэллин-Смит вряд ли заслуживает восторженных похвал в предисловии Р. Хингли к книге (с. IX—X). Не говоря о том, что предложенная английской исследовательницей схема — «романтическая героиня» и «антигероиня» — вмещает в себя очень незначительное число женских образов (из всех женских персонажей, появляющихся в рассказах и пьесах Чехова, ею упомянуто немногим более двадцати, да и те приписаны к тому или иному типу весьма условно), вне поля зрения Люэллин-Смит, как уже указывалось в отзыве В.Б. Катаева¹⁴⁶, остается большинство узловых произведений Чехова — среди них «Степь», «Палата № 6», «Человек в футляре», «Архиерей», — а многим, разбираемым в книге, — «Скучная история», «Попрыгунья» и другим — дано неверное истолкование¹⁴⁷.

Книгу Дональда Рейфилда «Чехов. Эволюция художественного метода» можно условно назвать биографией творчества. Задача книги, как ее формулирует автор, — «показать эволюцию Чехова-художника»»¹⁴⁸. Рейфилд рассматривает известные биографические факты с точки зрения их воздействия на произведения Чехова, «наводит мосты» через существующие, по его мнению, «провалы» между Чеховым-драматургом и Чеховым-новеллистом, Чеховым-человеком и Чеховым-художником, Чеховым — автором легковесных юмористических рассказов и Чеховым — автором философских, лирических повествований. Предшествующая английская критика объявляла Чехова то автором «реквиема по вырождающемуся дворянству и гимна новому веку разумности и равенства, который грядет», то писателем, показавшим «абсурдность условий человеческого существования, из которых нет выхода, развитие в которых немыслимо, разумная основа отсутствует, или же представителем высшей фазы реализма, достигшего детальнейшего воспроизведения того, что происходит в отклоняющемся от нормы сознании»¹⁴⁹. Все эти суждения, по мнению Рейфилда, не помогают создать цельный образ художника.

Творческий путь Чехова по Рейфилду состоит из трех этапов: до 1886 г., с 1887 по 1896 г., с 1897 по 1904 г. Эта периодизация основывается на изменении повествовательной манеры Чехова. Ранние рассказы характеризуются «субъективным повествованием», активно выражающим позицию автора. В прозе второго периода повествование ведется преимущественно с точки зрения одного из героев — «объективное повествование». В последние годы автор-повествователь появляется вновь, но его речь проникнута голосами героев, и этот сплав, сохраняя объективность повествования, позволяет достаточно полно выявить и авторское суждение¹⁵⁰.

Идейно-тематическая эволюция творчества Чехова практически в основном выводится Рейфилдом из биографии писателя, из психологических состояний, вызванных событиями в его жизни или жизни его близких.

Бегло остановившись на детских и отроческих годах Чехова, Рейфилд, в отличие от большинства — в особенности западных — биографов писателя, высказывает мнение, что трудное детство не было «препятствием к последующему развитию»¹⁵¹. Напротив, оно стимулировало стремление к самоутверждению и выявлению таланта. Таганрог снабдил будущего писателя достаточным культурным багажом: знанием ритуалов православной церкви, отечественной литературы, интересом к сцене. Ранняя самостоятельность выработала в юноше дисциплину, сдержанность, стойкость — качества, которые впоследствии уберегли его от судьбы неудачника, постигшей старших братьев.

Раннее творчество Чехова почти не рассматривается Рейфилдом: оно, по его мнению, не является оригинальным, во многом повторяет гоголевскую тематику и устоявшиеся комические приемы. Первым подлинным шагом в литературу Рейфилд считает рассказы, печатавшиеся в «Петербургской газете», когда Чехов, вырвавшись из тисков тяжелой нужды, мог позволить себе «писать не для издателя, а для себя»¹⁵². В этих рассказах — в особенности таких, как «Егерь» (1885), — появляется «новое чувство природы», выразившееся в «осязаемом воссоздании пейзажей»¹⁵³, и новое — объективное — отношение к герою, что и привлекло к молодому писателю внимание столичных литераторов — Суворина, Григоровича и других. Роль первого в литературной карьере Чехова Рейфилд оценивает как двойственную: Суворин несомненно стоял между Чеховым и прогрессивными литературными кругами, но, с другой стороны, именно он предоставил ему возможность печататься в издании с большим тиражом, содействуя тем самым его самостоятельности.

Значительное место в книге уделено проблеме «Чехов и Толстой». Все творчество Чехова 1886—1887 гг. рассматривается преимущественно в плане влияния на него учения и художественной манеры Толстого. Так, с толстовским вниманием к психологической детали трактуется Чеховым, по мнению Рейфилда, тема любви, или, вернее, секса, в рассказах «Несчастье», «Ведьма», «Агафья», «Тина». «Толстовскими» объявляются также рассказы «Скука жизни», «Кошмар» и ряд других. После повести «Степь» Чехов, как считает Рейфилд, целиком уходит в разработку психологической прозы, основная тема которой — «толстовское» разоблачение лжи, пропитавшей все сферы человеческой жизни. Мрачность и безысходность этих рассказов — «Огни», «Неприятность», «Именины», «Скучная история» — объясняются личными мотивами: тяжелыми утратами (самоубийство Гаршина, смерть жены Александра Чехова, смерть Николая Чехова), которые понес Чехов за эти годы, нападками на него критики, неудачей, постигшей первую постановку «Иванова». Все это определило, по мнению Рейфилда, его решение ехать на Сахалин.

«Поездка на Сахалин, — утверждает Рейфилд, — изменила Чехова; обострился туберкулезный процесс, и он вернулся с сознанием, что не доживет до средних лет. Всем его рассказам 1891—92 гг. свойственна поэзия смерти и более острое, чем прежде, чувство равнодушия природы к человеку. Сахалин явился, по сути, первым для Чехова соприкосновением с подлинным, неисправимым злом. Все, что ему предстояло описать в своем научном трактате о Сахалине, содействовало видению необратимого падения человека, и это видение зачеркнуло толстовскую этику, которая лежала в основе, столь многих его прежних произведений. После Сахалина Чехов уже не может следовать за Толстым в его крестьянский рай, который спасет человечество от Содома и Гоморры урбанистической цивилизации: побывав на Сахалине, Чехов понял, что общественные язвы и несчастье отдельного человека неразрывно связаны между собой»¹⁵⁴.

Не только рассказы, связанные с поездкой на Сахалин сюжетными мотивами, но и многие рассказы мелиховского периода написаны Чеховым, как справедливо утверждает Рейфилд, под неизгладимым впечатлением от «Сахалинского ада». Так, осуждение социал-дарвинизма в лице фон Корена («Дуэль») рассматривается в связи с сахалинскими впечатлениями. Антитолстовские настроения Чехова выражены в «Палате № 6», где оба героя — Рагин и Громов — «представляют собой как бы две ипостаси одного лица: Рагин — мыслящего пассивного художника, Громов — страждущую человечность»¹⁵⁵.

Мелиховский период ознаменовался поворотом к социальной тематике, вызванным, как полагает Рейфилд, биографическими причинами: общественной деятельностью, захватившей Чехова в начале 90-х годов и установками журнала «Русская мысль», в котором он в основном в эти годы печатался. Рассказы и повести начала 90-х годов носят «специализированный» характер: в каждом исследуется определенная социальная среда — петербургские высшие круги («Рассказ неизвестного человека»), фабриканты («Бабье царство»), московское купечество («Три года») и т. д. Но главный социальный пласт, который исследует Чехов, опираясь на мелиховский опыт, крестьянство. В изображении русской деревни наиболее четко, по мнению Рейфилда, выявилось расхождение между Чеховым и Толстым. «Чеховские мужики — люди, загубленные пьянством, к которым любой подьячий относится хуже, чем к скоту, — вот, что осталось от «естественного человека». В них нет ничего от нравственного величия толстовского крестьянина, ни грана той поэзии, которой были овеяны крестьяне чеховской «Степи» или, скажем, «Счастья» (1887), лелеявшие мечту найти схороненное сокровище»¹⁵⁶. Все более мрачная, «апокалиптическая» картина деревни у Чехова находит, согласно Рейфилду, объяснение во все усиливающемся чувстве близкого конца, охватившего писателя после резкого обострения его болезни в 1897 г.

Рассказы конца 90-х — начала 900-х годов трактуются Рейфилдом как экзистенциалистские. В них выражено осознание Чеховым конечности каждого индивидуального бытия, человеческого одиночества и зыбкости человеческого счастья. «Чеховские врачи, юристы, банкиры, учителя все чаще наталкиваются на ту истину, что счастье в том, чтобы пользоваться своими возможностями, действовать в согласии со своими желаниями, успеть расцвести полным цветом, прежде чем наступит твое увядание»¹⁵⁷. Но именно этой истины не понимают герои трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», где каждый по-своему лишает себя счастья, упуская отпущенные ему судьбой возможности. Понимает это Чехов и его «рассказчики». Этой философией существования, утверждавшей в конечном итоге, что «человеку нужен не клочок земли, а весь земной шар, не набор правил, а нравственная смелость исследователя, — не коснеть в том, что есть, а строить свое счастье, причем собственными, а не чужими, руками»¹⁵⁸, проникнуты все последние чеховские: рассказы.

Драматургию Чехова Рейфилд, как и Хингли, ставит на второе по значению место в творчестве писателя. Ей отведено всего две небольших главы: глава 8-я «Драматический герой», в которой суммарно рассмотрены все пьесы 80-х годов и «Дядя Ваня» — как вариация «Лешего», и глава 14-я, «Последние пьесы Чехова».

Рейфилд пытается показать новаторство Чехова-драматурга в контексте европейской драмы, полагая, что новые формы его пьес подсказаны драматургией Гауптмана и Метерлинка. В отличие от многих зарубежных исследователей Чехова, Рейфилд считает, что «принципы Московского Художественного театра совпали с тем, что пытался сделать Чехов».

В целом Рейфилд, как отмечал английский рецензент В.С. Притчетт, «рассматривает значительно большее число рассказов, чем это обычно делают другие критики»¹⁵⁹. Однако узко биографический подход при истолковании тематики и структуры чеховских произведений неизбежно приводит в ряде случаев к поверхностным и субъективным толкованиям, это же можно сказать о попытках вогнать рассказы Чехова в прокрустово ложе схемы «толстовские-антитолстовские», или подстроить их под экзистенциализм.

Книга «Новое жизнеописание Чехова» написана Рональдом Хингли с особым намерением — развеять «ореол святости», которым, как утверждает Хингли, окружили образ Чехова советские и некоторые зарубежные литературоведы и критики. Иконописный портрет не только заслоняет «живого Чехова», но и мешает правильному прочтению его литературного наследия.

