Стевен Ле Флеминг. Страницы о Чехове в английских исследованиях по истории и теории литературы

О признании Чехова в Англии неоднократно писали как в нашей стране, так и за ее пределами¹.

В 1909 г. известный романист и критик Арнольд Беннетт сетовал на то, что Чехов, чьи произведения давно уже переведены на французский и немецкий языки, совершенно неизвестен в Англии². И Беннетт и Кэтрин Мэнсфилд, вероятно, читали Чехова во французских (Беннетт) и немецких (Мэнсфилд) переводах, и, как указывает ряд исследователей, только с появлением переводов Констанс Гарнетт, выходивших с 1916 по 1923 г., широкие круги английских читателей увлеклись прозой Чехова³. Это даже вызвало неудовольствие жившего тогда в Англии Д.П. Мирского, который выступил против такого чрезмерного увлечения Чеховым англичан. Правда, его упреки имели не больше значения, чем негативные отзывы о русском писателе Льва Шестова, чья статья «Творчество из ничего» была издана в Англии в 1916 г.⁴ Мирский рассматривал Чехова как продукт «безгеройного периода» (1881—1900 гг.) в русской литературе. В статье «Чехов и англичане»⁵ Мирский с раздражением — еще большим, чем в книге «Современная русская литература»⁶, — ополчался на английских интеллектуалов, нашедших в Чехове болеутоляющее средство, глотать которое было им «так же сладко, как изнемогающему в борьбе с бураном путнику растянуться и уснуть на снегу — сладчайшая духовная смерть!»⁷ «Главная идея Чехова, — писал Мирский, — осознавалась как проповедь смирения и отречения, вызванного безнадежностью героических усилий революционеров 70-х годов»⁸, что было следствием специфических исторических условий, которые в корне отличались от обстоятельств, сложившихся в Англии после первой мировой войны. Тем не менее, «английской интеллигенции, разочаровавшейся во всех общественно признанных ценностях и бурно освобождавшейся от запретов, сковывавших личность многовековой дисциплиной, чеховские принципы представляются самыми привлекательными, особенно тем ее представителям, кто, обладая недостаточно глубоким умом, не способны обнаружить в них червоточины и, не имея привычки думать, бессознательно поддаются убаюкивающим чеховским ритмам»⁹.

Увлечение Чеховым охватило англичан, надо признаться, еще и по той причине, что, упорно лелея некое иллюзорное представление о русском характере, они увидели его воплощение в героях Чехова. Так, например, плодовитый романист и критик Хью Уолпол (1884—1941), находившийся в России с 1914 по 1916 г. в составе организации Красного Креста, поместил в сборнике «Душа России» (1916), выпущенном в Лондоне в честь союзника Англии в первой мировой войне, специальную статью об Епиходове. Уолпол видел в этой роли на сцене Московского Художественного театра Ивана Москвина, и тот произвел на него неизгладимое впечатление.

«Вполне сознавая, — писал Уолпол, — что при моем кратком знакомстве с Россией невозможно претендовать на глубокое знание русского театра, я пишу о нем как человек посторонний. Тем не менее, постоянное присутствие в русских пьесах некоего персонажа, которого неизменно изображают с блеском и симпатией, позволяет мне полагать, что именно он выражает собой подлинно типическую фигуру в национальной русской драме. Фигура эта лишена блеска, привносимого фантазией, нет в ней также ни живописи, ни сочных красок, характерных для творений Бакста; она не танцует под музыку Стравинского и не обладает исключительным духовным богатством Дмитрия Карамазова, Шатова или Николая Ставрогина. Фигура эта — просто Епиходов из «Вишневого сада», каким он предстает перед нами в исполнении одного из величайших русских актеров — Москвина, недотепа Епиходов, окончательно запутавшийся в невообразимом хаосе собственных бессвязных мыслей, помыслов, желаний и обманутых надежд»¹⁰.

Высказывались, должен заметить, и противоположные мнения. Так, писатель и журналист Хэмилтон Файф, чья пьеса «Современная Аспазия» в 1916 г. шла на петроградской сцене, ознакомившись («как только научился читать по-русски») с пятью главными пьесами Чехова и обсудив их содержание с друзьями, пришел к заключению, что «Чехова незаслуженно прославляют в Англии»¹¹. По его мнению, причина этого чрезмерного успеха крылась в том, что лица, изучившие русский язык и литературу, «склонны слишком расхваливать то, что в ней начитали, подобно тому, как вернувшийся из дальней страны путешественник любит превозносить ее природу и изделия — отчасти вызвать зависть соотечественников, отчасти чтобы доказать себе, что съездил туда не зря»¹². В противоположность Уолполу Файф считал, что «пьесы Чехова создают ложное представление о русском характере, которое, если англичане и русские намерены быть настоящими друзьями и уважать друг друга, необходимо стереть из памяти»¹³.

Тем не менее благодаря переводам произведений Чехова, постановкам его пьес и критическим разборам творчества в целом, его имя приобрело известность в широких кругах английских читателей и зрителей, и со второй половины 20-х годов Чехов становится литературным критерием, вехой в истории литературы — иными словами, его воспринимают как классика, открывшего новый этап в развитии рассказа и драмы. Отзывы щедрых на эмоции писателей и критиков, равно как попытки найти ключ к чеховскому волшебству, исходя из личных впечатлений, уступили место более обоснованному анализу его мастерства как новеллиста и драматурга.

В 1923 г. в Англии вышла первая книга о Чехове — монография Уильяма Джерхарди «Антон Чехов»¹⁴, которая, способствуя пониманию стиля и мировоззрения русского писателя, была и остается выдающимся вкладом в английскую Чеховиану. В монографии Джерхарди, а также в главах широко известных в Англии книг о русской литературе Д.П. Мирского¹⁵ сообщались необходимые факты о жизни и литературной деятельности Чехова, позволявшие английским критикам, среди которых редко кто владел русским языком, пытаться более или менее обоснованно судить о месте Чехова в мировой литературе.

Какое место отводят Чехову в современной литературе английские писатели, критики и литературоведы, видно из предлагаемого обзора неизвестных советским читателям высказываний о Чехове, в общих работах по истории и теории литературы, а также в исследованиях, посвященных не Чехову, а другим писателям. Лишь в одном случае эти материалы дополнены строками из работы, специально посвященной Чехову (рецензия В. Вулф на 7-й том рассказов Чехова).

I. Рассказы Чехова

Чехов приобрел популярность в Англии вначале как мастер рассказа. Уже в 1926 г. его новеллы стали рекомендовать начинающим писателям в качестве образца. Автор одного из многочисленных после первой мировой войны руководств по писанию рассказов, американка Фрэнсис Мелвил Перри, посвятила Чехову большую часть главы «Русские реалисты»¹⁶. Дав традиционное определение реализма, Перри противопоставила картину действительности у Чехова тем искусственным построениям, которыми отличались — при всем их мастерстве и экономии художественных средств — новеллы Эдгара По и О'Генри. Чехов, утверждала Перри, не ставил себе дидактических целей, тем не менее, как и все другие реалисты, он достигал их благодаря принципу художественного отбора:

«Современные русские писатели — будь то сторонники «искусства для искусства» или завзятые моралисты — сумели, пользуясь реалистическим методом, добиться потрясающих успехов в создании впечатления живой действительности. Многие чеховские рассказы — это сценки из жизни обыкновенных людей, занятых своими обыкновенными делами. Они, по-видимому, вполне соответствуют определению «куска жизни» «случайно взятые люди, занятые своими случайными делами в случайно выхваченный момент». Создатель их — художник, а не преобразователь общественных нравов. Цель его — воспроизведение действительности. Однако, проанализировав его рассказы, мы обнаруживаем, что, хотя сам он, возможно, и ставил себе задачу воспроизвести действительность такой, какая она есть, задача эта не была для него единственной, и даже там, где она, по-видимому, была единственной, он уже не мог брать факты без разбора, а должен был отбрасывать одно и отбирать другое»¹⁷. Вскоре критика стала ставить Чехова-новеллиста рядом с Мопассаном, и даже выше него».

«Чехов был во всех отношениях таким же превосходным мастером, как Мопассан, — писал Арнольд Беннетт в статье «Впечатления от русской литературы», опубликованной в упомянутом сборнике «Душа России». — А по тематическому охвату даже превосходил его, поскольку, в отличие от Мопассана, не был помешан на эротике. Чехов написал пропасть «мелочей», не имеющих непреходящего значения, но в лучших своих вещах, он остается непревзойденным мастером и единственным его соперником по силе производимого впечатления можно считать Джозефа Конрада. Ничего прекраснее его «Мужиков», «Палаты № 6», «В овраге» еще никто не написал. В этих рассказах есть все, чем славится Мопассан, плюс необыкновенная чеховская горечь»¹⁸.

1926 г. Янко Лаврин (1887—1986), профессор кафедры славистики Ноттингемского университета, в статье «Чехов и Мопассан», отмечал общее для обоих писателей неприятие современного им общественного уклада: «Однако если у Чехова это находит выражение в безобидной иронии, а позднее в поэтической грусти, то Мопассан предпочитал изливать свое раздражение через намеренно демонстрируемые равнодушие, цинизм и злобный сарказм. Более того, сходный взгляд на жизнь породил сходную технику — лаконичный реализм, в равной мере далекий от «закругленных» сюжетов и от всеядного натурализма их современников и непосредственных предшественников»¹⁹.

Что же до позы холодного равнодушия, принятой, по мнению Лаврина, как Мопассаном, так и Чеховым, она порою может показаться даже нарочитой: «Отбросив традиционные сюжеты как искусственные, оба писателя запечатлевают, словно в моментальном снимке, случайные обрывки повседневной жизни. И поступая так, оба избегают всего, что отдает сенсационностью, нарочитостью, напыщенностью или позой... Словно боясь поддаться искушению, оба и в тоне и в стиле демонстрируют сухую прозаичность, нарочитую естественность, которые в силу своей преувеличенности грозят превратиться в искусственность»²⁰.

Проводя различие между Чеховым и Мопассаном, Лаврин, в частности, отмечает, что чеховская сдержанность «вызвана, по-видимому, не специально выработанной художественной техникой, как у Мопассана, а тонкой деликатностью чувств, рожденной жалостью и теплом»»²¹.

Имя Чехова неизменно упоминается в английской критике в связи с психологической новеллой Кэтрин Мэнсфилд, открывшей новое направление в современной англоязычной прозе. Сходство между ее рассказами и чеховскими неоднократно отмечалось пишущими о современной английской прозе, а восхищение Мэнсфилд Чеховым запечатлено в ее письмах и дневниках²².

«Чтобы найти ее учителей, мы должны обратиться к России и к Чехову. Она безусловно тщательно изучала Чехова, но метод, который она извлекла из его рассказов, она сделала собственным, будучи достаточно тонким художником, чтобы быть ученицей, не теряя себя в чужой манере», — писал один из первых исследователей творчества английской новеллистки Мартин Армстронг²³.

Позднее критики, писавшие о Мэнсфилд, уделяли значительное внимание не столько сходству ее тематики и художественного метода с чеховским, сколько различию между обоими художниками. Одни указывали, что ей не удалось достичь вершин чеховского мастерства, другие, что она ставила себе иные, чем Чехов, задачи. Первая точка зрения чаще всего встречается в работах, посвященных истории и практике современного англоязычного рассказа, вторая — в книгах о жизни и творчестве Кэтрин Мэнсфилд, авторы которых стремятся подчеркнуть ее самостоятельность и самобытность. Так, Энтони Алперс, профессор английской литературы Кингстонского университета (Онтарио) в своей книге «Кэтрин Мэнсфилд. Биография» (1954) утверждал:

«На первый взгляд между воззрениями обоих писателей на жизнь обнаруживается близкое сходство, а отсюда и сходство художественной формы, которую они создали для выражения своих взглядов. На самом деле, сходство это мнимое. Их творчество отличалось в самом существенном — в подходе к действительности»²⁴.

В более поздней и более обстоятельной биографии Кэтрин Мэнсфилд («Жизнь Кэтрин Мэнсфилд» (1980) Алперс, рассматривая сюжетные совпадения в новелле Мэнсфилд «Девочка, которая устала» и рассказе Чехова «Спать хочется»²⁵, на которые указала Е. Шнейдер в статье «К. Мэнсфилд и Чехов» (1935)²⁶, решительно отвергает возможность плагиата английской новеллистки по отношению к Чехову и, более того, отказывается признать «влияние» Чехова на становление ее художественного метода, который, по мнению Алперса, сложился задолго до того, как она познакомилась с повестями и рассказами Чехова. Алперс, а вслед за ним английские литературоведы К. Хэнсон и Э. Гурр (см. ниже) пытаются найти учителей английской новеллистки среди европейских символистов конца XIX — начала XX в. Выводы их, несомненно в значительной мере справедливые для первых лет творчества писательницы, вряд ли приложимы к ее зрелому периоду, отмеченному глубоким интересом к Чехову, писателю и человеку, тщательным изучением приемов его психологического письма и явным стремлением применить их в своих рассказах.

Приводимые ниже выдержки показывают, что главным образом привлекает англичан в рассказах Чехова: это чеховский тон, его мироощущение, хотя в ряде случаев критика и пытается найти его «секрет» только в форме и технике письма²⁷.