«Новое жизнеописание Чехова» практически является развернутой аргументацией в пользу уже выдвигавшегося Хингли — в книге 1950 г. — тезиса о противоречивости личности Чехова. Подтверждение этому тезису Хингли ищет в биографии писателя, используя уже известные документы: письма Чехова и его адресатов, воспоминания современников, суждения критики, но давая им новое толкование. Творчество Чехова привлекается только как биографический материал.

Строя свою концепцию личности Чехова, Хингли исследует не столько факты (хотя все наиболее важные события в жизни Чехова им указаны), сколько оценку их самим Чеховым, его отношение к родственникам, сотоварищам, а также к женщинам, входившим в круг его близких знакомых, — Л. Яворской, Л. Авиловой, Л. Мизиновой. Одним из основных свойств чеховского характера Хингли считает рано выработавшуюся «замкнутость». В поисках «отрицательных» черт, которые оживили бы «иконописный портрет», Хингли пересматривает принятое мнение об отношении А.П. Чехова к сестре, доказывая, что он эгоистически распорядился ее судьбой. Переоценке подвергается также отношение Чехова к молодым писателям, обращавшимся к нему за советом — Чехов, по утверждению Хингли, помогал им не вполне бескорыстно — тешил свое самолюбие. Водились за ним и другие грехи, которые только подтверждают его «человечность».

Главной причиной «замкнутости» писателя Хингли считает его свободолюбие, принципиальную независимость. Так, многолетняя дружба с Сувориным объясняется своеобразным протестом против тех нападок, которым она подвергалась со стороны либеральных деятелей. Чехов, утверждает Хингли, охранял свою независимость от посягательств лавровых и гольцевых даже более ревностно, чем от суворинских попыток им руководить. В независимости коренится и отношение Чехова к толстовству. Философия Толстого, по мнению Хингли, вряд ли «сильно трогала» Чехова, «владела»¹⁶⁰ им, как он писал об этом сам, — скорее «более или менее интересовала и слегка задевала»¹⁶¹. Написанные под влиянием толстовства рассказы 1885—1886 гг. (например, «Хорошие люди») Хингли относит к художественно наименее совершенным. Напротив, «антитолстовские» произведения, в первую очередь драма «Иванов», главной моралью которой следует считать — не морализируй! — выявляют сильные стороны чеховского таланта.

Исследованию художественного метода Чехова в книге уделено лишь несколько страниц: небольшой раздел — рассказам, и такой же — пьесам. Первым, как и в книге 1950 г., Хингли отводит главное место в литературном наследии писателя.

Книга снабжена богатым научным аппаратом. В приложении дана аннотированная библиография произведений Чехова, а также краткий обзор англоязычных переводов¹⁶².

* * *

В 70-е годы новое развитие получила тема «Чехов и Толстой», заявленная два десятилетия назад в монографиях Хингли («Чехов. Исследование жизни и творчества», 1950) и Магаршака («Чехов. Жизнь», 1952) отдельными главами. Той же теме целиком посвящена монография Логана Спирза «Толстой и Чехов» (1971)¹⁶³, в которой вопрос ставится не столько о воздействии старшего писателя на младшего, как это делалось в работах Хингли и Магаршака¹⁶⁴, а о Толстом и Чехове, как выразителях идейного и художественного мира двух поколений XIX в., сопоставление которых «может помочь осветить свойства каждого и, возможно, уточнить прочтение их шедевров»¹⁶⁵. Отсюда и задание книги: «тщательное определение» сути и метода каждого писателя в отдельности и только попутно сравнение их друг с другом или противопоставление друг другу. Отсюда и структура книги, распадающейся, как уже отмечалось Д. Урновым¹⁶⁶, на два самостоятельных этюда — о Толстом (первая часть книги) и о Чехове (вторая часть), с необходимыми переключениями между ними.

Во вступительной главе, названной «Толстой и Чехов», Спирз указывает на общие черты в художественном методе писателей. Оба «страстно привержены цели говорить правду, и в своем решении видеть мир трезвым взглядом готовы даже быть жестокими»¹⁶⁷. Оба в своем стремлении показывать жизнь такою, какая она есть, отвергают сюжетные схемы: и у Толстого, и у Чехова «художественная литература перестает рассказывать занятные истории» (fiction ceases to be story — telling)¹⁶⁸. Оба видят в искусстве не средство развлечения человека, а способ познания мира. Оба отправляются от основных вопросов человеческого бытия.

Однако при всей близости художественных задач, жизненные принципы и мировосприятие в целом у Толстого и Чехова различны, что обусловливает и значительное различие в художественных решениях.

Толстому необходимо видеть широкую картину мира: он имеет дело с грандиозными событиями, великими движениями масс, исторически значимыми поступками; он рассматривает жизнь своих героев на протяжении длительных отрезков времени, пытаясь на основе большого числа жизненных фактов вынести им приговор. Это положение Спирз стремится подтвердить на детальном разборе романов «Война и мир» и «Анна Каренина», попутно оспаривать нашедшее на Западе сторонников мнение Генри Джеймса, что романы Толстого лишены композиционной целостности и принадлежат к категории «рыхлых громадин» (baggy monsters)¹⁶⁹. Неизменно ставя в своих романах вопрос о смысле и цели человеческого бытия, Толстой решает его — в особенности в последние десятилетия своей жизни — исходя из своего идеала растворения человека в боге и добре. Проповеди этого идеала, считает Спирз, полностью подчинены художественные произведения позднего Толстого, который «уже не созидает их в процессе написания, а имеет готовые решения»¹⁷⁰, что умаляет их эстетическую значимость. «Великое искусство, — пишет Спирз, — всегда непредсказуемо. В тот момент, когда решения Толстого стали предсказуемы, он перестал принадлежать к числу перворазрядных писателей»¹⁷¹.

Повести и рассказы Чехова конца 80-х — начала 90-х годов, считает Спирз, «полны откликов на Толстого»¹⁷². В этом отношении характерны «Именины», «Огни», «Скучная история», а позднее «Мужики», «В овраге», в которых Спирз видит непосредственные переклички с Толстым. Так, «Именины», по мнению Спирза, «возрождают в памяти ссоры между мужчинами и женщинами в «Анне Карениной» (Имеются в виду ссора между Стивой Облонским и Долли в начале романа и между Анной и Вронским — в конце). «В каждом случае женщина остро чувствует свое униженное положение, в которое она поставлена зависимостью от мужчины»¹⁷³. Но хотя судьба героини «Именин» не завершается столь трагично, как история Анны, рассказ этот, по мнению Спирза, даже «менее оптимистичен», чем финал толстовского романа. Трагедия Ольги Михайловны — лишь частный случай общего отсутствия взаимопонимания между людьми, неизбежное следствие того, что «средства человеческого общения, постоянно и самым неожиданным образом разрушаются»¹⁷⁴. Художественное понятие некоммуникабельности, начало которому положил Чехов, и делает его писателем иного поколения, чем Толстой, и в высшей степени современным художником. А «быть современным художником» для Спирза означает заменять в художественном исследовании жизни констатацию социальных причин зла причинами психологическими, якобы изначально присущими человеческой природе. При этом Спирз зачеркивает значение художественных достижений позднего Толстого, декларируя «внезапное превращение этого всеми признанного гиганта русского искусства в бастион традиционных верований»¹⁷⁵.

Столь же субъективными представляются оценки Чехова. Это ярче всего проявляется в главе, посвященной сопоставительному анализу «Смерти Ивана Ильича» и «Скучной истории». Повесть «Смерть Ивана Ильича», утверждает Спирз, навеяна боязнью смерти, охватившей Толстого на склоне лет, а интерес читателей к «Смерти Ивана Ильича» всецело объясняется достоверными описаниями физиологии болезни и смерти героя. Напротив, «Скучная история» — исследование того, как «современный человек должен встречать смерть»¹⁷⁶, а ее герой своей честностью перед самим собой, своим отказом отвечать на вопросы, решение которых не знает, завоевывает симпатию и уважение читателей. История Николая Степановича рассматривается Спирзом, используя меткое выражение В. Лакшина, исключительно как «частный случай вечного memento mori»¹⁷⁷, — историко-социальный аспект чеховского рассказа полностью игнорируется.

Стремление «осовременить» Чехова сказывается и в трактовках его драматургии, весьма близких по смыслу и духу к «жесткому Чехову» английских режиссеров 60—70-х годов. Так, «Три сестры» рассматриваются как пьеса «крушения надежд», вызванного самими героями, которые заслуживают поэтому осуждения. «Поначалу ничто не мешало им — по крайней мере, двум сестрам уехать из провинциального города и вернуться в Москву»¹⁷⁸. Но сестры лишены необходимых современному человеку качеств: умения действовать, решительности и воли.

«Это, пожалуй, мрачнейшее из всех чеховских произведений, а Наташа — одна из самых зловещих в них фигур. При всем том, совершенно ясно, что ее настырная деятельность, ее вторжение в жизнь Прозоровых и ущемление их свободы, — результат их слабости. Наташа создана этими милыми людьми, которых она тиранит и которые становятся ее жертвами.

Чехов смеется над Наташиными жертвами. Он ненавидит пассивность, ибо она порождает зло...»¹⁷⁹

Хотя в работе есть интересные наблюдения и замечания, но, провозгласив Чехова «современным» художником, а Толстого «несовременным», английский исследователь вырывает их творчество из исторического контекста.

Теме «Чехов — Толстой» уделяет значительное внимание М. Шоттон в своем эссе о Чехове, включенном в сборник «Русская литература XIX века. Очерки о десяти русских писателях» (1973)¹⁸⁰. Суждение Шоттона о Чехове соединяют весьма противоречивые мнения. С одной стороны, Шоттон полностью отмежевывается от «пессимистического Чехова» Л. Шестова, подчеркивает связь писателя с общественной и литературной средой его времени, указывает на резкое неприятие им буржуазной морали, на его ненависть к самодовольству, пошлости. С другой стороны, пороки в людях Чехов воспринимает, по мнению Шоттона, не как порождение социального бытия, а как имманентно присущие человеческой натуре. Центральным типом в творчестве Чехова, считает Шоттон, является «человек в футляре». «Футляр» — это символ черт характера, которые «ограничивают сознание человека, ущемляют свободу его души, инициативы и воображения, препятствуя достижению высшей, более важной цели»¹⁸¹. Тематика чеховских рассказов сводится Шоттоном к изображению таких «футляров» — пессимизма, эгоизма, тщеславия, алчности, пошлости и т. д. Цель Чехова — содействовать нравственному усовершенствованию человека.