Вирджиния Вулф (1882—1941)

В рецензиях на выходившие в течение ряда лет тома «Собрания рассказов А.П. Чехова» в переводе Констанс Гарнетт Вирджиния Вулф настойчиво повторяла свою главную мысль: Чехов фиксирует случайные наблюдения. В этом она, как ни странно, перекликалась с русскими современниками Чехова, обвинявшими его во всеядности и безразличии к отражаемому жизненному материалу. Правда, в отличие от этих критиков, Вулф умела оценить художественный результат, к которому пришел Чехов. В статье «Русский фон» (1919), являющейся рецензией на книгу «Архиерей» и другие рассказы» (седьмой том собрания рассказов А.П. Чехова»), Вирджиния Вулф писала: «Сейчас уже никто не станет повторять такую глупость, будто «Архиерей» вовсе и не рассказ, а так — расплывчатое, без конца и начала описание того, как некий церковный чин очень огорчился тем, что родная мать обращалась к нему с чрезмерной почтительностью, и к тому же вскоре умер от брюшного тифа. Теперь мы уже усвоили, что подобные — без конца и начала — рассказы имеют полное право на существование; иными словами, вызывая в нас чувство грусти, и, пожалуй, неуверенности, они — монолитный предмет, отбрасывающий тень раздумий и размышлений, — дают нам в то же время точку опоры для души и ума. Может показаться, что фрагменты, их составляющие, оказались рядом случайно. В самом деле, создается впечатление, что Чехов писал рассказы, как курица подбирает зернышки: одно здесь, другое там, это — с правой стороны, то — с левой. А по какой причине одно здесь, другое там, почему это, а не то, нам, по нашему разумению, не объяснить. Его выбор представляется странным. И все же у нас нет сомнения: то, что Чехов отобрал, он отобрал с глубочайшей проницательностью. Он, как его мужик Вася из повести «Степь», который умел на огромном расстоянии различить, как лисица, улегшись на спину, по-собачьи играет лапами, видел то, что другим не дано увидеть. У Чехова, как и у его Васи, благодаря остроте зрения «кроме мира, который видели все <...> был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший...»²⁸.

Четыре года спустя Вулф в письме к Джералду Бреннену, отмечал не столько зоркость чеховского видения, сколько стремление к свежести его художественного восприятия:

«Читала нынче вечером Чехова и никак не могла взять в толк, зачем он то или иное говорит. Его мыслям всегда свойственны неожиданные повороты, но это, мне думается, и есть самое в нем интересное. А, может быть, это свойственно всем русским. Только у французов, да у англичан принято, по-видимому, нанизывать события, словно на нитку бусинки; вот потому-то даже наши лучшие рассказы так скучны»²⁹.

Джон Миддлтон Марри (1889—1957)

Джон Миддлтон Марри, критик и редактор литературно-художественных журналов «Athenaeum» (1919—1921) и «Adelphi» (1923—1930), был горячим поклонником Чехова. Восхищение Чеховым поддерживалось женой Марри — новеллисткой Кэтрин Мэнсфилд, которая была самой откровенной последовательницей Чехова среди английских писателей. Критические замечания Марри о Чехове по большей части весьма субъективны, как например, приводимые ниже, из лекции «Значение русской литературы» (1922), в которой он пытался объяснить, за что «обожает» Чехова; как и все другие высказывания Марри, они носят сугубо импрессионистический характер. Тем не менее, суждения Марри о гармонии у Чехова в какой-то мере перекликаются с мнением Толстого³⁰ о способности Чехова соединять разнородные наблюдения, добиваясь единого эффекта.

«Гармония! Когда мы впервые читаем Чехова, само это слово, само понятие это кажется грубой насмешкой силы, создавшей человеческое сознание <...> на память приходит горькая мысль, высказанная Томасом Гарди (быть может, даже чаще, чем когда мы читаем самого Гарди): ««а не является ли сознание человека ошибкой Божьей!» Но так, несомненно, мы думаем только, когда читаем Чехова впервые. При повторном чтении у нас от удивления перехватывает дыхание. Что же он делает с нами, этот волшебник? Какие чары напускает на наши души? Дисгармония — полная дисгармония, а музыка между тем божественна! Отдельные мазки — хаос мазков, а узор неземной! Пальцы, которые дотрагиваются до жизни с тем, чтобы ее разрушить, и одаряют неповторимой красотой все, чего бы ни коснулись! Крайнее отрицание, обернувшееся утверждением! «Нет в мире гармонии!» — восклицает Чехов, а сам звук его голоса перекликается с музыкой небесных сфер»³¹.

Ральф Арнольд Скотт-Джеймс (1878—1959)

Подлинный писатель должен проявлять «полную отстраненность» по отношению к изображаемому материалу, — утверждал С. Колридж. Журналист и критик Р.А. Скотт-Джеймс в своей работе по истории критики «Как создается литература» (1928) говорит об «отстраненности» двух видов: естественной и культивируемой как прием.

«Джейн Остин очень близко подошла к «полной отстраненности» о которой говорит Колридж, — пожалуй, даже ближе, чем это требуется для успеха в пределах первого вида.

Но есть «отстраненность» и другого рода, при которой эффект достигается в результате продуманного отчуждения автора от материала. Первым в такой манере стал писать Проспер Мериме. Наиболее зримо она представлена в творчестве Мопассана. Ее культивировали Тургенев и Чехов»³².

Фрэнк Свиннертон (1884—1982)

Фрэнк Свиннертон — автор многих романов, новелл, критических статей, а также мемуаров, по которым его больше всего будут вспоминать. Его живой и яркий рассказ о литературной жизни Англии начала XX в. включает проницательные замечания о современниках, в том числе и о Кэтрин Мэнсфилд. В приводимом ниже отрывке из мемуарной книги «Литература в георгианский период» (1928) Фрэнк Свиннертон касается темы: Мэнсфилд-Чехов:

«Талант ее был не очень крепок, и она легко поддалась влиянию чеховских рассказов. Когда они впервые появились в английских переводах (а Кэтрин Мэнсфилд, вероятно, познакомилась с ними еще до того, как их перевели на английский язык), они произвели огромное впечатление на читателей, многие из которых были также и писателями. Они сразу почувствовали, что после такого новеллиста, как Чехов, им остается только либо подражать ему, либо прекратить свою литературную деятельность, которая теперь утрачивала всякий смысл. Кэтрин Мэнсфилд принадлежала к первой категории: она стала ученицей Чехова, бескорыстной и преданной. Он был ее писатель. Он удовлетворял ее, как и многих других, представление о подлинном художественном мастерстве.

Говоря, что Мэнсфилд подражала Чехову, я не хочу быть превратно понятым. Под «подражанием» я имею в виду не слепое копирование, а вдохновенное, восхищенное изучение метода в сопоставлении со своим — изучение, которое (иногда!) приводит писателя, стремящегося таким образом добиться совершенства, к утрате жизненности и силы в собственных произведениях. Рассказы Мэнсфилд, как и рассказы Чехова, передавали настроения и чувства — более мелкие настроения, менее глобальные чувства, чем у Чехова, но неизменно правдивые. Иногда ее рассказы радовали трепетной красотой. Иногда были хрупкими поделками. Иногда — сентиментальными. Но сама она была очаровательным, трогательным существом, и такой останется в своих рассказах и письмах»³³.

Дэвид Дэчис (р. 1912)

Дэвид Дэчис — английский литературовед, автор многих работ и справочных изданий по английской литературе, с 1980 г. — директор Института усовершенствования преподавателей гуманитарных наук (Эдинбург). В статье о Кэтрин Мэнсфилд, вошедшей в его книгу «Писатель и современный мир» (1939), Дэвид Дэчис, возражая тем критикам, которые считали, что в основе сходства между рассказами английской новеллистки и рассказами Чехова лежит якобы свойственный им обоим отказ от интерпретации изображаемых фактов, писал: «Чем бы ни занимались наука и философия, литература изображает факты — реальные и вымышленные. А это подразумевает интерпретацию этих фактов — либо с помощью способа их изображения, либо с помощью отбора, либо и того и другого вместе. Интерпретация фактов и есть то, что, сильно огрубляя, отличает рассказ от простого изложения событий, трагедию от сообщения о печальных происшествиях <...> Интерпретация есть всегда, а там, где кажется, будто ее нет, она как раз и отличается особенной оригинальностью и глубиной. По мнению многих современных им критиков, Чехов и Мэнсфилд просто компоновали случайные частности. Такое мнение сложилось у этих критиков потому, что они рассматривали обоих писателей с позиций традиционного письма, а не с позиций, с которых эти писатели судили себя сами. Критикам, как правило, требуется значительно больше, чем художникам, времени, чтобы адаптироваться к изменениям, происходящим в культуре»³⁴.

Клэр Хэнсон и Эндрью Гурр

Клэр Хэнсон — преподавательница и Эндрью Гурр — профессор английской литературы университета г. Рединга. В своей книге «Кэтрин Мэнсфилд» (1981) они подчеркивают приверженность английской новеллистки к символизму, что, по их мнению, несовместимо со стремлением следовать тонким чеховским приемам:

«Говоря о Кэтрин Мэнсфилд, принято подчеркивать влияние на ее художественный метод Чехова. Однако куда важнее, пожалуй, рассмотреть зависимость ее прозы от бессюжетной новеллы 90-х годов прошлого века. Образцом для ее ранних рассказов служили новеллы писателей, группировавшихся вокруг «Желтой книги», и именно у них, а не у Чехова, она училась технике стилизованного внутреннего монолога, наплывов из прошлого и видений, которая приобрела столь большое значение в ее творчестве. К 1909 г., когда она, вероятно, впервые познакомилась с рассказами Чехова, его манера письма, надо полагать, показалась ей устаревшей по сравнению с той, какой писалась большая часть английской прозы.

Чехов, вероятно, заинтересовал ее не столько как образец для творческого подражания, сколько как человеческий тип художника, в особенности после того, как она заболела туберкулезом, от которого страдал и русский писатель. Как художники они полностью отличаются друг от друга: прежде всего тем, что Чехов намного реалистичнее Мэнсфилд. Его герои всегда уходят корнями в социальную почву, а течение их жизни и чувств неизменно зависит от социальных сил. Четче всего это различие проявляется при сравнении чеховского рассказа «Спать хочется» с его английским вариантом, созданным Кэтрин Мэнсфилд под названием «Девочка, которая устала» (1909). Рассказ Чехова — сдержанное повествование о патологическом случае, которое убедительно выводится из специфических социальных и психологических обстоятельств. Рассказ Кэтрин Мэнсфилд — символическая притча, в которой отдельные компоненты исходного сюжета преувеличены, а ключевые образы многократно повторяются — скорее для того, чтобы выразить общеизвестную истину: тяжела женская доля!, чем для того, чтобы изобразить конкретный житейский случай. Хотя Мэнсфилд читала рассказы Чехова на протяжении всей своей творческой жизни, неизменно ими восхищаясь, говорить о сходстве этих двух писателей можно лишь в определенных пределах. Бездумное отождествление английской новеллистки с русским классиком приводит только к неверным выводам»³⁵.

Во второй главе цитируемого исследования Хэнсон и Гурр вновь возвращаются к сравнению рассказов «Спать хочется» и «Девочка, которая устала» с тем, чтобы подтвердить уже высказанную мысль, что у Мэнсфилд символизм преобладает над реализмом.

«События (в обоих рассказах. — С.Л.Ф.) действительно почти в точности повторяются. Но — что намного важнее сходства отдельных сюжетных мотивов — структура и акценты весьма различны. Они-то и показывают, что Мэнсфилд вовсе не заимствовала у Чехова его стилистическую манеру и подход к материалу, во всяком случае, не в той мере, в какой заимствовала у У. Патера и О. Уайльда.

Несмотря на ужасный конец, чеховское «Спать хочется» в целом — рассказ реалистический, освещающий проблемы современной писателю жизни. Из варькиных сновидений мы черпаем массу сведений о ее прошлом, ее социальной среде, о событиях ее недавней жизни — смерти отца и нищенстве, — приведших к нынешнему тяжелому ее положению. Нам ясно, что жизнь Варьки искалечена тяжелой нуждой, внешними социальными силами, над которыми она не властна:

«...Варька видит опять грязное шоссе, людей с котомками, Пелагею, отца Ефима. Она все понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить...»

В рассказе Мэнсфилд та же исходная ситуация преподносится и трактуется совершенно иначе. Героиня Мэнсфилд попала в няньки по другой, чем у Чехова, причине: она — незаконнорожденная, а это уже не столько социальный факт, сколько символ. Незаконнорожденность девочки-няньки используется Мэнсфилд для развития главной темы — отвращения женщины к сексуальной жизни и деторождению, — проходящей через весь рассказ и связывающей его с ее более поздними феминистскими новеллами, публиковавшимися в журнале «New Age». Тема эта подчеркивается и другими средствами. У хозяйки маленькой няньки четверо детей, а не один ребенок, как у Чехова, и она ждет пятого. В рассказ введен разговор между хозяйкой и гостьей (отсутствующий у Чехова), в котором подробно обсуждаются тяготы и опасности родов. В конце рассказа ясно надо понять: убийство ребенка — результат приступа отчаяния, которое охватывает няньку при мысли, что ей никогда не вырваться от хозяйки, ее мужа и бесчисленного их потомства (также подчеркивается, что девочка испытывает ужас, вызванный крайней теснотой маленького дома) <...>

В новелле Мэнсфилд «Девочка, которая устала» внутреннему состоянию героини уделяется много больше внимания, чем в чеховском рассказе «Спать хочется», и значительно меньше — внешним социальным силам. Новелла Мэнсфилд почти целиком сосредоточена на выявлении душевных движений маленькой няньки: на ее отвращении к хозяйке и хозяйским детям. И объективности у Мэнсфилд меньше, чем у Чехова. Она целиком на стороне няньки, и авторское повествование нередко, так же как в рассказе «Усталость Розабелл», отражает языковые особенности речи героини. Таким образом, по языковой структуре рассказ «Девочка, которая устала» очень близок к новелле «Усталость Розабелл» и другим психологическим новеллам Мэнсфилд, и в этом отношении весьма зримо отличается от чеховских. Правда, в рассказе «Спать хочется» также наличествует символ: зеленый свет, ассоциирующийся со смертью, но в целом, как и все другие произведения Чехова, это рассказ реалистический. Новелла Мэнсфилд в значительно большей степени насыщена символическими сопоставлениями и противопоставлениями. Так, контраст между легко ранимой, впечатлительной девочкой и ее грубыми, толстокожими хозяевами подчеркивается на протяжении всего рассказа неоднократными упоминаниями о том, какие они огромные и грузные, а она — тщедушная и маленькая. Также и по тематическому рисунку новелла Мэнсфилд значительно больше, чем чеховская, тяготеет к символизму. Поступательное движение повествования, так же как в рассказах Джойса, вошедших в сборник «Дублинцы», то и дело «замедляется» или нарушается введением параллелей и лейтмотивов — сугубо символистская техника. Все вышесказанное полностью относится и к двум другим центральным рассказам сборника «В немецком пансионе» — «Фрау Брехенмахер идет на свадьбу» и «День рождения» — факт, который представляется нам существенным, поскольку ранний период в творчестве Мэнсфилд принято считать реалистическим. На самом деле только в самых ранних новеллах, публиковавшихся в «New Age» (таких, как «Воздушная ванна») писательница стремилась создать жанровую сценку в духе натурализма. Во всех более поздних новеллах она использовала символистскую технику письма.