Эта цель сближает Чехова с Толстым. Оба писателя, указывает Шоттон, видят свое назначение в срывании «масок», в разоблачении ложных ценностей. Однако, по Шоттону, Чехов унаследовал от Толстого «убеждение в том, что сущность всех человеческих дел, а, следовательно, и литературы, заключена во внутреннем мире человека и что внешние стороны жизни можно объяснить только через проникновение в психологические процессы, которые всегда стоят за ними»¹⁸². При всех своих различиях в эстетической позиции, и Толстой, и Чехов считали «что конечная основа человеческой жизни с ее добром и злом определяется не политическими и социальными системами или законами, не традиционными нормами морали, а состоянием сознания каждого индивида». Далее делается вывод, что и Толстой, и Чехов придерживались «антимарксистского взгляда на отношение бытия и сознания»¹⁸³. Они считали, что жизнь изменится лишь тогда, когда человек сумеет превозмочь свои инстинкты, когда поймет, зачем живет на земле.

Попытка Шоттона приписать Чехову «врожденную религиозность», как и желание видеть в его творчестве только анализ психологии человека, возвращает английскую Чеховиану вспять — к положениям, давно уже пересмотренным и опровергнутым в серьезных, научно обоснованных работах 50-х и последующих годов. В частности, в решении проблемы «Толстой — Чехов» более перспективным представляется путь, избранный Д. Рейфилдом в книге «Чехов. Эволюция художественного метода», где личным и творческим отношениям двух великих художников уделяется немало внимания.

* * *

Особое место в английской чеховиане 70-х годов занимают работы о драматургии Чехова, в которых спор о смысле «великих пьес», начатый в 60-х на английской сцене, был перенесен в литературоведение. Главным предметом дискуссии вновь оказалась «чеховская антропология». Наряду с работами, отстаивающими позиции «жесткого» Чехова, появляются и такие, которые задаются поиском авторских симпатий и тем самым подходят к диалектическому пониманию чеховского гуманизма.

Одним из первых напомнил о чеховском милосердии Дж.Б. Пристли в главе, посвященной драматургии Чехова в книге «Антон Чехов». Развивая ту же мысль, английский критик К. Брамс в книге о драматургии Чехова — «Отражения в озере» (1975)¹⁸⁴ особенно подчеркивала «огромную терпимость» русского писателя к своим персонажам, равную которой в мировой литературе можно встретить лишь у другого великого гуманиста — Вильяма Шекспира. Да, окружающий мир жесток, но отношение Чехова к своим героям отнюдь не жестоко. Напротив, он учит стремиться к гармонии в человеческих взаимоотношениях, тем самым помогая нам, людям XX в., противостоять враждебной бездуховности, «гуманизировать» бесчеловечность современной действительности.

«Мы, живущие среди взрывов бомб, забастовок и борьбы за власть, — пишет К. Брамс, — люди с белой и цветной кожей, слитые в единой цивилизации, которая, множа все новые ужасы (как еще назвать то, что происходит сейчас в Северной Ирландии, где христиане убивают христиан!) дошла до края бездны, — мы хорошо понимаем, о чем предупреждал в своих пьесах деликатный Чехов всех этих равнодушных друг к другу недотеп. Деликатный? Как бы не так! Жесткий, ироничный, негодующий, насмешливый Чехов! Он изображал выдохшееся благородство, идейный тупик, русскую апатию и представлял своих мечтающих, а, чаще всего, рефлексирующих мужчин и женщин страусами, спрятавшими голову под крыло. Он посмеивался над ними, а внутри в нем все кипело от возмущения. Но при этом он понимал их, а понять значит простить. Он возмущался, а лицо его освещала улыбка — мягкая улыбка, с какой отец смотрит на своих неудачливых, непутевых детей, которые, целиком занятые собой и своими проблемами, уже не слушают того, что он им говорит»¹⁸⁵.

Спор английских режиссеров об отношении Чехова к своим героям — сочувственное, ироническое, осуждающее — достижение и издержки того широкого чеховского эксперимента, который проводил театр 60-х и 70-х годов, требовал более глубокого анализа, чем это могли дать разноречивые суждения текущей критики. Как резюмировал положение дел английский чеховед и переводчик Х. Питчер, «Настало время вновь заговорить о Чехове»¹⁸⁶.

В первой половине 70-х годов в Англии вышло четыре монографии о Чехове-драматурге: Д. Магаршак «Подлинный Чехов» (1971), Дж. Л. Стайан «Чехов на сцене» (1971)¹⁸⁷, Х. Питчер «Чеховская пьеса. Новая интерпретация» (1973) и упомянутая выше книга К. Брамс «Отражения в озере» (1975). Все они являются развернутым комментарием к четырем «великим пьесам» Чехова. Такая форма, напоминающая режиссерскую партитуру, имеет в Англии давнюю традицию: именно как комментарий к пьесам «Чайка» и «Вишневый сад» была написана первая работа о драматургии Чехова славистом Дж. Колдероном¹⁸⁸, одним из ранних ее переводчиков, пропагандистов и постановщиков в Англии.

Д. Магаршак в своей книге утверждает, что судьбу Чехова-драматурга в Англии вряд ли следует признать удачной. Свою новую книгу о чеховской драме Магаршак рассматривает, как продолжение и дополнение к первой работе «Чехов-драматург» (1951). Прошедшие двадцать лет, считает он, внесли некоторые изменения в предмет спора, однако суть самого спора о Чехове в английском театре осталась неизменной. Вспоминая слова молодого Чехова, сравнившего сцену с эшафотом, на котором казнят драматургов, Магаршак заявляет: режиссеры — вот «главные палачи Чехова»¹⁸⁹, вот кто в первую очередь несет ответственность за превратную интерпретацию его пьес. Причем, подчеркивает Магаршак, обращаясь к практике современного английского театра, дело заключается не только в пресловутом «культе» Чехова, когда-то созданном блумсберийцами, а в режиссерском диктате, отличающим сегодняшний театр, т. е. в нежелании режиссера прислушаться к голосу автора, в навязывании пьесе чуждых ей идей, постороннего смысла.

В своем предисловии Магаршак предъявляет «иск» не только к режиссерам, но и тем, кто стоит у истоков интерпретации — к переводчикам. Неверное понимание чеховских пьес берет начало в 20-х годах, в первые годы знакомства англичан с пьесами Чехова. По мнению Магаршака, на истолкование чеховской драматургии особенно отрицательно сказалось то обстоятельство, что долгое время перевод с русского был «монополизирован» Констанс Гарнет, далеко не полностью передававшей (и даже, считает Магаршак, искажавшей) своеобразие русского оригинала. Отмечая ряд неудачных и ошибочных мест в переводах К. Гарнет, М. Фелл (со ссылками на мнение К. Чуковского), Е. Фен и других переводчиков, Магаршак указывает, что эти версии могли служить основой для произвольных театральных интерпретаций.

Д. Магаршак далеко не всегда объективно оценивает исторические факты. В названной книге он еще резче, чем ранее, говорит о постановках пьес Чехова в Московском Художественном театре¹⁹⁰. Утверждение, что Чехова не умеют ставить у него на родине, подтверждается, однако, только одним фактом — постановкой «Чайки» Б.Н. Ливановым (МХАТ, 1968), действительно отмеченной произвольными вторжениями в авторский текст. Тенденциозность критика сказывается на оценках самих чеховских пьес. Так, противореча собственной оценке «Дяди Вани» в первой книге о драме Чехова, где всячески подчеркивалась эволюция характеров, общая перемена «после пронесшейся бури»¹⁹¹, Магаршак утверждает, что герои этой пьесы статичны, оставляют зрителя холодным наблюдателем.

Вместе с тем книга Магаршака имеет ряд достоинств. Интересна его разработка проблемы чеховских символов. Проблема эта, полагает Магаршак, чрезвычайно актуальна для английского театра и критики. Возражая против упрощенного понимания «Чайки» как драмы любви, он указывает на вторую тему пьесы — тему искусства. Символ чайки, подчеркивает Магаршак, основан на обеих темах пьесы. Буквально каждый герой «Трех сестер», считает он, также наделен символом, выражающим его суть. Это свеча — в руках Наташи, которая как бы подожгла, разрушила Прозоровский дом; потерянный ключ от рояля — слова Ирины; одеколон, руки, пахнущие трупом — Соленый; разбитые часы — Чебутыкин и т. д. Большое внимание уделяет Магаршак чеховским ремаркам, подчеркивая, что их соблюдение обеспечивает персонажам на сцене необходимую атмосферу и дает свое решение проблемы жанра чеховских пьес. «Нелепо утверждать, — пишет Магаршак, — что Чехов не знал разницы между комедией и трагедией»¹⁹². Главное, что делает «Чайку» и «Вишневый сад» комедиями в буквальном смысле этого слова, заключается в том, что эти пьесы основаны на принципе, одинаково характерном как для «низкой», так и для «высокой комедии, а именно: «несоответствие мечты и действительности, столкновение между тем, как вещи случаются в действительности, и представлениями героев об этих вещах»¹⁹³.

Магаршак обратил внимание на то, что критика высоко ценит Чехова-художника, но очень мало Чехова-мыслителя¹⁹⁴. А между тем рассуждения чеховских героев свидетельствуют о глубочайшем философском постижении жизни. (Ошибочно лишь утверждение Магаршака, что некоторые герои Чехова, например, Трофимов, играют роль «рупора автора»).

Дж.Л. Стайан, который в своих работах по теории драмы 60-х годов — «Мрачная комедия» и «Элементы драмы» — касался проблемы жанра чеховских пьес, теперь посвящает Чехову специальную книгу, обобщившую его поиски прежних лет, — «Чехов на сцене» (1971), а затем, в серии «Современная драма в теории и на практике» (1981), отводит одну из глав Чехову-драматургу («Вклад Чехова в реализм»)¹⁹⁵.

Книга Стайана «Чехов на сцене» — это развернутый комментарий к чеховским пьесам. Однако сам подход Стайана существенно отличается от путей других исследователей. Центральная проблема всех работ Стайана — это проблема театральной интерпретации. При этом исходным для него является положение, согласно которому драма пишется для сцены и существует исключительно на сцене. Лучшие пьесы Чехова, по мнению Стайана, написаны не просто для театра вообще, но специально для Московского Художественного театра. Однако Стайан отвергает попытки критиков найти единственно верную, окончательную (definitive) интерпретацию чеховской драмы. У каждого поколения свой Чехов, его драмы каждый раз рождаются для сцены заново. Так, сравнивая две редакции «Трех сестер» Московского Художественного театра, 1901 и 1940 гг., Стайан подчеркивает их различие, а затем говорит о новом современном подходе к Чехову, который продемонстрировал, с его точки зрения, М. Сен-Дени в постановке «Вишневого сада», близкой к фарсу. Каждое из этих решений диктовалось временем, определенной средой, представителями которой были постановщики в Англии и России.

Многозначность пьес Чехова Стайан связывает с тем, что у него особую роль приобретает сотворчество зрителя. Подробно тому, как Чехов-прозаик замечал в письме к Суворину от 1 апреля 1890 г.: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам», — так же Чехов-драматург рассчитывает на воображение зрителя, его активную роль в ходе спектакля.

Для правильного понимания драматургического метода Чехова, по мнению Стайана, решающее значение имеет анализ таких явлений, как подтекст, или «подводное течение», а также «объективность позиции» автора.

Из того положения, что у Чехова центр тяжести приходится не на текст, а на подтекст, Стайан приходит к выводам, принципиально отличным от тех, которые в работах этих лет делает Магаршак, и позднее, Питчер. Исходя из того, что Чехов предоставляет необычайный простор для истолкований его пьес, Стайан делает вывод: «Толковать пьесу Чехова — все равно, что толковать метафору или стихотворение»¹⁹⁶.

Если Д. Магаршак был склонен к канонизации авторского текста, то Дж. Л. Стайан впадает в другую крайность. Связав множественность интерпретаций чеховской драмы с особенностями метода Чехова-драматурга, богатством его палитры, Стайан фактически пришел к заключению, что авторский образ — всего лишь оболочка, каждый раз заполняемая новым содержанием. Бессмысленно искать, что хотел сказать автор, ибо Чехов, по утверждению Стайана, якобы никогда не говорил о содержании своих пьес; все его замечания касаются лишь драматургической техники, различных приемов, эффектов. Содержание же с полным правом может привноситься извне. Таким образом, Стайан полностью снимает вопрос «о чем написаны эти пьесы», который Х. Питчер называет важнейшим для чеховедения.

Главное содержание работы Дж.Л. Стайана составляет анализ чеховского драматургического новаторства, которое в законченном виде предстало в пьесе «Вишневый сад». Для понимания этой новой формы необходимо учитывать явственную антиромантическую настроенность, присущую Чехову, его стремление пародировать мелодраматические ситуации и характеры. Рассматривая ансамблевый характер чеховской драмы, Стайан опирается на положения Р. Уильямса, подчеркивая, что в центре пьесы находится не герой, но социальная группа, и драматическое разрешение судьбы отдельного персонажа отступает на задний план перед итогом общей судьбы. Нельзя верить герою Чехова на слово — часто то, что с точки зрения этого героя является трагедией, на самом деле ставится автором под сомнение. Почти каждый персонаж — «герой для самого себя», он сам драматизирует свою жизнь, «носит траур по своей жизни», однако терпит поражение не в результате борьбы за свое счастье, а по причине добровольного отказа от своих притязаний. Вместо того, чтобы вступить в борьбу с окружающим миром, герои Чехова оказываются в постоянной войне с самими собой. Внешние обстоятельства поглотили всех, каждый обнаруживает свою слабость и неспособность борьбы с этими обстоятельствами¹⁹⁷. Каждый страдает, но каждый и равно виноват в неудачной жизни. Отсюда, по Стайану, двойственный подход Чехова к человеку. Дать герою высказаться, исповедаться, а затем посмотреть на него со стороны, хладнокровно — излюбленный прием Чехова-драматурга, источник «амбивалентности» жанровой природы его пьес. Например, история Нины и Треплева не должна восприниматься как трагедия: их судьбы — часть общей комедии, увядание их чувств, угасание любви — проявление общей нехватки тепла и внимания к людям. Сам же символ чайки означает «юную жизнь, разрушенную человеческим равнодушием»¹⁹⁸. Однако этот символ несправедливо приписывают Треплеву. Стайан считает, что мы вовсе не должны смотреть на него, как на подбитую птицу, принимать его отношение к себе как к «непонятому Гамлету». Не случайно в течение пьесы Треплев постепенно сам разрушает и, наконец, убивает себя¹⁹⁹.

Однако в «Чайке», по мнению Стайана, Чехов еще не нашел нужного ему жанра. А вот «Дядя Ваня» — уже настоящая чеховская комедия, ибо в центре настоящей чеховской комедии лежит ситуация сама по себе не драматическая, допускающая самые различные к ней отношения читателя. Несмотря на то, что столкновение двух противоположных групп в «Дяде Ване» напоминает трагическую дихотомию, присутствие третьей, индифферентной группы (Марина Васильевна, нянька, Вафля), размывает этот контраст, уменьшает чей-либо приоритет в наших глазах и снимает всякий морализаторский момент.

«Три сестры» и «Вишневый сад» Стайан считает «социальной комедией с антиромантическим сюжетом»²⁰⁰. Неосуществимость мечты трех сестер, как и невозможность спасти вишневый сад, зрителю очевидны заранее. Чехов, по Стайану, сосредоточивается на другом: «Неспособность сестер активно противостоять жизни или нежелание Любови Андреевны и Гаева ударить палец о палец, чтобы спасти имение, переносят наше внимание от итога к причине; это демонстрирует нам их человеческую ограниченность и заставляет иронически рассмотреть самое существо их жизни»²⁰¹. Чехов, считает Стайан, показывает, что причина, мешающая сестрам реализовать свое желание, заключена в них самих. Здесь он почти дословно повторяет жесткий приговор трем сестрам Ф. Лукаса и Л. Спирза. Последний писал в своей книге «Толстой и Чехов»: «Чехов смеется над наташиными жертвами. Он ненавидит пассивность, ибо она порождает зло. Он не сидит, взявшись за руки, со своими тремя старыми девами (правда, одна из них замужем, но лишь номинально!) и не льет с ними слез»²⁰².

В «Вишневом саде» перед нами уже не группа, но социальная структура, модель общества. При этом чеховские герои понимаются Стайаном как некие архетипы — молодости и старости, нового и уходящего поколения, прошлого и будущего; на сцене даже не люди, а «вехи времени». В «Вишневом саде», по утверждению Стайана, наиболее ярко проявилась «амбивалентность» чеховского трагикомического видения мира. Чехову удалось здесь добиться впечатления такой «правдивости общей ситуации», которая может быть рассматриваема сразу с нескольких точек зрения. Это, а также особый чеховский прием снижения (undercutting²⁰³) персонажей, компрометации их речей, поступков, нейтрализации драматического начала прозаическим, обыденным, стремление противопоставить одну оценку другой, привели к уникальному результату. Главный эффект неповторимой чеховской комедии, «комедии с горьким привкусом» — «сострадать и одновременно оставаться холодным, то есть глубоко постигать правду жизни»²⁰⁴. Чеховская конечная задача, по Стайану, — показать, «что истина относительна, заставить зрителя на себе ощутить эту диалектику»²⁰⁵.

В трактовке Дж. Стайаном мировоззрения Чехова нашли отражение черты, присущие ряду англоязычных работ 70-х годов. В это время многие исследователи уделяют большое внимание медицинской, научной деятельности Чехова, давая ей, как правило, позитивистскую и эволюционистскую интерпретацию. Попытка связать художественные принципы и технику Чехова-писателя с непосредственной деятельностью «Чехова-доктора», врача, «вскрывающего нарывы» или наблюдающего за тем, как пациент «ворочается на больничной койке», видна и в работе Дж. Таллока²⁰⁶. Вероятно, поэтому он делает акцент на способности Чехова к острому анализу, умении «диагностировать» причины духовной болезни своих персонажей. Отсюда же — внимание Стайана преимущественно к «отрицательной способности» Чехова, к приемам «снижения», иронического отчуждения²⁰⁷. Опираясь на высказывания Чехова до 1890-го года, он практически не затрагивает вопрос о положительных идеалах Чехова. В данном вопросе Дж.Л. Стайан расходится с теми английскими критиками, которые были на более верном пути. Они утверждали, что пафос чеховского творчества — показать, что «жизнь, какая она есть, — это не та жизнь, какой она должна быть»²⁰⁸.

К исследованию чеховской драмы, — признается Х. Питчер на первых страницах своей работы, его побудило чувство неудовлетворенности подходом к чеховской пьесе большинства критиков, чьи дискуссии чаще всего носят утилитарный характер: как играть ту или иную сцену такого-то акта. Однако рассуждения о драматической технике ни к чему не приведут, пока не будет дан ответ на главный вопрос: о чем написаны эти пьесы? Каков их смысл?²⁰⁹

Эта мысль представляется чрезвычайно важной для понимания методологической позиции Питчера. Ведь речь идет о том звене, которое наиболее уязвимо во многих критических концепциях. «Читая советских критиков — пишет Питчер, — я вскоре обнаруживаю несогласие с ними, но у меня чаще всего нет сомнений почему (разрядка Х. Питчера. — М.Л.) мы не согласны друг с другом...»²¹⁰ Такое несогласие «возникает в результате необходимости определить место этого выдающегося и широко признанного автора с точки зрения соответствующей политической идеологии...» Однако, — подчеркивает Питчер, — «при чтении английских критиков это чувство несогласия столь же велико, если не больше». Это чувство несогласия в последнем случае возникает, по мысли Питчера, вследствие того, что «в то время, как советские критики ищут ответа на вопрос: о чем говорится в пьесах Чехова? — западные критики не уделяют этому вопросу внимания, считая его чуть ли не постыдным, стоящим вне науки». В результате непонимания действительного содержания чеховских пьес критики пытаются истолковать их с позиций, почерпнутых на стороне теорий «трагического отсутствия коммуникабельности» (имеется в виду, например, трактовка Чехова у Д.П. Мирского). И хуже всего, по мнению Питчера, что «западное литературоведение продвигается все дальше и дальше в этом направлении — и упрочении сложившегося взгляда на Чехова как одинокого, ироничного, если не циничного, наблюдателя человеческой пошлости и бесполезности»²¹¹.

Х. Питчер задается целью исследовать одну из кардинальных проблем современного чеховедения — проблему авторского гуманизма. Он считает, что настало время провозгласить главным содержанием чеховских пьес не эмоциональную глухоту, а духовный контакт между людьми²¹².

Если Дж.Л. Стайан в своих работах 60-х годов отмечал, что у Чехова главный центр тяжести приходится на отношения между людьми, Х. Питчер исходит из того, что Чехов прежде всего драматург «эмоциональной стороны человеческой натуры». Силовое поле его пьес, полагает критик, образует некая эмоциональная сеть (emotional network), т. е. сложная система эмоциональных взаимоотношений, сигналов, перекличек, недомолвок, связывающих одного человека с другим. Концепция Питчера полемически направлена против «теории некоммуникабельности». Именно глубокий внутренний контакт, эмоциональная отзывчивость — вот что прежде всего характеризует отношения трех сестер, дяди Вани и Сони. Такие персонажи, как Наташа или Серебряков, по мнению Питчера, вводятся Чеховым, чтобы еще больше подчеркнуть бесценность человеческого общения, взаимопонимания. Причем, это взаимопонимание иногда достигается с большим трудом, а порой не достигается вообще — но оно всегда желаемо для чеховских людей, все время ищущих путей друг к другу. И даже когда герои, как Ирина и Тузенбах, отчетливо осознают разделяющую их пропасть, они все равно пытаются перекинуть через нее «мост». Случаи отсутствия отклика с чьей-либо стороны — это не вина, а беда, источник драмы, но никак не следствие «упорного нежелания понять друг друга»²¹³.