Искусство Мэнсфилд безусловно отличается от чеховского. Оно принадлежит к более позднему периоду, когда писатели, сознательно стремясь уйти в прозе от реализма, заимствовали приемы поэзии. Из многих воздействий, которые испытала на себе Мэнсфилд, чеховское, по сути дела, было для нее в ранние годы творчества наименее значительным»³⁶.

Уолтер Аллен (1911—1995)

Уолтер Аллен — критик, журналист, автор ряда книг по истории англоязычного романа и новеллы. В своей книге «Англоязычная новелла» (1981), Аллен предваряет обзор творчества американских, английских, ирландских, канадских и новозеландских новеллистов вступительной главой, которую посвящает общим рассуждениям о форме современной новеллы, где Чехову по праву отведено видное место.

«В какой части света ни заходила бы речь о новелле, неизменно возникает несколько имен: Чехов и Мопассан, затем По, Киплинг, Джойс и, возможно, Мэнсфилд и Хемингуэй. А это свидетельствует о двух вещах. Новелла, какой она представляется нам сегодня, жанр интернациональный и, по сути дела, сравнительно молодой. Эдгар По, первый по времени в этом перечне, родился в 1809 г., Мопассан — в 1850, Чехов — десятью годами позже. Вот на каком фоне следует рассматривать англоязычную новеллу во всех ее проявлениях.

Однако, говоря так, мы сталкиваемся с рядом проблем, и прежде всего с самой очевидной — необходимостью дать определение новеллы. Что делает новеллу современной? Чем современная новелла отличается от той, которая существовала в прошлые века? Люди рассказывали истории тысячелетиями; одни рассказывали, другие слушали — занятие такое же древнее, как сам язык. Не случайно, новелла называется также рассказом, и, как указывает этимология этого слова, рассказ был некогда устной формой общения, которой удерживали внимание собравшихся вместе людей — слушателей, а не читателей. Сегодня слова «новелла» и «рассказ» — полные синонимы, и попытка провести между ними формальное различие никуда не приводит. Новеллы или рассказы, занимавшие доисторического человека, естественно утрачены, но мы можем судить о них по тем, которые дошли до нас из куда более близкого прошлого — по сохранившимся в сборнике арабских сказок «Тысяча и одна ночь», в «Gesta Romanorum»^*, в «Декамероне» Боккаччо и в других. Мы по-прежнему читаем и любим их, но никогда не спутаем с рассказами Чехова или Мопассана. Между теми и этими, даже на первый взгляд, существует коренное различие — различие, которое значительно превосходит разницу между устной и письменной речью. От Чехова и Мопассана, от Киплинга и остальных мы ждем чего-то совсем иного, чем от Шехерезады или Боккаччо. Это-то и заставляет нас ставить перед словом рассказ, говоря о произведениях Чехова, Киплинга и других, определение «современный»»³⁷.

Воздействие действительности на развитие литературы сказывается даже в «гротескно-преувеличенных образах» романтизма, но в особенности на произведениях писателей реалистической школы:

«Читая великих европейских новеллистов — Тургенева, Мопассана, Чехова, Киплинга, Джойса, Верги, Бабеля, Лоуренса, О'Коннора, Притчетта — мы ощущаем за каждым из них присутствие и давление всего общества — темного, многолюдного, разнородного. Это ощущение не менее сильно, когда рассказ сосредоточен вокруг одного лица, одного человеческого характера. Мы чувствуем, что он связан многими невидимыми нитями со своими собратьями, обитающими в живущем по вековым обычаям давно установившемся мире»³⁸. Отдавая должное Кэтрин Мэнсфилд, он тем не менее относит ее рассказ «Жизнь Ma Паркер» (1922) к неудачным, свидетельствующим о недостаточном проникновении писательницы в характер главной героини. «Если седоки из чеховского рассказа («Тоска». — С. Ле Ф.) воспринимаются нами как типические фигуры из реального мира, то герои новеллы Кэтрин Мэнсфилд не производят такого впечатления. В этой новелле дар Мэнсфилд сливаться со своими героями ей явно изменил — главным образом потому, что она знает их недостаточно. Она была оторвана от простых тружеников: ее среда — писатели и интеллектуалы — люди, подобные Марри, Лоуренсам, Вулфам, а их, кем бы они ни были по профессии, вряд ли можно считать типическими фигурами»³⁹.

II. Пьесы Чехова

С середины 20-х годов начала расти слава Чехова-драматурга, и теперь его часто, вместе с Ибсеном, называют основателем современной драмы. Признание это пришло относительно поздно, хотя Бернард Шоу проявил интерес к его драматургии еще в 1905 г.⁴⁰, Морис Беринг посвятил его пьесам восторженную статью⁴¹, а Джордж Колдерон дал серьезный и глубокий комментарий к своему переводу «Чайки» и «Вишневого сада», вышедших под одной обложкой в 1911 г.⁴² Однако только с появлением двухтомника «Пьесы Чехова» в переводе Констанс Гарнетт⁴³ и монографии Джерхарди о Чехове впервые постановка чеховской пьесы в Англии прошла с относительным успехом, получив признание публики⁴⁴.

Если рассказы Чехова в английской критике, как мы видели, обычно называют реалистическими, то его пьесы чаще всего относят к натуралистическому направлению в драматургии, под которым понимают изображение в театре повседневной жизни такой, какая она есть, в отличие от условного театра, представленного в конце XIX — начале XX в. так называемыми «хорошо сделанными пьесами».

«По естественности (In naturalism) пьеса («Вишневый сад») безусловно превосходит всякую другую, какую мне приходилось видеть или которую вообще когда либо ставили в Англии. Она натуральна до дерзости. Автор, не задумываясь, представляет своих героев такими же нелепыми, какими они были бы в жизни», — писал А. Беннетт в 1911 г.⁴⁵

Лучше всего чеховский «натурализм», по мнению английской критики, воплощен в постановках, которые следуют традициям Московского Художественного театра. Так, Леонор Джордан, директор колледжа Св. Хью (Оксфорд) в своей книге «Теория и практика европейской драмы» (1924), противопоставляет символизм Метерлинка драме Ибсена и Чехова:

«В Московском Художественном театре — самом интересном экспериментальном театре до первой мировой войны — всякий раз, когда ставили пьесы, в которых невидимые силы властвовали над родом человеческим, высоту сценического пространства увеличивали. В результате, люди на сцене выглядели по контрасту пигмеями, хотя были четко видны. Именно так решалось сценическое оформление «Синей птицы», шедшей в Лондоне. Когда же в центре внимания драматурга, как в пьесах Ибсена и Чехова, оказывалась человеческая жизнь, сценическое пространство расширяли, уменьшая его высоту. В итоге, персонажи, выделяясь на фоне заднего плана, доминировали в пьесе. К тому же для метерлинковской пьесы глубину сцены уменьшали, а для ибсеновской или чеховской увеличивали. Причину таких решений следует искать в характере самих пьес»⁴⁶.

«Натуралистические» постановки Московского Художественного театра несомненно двигали театральное искусство вперед; вместе с тем, при всей убедительности декораций, воспроизводящих подлинную обстановку, в спектаклях МХТ актер отдалялся от зрителя. Такова точка зрения историка театра и шекспироведа Клиффорда Лича:

«В отличие от елизаветинской сцены здесь (в спектаклях МХТ) персонажи подавляются декорациями. Они принадлежат не стихии зрительного зала или внешнему миру, а четко организованному и упорядоченному миру сцены. Мы неизменно воспринимаем их такими, какими в редкие мгновения, сами того не желая, воспринимаем самих себя — песчинками, обретающими значение только в общем процессе бытия. Целиком отделенные от них авансценой и рампой, мы не переносим на них свойственное нам чувство иллюзорной свободы. Три сестры так и не уедут в Москву, госпожа Раневская лишится своего Вишневого сада — ибо так хочет История. Это вовсе не означает, что Чехов не питает симпатии к своим героям — он даже их в какой-то мере одобряет — но он поступает намного решительнее нас: он не станет из любви к ним, ни как человек, ни как художник, делать вывод, будто они на что-то способны»⁴⁷.

Развивая эту мысль, Лич далее приходит к заключению, что в кино, «где сценический мир еще более обособлен, чем в театре Станиславского»⁴⁸, актер уже окончательно отрывается от зрителя. А это, в свою очередь, означает, что чеховские пьесы вряд ли можно успешно перенести на экран. А уж маленькому телевизионному экрану они и «вовсе не поддаются». Такого же мнения придерживался Лоренс Китчин, актер и театральный критик: «У Чехова очень многое зависит от одновременного охвата всего ансамбля. В телевизионном фильме, где действие дробится по отдельным камерам (если не снимать с очень далекого расстояния!), разрушается гармония чеховского построения, которая проявляется в результате синхронного восприятия звука и движения из одной неподвижной точки»⁴⁹.

Натуральность не исключает элементов театральности. Интересно отметить: Чарльз Чаплин считал Чехова драматургом, глубоко чувствующим эмоциональную силу воздействия сценического искусства, сознающим, что, обращаясь только к интеллекту, драматург уменьшает воздействие пьесы. В своих мемуарах Чаплин писал: «Марк Коннели, драматург, как-то задал такой вопрос: Как нужно писать для театра? Какой подход предпочтителен — эмоциональный или интеллектуальный? По-моему, главным образом, эмоциональный. Потому что на театре эмоции важнее — театр для них и создан: его подмостки, авансцена, красный занавес, вся архитектурная отделка обращены к эмоциям. Конечно, без интеллектуального плана в театре тоже не обойтись, но он вторичен. Чехов это знал не хуже, чем Мольнар и многие другие драматурги. Еще они знали, как важна театральность — основа искусства драмы»⁵⁰.

«Натуралистическая» драма в прозе никоим образом не сводится к чисто бытовому уровню. В ней, как неоднократно отмечалось в критике, эмоциональное начало может сочетаться с интеллектуальным, что и приводит к драме, проникнутой поэзией. Это еще в 1949 г. отмечал историк драмы Аллардайс Николл: «Чехов писал свои пьесы прозой, однако, говоря о них, мы то и дело невольно добавляем эпитет «поэтические». Благодаря его художественному методу реальное становится идеальным, частное — общим»⁵¹.

Эту же мысль развивает в своих статьях известный театральный критик Кеннет Тайнен (1927—1980). Иронизируя по поводу возрождения стихотворной драмы в творчестве Т.С. Элиота и Кристофера Фрая, Тайнен в 1954 г. писал: «Тремя мушкетерами-исполинами прозаической драмы были, конечно, Ибсен, Чехов и Шоу; они обеспечили ей достойное положение, а Чехов пошел даже дальше, показав, что в условиях театра с помощью подтекста — т. е. того, что подразумевается, а не того, что открыто высказывается, — прозаическое произведение достигает эффектов, свойственных поэзии»⁵².

В 1956 г., рецензируя спектакль по пьесе Яна Далласа «Лицо любви», Тайнен писал: «Засилию стихотворной драмы пришел конец, когда Чехов доказал, что на сцене слова несут не главное значение, а лишь дополнительное, что они не деспотические владыки, а соучастники в общем деле; действуя заодно с «атмосферой» и развитием характера, слова оказались способны в произведении, написанном прозой, производить эффект, свойственный поэзии. Аксиома, гласящая, что высокую драму можно писать только разорванными строками разной длины, была в мгновение ока опровергнута и сразу стала допотопной ересью. Революцию, начатую Ибсеном, завершили Чехов и Шоу, и прозаическая пьеса получила права гражданства в серьезном театре. Рядом с нашими тремя исполинами господа Элиот и Фрай выглядят чем-то вроде двух энергичных тренеров, дающих уроки плавания в пустом бассейне»⁵³.

Таким образом, поэтичность чеховской драматургии проявляется не столько во внешней форме пьесы, сколько в общем ее воздействии на зрителя. В главе, посвященной особенностям стихотворной драмы в книге «Элементы драмы» (1960), театровед Дж.Л. Стайан писал:

«Тем не менее, верно, что и в прозе можно создавать утонченное и плотное действие — во всяком случае, Ибсен и Чехов это доказали <...> Мы привыкли слышать, что хорошая пьеса — пьеса в стихах, а пьеса, написанная прозой, — так себе, неудавшийся роман. Такие никчемные суждения результат того, что критик не дает себе труда подумать о «подтексте», который стоит за словом. «Поэзия» коренится в глубине и силе всего драматического действия в целом и лишь косвенно выражена через произносимые слова <...> Согласившись, что поэзия разлита во всей пьесе, мы вправе, как это часто и делается, называть пьесы Чехова «поэтическими», хотя они написаны почти разговорным языком»⁵⁴.

Большинству критиков было также трудно согласиться с теми жанровыми определениями, какие Чехов предпослал своим пьесам. Стайан, как будет видно ниже, пользуется термином «мрачная комедия», называя так поздние чеховские пьесы, а «Иванова», которого Чехов назвал «драмой», относит к жанру трагедии — правда, трагедией «на последней грани» — возможно, исходя из того, что пишет о трагическом герое Р.А. Скотт-Джеймс: «В трагическом герое несомненно всегда есть какая-то фатальная слабость, пробуждающая в нас чувство жалости. Но если герой только слаб, он вызывает уже не жалость, а презрение (чеховский Иванов роковым образом близок к этой грани)»⁵⁵.