Касаясь вопросов художественной структуры чеховских пьес, Питчер возвращается к некоторым наблюдениям первого английского интерпретатора чеховской драмы — Дж. Колдерона, подчеркивавшего, что пьесы Чехова построены по центробежному, а не центростремительному принципу²¹⁴... Следовательно, заключает Питчер, Чехову интересна не отдельная личность сама по себе, а то в ней, что имеет «надличностное», общечеловеческое значение. Оспаривая мнение Д. Мирского, будто чеховским героям не хватает индивидуальности — он возвращается к мысли Колдерона, что у Чехова каждая строчка окрашена характерностью действующего лица. Питчер особо останавливается на речевой характеристике чеховских героев: свободная от пафоса и риторики, фальшивой многозначительности речь — например, Астрова — источник нашего доверия к персонажу, и, напротив, приторно-слащавая, полная вульгаризмов речь Наташи или напыщенные сентенции Серебрякова — как бы сигнал о неискренности человеческой натуры. Дурной русский язык — всегда у Чехова средство «снижения» персонажа. Х. Питчер, как и Д. Магаршак, говорит о чеховской эвфонии, ее значении для понимания произведения, об особой музыкальности финалов, подчеркивая, что все это практически непередаваемо в переводе²¹⁵.

Пытаясь вскрыть законы поэтики чеховской драмы и связать их со своей теорией «эмоциональной сети», Питчер анализирует взаимоотношения чеховского человека с миром. Действие «эмоциональной сети» Питчер обнаруживает уже в предшествовавшей «великим пьесам» чеховской прозе, где глубоко скрытые интимные токи связывают человека с природой. Герои чеховской драмы как бы заключены в свои поместья, они их узники, но в то же время только в этих пределах они чувствуют себя уютно. Выход же за пределы знакомого мира страшит неизвестностью, связан с коренными переменами, неустроенностью, а чаще всего, как в «Трех сестрах», попытка выйти из круга так и остается неосуществленной. В этом замкнутом мире создается особое «высокое напряжение» — пересечения человеческих «токов», стремлений, тайных чувств, что приводит иногда к драматическим «разрядкам», всплескам, которые живо передаются зрителю. При этом, замечает Питчер, герои Чехова живут не мимолетными увлечениями, а долгими стойкими привязанностями, их настроения, как правило, долгосрочны, а потому они вырабатывают особую жизненную философию, которая и обнаруживает общность их мыслей и чувств. За конкретными историями, судьбами, ровным течением житейской рутины у Чехова встает некая модель Человеческой Жизни.

Питчер полагает, что драматургия Чехова обращена прежде всего к нашим чувствам, а потому зрителю не столько предлагается выносить суждение о каждом персонаже в отдельности, сколько приобщиться к единому эмоциональному настроению пьесы. Нам важны не различия в характерах трех сестер, но объединяющее их стремление «в Москву!». Не случайно, считает Питчер, Чехов положил в основу своей пьесы переживания женщин — в этом отношении он является последователем автора «Анны Карениной». Однако у Чехова героиня не одна — их три сестры (семейное родство еще больше подчеркивает это единство)²¹⁶.

Наименее оригинален Х. Питчер там, где утверждает, что пьесы Чехова — «это не пьесы действия» и не драмы идей, что в разработку традиционной для русской литературы проблемы «лишнего человека» Чехов не внес ничего нового»²¹⁷. Воздерживается Питчер и от четкого определения авторского отношения к изображаемой действительности — позицию Чехова он считает «двусмысленной», легко допускающей противоположные толкования²¹⁸. Чехов-художник, по его мнению, руководствовался прежде всего этическими соображениями. В разделе «Вместо заключения» Питчер пишет об этом так: «Мир, в котором мы живем, полон страданий, и надо изыскивать те чувства, те эмоции, которые могут поддержать нас, с помощью которых мы можем приспособиться к данной ситуации»²¹⁹. В «Вишневом саде» Чехов, по убеждению Питчера, «становится еще менее философичным», его истинная цель — поиски гармонии человеческих взаимоотношений: «Эмоциональные контакты между людьми <...> вот что единственно имеет смысл и составляет основу нашей жизни»²²⁰. Здесь Питчер перекликается с позицией К. Брамс, о которой говорилось выше.

В целом, книга К. Брамс «Отражения в озере. Комментарий к четырем великим пьесам Чехова» отличается субъективностью подхода. Ее комментарий — скорее, история ее собственного восприятия чеховской драмы. Общее ощущение Брамс — Чехов сложнее, чем он предстает на сцене и в критике.

Чехов — чрезвычайно многогранный драматург, и его пьесы, считает Брамс, следует рассматривать в развитии. Так, надежда на перемену к лучшему, считает Брамс, присутствует в каждой пьесе Чехова, кроме «Чайки», где остается проблематичным исход судьбы Заречной, а выстрел Треплева не оставляет места для какого-нибудь «просветления». Однако после «Чайки» Чехов понял, что «так не заканчивают пьесы»²²¹ и больше у него не было трагических обрывов действия. Истинно чеховская пьеса, по мысли Брамс — «Вишневый сад»: это не трагедия, а «комедия потерь»²²². Здесь взгляду Чехова присуща уникальная двойственность. Это написано, утверждает Брамс, не о себе, но «о несчастьях других людей»²²³. Чехов смотрит на героев «Вишневого сада» как бы через садовую ограду, как на добрых соседей: не без некоторой иронии, но с сочувствием.

В целом, анализ чеховских пьес у К. Брамс не отличается глубиной и значительно уступает трем другим работам. Наиболее интересно в книге освещен вопрос, отразивший искания английской чеховианы 70-х годов, — об авторском отношении к героям.

Подвела итог английскому изучению драмы Чехова в 70-е годы глава «Вклад Чехова в реализм» в многотомной работе Дж.Л. Стайана «Современная драма в теории и на практике» (1981). Стайан здесь приводит резюме своего исследования чеховской драмы и одновременно стремится, подобно Р. Уильямсу в его работах 60-х годов, определить место русского драматурга в контексте европейской драмы. Новые качества сценического реализма, открытые Чеховым в его пьесах — пьесах, где «жизнь говорит сама за себя» — необыкновенно богатая, таящаяся за текстом внутренняя жизнь, «особый эффект отстранения, уникальная объективность авторской позиции, всегда уместный юмор, «прозрачный лиризм» обеспечили Чехову громадное, всепроникающее влияние на форму и стиль (тип) реалистической драмы XX в.»²²⁴. Именно после Чехова вся европейская комедия «балансирует между мрачным и пронзительно-трогательным»²²⁵. Эта связь с Чеховым есть в произведениях всех больших современных драматургов.

В начале 80-х годов в Англии выходит книга Веры Готлиб «Чехов и водевиль»²²⁶. Появление работы Готлиб — пример специализации исследований в английской чеховиане. Готлиб стремится определить место водевиля, одноактной пьесы в творчестве Чехова и в контексте развитая всей русской комедиографии. Тенденция к установлению преемственных связей: между ранней и поздней чеховской драматургией, между Чеховым и русскими драматургами XIX в., между Чеховым и западноевропейской драмой — отличительная черта работы В. Готлиб. При этом автор книги обнаруживает глубокое знание работ советских литературоведов и театроведов — С. Балухатого, А. Дермана, Г. Бердникова, В. Лакшина, Ю. Юзовского, К. Рудницкого, Т. Шах-Азизовой и других. В. Готлиб широко опирается также на материалы чеховского юбилейного тома «Литературного наследства» (т. 68) и сборники, изданные Институтом мировой литературы АН СССР, в особенности — на статьи, посвященные «малой» драматургии Чехова. Жанровая эволюция драматургии Чехова понимается В. Готлиб как проблема мировоззренческая, поэтому главным для нее является вопрос о соотношении чеховской «объективности» и «сердечности», иронического остранения автора и его сопереживания чувствам героев. При этом Готлиб поддерживает известные суждения исследователей творчества Чехова об отсутствии резких границ между ранним и зрелым Чеховым и показывает, что все водевили Чехова уже содержат зачатки драматургических приемов, которыми он пользовался в «Трех сестрах» и «Дяде Ване».

Анализ чеховской «объективности» В. Готлиб связывает с решением вопроса о традициях и новаторстве драматургии Чехова.

С одной стороны, утверждает она, — «Чехов в глазах своих современников ставил себя в каком-то смысле вне главной традиции русской литературы, постоянными характеристиками которой были реализм и тенденциозность» — и эта его позиция во многом предвосхитила развитие мировой драмы XX в. Сегодня тем, кто знаком с пьесами и взглядами Брехта, чеховская мысль: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — не показалась бы еретической. «Однако в конце прошлого века идея объективного изображения не была ни своевременной, ни приемлемой для широкого восприятия»²²⁷. Говоря о влиянии, оказанном Чеховым на дальнейшее развитие европейской драмы, Готлиб высказывает мысли, характерные для многих западных работ о Чехове. Она сопоставляет его пьесы с пьесами Беккетта, проводит параллели между Чеховым-доктором и Чеховым-писателем, повторяет распространенный тезис об отношении автора к своему герою как врача к пациенту. С другой стороны, показывает автор монографии, новаторство Чехова было подготовлено всем предшествующим ходом развития русской драматургии. В Чехове В. Готлиб видит наследника «большой» (пушкинской, гоголевской, тургеневской) и «малой» (т. е. связанной с русским водевилем XIX в.) драматургических традиций.

В исследовании жанра чеховских пьес В. Готлиб развивает идеи, ранее высказывавшиеся в работах М. Валенси, Д. Стайана, Л. Спирза и других англоязычных исследователей 60—70-х годов. Согласно В. Готлиб, переработка Чеховым традиционных элементов драмы с позиций его «объективности» (содержание которой все более усложнялось) дала уникальный жанровый результат, который не может быть определен однозначно. Каждый из элементов сложной жанровой структуры у Чехова выполняет особую функцию, определенным образом взаимодействует с другим и может быть объяснен только через это взаимодействие: «мелодрама используется, чтобы разоблачить мелодраматическое, водевильные трюки подчеркивают печальное, а авторская ирония позволяет соединить объективность и сострадание²²⁸. Работа В. Готлиб подтверждает, что идея жанровой полифонии пьес Чехова все прочнее входит в английскую Чеховиану.

Подобно Вере Готлиб, профессор Ричард Пийс, возглавляющий центр русских исследований университета г. Халл, в своей книге «Чехов: исследование четырех основных пьес»²²⁹ рассматривает Чехова как наследника большой русской драматургической традиции, которая, несмотря на явное следование западным образцам, имеет свое неповторимое лицо.

Чеховское соединение простоты формы с глубиной смысла — характерное явление художественной культуры, символ которой — икона, считает Пийс. В художественной системе Чехова эмоциональное и рациональное, утверждает он, находятся в состоянии подвижного равновесия, его драма органически сочетает «настроение» и действие, высокий пафос и насмешку²³⁰.

Отмечая глубокое влияние Гоголя, Островского и Тургенева на Чехова, Пийс обращается к тем сторонам истории русской драматургии и театра, которые еще мало изучены английской критикой и литературоведением. В творчестве Чехова-драматурга он видит развитие и новаторское обновление одной из существеннейших, по его мнению, черт русского театра и литературы — аллюзионности. Как ни в какой другой культуре, русский писатель может широко апеллировать к литературной памяти и ассоциациям зрителей и читателей²³¹. Создавая свои произведения, Чехов «рассчитывал на читателя», на вовлечение его в творческий процесс. Именно этот момент и явился предпосылкой широкого использования и обыгрывания Чеховым цитат из произведений своих предшественников. Более того, условия жесточайшей двойной цензуры в России «научили» режиссеров и актеров вкладывать необходимый им смысл в те слова, которые на печатной странице выглядят совершенно невинно»²³². Соответственно и русская публика научилась «читать между строк», быстро распознавать театральный подтекст. Все это и определило, по мнению Пийса, особенности чеховского драматургического метода.

Развивая традиции русской литературы, Чехов «исследует» обломовщину, с точки зрения Пийса — ведущую черту русского национального характера, запечатленную в литературе XIX в. У Чехова обломовщиной в ярко выраженной форме страдают Иванов, Гаев, Сорин, а также молодые, включая трех сестер и Тузенбаха (Обломова, «переодетого Штольцем»). Пийс обнаруживает генетическое родство чеховского героя с его предшественниками в русской литературе, иногда с несколькими. Так, в Иванове Пийс видит не только сходство с Обломовым: в отношении героя и «среды» он видит аналог положению Чацкого в фамусовской Москве, а то, что Иванов «не состоялся», дает повод для параллели с Рудиным. Чехов, по утверждению Пийса, не только по-своему развивал традиции реализма XIX в., но был и в курсе новых эстетических течений, возникших на рубеже столетий. Между тем и символы, и настроение в драме Чехова принципиально отличны от метерлинковских, чеховская недоговоренность чужда мистике. Эволюция чеховского героя, по Пийсу, отражает общие направления литературного процесса в России: от романтизма к реализму, а затем — к новой драме. Ранние герои Чехова — Платонов, Войницкий и Леший — это романтики, явно отчужденные от того мира, в котором они живут. Они не просто вызывают ассоциации с героями раннего периода русской литературы — их самосжигающий романтический эгоцентризм в художественном отношении находится в противоречии с реалистической основой самих пьес. Метод Чехова-драматурга мог развиваться далее, только освобождаясь от героев подобного типа, в то же время появление романтического бунтаря, подобного Треплеву, для Чехова глубоко симптоматично. «Чайка» явилась важнейшим моментом в самопознании художника и рассматривается Пийсом как ключ ко всему творчеству Чехова. Одинокий романтический герой «Чайки» — не только в противоречии с обществом, его окружающим, но, что гораздо более важно, с официальной концепцией театра²³³.

«Треплев, проповедующий новые формы — это Чехов, пытающийся найти выход из собственного творческого кризиса»²³⁴, который он переживал в ту пору. Соперничество писателей Тригорина и Треплева — на самом деле художественный спор автора с самим собой. «Две сцены, открывающиеся зрителю в начале «Чайки» — это, в сущности, две концепции театра — с точки зрения Треплева, взаимоисключающие, а на самом деле вбирающие одна другую, — метафорически отражают амбивалентную сущность собственного драматического искусства Чехова»²³⁵. Диалектическое преодоление противоречий, сочетание разнородных начал, отсутствие четкого разделения на «положительное» и «отрицательное» (отрицательные персонажи в какие-то моменты буквально «купаются» в авторской симпатии), недосказанность — основные черты чеховской драматургической манеры.

Анализируя структуру чеховской драмы, Пийс приходит к выводу, что главным предметом творчества драматурга и отчасти его методом построения драматического конфликта является «мотив узурпации», который якобы проходит через все пьесы драматурга. В «Чайке» это мотив «узурпации» искусством самой жизни художника (Тригорина: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь»). В «Дяде Ване» это «узурпаторство» Серебрякова, захватившего «власть» в науке (аналогично тому, как Тригорин и Аркадина это делают в искусстве) и мотив человека — безрассудного расточителя и разрушителя природных богатств. Исследуя чеховский протест против «беса разрушения» в людях, Пийс, таким образом, на первый план выдвигает тему Астрова.

Что касается двух последних пьес, то, по мнению Пийса, в них Чехов изображает узурпацию как социальный феномен. В «Трех сестрах» мещанство и обывательщина в лице Наташи и Протопопова вытесняют из жизни культурные ценности, которые отстаивает семейство Прозоровых. В то же время пьеса, считает Пийс, «рождает сомнение в самих этих ценностях, ибо их исповедует семья, живущая исключительно прошлым и рассматривающая будущее лишь как возвращение к потерянным корням и истокам, люди, для которых соблюдение «хороших манер» важнее разумного поступка (следование военной «этике» приводит к бессмысленной трагедии)»²³⁶. Наиболее полно узурпация как социальный феномен представлена в «Вишневом саде», где в роли главного узурпатора красоты выступает парвеню Лопахин. Однако чеховские узурпаторы — где бы они ни захватывали власть — в искусстве, науке или социальной жизни — никогда не изображаются автором однозначно. Более того, вопрос, кто действительно является «узурпатором» — те ли, кто в силе сейчас, или те, что идут им на смену — никогда не получает у Чехова ясного ответа.

Разделяя точку зрения многих западных литературоведов, выдвигающих у Чехова на первый план «драму некоммуникабельности», и одновременно полемизируя с Х. Питчером, Р. Пийс считает основным содержанием «Трех сестер» «мотив психологической глухоты»²³⁷. «Все персонажи, — пишет он, — страдают от нежелания выслушать друг друга»²³⁸. Однако, по мнению автора, данный мотив у Чехова имеет социальный аспект, разработанный в свое время еще Грибоедовым в «Горе от ума». Старшие, нежелающие слушать младших у Чехова (вспомним сцену Раневской и Трофимова) сродни Фамусову, затыкающему уши в ответ на тирады Чацкого. Однако затем Пийс смещает акценты и рассуждает о трагической разобщенности людей у Чехова с позиций, характерных для экзистенциалистской критики. «В мире Чехова, — пишет он, — каждый человек — это остров»²³⁹. Сестры сами, утверждает он, почти дословно повторяя Логана Спирза, позволяют себя «обокрасть». Сестры Прозоровы «отрезаны» не только от внешнего мира, от желанной Москвы, — особый смысл кроется, по мнению английского исследователя, в ширмах, разгораживающих комнату Прозоровых в III акте. Эту разобщенность не помогает преодолеть даже «общая потеря», общая драма, которую они переживают. Лучшим доказательством отсутствия истинного контакта между членами этой семьи является неудачная попытка Андрея (к этому персонажу Пийс относится с явным сочувствием) объясниться с сестрами в финале III акта.

С точки зрения Пийса, сами символы в чеховских пьесах появились именно из-за незнания героями, чего они хотят, вернее, неумения толком это объяснить, выразить, сформулировать свою жизненную цель. Равно как сама «Москва», вся философия будущего не дает героям «ключ к счастью», она, скорее, нужна им как подпорка, костыль на безрадостной и трудной жизненной дороге. Глубоко символично, по мнению Пийса, начало IV акта, открывающегося криками «ау»: герои Чехова, подобно заблудившимся в лесу, окликают друг друга, и многократное повторение в последнем действии этого мотива вносит особую горечь, концентрированно выражая идею «отсутствия коммуникабельности».

Своеобразию интерпретирует Пийс двойное звучание финала пьесы. По его словам, музыка военного оркестра контрастирует у Чехова с «молчащими инструментами», которые олицетворяют сами герои Чехова («Моя душа как дорогой рояль, который заперт, и ключ потерян» — Ирина). В итоге «ничего не разрешилось» — лишь «холод и снег, «горечь расставания, потеря идеала, безрадостная перспектива»²⁴⁰. Здесь исследование Пийса смыкается с интерпретациями драмы Чехова как драмы «крушения надежд».

Исследование чеховской драмы подводит Р. Пийса к выводу, что она являет собой «логическое и последовательное развитие одной из важнейших тенденций русской драматургии — сосредоточивать внимание зрителя не столько на сюжете, сколько на «портретных» характеристиках, психологии и идеях»²⁴¹. Рассуждением о взаимосвязи национального и общечеловеческого в творчестве Чехова и завершается работа Р. Пийса.

Примечания

1. В библиографиях, охватывающих работы о Чехове в Англии и США по 1960 г. и дающих далеко не полный перечень, — Heifetz A. Chekhov in English. A List of Works by and about him. N.Y., 1949; Yachnin R. Chekhov in English. A Selective List of Works by and about him, 1949—1960. N.Y., 1960 — содержится свыше двухсот названий. В антологии: Chekhov. The Critical Heritage / Ed. by Victor Emeljanov. L., 1981, — включающей статьи, рецензии и отклики на произведения и спектакли по пьесам Чехова в Англии и США, приведено 239 отрывков (монографии и разделы книг не учтены). См. также: Meister Ch.W. Chekhov's reception in England and America // American Slavic and East European Review. 1953. V. XII. P. 109—121. В наиболее полной англоязычной библиографии по Чехову: Sendich Munir. Anton Chekhov in English; A Comprehensive Bibliography of Works About and By Him (1889—1984) работы о Чехове учтены в первой части: Part one. Criticism (Russian Language Journal. Русский язык / Ed. S. Senderovich, Cornell University and M. Sendich, Michigan State University. V. XXXIX. 1985. № 132—134. P. 233—338).

2. The Athenaeum 1889. 3219. P. 27.

3. Review of Reviews. L., 1891. July—December. V. IV. P. 79—83.

4. Ibid. P. 80.

5. Ibid.

6. The Athenaeum. 1902. 3889, 3893.

7. Anglo-Russian Literary Society Proceedings. 1902. № 35. P. 89—90.

8. Рецензируется: Vogue E.-M. de Littérature Russe. Anton Tchekhoff // Revue des Deux Mondes. P. 1902. T. VII. P. 201—217.

9. Long R.E.C. Anton Tchekhoff // The Fortnightly Review. 1902. V. 78. New series. P. 103—118; Introduction Tchekhoff A. The Black Monk and Other stories / Tr. by R.E.C. Long. L., 1903. P. V—IX.