Что касается комедии («Чайка» и «Вишневый сад» по определению Чехова — комедии), то в этом жанре Чехов несомненно оказал значительное влияние на современную драму. В критике уже отмечалось воздействие специфически чеховского комизма на ряд современных драматургов. Роналд Хейман, автор биографических книг, в том числе и о Толстом (1970), а также ряда работ о театре, находит следы чеховского влияния в пьесах двух современных английских драматургов: Гаролда Пинтера и Алана Эйкборна. Тем самым чеховский комизм приравнивается к алогизму и абсурду:

«Чехов воспользовался алогичностью, присущей спонтанной речи; Пинтер нашел новый способ извлекать смешное из нарушений хода мысли, повторений, оговорок, привычки не слушать собеседника»⁵⁶.

«Написав несколько фарсов в духе Фейдо, Эйкборн в начале 70-х возымел желание использовать для своих целей «чеховских героев», ставя их в нелепые положения. Но Чехов придумывал своим героям такие ситуации, где смешное и трогательное перемешано с удивительным чувством меры, у Эйкборна же его герои оказываются в ситуациях — пусть остроумно придуманных и крайне забавных — но слишком явно искусственных»⁵⁷.

Дэвид Хирст, критик и преподаватель факультета театра и драматургии Бирмингемского университета, в своем учебном пособии «Комедия нравов» (1979) отмечает сходство некоторых пьес Джона Осборна (за 1960—1970 гг.) с чеховскими, тем самым указывая на еще одну возможность интерпретации «чеховского комизма».

««Окурок сигары» — единственная пьеса Осборна, которую он назвал комедией нравов. Действительно, развязка других — «В нынешнее время», «Отель в Амстердаме», «К Западу от Суэца» — вряд ли позволяет отнести их к жанру комедии, разве что в том смысле, какой вкладывают в понятие «чеховская комедия». Анализ сложной мотивации человеческого поведения, смешение трагического и комического придают этим пьесам сходство с чеховскими. Однако «чеховские» черты совмещены в них с повышенным вниманием к социальным формам поведения и остроумным диалогом, что создает модификацию и возможность развития комедии нравов»⁵⁸.

Несмотря на то, что огромное значение Чехова для Западной драмы было осознано в Англии сравнительно поздно, его пьесы, в конечном итоге, заняли на английской сцене исключительное положение:

«Хотя по количеству пьес, — писал по этому поводу Аллардайс Николл, — Чехов значительно уступает Ибсену, Стриндбергу и Гауптману, качество его драматической продукции таково, что, обозревая достижения театрального искусства на рубеже XIX—XX вв., будущие историки театра, пожалуй, скажут, что ни один драматург не может сравниться с ним: его драматургия достигает по тонкости высшего предела»⁵⁹.

В мемуарах Уильяма Джерхарди, опубликованных посмертно, отмечена еще одна, вызвавшая одобрение автора, черта:

«Чехов, чье влияние начало сказываться лишь в 20-х годах, был на голову выше всех шоу и ибсенов, создававших своих героев не для того, чтобы они были, а для того, чтобы доказать свою очередную идею»⁶⁰.

Признание в Англии славы Чехова-драматурга в более поздние годы подтверждает Клиффорд Лич, который в 1970 г. писал:

«Какую бы национальную драматургию за последние пятьдесят лет мы не взяли, ее невозможно анализировать, не обращаясь к творчеству Чехова»⁶¹.

В сегодняшнем английском театре Чехов занимает такое высокое положение, что его имя произносится как олицетворение широкой разновидности драматических произведений. Именно это имел в виду Питер Брук, говоря в книге «Пустое пространство» о требованиях, предъявляемых драматургу:

«Перевоплощение во все новые и новые характеры — принцип, на котором строится весь Шекспир и весь Чехов, — задача сверхчеловеческая»⁶².

В начале 70-х годов слово «Chekhovian» (чеховский) было «наконец» включено в один из английских толковых словарей (A Supplement to the Oxford English Dictionary. Oxford, 1972), в котором значилось:

«Chekhovian A. Прил. Относящийся к, свойственный (или типичный для) произведениям русского писателя Антона Павловича Чехова. Б. Сущ. («чеховский герой») — герой из чеховской пьесы»⁶³.

Понятие «Chekhovian», вошедшее в английский язык, по крайней мере, с 20-х годов XX в., применяется и шире. Так, Уилсон Найт, профессор английской литературы Лидского университета, анализируя пьесу Ибсена «Дикая утка», называет «чеховским» одного из главных ее героев — Хелмара Экдаля:

«В главном герое — Хелмаре Экдале — дан превосходный портрет эгоиста и неудачника — портрет, развивающий одну из сторон характера Пера Гюнта, только без неукротимого жизнелюбия последнего. Хелмар — ленив, эгоцентричен, сентиментален; он живет в мире своих эгоистических фантазий, которым так и не суждено реализоваться. Чеховский — по концепции — герой»⁶⁴.

В целом британская критика стремится разгадать, в чем заключается сила чеховских пьес, почему они вызывают у английского зрителя сочувствие к психологическим и социальным драмам русских героев. Критики особенно ценят уменье Чехова изображать жизнь такой, какая она есть, избегая привычных для английской драматургии условностей «хорошо сделанных пьес».

Александр Бакши (р. 1885)

Александр Бакши — автор ряда статей о русском и европейском театре, переводчик на английский язык произведений Горького и Владимира Соловьева. Один из первых толкователей чеховской драматургии в Англии, Бакши в книге: «Путь современной русской сцены и другие эссе» (1916) характеризовал ее как «бессюжетную»:

«Основная особенность, отличающая их (пьесы Чехова) с первого же взгляда — полное отсутствие драматической фабулы или «действия». Они статичны по самой своей природе, так как изображают только сцены из жизни, и ничего больше. К тому же жизнь, какой она изображена в этих пьесах, бесконечно далека от той, «какую обычно показывают на театральных подмостках. В ней нет резких контрастов света и тени, а участвующие в происходящем на сцене лица созданы в полном противоречии с традиционными рецептами драматического искусства»⁶⁵.

Отсутствие действия в чеховских пьесах А. Бакши объяснял историческими обстоятельствами:

«Отчаяние и пессимизм, рожденные бесцельной жизнью, тяга к убаюкивающему идеализму в надежде укрыться от гнетущей среды скрывали бесчисленные варианты трагедии личности — трагедии, которая в силу неизбежности и неизменности хода событий приближалась даже к античной трагедии рока. А Чехов выбирал и шлифовал сюжеты из этой жизни. Тут не разыгрывались драмы; они просто возникали из хаоса окружающей атмосферы. Сама эта атмосфера, ее общий тон становились характерными чертами чеховской пьесы. Быть верным Чехову означало быть верным чеховской атмосфере. Но как передать ее натуралистическими средствами, которыми пользовался Московский художественный театр? Показ внешней стороны вещей — жизни такой, какая она есть, полон контрастов и имеет тенденцию вызывать противоположные чувства. Для чеховской атмосферы важно было создать единство впечатления, а этого можно было достичь лишь путем отбора...

Что до чеховских пьес, то Московский художественный театр нашел для них тональность и создал «атмосферу», используя особый ключ для диалогов и непрерывное действие — сплошной ряд движений и слов, исполняемых и произносимых в полсилы и следующих, при отсутствии контрастов, друг за другом медленным, непрекращающимся потоком. Музыкальность чеховской атмосферы указана самим автором, который то и дело прибегает к звуковым эффектам, чтобы вызвать необходимое впечатление»⁶⁶.

Харли Гренвилл-Баркер (1877—1946)

Харли Гренвилл-Баркер — режиссер, драматург, пропагандист театрального искусства, посвятивший театру почти всю свою жизнь. В своей книге «Образцовый театр» (1922), посвященный тому, каким должен быть театр и каким целям следовать, Гренвилл-Баркер, подводя итог спорам, которые велись на рубеже XIX—XX вв., когда создавался Национальный театр, указывал, что наряду со всеми прочими функциями театр должен нести также и воспитательную. Этой части своей грандиозной программы Гренвилл-Баркер уделил главу, озаглавленную «Театр как школа», где пропагандировал идею театральных мастерских, которые позволили бы молодежи приобщиться к работе театра, а театру отобрать тех, кто достоин остаться в нем. В качестве одного из видов занятий Гренвилл-Баркер рекомендовал изучение драматургии: коллективные чтения пьес, дискуссии и семинары. Выбирая материал для этих занятий, он отдавал предпочтение пьесам, в которых основное содержание прочитывалось «между строк», иными словами было перенесено в подтекст:

«...Лучшим примером пьесы, написанной указанным методом, следует считать драмы Чехова, о ком, пожалуй, можно сказать, что он вкладывает между строк несравненно больше, чем в слова. В «Трех сестрах», в «Вишневом саде» слова суть символы, каждая реплика — не более чем указание актеру, как добиться нужного эффекта, а при произнесении монологов, в целом выражающих сущность характера, от исполнителя требуется не столько звучный голос, сколько глубина понимания текста и такт. Поэтому, когда м-р Шоу дает своей пьесе «Дом, где разбиваются сердца» подзаголовок «фантазия на русские темы», тем самым напрашиваясь, по-видимому, на сравнение с Чеховым, он упускает из виду вопрос о технике (очевидно, потому, что техника его не интересует: он занят содержанием!), а для интерпретатора важна как раз техника. Не спорим, хорошую пьесу можно написать как тем, так и другим методом; однако, исходя из принципа: чем больше требуешь от актера, тем больше от него получаешь, следует признать, что для дельного режиссера чеховские пьесы обладают многими достоинствами, которых нет у Шоу. В качестве доказательства от обратного приведем тот аргумент, что сыгранная в чуждой ей манере, пьеса Чехова совершенно непонятна, а пьесе Шоу это никогда не грозит, как бы ее ни сыграли»⁶⁷.

Другая характерная особенность чеховской драмы, делающая ее чрезвычайно выгодной для коллективного изучения, — чувство ансамбля, исходя из которого драматург строит эпизоды, заставляя себя «ни на минуту не забывать о каждом персонаже, пользоваться любым случаем, чтобы так или иначе — где только упомянув о нем, а где предоставив ему слово — дать почувствовать его присутствие. Персонаж должен жить полной жизнью, должен во всем быть верен себе, а это значит, что ему нельзя отказывать ни в единой возможности проявить себя там, где он не отказался сделать это сам»⁶⁸.

«Чтобы показать, какая тонкость требуется при подобном построении, обратимся за примером к любой из четырех великих драм Чехова. Прежде всего отметим, что взаимодействие мотивов, составляющих действие, в этих пьесах полностью подчинено — в разрез со всеми существующими правилами и канонами — складу ума и темпераменту выведенных в них персонажей <...> так что, не поняв — хотя бы в основном — их характеры, чеховские пьесы просто немыслимо играть, а сами они прозвучат абракадаброй; но понять чеховские характеры можно только, связав их, как и всю пьесу, с более широкой панорамой: с драмой русской жизни, замечательным зеркалом которой были ум и душа Чехова, сумевшего истолковать ее и стремящегося к тому, чтобы его герои — тусклые огоньки (да такие ли уж тусклые, по правде говоря!), освещающие в конечном итоге всю картину, — истолковали бы нам цель его пьес. Ни одно из известных мне драматических произведений не требует такого слаженного ансамбля, как чеховские! И вряд ли будет преувеличением сказать, что эти пьесы — либретто, на которые еще не написана музыка. И вместе с тем шедевры — шедевры особого, благородного рода»⁶⁹.

В лекции о форме драмы, прочитанной в Кембриджском университете в 1930 г., Гренвилл-Баркер вновь подчеркнул главенствующее значение персонажа «в драмах человеческого бытия в отличие от драм действия» (под первыми подразумеваются пьесы с глубинным драматическим конфликтом, под вторыми — демонстрирующие его в действии-интриге). «Драма человеческого бытия» воплощена в творчестве Ибсена и его последователей, в частности — Чехова:

«Его достижение в области драмы — прежде всего в том, что после многих поисков он нашел форму и метод, оптимально выражавшие ее содержание. Он не является представителем реализма в общепринятом значении этого термина. Он широко использует монолог, но в его пьесах (в особенности последних) монолог звучит настолько естественно, что ничем не нарушает иллюзию жизненной достоверности. Цель Чехова — показать нам людей такими, какие они есть, живущими своей повседневной жизнью и, следовательно, находящимися в движении; однако «действие», в обычном значении этого слова, доведено в его пьесах до минимума. Совсем без формы он не мог обойтись, и в начале искал ее во внешнем рисунке пьесы, но позднее — в другом: в том, чтобы связать всех персонажей с центральной идеей. В «Чайке» внешний рисунок четко выделяется: действующие лица выступают в сходных сочетаниях. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» действующие лица выступают в самых разных сочетаниях, и каждое несет свою смысловую нагрузку. В «Трех сестрах» и «Вишневом саде» каждый персонаж причастен к главной идее, внося свою лепту в ее раскрытие. С Чехова, по-видимому, начинается новый тип драмы — статический. Однако действие в ней не уничтожается. Оно, как у Ибсена, отнесено в прошлое, но при этом на него направлен более резкий и многосторонний свет.

Подобные формы и метод менее оторваны, чем в драмах другого типа, от своего первоисточника. Материал, послуживший основой для тематики «Вишневого сада», как и для характеров его героев, можно найти в любой точке земного шара. Но благодаря художественной манере, рисующей персонажей такими, какие они есть, и позволяющей им жить такой сценической жизнью, которая воплощает суть жизни реальной, эти персонажи придают пьесе форму и делают ее необычайно живой. При этом они несомненно остаются типично русскими людьми»⁷⁰.

Позднее, в 1944 г., в лекции, прочитанной в Принстонском университете (США) Гренвилл-Баркер вновь вернулся к мысли о воспитательной функции драмы, особенно подчеркивая, что в «имплицитной» пьесе, представленной драматургией Чехова, необходимо умное актерское исполнение.

«Пьесы — что нынче, что вчера — пишутся двумя методами: одни требуют открытых — «эксплицитных» — решений, другие, в которых львиная доля смысла выражена «имплицитно», рассчитаны на умных актеров, которые сумеют передать его не словами, и даже не непосредственной игрой, а, главным образом, выявляя узор, сплетающийся из отношений героев, их взаимных оценок и антагонизмов, а диалог подчеркивает значение проступающего таким образом рисунка. Пьесы Марло, как и многие другие более примитивные, целиком «эксплицитны». Таковы же ранние пьесы Шекспира, да и вообще всюду, где это позволяет основная идея и характеры, он тяготеет к «эксплицитности». Напротив, Чехов, частично Метерлинк и Йейтс, предельно имплицитны. И дело здесь не в различии между новой драмой и старой. Вряд ли найдется драматург более эксплицитный, чем Бернард Шоу, да и другие современные драматурги стали в последнее время возвращаться к старой манере; с другой стороны, и половина смысла, вложенная в «Короля Лира» или «Макбета», не выражена в них словами <...>

За неимением гениальных исполнителей, согласимся считать за лучшее простоту в исполнении — ровную, пластичную игру, когда актеры показывают нам преимущественно Шекспира, а не только самих себя. Трагедия и так дает нам очень много — особенно лучшие ее сцены. А вот если в «Вишневом саде» (это же относится в значительной степени к поздним эксплицитным и имплицитным пьесам Ибсена) актриса, играющая Раневскую, помимо того, что произнесет и сделает все положенное по роли, не внесет в ее исполнение что-то еще — то, чем в нашем представлении эта героиня должна внешне и внутренне быть, в спектакле на месте Раневской будет зиять огромная дыра. Для большинства пьес любого типа значение личности актера, одушевляющего и воодушевляющего написанный драматургом характер, существенно (при условии, оговоренном выше, что изображаемый характер не подменяется демонстрацией собственного «я»), но для «имплицитных» решительно необходимы незаурядные исполнители: из этого исходит и это предполагает искусство драматурга. Что, в свою очередь, требует величайшего по зрелости искусства актеров»⁷¹.

Рональд Пикок (1907—1993)

Рональд Пикок — председатель Ассоциации научных работников в области гуманитарных наук, автор ряда работ о театре.

В книге «Поэт и Театр» (1946) Пикок посвятил Чехову отдельную главу, в которой рассматривает, каким путем постепенно усиливающееся психологическое направление создает в чеховской драме то художественное своеобразие, которое отличает ее от пьес с динамическим сюжетом или открытым социально-философским конфликтом как, скажем, у Ибсена. Поэтическая трактовка темы у Чехова, тем не менее, не отчуждает мысль от чувства⁷². В более поздней своей книге — «Критика и вкус» (1972) — Пикок утверждает, что в любом художественном произведении: «воображение, мысль, форма — нерасчленимы, и, следовательно, образ мыслей автора, его философия (включая религиозные верования и нравственные нормы), выраженная латентно, или «имплицитно» составляет те главные критерии, по которым судят литературное произведение. Предпочтет ли художник выразить свои убеждения имплицитно или же в той или иной степени эксплицитных дидактических монологах, зависит от особенностей его личности и творческого метода»⁷³.

«В своих романах Манн рисует картину жизни и человеческие характеры, выражающие конфликт идей на уровне расхождения в личных убеждениях и взглядах; объективные столкновения героев передают субъективный конфликт в душе самого Манна. Более изощренным, но не менее убедительным примером могут служить пьесы Чехова. Они насыщены анализом социальных аспектов жизни, но выражено это косвенно — через неблагополучие героев, их чувства, крушение их надежд и удары судьбы. Через своих героев Чехов показывает нам недуг, охвативший целый класс русского общества — русского буржуазного общества — в начале двадцатого века»⁷⁴.

Эрик Бентли (р. 1916)

Эрик Бентли, английский драматург, режиссер и театровед, в своей книге «Драматург как мыслитель» относит пьесы Чехова к разновидности «натуралистической драмы», занявшей в XX в. место буржуазной мелодрамы XIX в. Но чеховский «натурализм» ему представляется лишь ширмой, скрывающей новаторство драматурга.

«У лучших драматургов кажущаяся хаотичность эпизодов вскоре стала маской, за которой они скрывали свое истинное лицо.

Это особенно видно на примере Чехова. Случайному зрителю премьеры, едва умеющему проследить за обычным «однолинейным» развитием фабулы, чеховская пьеса может показаться типичным «куском жизни» — ибо Чехов несомненно играет в заядлого поборника натурализма. А так как консервативный ум всегда воспринимает новую форму как нечто бесформенное, чеховский метод остается для него незамеченным. На самом деле, если обычное развитие фабулы принято обозначать термином «линейное», то узор, разработанный Чеховым, мы предложили бы называть «пространственным». Чехов берет группу персонажей, объединяя их поочередно или всех вместе вокруг ключевой темы и ситуации. Развитие пьесы, таким образом, состоит в постепенном выявлении темы и ситуации через «случайные», если угодно, эпизоды, тщательно отобранные драматургом на основе драматического и ритмического — можно сказать, даже музыкального — принципов. Цель чеховской игры в натурализм сходна с той, которую преследует, маскируясь натуралистом, Ибсен: показать ироническое отношение к миру своих героев, создать противоречие между видимой поверхностью и глубинной сердцевиной своего искусства»⁷⁵.

«Чехов не разглагольствовал с умным видом о новых формах. Он не разглагольствовал, он действовал. В достижениях его искусства открываются подлинные возможности, которые дают теория «куска жизни» и отказ натуралистов от «хорошо сделанной пьесы». Чехов достигает иллюзии «куска жизни», прибегая к более, а не менее, изощренным построениям, чем авторы буржуазной мелодрамы. Его «натурализм» означает отказ от симметрии в фабуле и замену этого примитивного приема изящным сооружением из значительно более сложных компонентов — ритма, лейтмотива, темпа и общей панорамы»⁷⁶.

Рэймонд Уильямс (1921—1988)

Рэймонд Уильямс — театровед и критик, профессор драмы Кембриджского университета, автор известной работы «Драма от Ибсена до Элиота» (1952, повторное, переработанное издание — «Драма от Ибсена до Брехта», 1968), в одной из глав которой, посвященной Чехову, Уильямс рассматривает роль символа в натуралистической драме на примере «Чайки».

«В этой пьесе символ играет иллюстративную роль, и сверх того является центром эмоционального воздействия. Выше я определил его функцию как «усилитель значения происходящего», что, по-видимому, нуждается в пояснениях. Этот очень типичный для натурализма прием явно выступает здесь как равноценная замена словесного выражения центральной идеи пьесы. Символ — намек на глубинный план. На поверхностном, иллюстративном, уровне его смысл выражен четко. Соответствия для него указаны ясно и тщательно. На любом другом уровне, в том числе и на символическом, на котором его принято толковать, значение его в высшей степени нечетко, а при серьезном анализе напрашивается вывод, что это просто лирический жест.

«Чайка» — классический пример того, с какими проблемами сталкивается драматург в период господства натурализма. Основное содержание чеховской пьесы представлено через изображение повседневной жизни, а главными чертами этой жизни, какой ее видел Чехов, были крушение надежд, пустота, ослепленность иллюзиями, апатия. И эта гнетущая атмосфера усугублялась неспособностью персонажа выразить свои мысли и чувства словами — неспособность, на которую за последние семьдесят лет спустя сетует чуть ли не каждый известный писатель»⁷⁷.

Но просто изображать обыденную жизнь такой, какая она есть, никак ее не комментируя, означало бы, по мнению Уильямса, пройти мимо серьезных проблем, и потому в пьесах Чехова иногда один герой — а иногда и несколько — проявляют способность высказаться:

«В «Чайке» этой способностью обладает, в частности, Тригорин, а также Треплев — оба писатели, к тому же русские писатели. Но даже в подобном случае автор не удовлетворяется одними словами, а старается наметить общий рисунок: ведь и эти герои задуманы как подлинные — «реальные» — люди, и, следовательно, их суждения могут носить чисто личный, им одним присущий характер. И тогда, в последней попытке разрешить возникшую трудность, драматург вводит такой прием как символ — чайку»⁷⁸.

Чеховский «натурализм», считает Уильямс, следует в значительной мере отнести на счет Станиславского. Отношение самого писателя к «плоским и пошлым картинам» и к «плоской и пошлой морали» ясно выражены в монологе Треплева из 1-го действия пьесы: «А по-моему, современный театр — рутина, предрассудок...» — говорит он. И отсюда Уильямс делает вывод, что в «Чайке» Чехов пытался создать нечто большее, чем иллюзию реальной жизни:

«Произошло фактически вот что: Чехов изобрел драматическую форму, которая во всем расходилась с большинством принятых условностей. Чтобы добиться для такой пьесы успеха, Станиславскому и Немировичу-Данченко пришлось, как известно из их воспоминаний, создать новые приемы исполнения и постановки — преобразовать прямолинейную, бьющую на эффект манеру игры с чеканным произнесением текста в почти неощутимую, сигнализирующую. Проведенная ими реформа была огромным шагом вперед в развитии театра, и сейчас еще — семьдесят лет спустя — не утратила своего значения. Однако (в чем нет ничего удивительного), когда Чехов увидел, что они делают с его пьесой, его это не удовлетворило. Писатель непреклонно честный, до щепетильности точный, он ставил проблемы, которые не могли иметь полного разрешения. Унаследованные от старого театра приемы игры были либо вообще слишком грубы и резки, либо, после того как их слегка рафинировали, чтобы передать внутренний мир человека, лишь частично пригодны для этой цели. На сцене пьесой Чехова завладел другой талант — талант режиссера, нашедшего способ ее воплощения, но, как явствует из помет Станиславского на его экземпляре «Чайки», не без внесения некоторых дополнений и изменений, обеспечивающих ей сценический успех. Речь идет о важнейшем моменте в истории драмы: перед нами гениальный писатель, вставший на путь создания новой драматической формы, но сотворившей ее столь необычайной и экспериментальной, что она легко могла сломаться, и тогда, чтобы поддержать ее, изобрели новый род театрального искусства. Чеховскую «Чайку» принято считать триумфом, — а следовало бы рассматривать также и как кризис! — натуралистической драмы и театра»⁷⁹.

Чеховское новаторство означало преобразования в драматургической технике. Однако, по мнению Уильямса, ряд приемов, успешно применявшихся в художественной прозе, оказались непригодными в драме: поэтика тонких намеков оставляла зияния, которые необходимо было заполнять.

«Чеховское воссоздание течения живой жизни производит несомненно сильное впечатление. Его художественные построения возведены с куда большей утонченностью и изысканностью, чем у кого-либо из его современников. В прозе его метод дал неоценимые результаты. Однако этот метод, как мне представляется, хорош именно в прозе. В обнаженной, экономичной, неизбежно эксплицитной структуре драмы, даже наитончайшее сплетение случайных происшествий и разговоров оставляет впечатление чего-то не дописанного. Прием общих описаний, которыми в романе, по сути, выявляют целый строй чувств, крайне трудно применить в пьесе. В итоге отдельные сцены повисают в воздухе и, как в ибсеновской «Дикой утке» — создается впечатление дробности, вызванное отсутствием объединяющего начала. А так как всякий пробел необходимо заполнить, на выручку приходит «атмосфера». Прием этот — жалкий компромисс. Герои, которые в художественной прозе выражают много больше, чем свое индивидуальное «я», здесь, в силу условий изображения, выступают изолированно, сами себя характеризуя. Изображение сводится к характерной примете, к речевому знаку, присловью, вроде соринского «И все», которым тот сопровождает чуть ли не каждую свою реплику. Ибо так строится характер, на что справедливо указывает Стриндберг в своем предисловии к «Фрекен Юлии»; «Сценический характер мало-помалу превратился в некую фигуру, устойчивую и завершенную; от нее ничего не требовалось, кроме какого-нибудь физического недостатка — кривой ступни, деревянной ноги, красного носа; или же в речь персонажа вводилась фраза вроде «Вот славно-то», «Баркис согласен» или нечто подобное». Как ни удивительно, но и у Чехова, тонкого мастера подлинной, почерпнутой из жизни, детали появляются — неоднократно появляется — такого рода устойчивый, закрепленный признак персонажа»⁸⁰.

В первой редакции своей книги Уильямс, указывая на неумение натуралистов понять и истолковать изображаемый «кусок жизни», относил этот упрек и к Чехову. Во втором издании Уильямс отмечает, что в последних чеховских пьесах появляется социальное видение, хотя, в отличие от ибсеновских драм, а также «Иванова» и, в какой-то мере, «Чайки», в них нет борьбы личности против безысходности и застоя общественной жизни. В этих пьесах, утверждает Уильямс, Чехов изображает не борьбу, а бессилие.

«В «Трех сестрах» и «Вишневом саде» намечается уже нечто новое: в них нет противопоставления жаждущего освобождения борца и довольной своими жизненными обстоятельствами группы; стремление к освобождению охватило всю группу, но вместе с тем приобрело характер безнадежности, ушло внутрь, фактически стало поражением еще до начала борьбы. Иными словами Чехов пишет не о поколении, вступившем в борьбу против лживых социальных устоев, а о поколении, чья энергия потрачена на осознание собственной несостоятельности и бессилия. Драматургические условности изображения подобной борьбы были ясно очерчены: одинокий герой, противостоящая ему группа, затем действие, приводящее к схватке — не до того уровня, когда наступают перемены (положение, которое Ибсен не мог себе представить), а когда усилия и сопротивление героя, убеждения и чувство долга заводят его в тупик; он погибает, продолжая взбираться вверх и бороться, хотя обстоятельства складываются против него... С этого уровня и начал Чехов. Он попытался ввести такое же действие, доведя его до самоубийства героя. Но такое решение показалось ему «театральным»: привычные средства изображения одного из критических моментов, меняющих весь строй чувств, оказались явно несостоятельными. Исследуя воссоздаваемый им мир, Чехов обнаружил не тупик (в который заходит активная, но безнадежная борьба), а нечто иное: мертвую точку, являющуюся результатом всеобщего признания, так сказать, безысходности существующего положения вещей еще до того, как завязалась борьба. По сути дела, все жаждут перемен; по сути дела, никто не верит, что они возможны»⁸¹.