10. Keeton A.E. Anton Tchehov // The Academy and Literature. 1904. V. 66. P. 40.

11. Brinton Ch. A. Tchéchov // Critic. 1904. V. XLV. P. 318—320.

12. Calderon G. Beauties of Russian Literature // Anglo-Russian Literary Society Proceedings. L., 1905. № 43. P. 22—23. Высказывания Дж. Колдерона о Чехове см.: ЛН. Т. 68. С. 805—808.

13. Baring M. The plays of Anton Tchekov // The New Quarterly. L., 1908. V. I. P. 405—429 (впоследствии вошло в книгу: Baring M. Landmarks of Russian Literature. L., 1910).

14. Brückner A. A literary History of Russia / Tr. from the German. L., 1908; Persky S. Contemporary Russian Novelists / Tr. from the French: L., 1913.

15. См.: ЛН. Т. 68. С. 800—813.

16. Foster S.M. A. Tchekhoff «The Steppe and other stories»; «Stories of Russian Life» (рецензия) // The New Statesman. 1915. V. V. P. 373—374 (цит. по: Chekhov. The Critical Heritage. P. 136).

17. См. наст. книгу.

18. См. в книге: The Critical Heritage. P. 185—221, 226—229, 252—285.

19. См.: ЛН. Т. 68. С. 814.

20. Woolf V. Collected Essays. V. 2. L., 1968. P. 104—105.

21. Ibid. P. 107.

22. Woolf V. Collected Essays. V. 1. P. 242.

23. Ibid. P. 240—241.

24. Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. L., 1956. P. 191.

25. Gerhardie W. Anton Chehov. A Critical Study. L., 1923.

26. Уильям Александр Джерхарди (Gerhardie William Alexander, 1895—1977). В справочнике «Весь Петербург» за 1899 г. отец Джерхарди значится как Гергарди Шарль-Альфред, с 1900 г. как Гергарди Карл Васильевич — директор акционерного общества бумагопрядильных мануфактур «К.В. Гергарди».

27. Mansfield K. The letters of K. Mansfield. L., 1928. P. 226.

28. Gerhardie W. Op. cit. P. 18.

29. Ibid. P. 16.

30. Ibid.

31. Ibid. P. 58.

32. У. Джерхарди явно полемизирует с Л. Шестовым, чья статья о Чехове «Творчество из ничего» была известна в Англии в переводе: Shestov L. Anton Chekhov and other essays... / Tr. by S.S. Koteliansky and J.M. Murry. Dublin and London, 1916.

33. Gerhardie W. Op. cit. P. 58.

34. Ibid.

35. Coppard A.E. Anton Chekhov // Spectator. 1923. N 4980; ср.: ЛН. Т. 68. С. 819.

36. Цит. по: Holroyd Preface в кн.: Gerhardie W. Anton Chehov. A Critical Study. L., 1974. P. III.

37. Holroyd M. Op. cit. P. III. Один из исследователей поэтики чеховской новеллы 70-х годов — Доналд Рейфилд — прямо называет книгу Джерхарди «блумсберийской». (См.: Rayfield D. Chekhov, the Evolution of his Art. L., 1975. P. 256.)

38. См.: Григорьев АЛ. Русская литература в зарубежном литературоведении. Л., 1977. С. 73.

39. Chukovsky K. Chekhov the Man / Tr. from the Russian by Pauline Rose. L.; N.Y. (1945).

40. Наркевич А. Опровержение легенды о Чехове // Новое время. 1954. С. 6—8.

41. Bruford W.H. Chekhov and his Russia. A Sociological Study. L., 1947.

42. Ibid. P. VII.

43. В английской чеховиане Д.П. Мирскому принадлежит несколько работ: статья «Чехов» (Chekhov A.Р.) в Британской энциклопедии (впервые опубликована в трехтомном приложении к 13-му изданию 1926 г.: Encyclopaedia Britannica... The Three New Supplementary Volumes. L.; N.Y., 1926. V. I. P. 572—573); глава в кн.: Mirsky D.S. Modern Russian Literature. L., 1925; глава в книге: Mirsky D. (S.), Contemporary Russian Literature. N.Y., 1926. P. 79—96; статья: Chekhov and the English // Monthy Criterion. L. V. 6. P. 292—309.

44. Bruford W.H. Op. cit. P. VIII.

45. Ibid. P. VII.

46. Ibid.

47. Ibid. P. 204. «Биографиями настроения» Мирский называет «Именины», «Скучную историю» и другие рассказы. См.: Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature. P. 87.

48. Hingley R. Chekhov. A Biographical and Critical Study. L., 1950.

49. Ермилов В.В. Антон Павлович Чехов, 1860—1904. М., 1949. В 1956 г. вышла в английском переводе в Москве (изд. «Иностр. лит.»), а в 1957 — в Лондоне (Sidgwick Publishers).

50. См. наст. кн.

51. Hingley R. Op. cit. P. 35.

52. Имеется в виду лекция о Чехове, прочитанная проф. О. Элтоном (Elton Oliver, 1861—1945) в Оксфорде в 1929 г. и вышедшая отдельным изданием (Elton O. Chekhov. Oxford, 1929). Элтон в основном суммировал положения, высказанные английской критикой о Чехове в 20-е годы.

53. Ibid. P. 105.

54. Ibid. P. 178.

55. Одно из последних исследований Магаршака о Чехове носит название «Подлинный Чехов» — Magarshack D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. L., 1972.

56. Magarshack D. Chekhov, the Dramatist. L., 1951; Magarshack D. Chekhov, a Life. L., 1952.

57. Маккарти Дезмонд (MacCarthy Desmond, 1878—1953) — английский критик. Его рецензии на спектакли по пьесам Чехова, публиковавшиеся в «New Statesman» и «New Statesman and the Nation», содействовали популяризации чеховской драматургии в Англии. В своей концепции драматургии Чехова Маккарти опирался на трактовки группы «Блумсбери». Частичный перевод его рецензий см.: ЛН. Т. 68. С. 823—825.

58. Magarshack D. Chekhov, the Dramatist. P. 18. Цитируется рецензия Д. Маккарти на спектакль «Дядя Ваня» в Ройял Корт тиэтр 27 ноября 1921 г. См.: MacCarthy D. Tchekhov and the Stage Society // New Statesman. 1921. V. 18. P. 455.

59. Magarshack D. Chekhov, the Dramatist. P. 18.

60. Magarshack D. Stanislavsky. A Life. L., 1954.

61. Magarshack D. Chekhov, the Dramatist. P. 121.

62. Ibid.

63. Ibid. P. 141. Магаршак дает вольное переложение высказываний Чехова, упоминаемых в мемуарной литературе. См.: Городецкий Д. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Огонек. 1904. № 29. С. 227; Арс Г. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. С. 521.

64. Ibid. P. 225.

65. Ibid. P. 192.

66. Ibid. P. 224.

67. Ibid.

68. Книга вызвала много откликов в зарубежной и советской печати. См.: Наркевич А. Указ. соч.; Гиленсон Б. Новые английские работы о Чехове // Вопросы литературы. 1956. № 7. С. 221—225; Субботина К.А. Английские критики 30—60-х годов о своеобразии творческого метода Чехова // Русская и советская литература. Свердловск, 1973. С. 44—60.

69. См.: ЛН. Т. 68. С. 805—806, 821—823.

70. Avilova L.A. Chekhov in my Life. A Love Story / Tr. from the Russian with an intr. by David. Magarshack. L., 1950.

71. Magarshack D. Chekhov. A Life. P. 123.

72. Ibid. P. 237.

73. Этот вопрос освещен иначе А.П. Скафтымовым в статье «О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь»» // Ученые записки Саратовского пединститута. Вып. XII. 1948. С. 71—89.

74. Bruford W.H. Anton Chekhov. L., 1957.

75. Ibid. P. 24.

76. Ibid. P. 30.

77. Ibid. P. 40.

78. Ibid. P. 41.

79. Ibid. P. 42.

80. Ibid. P. 45.

81. Ibid.

82. Ibid. P. 49.

83. Ibid. P. 51.

84. Phelps G. The Russian Novel in English Fiction.

85. Имеется в виду статья Дж. Голсуорси: Galsworthy J. Four Novelists in Profile // English Review. L., 1932. V. LV. P. 485—500.

86. Речь идет о шутливом четверостишье — надписи, сделанной К. Мэнсфилд в 1917 г. на книге рассказов Чехова, принадлежащей ее мужу Дж.М. Марри:

By all the laws of M. and P.
This book is bound to belong to me.
Besides I am sure you agree
I am the English Anton T.

God forgive me, Tchekhov, for my impertinence (December 12, 1920). (По всем существующим законам / Эта книга должна принадлежать мне / Кроме того, ты несомненно согласишься / Что я являюсь английским Антоном Т. (т. е. Чеховым — Tchekhov). Прости мне, Чехов, мою дерзость. См.: ЛН. Т. 68. С. 818.)

87. Phelps G. Op. cit. P. 190.

88. Ibid. P. 193.

89. Ibid. P. 139.

90. Saunders B. Tchechov, the Man. L., 1960.

91. Ibid. P. 7.

92. Ibid.

93. Ibid. P. 164.

94. См. примеч. 56.

95. Ibid. P. 186.

96. Simmons E.J. Chekhov. A Biography. Boston; Toronto, 1962.

97. Winner T. Chekhov and his Prose. N.Y., 1966.

98. Ссылки на обе книги, в особенности на книгу Симмонса, постоянно встречаются во всех последующих английских работах о Чехове.

99. Simmons E.J. Chekhov. A Biography. P. 6.

100. Ibid. P. 425.

101. Ibid. P. 442.

102. Winner Th. Chekhov and his Prose. P. XVII.

103. Ibid. P. 40.

104. Ibid. P. 22. Цит. слова Горького из статьи «По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге»» // Горький. Собр. соч. в 30 томах. М., 1953. Т. 23. С. 314.

105. Ibid. P. 35.

106. К. Чуковский особенно подчеркивает усилия Виннера «наблюдениями над звукописью русского автора <...> убедить иностранцев, что Чехов действительно был отличный стилист». — См.: Чуковский К. Американская книга о Чехове // Вопросы литературы. 1967. № 2. С. 212—214. См. также: Чуковский К. О Чехове. М., 1967. С. 202—203.

107. Ibid. P. 215. Poggioli, Renato The Phoenix and the Spider. Harvard University Press, 1967. P. 128—130.

108. Winner Th. Op. cit. P. 69.

109. Ibid. P. 121; «Хотя интеллектуализм, тяжеловесность и обширные экспозиции, которые характеризуют стиль и метод Джеймса, отличны от поэтического таланта и компактного стиля Чехова, оба писателя пытались выразить, с возможной экономией действия и часто используя смену повествовательных точек зрения, сложную картину внутренней жизни человека» // Ibid. P. 122. Сближению творческих методов Г. Джеймса и А.П. Чехова посвящена книга: Stowell H. Peter. Literary Impressionism. James and Chekhov. Athens., 1980.