Джордж Сазерленд Фразер (р. 1915)

Дж.С. Фразер, поэт и критик, автор книги «Современный писатель и его мир» (1953), в которой освещены некоторые важнейшие тенденции в современной английской литературе. В своих рассуждениях об источниках современной драмы Фразер отводит видное место Чехову:

«Чеховский диалог, в котором герои не отвечают друг другу, а каждый ведет свое беспорядочное соло, позволяя собеседникам прерывать себя, так же искусственен, как, скажем, строгое соблюдение логичности и последовательности при обмене репликами во французской классической трагедии; чеховская техника имеет целью подчеркнуть изолированность человека, точно так же, как противоположная условность имеет целью подчеркнуть всеобщую взаимозависимость и связанность. На самом деле, чеховский диалог очень типичен для той манеры, в какой разговаривают самопоглощенные и рассеянные люди; тем не менее, в актерском исполнении — кроме очень умелого — чеховские герои могут превратиться просто в призраки... В известном смысле, хотя и упрощая, можно сказать, что оба драматурга (Чехов и Ибсен. — С. Ле Ф.) ведут нас в миры вымысла: внешний, реальный — тот, что на поверхности, — весьма поверхностный, прямо под ним — вымысел, а подлинную реальность — человеческое сознание — приходится искать еще глубже. В этом Чехова и Ибсена можно сравнить с писателем такого типа, как Достоевский, который любит придавать своему повествованию и диалогам характер банальности и повседневности. Но это на поверхности, под нею — жгучая мелодрама, а под жгучей мелодрамой — трагическое познание»⁸².

Аллардайс Никол (1896—1976)

Аллардайс Никол — автор многих трудов по теории и истории английской драмы, в том числе и шеститомной «Истории английской драмы» (1952—1959), профессор ряда британских и американских университетов. В своей последней работе — «Театр и теория драмы» (1962) — Николл уделил значительное место анализу приемов построения эмоционально-экспрессивного диалога у Ибсена и Чехова, отмечая использование ими символов, а Чеховым — еще и «контрапункта».

«Воспроизведение обычной разговорной речи в серьезных целях (исключая чисто информативные), как правило, неизбежно производит впечатление нелепицы. Приходится оговариваться — «как правило», — потому что два драматурга — Ибсен и Чехов — сумели это препятствие преодолеть. И сделать это удалось им благодаря особым приемам. Первый состоит в том, чтобы возбудить у зрителя чувства, эмоции по ассоциации со специально отобранными объектами, выступающими в почти символическом значении (ибсеновские дикая утка и церковный шпиль, чеховские чайка и вишневый сад). С их помощью в воображении зрителя вызываются эмоции, которые лишь частично выражены в тексте диалогов. Образ вишневого сада пронизывает всю пьесу и становится ее душой — духовным центром, обогащая и углубляя наше восприятие произносимых со сцены слов. Второй прием, применяемый Чеховым, заключается в том, что каждый из двух участников диалога следует ходу собственных мыслей и чувств; в результате получается своеобразный контрапункт, и опять-таки воображению публики невольно представляется больше, чем высказано прямыми словами.

Анализируя силу воздействия этих двух приемов, приходится, однако, признать, что они значительно раздвигают рамки реалистического метода, переводя его в другую систему <...> Чеховский стиль часто называют «поэтическим» — и справедливо, поскольку почерпнутый из жизни материал используется им весьма специфическим образом. Более того, ни Ибсену, ни Чехову невозможно подражать. Стилистика как того, так и другого настолько своеобычна, что их нельзя брать за образец. Подражание им неизбежно оборачивается слепым копированием»⁸³.

Хью Хант (1911—1993)

Хью Хант — режиссер и постановщик, в том числе и чеховских пьес («Вишневый сад» — в 1948 г. в Лондоне и «Три сестры» — в 1973 г. в Дублине), автор ряда работ по истории театра. В своей книге «Живой театр. Введение в историю и практику сцены» (1962), Хант подчеркивает, что чеховское воспроизведение действительности отличается подлинно жизненным, а не надуманным ритмом и столь феноменальной гармонией воображения и ума, что «при глубоком и сильном исполнении «Гамлета» и «Вишневого сада» мы испытываем такого же рода возвышенные чувства, такое же слияние с миром вне нас, какие завладевают нами, да и то не всегда, при совершении религиозных обрядов»⁸⁴.

«Если искусство натуралистического театра состояло в том, чтобы сделать незначительное значительным, чтобы создать драму из казавшегося обыденным, то оно же провозгласило, что нет заурядных людей, что заурядность так же недействительна, как и положение о том, будто существует некий «рядовой» или «средний» человек. Каждый человек — личность, таящая свое сокровенное «я» за ширмой условностей. Натурализм сорвал завесу условностей и показал личность. Ни один драматург, принадлежащий к этому направлению, не может сравниться с Антоном Павловичем Чеховым по части тонкости наблюдений над жизненными явлениями и милосердию в подходе к ним. Возможно, тот факт, что он был практикующим врачом, постоянно сталкивающимся с людскими слабостями, помог ему оставаться беспристрастным и позволил изображать человечество без произнесения политических и нравственных проповедей, вооружившись лишь жалостью и мягким юмором. Точное наблюдение над подлинным поведением человека не мешало ему запечатлевать поэзию жизни; для Чехова она движется по законам существующей в природе гармонии, добро и зло, глупость и мудрость входят в его лирическую структуру. Эта структура, в которой движутся его герои, передана через манеру их речи и через их молчание. И молчание это исполнено поэзии: то слышится далекий гул приближающегося поезда, то удары топора по вишневым деревьям, то доносящееся издалека бренчание гитары или странный, «звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Но гармония и поэзия, которые улавливает Чехов в минуты молчания, не всегда принимают звуковой образ, и его не к чему ему навязывать. Сам Чехов резко возражал против намерения Станиславского заполнить паузы кваканьем лягушек, верещанием сверчка, тиканьем часов: чеховские паузы — это те мгновения, в которые выражается внутренний мир героя, монологи натуралистической драмы.

Чехов изображал жизнь такой, какой видел — богатой и бедной, комической и трагической; комическое и трагическое были для него навсегда перемешаны. Мы еще смеемся над мизантропией Иванова или над преувеличенной самоуглубленностью Треплева, и тут же раздается выстрел, которым герой покончил с собой. Ни один драматург после Софокла не обладал равным даром возбуждать в нас жалость к людям или ратовать за милосердие к ним, не произнося никаких речей. И при этом его пьесы полны иронии. Сам он называл их комедиями, и на нашей сцене их толкуют неверно, пытаясь играть в чересчур серьезном ключе. Не трудно понять, почему в начале века английские постановки Чехова были неудачны. Человеческая жизнь в пьесах Чехова изображена не комичной и не трагичной, и не в виде мелодрамы, поражающей чрезвычайными событиями. Чтобы сыграть чеховскую пьесу, нужна тонкость исполнения и труппа искуснейших актеров, которым оно по плечу. Но прежде всего нужна направляющая рука режиссера, который придаст гармоническую согласованность всем ее едва различимым компонентам, выявив их неуловимый аромат. Таких возможностей не существовало в Лондонском коммерческом театре начала века»⁸⁵.

Джон Луис Стайан (р. 1923)

Дж. Л. Стайан — английский литературовед и театровед, профессор ряда английских, а с 1965 г. американских университетов, автор многих книг о современной драме, в том числе и монографии «Чехов в театральных постановках» (1971)⁸⁶. Чеховская драматургия для Стайана — пожалуй, более, чем для всех других английских критиков, — воплощение наивысших достижений современной драмы. Не удивительно, что в работах Стайана Чехову отведено значительное место. Так, в своей теоретической книге «Элементы драмы» (1960) Стайан подвергает детальному разбору последнюю сцену между Лопахиным и Варей («Вишневый сад», IV действие), предваряя цитируемый отрывок следующими рассуждениями:

«В структуре последних — великих — пьес Чехова каждый фрагмент диалога имеет существенное значение — правда, доказать это можно лишь путем тщательного анализа. Плотная художественная ткань этих пьес, обманчиво непрочная на вид, делает их трудными для постановки, выдвигая большие требования, в чтении же понять их до конца почти невозможно. Чехов, как неоднократно указывалось, сделал важнейший шаг в сторону реализма, отказавшись от понятия героя и героини. В его пьесах каждый персонаж является для себя центральной, в известной мере, фигурой, со всей собственной историей — точно так же, как в реальной жизни каждый человек является героем для самого себя, осью, вокруг которой вращаются другие люди — всего лишь актеры. Но когда мы смотрим спектакль по чеховской пьесе, перед нами группа людей, ансамбль, и каждый актер играет в пьесе все время, так что один герой нейтрализует другого. Событие, или даже общее настроение сказывается на всех персонажах, хотя каждый реагирует на него по-своему, становясь счастливым или, напротив, несчастным. Сложив вместе их переживания, мы делаем для себя выводы, как именно воспринимается данное событие, или каково поддаваться данному настроению. Нам непривычно, по-новому открывается, что это значит — жить. Великое достижение Чехова в том, что, отказавшись от обычного на сцене подчеркнутого интереса к какому-нибудь одному персонажу, он перенес главный акцент с самих персонажей на отношения между ними. Соответственно «события» оказались оттесненными на задний план, и нам остается следить за тем, какой отпечаток они накладывают на отношения между героями»⁸⁷.

В книге «Мрачная комедия Развитие современной комической трагедии» (1962) Стайан, возвращаясь к вопросу о значении ансамбля в чеховской пьесе, указывает на особое свойство чеховского «натурализма» — изображение повседневности, свободное от штампов:

«Чехов вывел на сцену группу людей. Именно группу он сделал центром внимания, а не события (разве что они воздействуют на персонажей) и не отдельных персонажей (разве что они будоражат и резко критикуют всю группу). Чеховская группа живет будничными делами, выставляя напоказ житейское, повседневное, несущее в пьесе главную нагрузку. Таким образом Чехов нашел форму драмы, отвечающую требованиям сцены. Его часто обвиняют в том, что в его пьесах нет фабулы. Но дело не в отсутствии фабулы, а скорее в наличии многих малых фабул, сигнализирующих эпизодов из многих малых жизней, искусно сплетенных воедино. Это и образует четкую, упругую канву его пьесы, в которой каждая деталь исключительно важна. То есть каждая деталь важна для создания особого равновесия симпатий, которое и вызывает в сознании зрителей ощущение текучести жизни. В чеховской драме нет ни мрачного юмора висельника, ни буйства эмоций, она захватывает непрестанным призывом к правде»⁸⁸.

«Драматургами, которые благодаря своей исключительной наблюдательности открыли, что можно вкладывать в спектакль высокий смысл, не прибегая к преувеличениям, а порой и к искажениям подлинной жизни, каноническим для классической трагедии и комедии, были Ибсен и Чехов, в особенности Чехов. Он обнаружил в повседневности достаточно и того, что вызывает смех, и того, что звучит трагически. В поисках формы для своей новой драмы он набрел, пользуясь словами Уилсона Найта, на «новый поэтический конфликт» между реальностью и идеалом, который не является ни комическим, ни трагическим»⁸⁹.

Между Ибсеном и Чеховым, по мнению Стайана, существуют значительные различия, которые порою проявляются весьма неожиданно. Об этом Стайан пишет в статье «Телевизионная драма» (1962):

«Постановки Ибсена и Чехова на телевидении были очень показательными. Социальные пьесы Ибсена с их лаконичностью, диалогами-поединками между противоборствующими героями, оказались для телевидения идеальными. Напротив, чеховской драме, написанной языком, казалось бы, как нельзя лучше пригодным для «малого экрана», насыщенной подробностями житейского поведения и чеховскими неповторимыми паузами, телевидение сильно повредило. И причина здесь в том, что главное в чеховских пьесах — групповое настроение, которое должно восприниматься как единое целое, и хотя каждый персонаж реагирует на создавшуюся ситуацию по-своему, в сознании зрителя должно отразиться общее переживание. В телевизионной постановке «Дяди Вани» камера вынуждена надолго остановиться на профессоре Серебрякове, когда (III действие) тот объявляет о своем неприемлемом решении, а затем уже поспешно обозревает, одну за другой, реакции остальных присутствующих»⁹⁰.

По мнению Стайана, высказанному им в книге «Пьеса, сцена, зритель» (1975), чеховская драма обретает жизнь лишь на театральных подмостках:

«Сцена, опутывающая зрителя целой сетью физически воспринимаемых подробностей, которыми оперируют так, как того требуют обстоятельства, способна оказывать на него огромное действие. В определенные периоды скучнейшие в мире вещи — разговоры мужа с женой (Хелмара Экдаля с Гиной), матери с дочерью (Раневской с Аней) — приковывают к себе внимание аудитории лишь потому, что слушающие могут включить в эти обычные человеческие отношения свой элементарный жизненный опыт»⁹¹.

«Мастером таких внешне незначительных бытовых примет является Чехов. Только в «Вишневом саде» их наберется длинный список: Гаевские леденцы, телеграммы, получаемые Раневской, Варины ключи, Анина брошка, палка Фирса, собачка Шарлотты, пуховка Дуняши и т. п., и каждый такой предмет — характерная личная примета, с помощью которой актер может в каждый данный момент раскрыть настроение изображаемого им персонажа и его значение в общей структуре пьесы. Позволю себе за неимением места привести только один пример — сигару лакея Яши, — демонстрирующий, какие возможности комического заключает в себе небольшой предмет реквизита. Этот забавно надутый лакей вынимает сигару, желая произвести впечатление на горничную Дуняшу, в сцене ее неудачного объяснения ему в любви (начало II действия). Попыхивать сигарой явно входит в его представление о великосветских манерах, которые он перенял, пока терся среди господ в Париже, и закуривает он в ответ на заискивающие слова девушки: «Все-таки какое счастье побывать за границей». Яшина сигара вполне под стать пуховке Дуняши, которую та постоянно пускает в ход, пытаясь подражать своей барыне; главное же назначение этого предмета дамского обихода — уничтожительное: пуховка дает понять, что Яша и не подумает жениться на девушке ее класса. Сигара несет в себе также и комический заряд — лакей Яша плохо усвоил правила поведения человека из общества: ему неизвестно, что курить в присутствии особы женского пола невежливо. Он, по-видимому, пускает своей даме дым прямо в лицо, пока та, сидя на скамейке, прижимается к нему, и даже целует ее сквозь табачное облако. И тут же, услышав шаги Раневской, отталкивает Дуняшу, чья превосходно найденная автором реплика дает четкое определение его невежеству. Дуняша тихо, как барышня кашляет и говорит: «У меня от сигары голова разболелась». Ей, по крайней мере, известно, как должны вести себя господа, ну, а зритель знает об этом много больше, чем оба эти персонажа. Неоднократно выступая как комическая деталь, всячески обыгрываемая автором, яшина сигара прямо и точно демонстрирует его несостоятельные претензии»⁹².

«Задача драматурга-натуралиста на поверхностный взгляд чрезвычайно проста: ему нет нужды заботиться о стиле.

Это, конечно, не так. После «Вишневого сада» почти не было хороших «натуралистических» пьес. Стилистика натурализма обретает плоть, цель и универсальность не столько путем накопления массы зримых и слышимых подробностей быта, сколько благодаря строгому их отбору и расположению, выявляющему определенное содержание. Потрепанный вид Хелмара Экдаля соотнесен с его мечтой о славе изобретателя; Тесман со своими шлепанцами противостоит Гедде с ее тщеславными помыслами. Натуралистическая деталь только тогда приобретает значение, когда отвечает единственному критерию — служит ли она выявлению более широкого содержания, чем то, которое позволяет предположить ее банальная внешняя оболочка. То, что Брук называет «вспышкой быстрых, меняющихся впечатлений» — искусно сочетаемые намеки на глубинный смысл <...> «заставляет стремительно и беспрестанно работать воображение». Зритель воссоздает авторскую концепцию. Особенно в произведениях Чехова «поток получаемых впечатлений есть в равной мере поток неприятий, и каждый разрыв является легким толчком и призывом к размышлению». Хорошо разработанная натуралистическая стилистика — это и манера и цель: она должна создать иллюзию реальности, и в то же время выявить определенное содержание. Поэтому этот вид искусства чреват противоречиями, возникающими в силу того, что он должен работать на два фронта сразу»⁹³.

«Даже великие драматурги этого направления — Ибсен, Стриндберг и Чехов, — боясь, что зрители могут воспринять частности нарисованной ими картины за счет более широкой идеи, считали нужным прибегать к символам, чтобы яснее выразить смысл своих пьес»⁹⁴.

В книге «Современная драма в теории и практике» (1981) Стайан, говоря об истоках драмы XX в., указывает, что Чехов, судя по постановкам Московского художественного театра, стремился избегать «театральности», и это частично объясняет его сдержанное отношение к Ибсену:

«В последние годы жизни Чехов познакомился с драматургией Ибсена в постановках Московского художественного театра, но, как он ясно дал понять, ибсеновский реализм его не удовлетворил. Чехов, несомненно, увидел в пьесах норвежского драматурга влияние форм и приемов «хорошо сделанной пьесы»: острые конфликты, scenes a faire^**, заранее обдуманные роли и позиции героев, в которых не было совсем мягкой иронии, с которой сам Чехов смотрел на поведение людей. В 1900 г., посмотрев «Гедду Габлер», он нашел, что ее самоубийство чересчур бьет на эффект. «Послушайте, — сказал он Станиславскому, — а Ибсен же не драматург». К этому времени сам он уже научился писать финалы, беспристрастные, без напряженности. Даже самую «чеховскую» ибсеновскую пьесу — «Дикую утку» (Чехов видел ее в 1901 г.) он нашел «неинтересной». Незадолго до смерти, в 1904 г., он снова посетил спектакль по ибсеновской пьесе — «Приведения» — и снова вынес лаконичный приговор: «Плохая пьеса». Отсутствие юмора и поза моралиста — вот что раздражало в пьесах Ибсена русского драматурга, целью которого было сохранить персонажам эластичность, а себе как автору непредвзятость мысли»⁹⁵.

Питер Брук (р. 1925)

Питер Брук — крупнейший режиссер в послевоенной Англии, в недавнем прошлом содиректор Королевского Шекспировского театра, в настоящее время — директор Научного центра по изучению международного театра (Париж).

В книге «Пустое пространство» Брук пытается дать свое определение чеховскому реализму:

«Очень распространена ошибка рассматривать Чехова как натуралиста, а ведь многие из худосочных сентиментальных пьес, известных в последние годы под названием «Куска жизни», охотно возомнили себя чеховскими. Чехов никогда не писал просто кусок жизни — он был доктором, который невероятно осторожно и тонко снимал один за другим тысячи и тысячи слоев. Эти слои он обрабатывал, а затем располагал их в изысканно хитроумной, абсолютно искусственной и многозначительной последовательности, да так, что результат казался подсмотренным в замочную скважину, чем на самом деле никогда не был. На каждой страничке «Трех сестер» жизнь развертывается так, словно крутится магнитофонная лента. Если приглядеться внимательней, выяснится, что все состоит из совпадений, таких же гениальных, как у Фейдо, — ваза с цветами, которая переворачивается, пожарная команда, которая приезжает в нужный момент. Слово, пауза, отдаленная музыка, взмах крыльев, встреча, прощание — шаг за шагом они создают с помощью языка иллюзий всеобъемлющую иллюзию куска жизни. Этот ряд впечатлений есть также и ряд отчуждений: каждый такой разрыв — это до некоторой степени провокация и призыв подумать»⁹⁶.

С.У. Доусон

С.У. Доусон — преподаватель английского языка и литературы в университете г. Суонси. В учебном пособии «Драма и основы драматического» (1970) С.У. Доусон, говоря об особенностях чеховской драматургии, высказывает мысль, что в основе чеховского реализма лежит интерес к социальному укладу жизни, заменивший традиционный стержень дочеховской драматургии — интерес к отдельным персонажам⁹⁷.

«Один из первых вопросов, который мы задаем себе, смотря начальные сцены спектакля: кто из героев главный? за чьей судьбой нам нужно особенно пристально следить? Есть пьесы, где лишь один, от силы два героя, заслуживают нашего внимания — на память приходит «Перевертыш» и, конечно же, трагедии Эсхила и Софокла. Чехов, если брать великих драматургов, ставит нас в этом плане в тупик. Если подойти к его пьесам с таким вопросом, как сформулированный мною выше, мы, скорее всего, не сумеем на него ответить. Правда, в «Вишневом саде» одни персонажи занимают менее важное место, чем другие (например, роль гувернантки Шарлотты не так значительна, как ее хозяйки Любови Андреевны или Ани), но менее значительные персонажи вовсе не являются подсобными, лишь заостряющими внимание на том, что существенно и важно в главных. Они наравне с главными живут своей жизнью, в своих обстоятельствах, все вместе подводя нас к вопросу — не кто, а что?... «Что в пьесе главное? За чем нужно особенно пристально следить?» — правильнее так сформулировать вопрос, и тогда мы сумеем на него ответить: за судьбой «Вишневого сада», за прошлым и настоящим социального уклада, у которого нет будущего, как нет его у тех отношений (между Варей и Лопахиным, Аней и Трофимовым), которые завязываются у нас на глазах. Чеховская драма — о тех, кого не ждет ничего впереди; ее настроение лучше всего выражено в репликах, звучащих в финале пьесы «Три сестры»:

Ольга... О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать! <...>

Чебутыкин (тихо напевает). Тара...ра...бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету). Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!

Разве в этих двух замечательных своих пьесах Чехов не предвосхитил и не превзошел то, что сегодня мы называем «театром абсурда»»?⁹⁸

Мартин Эсслин (1918—1994)

Мартин Эсслин — автор ряда известных работ о современных драматургах, включая Брехта и Беккета, а также исследования о театре абсурда; руководитель отдела драмы радио ВВС с 1963 по 1977 г., ныне профессор Станфордского университета. По мнению Эсслина, Чехов оказал существенное влияние на драму Гарольда Пинтера, в особенности на структуру диалогов, в которых преобладает непрямое выражение мысли: персонажи раскрываются косвенно, как бы сами того не желая:

«Открытие того, что сценический диалог — ловко скроенный покров, цель которого скрыть наготу, что все сказанное вслух — лишь цепь скал и островков — небольшая часть мощного горного хребта, скрытого под поверхностью моря, — это открытие принадлежит вовсе не Пинтеру, а Чехову. О чем говорят Лопахин и Варя в четвертом действии «Вишневого сада»? Фактически о какой-то вещи, которую ищет Варя. Но за банальными фразами стоит другое: Лопахин не может собраться с духом, чтобы сделать ей предложение, а она не умеет повернуть разговор так, чтобы заставить его это сделать. Лопахин спрашивает: «Что вы ищете?» Варя отвечает: «Сама уложила и не помню». Следует пауза. И эта пауза, эта боязнь обоих героев сказать первое слово, нарушить молчание, совершает поворот в их судьбе. Этот пример — а у Чехова их можно найти десятки — показывает, как соотносится такого рода «косвенный» диалог с паузой. Именно пауза сообщает зрителю, что то, о чем на самом деле тревожатся герои, невысказанный подтекст, лежит под поверхностью и прорваться наружу не может. Пинтер развил технику своего учителя еще дальше; в чеховских пьесах многое говорится прямо, в духе условностей традиционного диалога. Пинтер же умеет значительно больше вложить в «косвенный» диалог, а в паузах между однословными репликами героев просвечивает значительно больше эмоционального огня»⁹⁹.

Кэтрин Уорт

Кэтрин Уорт, театровед и критик, профессор Лондонского университета, в своей книге «Крутые повороты современной английской драмы» (1973) касается вопроса о влиянии Чехова на английскую драматургию 30-х годов, когда слово «чеховский» охотно прилагали к тем драматическим произведениям, в которых содержание передавалось тонкими, едва уловимыми средствами. Ссылаясь на восторженные отзывы Арнольда Беннетта о Чехове, Кэтрин Уорт писала:

«Легко понять, почему Беннетту так понравился Чехов. «Вишневый сад» блестяще иллюстрирует, как можно использовать бытовую деталь для выявления сложности и трагизма обыкновенных жизней, той почти невыносимой боли, которую причиняет им ход времени. Одно из самых лирических мгновений в «Вишневом саде» — когда Раневская смотрит в окно на залитую лунным светом аллею и ей видится, что по ней идет ее покойная мать, — в совершенстве выражает ту навеянную чувством безвозвратно ушедшего времени грусть, которую так трогательно передал в «Повести о старых женщинах» и других своих романах Беннет, не сумев (так сам он считал!) воплотить ее в своих пьесах. Удалось это — правда, в менее утонченной форме — Пристли, да и многие другие английские драматурги 30-х годов преследовали ту же цель. «Чеховское» стало неизменным эпитетом, обозначавшим драматическое произведение, которое, по мнению критики, передавало сходное лирическое настроение — как, например, «Музыкальные кресла» Роналда Макензи или «После октября» Родни Экленда.

Макензи и Экленд стремились также создать «чеховскую» иллюзию случайности в ходе событий — «бесфабульность», как это тогда ошибочно называли. В их пьесах было много суеты: одни персонажи приходили и уходили, толковали о завтраке, о стакане молока, другие тут же пытались объясниться в любви, заключить деловую сделку или контракт на поставку нефти. Пьесы эти по большей части скучно читать, и, хотя со сцены, где бытовые эпизоды обычно выигрывают, они, возможно, звучат лучше, совершенно ясно, что им далеко до тонкого, контрапунктного сплетения мелочей жизни, из которых соткана богатая чеховская фактура. Тем не менее, увлечение Чеховым, как и тот факт, что многие драматурги считали себя его последователями, особенно в трактовке темы трагизма и тоски по иной жизни, — поразительное и знаменательное явление в драме 30-х годов <...> Характерно, что в английской «чеховской» драме, как и следовало ожидать, полностью отсутствует подтекст. Разделяя с Чеховым интерес к внутреннему значению житейской мелочи, Пристли, Экленд, Макензи¹⁰⁰ не умели заставить ее говорить саму за себя: им нужно было сообщить все открытым текстом, довести до полной ясности»¹⁰¹.

Подтекст как средство раскрытия характера, применяется в драматургии Пинтера, и даже с большей, считает К. Уорт, интенсивностью, чем у Чехова:

«Драму Пинтера можно назвать сплошным подтекстом, и именно это, мне думается, делает ее, при сходной технике, такой непохожей на чеховскую по настрою и общему ощущению. В ней нет ничего, что бы оставляло впечатление необязательного, случайного. Напротив, все заострено; даже шутка, которая, как и положено доброй шутке, позволяет все же немного расслабиться, неизменно снабжена предельно острым жалом»¹⁰².

Примечания

В английских исследованиях... — под «английскими» мы имеем в виду англоязычных писателей, творчество которых принадлежит английской литературе. Поэтому наряду с мнениями английских, шотландских и уэльских авторов, в обзор включены также выдержки из книг тех ирландских литераторов, чей литературный дар проявился в английской литературе или театре до образования независимой Ирландской республики (1919).

*. Римские деяния (лат.).

**. сцены, которые нужно эффектно сыграть (фр.).

1. См.: Морозов М. Чехов в оценке английской и американской критики // Октябрь. 1944. № 7—8. C. 162—168; Meister C.W. Chekhov's Reception in England and America // America Slavic and East European, Review. 1953. V. 12. N 1. P. 109—121; Idem. English and American Criticism of Chekhov. Chicago, 1948 (неопубликованная диссертация); Шерешевская М.А. Английские писатели и критики о Чехове // ЛН. Т. 68. С. 801—832; Субботина К.А. Творчество А.П. Чехова в оценке английской критики 1910—1920-х годов // Русская литература. 1964. № 2. С. 139—146; Gamble C.E. The English Chekhovians: the influence of Anton Chekhov on the short story and drama in England (Royal Holloway College, University of London, 1979 — D. 3335/80, неопубликованная диссертация); Emeljanov V. (ed). Chekhov: the Critical Heritage. L., 1981 и др.