110. См. в наст. кн. обзор П. Майлса.

111. См.: Друзина М.В. Спор о Чехове в современном английском театре // Театр и драматургия. Труды Ленинградского гос. института театра, музыки и кинематографии. Вып. 6. Л., 1976. С. 218—239.

112. Цит. по: Тайнен К. Московская метла // Современный английский театр. Статьи и высказывания театральных деятелей Англии. М., 1963. С. 193.

113. Williams R. Drama from Ibsen to Brecht L., 1968; Williams R. Drama from Ibsen to Eliot. L., 1954. P. 126—137.

114. Williams R. Drama from Ibset to Eliot. P. 11.

115. Ibid. P. 106.

116. Ibid.

117. Ibid. P. 134.

118. Ibid. P. 135. Цитируются слова Треплева из 1-го действия.

119. Styan J.L. The Dark Comedy. The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge, 1962. P. 82119.

120. Styan J.L. Op. cit. P. 82.

121. Ibid. P. 92.

122. Brereton, Geoffrey Principles of Tragedy: a Rational Examinaton of the Tragic Concept in Life and Literature. L., 1968; Krook, Dorothea. Elements of Tragedy. New-Haven; London, 1969.

123. Brereton G. Op. cit. P. 214.

124. Ibid. P. 220.

125. Krook D. Op. cit. P. 144.

126. Priestley J.B. Chekhov as Critic // Saturday Review. 1925. Oct. 17. P. 466 (ред. на книгу: Letters on the Short Story, the Drama and other Literary Topics, sel. and ed. by L.S. Frieland. N.Y.; L., 1924). См. частичный перевод статьи Пристли в кн.: ЛН. Т. 68. С. 826—827.

127. См.: Priestley J.B. The Art of the Dramatist. L., 1957; Priestley J.B. Literature and Western Man. L., 1960.

128. Цит. по: ЛН. Т. 68. С. 827.

129. Priestley J.B. Anton Chekhov. L., 1970.

130. Ibid. P. 66.

131. Ibid. P. 81.

132. Ibid.

133. Ibid.

134. Катаев В.Б. Чехов в Англии семидесятых... (О книгах Дж. Стайана, Д. Магаршака, Х. Питчера, В.Л. Смит и Д.Б. Пристли, посвященных творчеству Чехова) // Русская литература в оценке современной буржуазной критики. М., 1981. С. 250. См. также: Зверев А.М. Новые английские и американские исследования о творчестве Чехова (обзор) // Зарубежное литературоведение и критика о русской классической литературе. М., 1978. С. 185—188. Гл. VII—VIII книги Пристли «Антон Чехов» см. в кн.: Чеховские чтения в Ялте. М., 1976. С. 179—186 (перевод Катаева В.Б.).

135. Llewellyn Smith V. Anton Chekhov and the Lady with the Dog. L., 1973.

136. Rayfield D. Chekhov; The Evolution of his Art L., 1975.

137. Hingley R. A New Life of Anton Chekhov. N.Y., 1976.

138. Llewellyn Smith V. Op. cit. P. XV.

139. Ibid. P. 2.

140. См. примеч. 70.

141. См. примеч. 96.

142. Llewellyn Smith V. Op. cit. P. 131.

143. Ibid. P. 3.

144. Ibid. P. 76.

145. Ibid. P. 83—84.

146. Катаев В.Б. Чехов в Англии семидесятых... С. 244—249. См. также: Левидова И. Легенды разрушаемые и творимые // Вопросы литературы. 1975. № 6. С. 270—279; Nielsen M.B. Two Women Characters in Cechov's Work and some Aspects of his Portrayal of Women. Oslo, 1975 (Meddelelser. N 8). В последней работе, посвященной анализу образов Маши Кулыгиной и Наташи Прозоровой, М.Б. Нильсен неоднократно полемизирует с положениями и выводами Люэллин Смит (см. с. 28, 33, 36).

147. Llewellyn Smith V. Op. cit.

148. Rayfield D. Op. cit. P. 1.

149. См.: Rayfield D. Op. cit. P. 2.

150. Эта периодизация явно подсказана Рейфилду исследованием советского ученого А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971), которое приводится Рейфилдом в библиографии.

151. Rayfield D. Op. cit. P. 13.

152. Ibid. P. 38.

153. Ibid. P. 40.

154. Ibid. P. 114.

155. Ibid. P. 130.

156. Ibid. P. 180.

157. Ibid. P. 186.

158. Ibid. P. 193.

159. Pritchett V.S. A Fast Heart-Beat // New Statesman and Nation. 1976. V. 91. P. 192.

160. Ссылка на письмо А.П. Чехова к А.С. Суворину от 27 марта 1894 г., в котором он писал: «...Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6—7...»

161. Hingley R. Op. cit. P. 84.

162. В западной прессе, давшей в основном положительные отзывы о книге Хингли, даже самые восторженные рецензенты вынуждены были признать, что Хингли «переусердствовал» в подборе отрицательных черт и что «письма (Чехова) все же остаются богатейшим источником» для иного толкования личности писателя. — См.: Moss, Howard рецензия на книгу Хингли в The New York Times Book Review (1976. Sec. 7. June 20. P. 1, 29).

163. Speirs Logan. Tolstoy & Chekhov. Cambridge, 1971.

164. Спирз явно знаком с книгой советского исследователя В. Лакшина «Толстой и Чехов» (М., 1963), хотя ссылок на нее в монографии нет. Характерно, что, цитируя источники (дневниковые записи Толстого, письма Чехова и т. д.), Спирз отсылает читателя не к имеющимся английским переводам, а к различным работам английских и американских авторов, где они цитируются. Библиография в монографии Спирза отсутствует.

165. Speirs L. Tolstoy & Chekhov. P. 1.

166. Урнов Д.М. Необходимая точка зрения; Толстой и Чехов в творческой ориентации английских и американских писателей // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 304.

167. Speirs L. Tolstoy & Chekhov. P. 146.

168. Ibid.

169. Ibid. P. 147.

170. Ibid. P. 139.

171. Ibid. P. 140.

172. Ibid. P. 147.

173. Ibid. P. 142.

174. Ibid.

175. Ibid. P. 203.

176. Ibid. P. 210.

177. Лакшин В. Толстой и Чехов. 2-е изд. М., 1975. С. 279.

178. Shotton M.G. Anton Chekhov // Nineteenth-Century Russian Literature. Studies of Ten Russian Writers / Ed. by John Fennell. L., 1973. P. 315—336.

179. Ibid. P. 334.

180. Ibid. P. 322.

181. О концепциях подобного рода см.: Катаев В.Б. О «врожденной религиозности» Чехова (Б. Зайцев и другие о рассказе «Архиерей») // Русская литература в оценке зарубежной критики. М., 1973.

182. См.: Shotton M.G. Р. 322.

183. См.: Shotton M.G. Р. 334.

184. Brahms C. Reflections in a Lake. L., 1975.

185. Ibid. P. 14.

186. Pitcher H. The Chekhov Play. A New Interpretation. L., 1973. P. VII.

187. Magarshak D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. L., 1971; Styan J.L. Chekhov in Performance. A Commentary on the Major Plays. Cambridge, 1971.

188. См.: Tchekhoff. Two Plays. The Seagull. The Cherry Orchard. Tr. with an Introduction and notes by George Calderon. L., 1912.

189. Magarshak D. The Real Chekhov. P. 9.

190. См.: Magarshak D. Op. cit. P. 10—11. С этим мнением Магаршака: резко расходятся Стайан и Рейфилд. См.: Styan J.L. Chekhov in Performance. P. 338—339; Rayfield D. Chekhov. The Evolution of his Art. P. 210—211.

191. См.: Magarshak D. Chekhov the Dramatist. P. 225; ср.: Magarshak D. The Real Chekhov. P. 80.

192. Magarshak D. The Real Chekhov. P. 11.

193. Ibid. P. 12.

194. Ibid. P. 134.

195. Styan J.L. Modern Drama in Theory and Practice. V. I. Cambridge, 1981 (Chekhov's Contribution to Realism).

196. Styan J.L. Chekhov in Performance. P. 341.

197. Ibid. P. 96. См. также: Styan J.L. Modern Drama in Theory and Practice. V. I. P. 89.

198. Styan J.L. Chekhov in Performance. P. 18.

199. Ibid.

200. Ibid. P. 149.

201. Ibid. P. 151.

202. Speirs L. Tolstoy & Chekhov. P. 210.

203. Styan J.L. Chekhov in Performance. P. 247.

204. Ibid.

205. Ibid.

206. Tulloch J. Chekhov: a Structuralist Study. N.Y.; Boston; Toronto, 1980, ch. Social Darwinism, Chekhov as a Doctor. Данный подход нашел отклик и в книге: Gottlieb V. Chekhov and the Vaudeville. L., 1982.

207. См.: Styan J.L. Chekhov in Performance. P. 340.

208. См.: Brustein R. The Theater of Revolt Boston; Toronto, 1974. P. 178—179.

209. Pitcher H. The Chekhov Play. P. VII.

210. Ibid. P. 34.

211. Ibid.

212. Ibid.

213. Ibid. P. 26.

214. См.: ЛН. Т. 68. С. 805—806; Pitcher H. The Chekhov Play. P. 12.

215. Ibid. P. 33 (Д. Магаршак подчеркивал, что для правильного понимания финала «Дяди Вани», слов Сони «мы отдохнем» имеет значение тот факт, что русское «отдохнем» — трехсложное слово, придающее фразе задыхающееся звучание, а английское «rest» — односложное, произносимое отрывисто). — См.: Magarshak D. The Real Chekhov. P. 121.

216. Pitcher H. The Chekhov Play. P. 130.

217. Ibid. P. 2—3.

218. Ibid. P. 3.

219. Ibid. P. 213.

220. Ibid.

221. Brahms C. Reflections in a Lake. P. 18.

222. Ibid. P. 126.

223. Ibid.

224. Styan J.L. Modern Drama in Theory and Practice. V. I. P. 91.

225. Ibid.

226. Gottlieb V. Chekhov and the Vaudeville. Cambridge, 1982.

227. Ibid. P. 7.

228. Ibid. P. 11.

229. Peace R. Chekhov: A Study of the Four Major Plays. New Haven; London, 1983.

230. Ibid. P. 2.

231. Ibid. P. 6.

232. Ibid.

233. Ibid. P. 15.

234. Ibid.

235. Ibid. P. 156.

236. Ibid. P. 155.

237. Ibid. P. 81.

238. Ibid. P. 95.

239. Ibid. P. 96.

240. Ibid. P. 116.

241. Ibid. P. 154.