2. Bennett A. Tchekhoff — Books and Persons. L., 1917. P. 117 (впервые под псевдонимом Jacob Tonson — рецензия на кн.: Anton Tchekhoff. The Kiss and Other Stories, tr. by R.E.C. Long, L., 1909 — в журн.: «New Age»). См.: ЛН. Т. 68. С. 806—807.

3. Английские критики надолго сохранили признательность К. Гарнетт как переводчице Чехова, что видно хотя бы из следующих отзывов: «Он развил рассказ как форму литературного искусства до высшей степени, и перевод его рассказов на английский язык оказал — в литературном отношении — важнейшее влияние на рассказ в Америке, Англии и Ирландии» — Farrell James J. «On the Letters of Anton Chekhov» (1942) // The League of Frightened Philistines and Other Papers. N.Y., s. a. P. 61; «Именно переводы Констанс Гарнетт в 13 томах, выходившие в 1916—1922 гг., завоевали ему (Чехову) прочное признание» — Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. L., 1956. P. 187.

4. Shestov L. Anton Tchekhov and other essays. Dublin; L., 1916.

5. Mirsky D.S. Chekhov and the English // The Monthly Criterion. 1927. V. VI. P. 292—304.

6. Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature. L., 1926.

7. Mirsky D.S. Chekhov and the English. P. 303.

8. Ibid. P. 294.

9. Ibid. P. 304.

10. The Soul of Russia (ed. by Stephens). L., 1916. P. 35.

11. Fyfe H. Chekhoff and Modern Russia // The English Review. 1917. May. P. 408. Пьеса Х. Файфа «Современная Аспазия» («A Modern Aspasia», 1909) шла в частном театре Л.Б. Яворской (Петроград), выдержав всего 8 спектаклей (премьера 27 января 1916 г.) — см. «Обозрение театров». СПб., 1916. № 3003—3015 (прим. ред.).

12. Fyfe H. Op. cit. P. 409.

13. Ibid. P. 411.

14. Gerhardi W. Anton Chehov: a Critical Study. L., 1923. См. также: ЛН. Т. 68. С. 819—821 и наст. кн. С. 466.

15. Mirsky D.S. Modern Russian Literature. L., 1925. P. 84—89; Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature. L., 1926. P. 79—96.

16. Perry P.M. The Art of Story Telling. L., 1926. P. 71—103.

17. Ibid. P. 72—73.

18. Bennett A. Some Adventures Among Russian Fiction // The Soul of Russia. P. 88. Позднее, когда Чехов приобрел в Англии широкое признание, Беннетт вновь увлекся Мопассаном: «После нескольких лет восхищения Чеховым я вернулся к Мопассану. Теперь я не так уж уверен, что Чехов «выше него». Правда, надо признать, Мопассан — немного маньяк, а Чехов, несомненно, — нет, и, хотя чеховские рассказы совершеннее, по эмоциональной силе изображения ситуации Мопассан все же в какой-то мере превосходит Чехова. И уж во всяком случае ему не уступает». — Bennett A. Short Stories // Things that Have Interested Me (1st Series). L., Chatto and Windus, 1921. P. 195. Другие отзывы А. Беннета о Чехове см.: ЛН. Т. 68. С. 806—807.

19. Lavrin J. Chekhov and Maupassant // The Slavonic Review. 1926. V. 5. P. 1—24 (цит. по его же: Studies in European Literature. L., 1929. P. 156—192. См. p. 162—163).

20. Ibid. P. 156—157.

21. Ibid. P. 167.

22. См.: ЛН. Т. 68. С. 816—818.

23. Armstrong M. The Art of Katherine Mansfield // Fortnightly Review. 1923. 1 March. P. 184.

24. Alpers A. Katherine Mansfield (A Biography). L., 1954. P. 214.

25. Alpers A. The Life of Katherine Mansfield. L., 1980. P. 113.

26. Schneider El. Katherine Mansfield and Tchehov // Modern Language Notes. 1935. V. V. P. 394—397.

27. Например: O'Toole L.M. Structure, Style and Interpretation in the Russian Short Story. New Haven and London, 1982. P. 142—179.

28. Woolf V. The Russian Background // Times Literary Supplement. 1919 Aug. 14 (рецензия на кн.: Tchehov A.P. Tales of Tchehov. V. 7. From the Russian by Constance Garnett. L., 1919); то же: Woolf V. Books and Portraits. L., 1977. P. 123.

29. Woolf V. A change of Perspective // Letters of Virginia Woolf. V. III (1923—1928). L., 1977. P. 66. Вирджинии Вульф принадлежат также рецензии на тт. 5-й и 6-й собрания рассказов Чехова в переводе К. Гарнетт под общим заглавием «Вопросы Чехова» (Tchehov's Questions) — Times Literary Supplement, 23 мая 1918 г., а также на спектакль «Вишневый сад» в лондонском Arts Theatre — New Statesman. 24 июля 1920 г. Другие отзывы В. Вульф о Чехове см.: ЛН. Т. 68. С. 821—823.

30. Имеется в виду высказывание Л.Н. Толстого о Чехове, воспроизведенное П.А. Сергеенко: «Видишь, человек без всякого усилия набрасывает какие-то яркие краски, которые попадаются ему, и никакого соотношения, по-видимому, нет между всеми этими яркими пятнами, но в общем впечатление удивительное. Перед вами яркая и неотразимо эффектная картина» // Толстой о литературе и искусстве. Записи В.Г. Черткова и П.А. Сергеенко. Публикация А. Сергеенко. ЛН. Т. 37—38, ч. II. М., 1939. С. 546.

31. Murry, John Middleton. The Significance of Russian Literature // Discoveries. Essays in Literary Criticism. L., 1924. P. 75—76. См. также: ЛН. Т. 68. С. 813—814.

32. Scott-James R.A. The Making of Literature. L., 1928. P. 238.

33. Swinnerton F. The Georgian Literary Scene. L.; Toronto, 1935. P. 260—261. См. также: ЛН. Т. 68. С. 812.

34. Daiches D. Katherine Mansfield // The Novelist and the Modern World. Chicago, 1939. P. 73—74.

35. Hanson C., Yurr A. Katherine Mansfield. L.; Basingstoke, 1981. P. 19. «Желтая книга» («The Yellow Book», 1894—1897) — литературно-художественный журнал, объединявший писателей различных направлений, широко публиковал рассказы и эссе.

36. Ibid. P. 32—34.

37. Allen W. The Short Story in English. L., 1981. P. 3.

38. Ibid. P. 29.

39. Ibid.

40. В письме от 25 октября 1905 г. к театральному антрепренеру Лоренсу Ирвингу Бернард Шоу писал: «Я слышал, что у покойного русского писателя, написавшего «Черный монах», и т. д., — его зовут, кажется, Чехов или что-то в этом роде — есть несколько пьес. Нет ли у вас их в переводе для Общества любителей сцены или чего-нибудь вашего собственного, что бы нам подошло?» // Shaw B. Collected Letters 1898—1910 / Ed. by Dan. H. Laurence. L., 1972. P. 569.

Лоренс Ирвинг провел три года в Петербурге, намереваясь поступить в дипломатический корпус. Ему принадлежит инсценировка романа Достоевского «Преступление и наказание» и пьеса о Петре I.

41. Baring M. The Plays of Anton Chekhov // The New Quarterly Review. 1908. V. I. № 1. P. 405—429. Перепечатано в его кн. «Landmarks in Russian Literature». L., 1910.

42. Tchekhoff. Two Plays. The Seagull. The Cherry Orchard. Tr. with an introduction and notes by George Calderon. L., 1912. Отрывки из предисловия Колдерона к этой книге, а также из его статьи «The Russian Stage», 1912, см.: ЛН. Т. 68. С. 805—806.

43. The Plays of Tchehov, tr. by Constance Garnett. L., 1923.

44. Спектакль «Вишневый сад» в Оксфордском театре, перенесенный затем на лондонские сцены.

45. Bennett A. A Play of Tchekhoff's // New Age. 1911. June 8. Перепечатано в его «Books and Persons». L., 1915. P. 321—324. См.: ЛН. Т. 68. С. 807.

46. Jourdain E. The Drama in Europe in Theory and Practice. L., 1924. P. 130—131.

47. Leech C. Art and the Concept of Will, в его кн.: «The Dramatist's Experience with Other Essays in Literary Theory». L., 1970. P. 114.

48. Ibid. P. 115.

49. Kitchin L. Mid-Century Drama. L., 1960. P. 30.

50. Chaplin C. My Autobiography. L., 1964. P. 273. Коннелли Марк (Connelly Mark, b. 1890) — американский драматург. Мольнар Ференц (Molnar Ferenc, 1878—1952) — венгерский прозаик и драматург.

51. Nicoll A. World Drama from Aeschylus to Anouilh. L., 1949. P. 689.

52. Tynan K. Prose and the Playwright // Curtains: Selections from the Drama Criticism and Related Writings. L., 1961. P. 69.

53. Ibid. P. 118.

54. Styan J.L. The Elements of Drama. Cambr., 1960. P. 45—46.

55. Scott-James RA. Op. cit. P. 72.

56. Hayman R. British Theatre Since 1955. L., 1979. P. 8.

57. Ibid. P. 69. Фейдо Жорж (Feydeau George, 1862—1921) — французский драматург, представитель так называемой бульварной драматургии, легкой, эффектной и поверхностной. Эйкборн Алан (Ayckbourn Alan) — современный английский драматург.

58. Hirst D.L. The Comedy of Manners. L., 1979. P. 96.

59. Nicoll A. Op. cit. P. 689.

60. Gerhardie W. God's Fifth Column. L., 1981. P. 111.

61. Leech C. The Dramatist's Experience. L., 1970. P. 25.

62. Brook P. The Empty Space. Harmondsworth, 1968. P. 31.

63. A Supplement to the Oxford English Dictionary / Ed. by R.W. Burchfield. V. 1. Oxford, 1972.

64. Knight G.W. Ibsen. Edinburgh; London, 1962. P. 54.

65. Bakshy A. The Path of the Modern Russian Stage and Other Essays. L., 1916. P. 40.

66. Ibid. P. 41—43.

67. Granville-Barker H. The Exemplary Theatre. L., 1922. P. 134—135.

68. Ibid. P. 139.

69. Ibid. P. 140—141.

70. Granville-Barker H. On Dramatic Method. L., 1931. P. 186—187.

71. Granville-Barker H. The Use of the Drama. Princeton University Press, 1945. P. 43—45.

72. Peacock R. The Poet in the Theatre. L., 1946; см. p. 79—87: Chehov.

73. Peacock R. Criticism and Personal Taste. Oxford, 1972. P. 100.

74. Ibid. P. 101.

75. Bentley E. The Playwright as Thinker. A Study of Drama in Modern Times. N.Y., 1946. P. 218—219. Вышла также в Англии под названием: «The Modern Theatre». A Study of Dramatists and the Drama. L., 1948. P. 155.

76. Ibid. P. 346 (p. 262).

77. Williams R. Drama from Ibsen to Eliot. L., 1952. P. 129—130. См. также: Drama from Ibsen to Brecht. L., 1968. P. 104.

78. Ibid. (1968). P. 104.

79. Ibid. P. 111.

80. Ibid. P. 108—109.

81. Ibid. P. 106—107.

82. Fraser G.S. The Modern Writer and His World. L., 1953. P. 44—45.

83. Nicoll A. The Theatre and Dramatic Theory. L., 1962. P. 148.

84. Hunt H. The Live Theatre (An Introduction to the History and Practice of the Stage). L., 1962. P. 5.

85. Ibid. P. 122—123.

86. Styan J.L. Chekhov in Performance. Cambridge, 1971.

87. Styan J.L. The Elements of Drama. Cambridge, 1960. P. 72—73.

88. Styan J.L. The Dark Comedy. The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge, 1962. P. 119.

89. Ibid. P. 271—272.

90. Styan J.L. «Television Drama», — «Stratford-upon-Avon Studies 4: Contemporary Theatre». L., E. Arnold, 1962. P. 185—204.

91. Styan J.L. Drama, Stage and Audience. Cambridge, 1975. P. 4.

92. Ibid. P. 43—44.

93. Ibid. P. 74. Стайан цитирует здесь книгу П. Брука (р. 72) (см. примеч. 96).

94. Ibid. P. 236.

95. Styan J.L. Modern drama in Theory and Practice. Realism and Naturalism. Cambridge, 1981. V. 1. P. 83.

96. Brook P. The Empty Space. Harmondworth, 1972. P. 89. (Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 135 / Пер. Ю.С. Родман и И.С. Цымбал с лондонского издания 1968 г.) Приведем слова П. Брука из той же книги, характеризующие драмы Чехова как одно из самых высоких явлений человеческого духа: «Театр — это последний форум, на — котором идеализм все еще остается открытым вопросом, в мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик невидимого и жили в зрительном зале более полной жизнью, чем живут обычно. Они будут утверждать, что «Эдип», или «Береника», или «Гамлет», или «Три сестры», сыгранные с любовью и вдохновением, поднимают дух и напоминают им, что, кроме повседневной мелочной жизни, есть еще другая жизнь» (Brook P. The Empty Space. P. 48; рус. изд. с. 84).

97. Близкая мысль была высказана Аллардайсом Николлом в 1948 г.: «В «Чайке» Чехов отказался от традиционных канонов, стремясь вывести на сцене не отдельных героев, а группу», — Nicoll A. World Drama from Aeschylus to Anouilh. Op. cit. P. 684.

98. Dawson S.W. Drama and the Dramatic. L., 1970. P. 35—37. «Перевертыш» (The Changeling, 1623) — трагедия Томаса Миддлтона (Thomas Middleton, 1580?—1627) и Уильяма Роули (William Rowley, 1585?—1642?), отличающаяся сложной интригой.

99. Esslin M. The Peopled Wound: The Plays of Harold Pinter. L., 1970. P. 46—47.

100. Макензи Роналд (Mackenzie Ronald, 1903—1932) — английский драматург; Экленд Родни (Ackland Rodney, b. 1908) — английский драматург.

101. Worth K. Revolutions in Modern English Drama. L., 1973. P. 7—8.

102. Ibid. P. 91.