Юбилейный номер журнала «Силекс», посвященный 120-летию со дня рождения Чехова, оживил во Франции интерес к Чехову и подвел некоторые итоги, как это было сделано, например, в отношении Брехта1.
Составитель специального номера Даниэль Буньу посвятил его Натали Саррот. На двухстах страницах представлено до 30 статей, интервью и выдержек из работ зарубежных авторов (в том числе писателей А. Белого, А. Фадеева, исследователей А. Чудакова, Л. Теодореску), отрывков из писем и записных книжек самого Чехова. В номере два раздела: один посвящен драматургии (главным образом «Вишневому саду»), другой — рассказам.
Журнал богато иллюстрирован — сценами из спектаклей и эскизами декораций, репродукциями картин и рисунков И. Левитана, А. Ярошенко, И. Прянишникова, А. Корина, Кл. Моне, М. Шагала, Р. Пфунда и др.
На обложке дан не привычный портрет писателя, измученного болезнью (в книжке воспроизведены фотографии Чехова преимущественно молодого и здорового), а чуть загадочная акварель Р. Пфунда, которая чем-то напоминает главную героиню «Вишневого сада».
Есть здесь и карикатура Дэвида Левина: длинный и тощий Антон Павлович в сюртуке, в широкополой шляпе, при пенсне прогуливается с тростью в руке, повернувшись спиной к оглавлению, словно все это его совершенно не касается. Весь этот художественный материал помогает почувствовать чеховскую эпоху и вместе с тем включить его творчество в контекст всей европейской культуры.
В статьях этого сборника рассматриваются три основных свойства чеховского таланта: тонкая насмешка над предметом изображения, внимание к пространственно-временным координатам художественного мира, сложность авторской позиции («сопричастность и самоустранение»).
Материалы, включенные в сборник, условно можно разделить на два типа: работы информационные, расширяющие и углубляющие фактические сведения о творчестве Чехова, и работы, отличающиеся новизной не материала, а его трактовки.
В целом собрание сведений о Чехове в журнале «Силекс» является сейчас во Франции (если не считать биографических книг) одним из наиболее доступных широкому читателю пособий для изучения Чехова.
Важнейшие информационные статьи в этом номере: М. Стахович — о трудностях перевода «Вишневого сада» на французский язык (с. 44—48); Б. Байена — о трудностях исполнения роли Нины в «Чайке» (80—90); исторический обзор постановок Чехова на французской сцене (М. Батайон. Когда Франция открывает Антона Чехова. С. 56—71); хронологическая фильмография с 1909 по 1978 г. (с. 188—191); статья Софи Лазарюс о путешествии на Сахалин (с. 162—168), очерк Жоржа Баню об этической и эстетической «программе» Чехова, по его письмам и записным книжкам; наконец, серьезная работа М. Окутюрье: «Творчество Чехова и начало марксистской критики в России» (с. 134—138 — на материале отзывов о Чехове П. Струве, В. Шулятикова, Е. Соловьева-Андреевича, А. Луначарского, А. Дивильковского, В. Воровского и Неведомского).
Подбор статей, касающихся театра, с успехом подхватывает традиции «Травай Театраль» (см. с. 61—66 наст. кн.). С первых страниц сборника становится ясно, какое большое место занимает Чехов во Франции — и не в одном только Париже. Беседа Д. Буньу с режиссером Габриэлем Моне, художником Жаном Соссаком и актерами, сыгравшими «Вишневый сад» на сцене Альпийского Национального Драматического Центра в Гренобле (1980) (с. 5—16), показывает, как участники спектакля старались отойти от традиционного понимания пьесы к более глубокому ее пониманию, к «детеатрализации жизни» на сцене, к осознанию того, что даже в насмешке Чехова есть философский смысл2.
В статье «Улыбка сквозь слезы» (с. 17—24) Даниэль Буньу размышляет о времени и пространстве в пьесах Чехова.
Подвергая критике слишком упрощенную, на его взгляд, «идею» Стрелера («вспышка белизны»)3 Буньу рассматривает «Вишневый сад» во всем многообразии красок природы и сложности внутреннего мира человека. Он пытается охватить творчество Чехова в целом и приходит к мысли, что небом этого своеобразного театра замкнутого пространства является, возможно, «Степь» — основополагающий для чеховского искусства текст. В «Степи», продолжает он, как и в пьесах, нет ни ничтожных, ни незначительных происшествий, ни ничтожных или значительных историй, все события значительны и связаны между собой «непрерывной цепью причинности», которую, как кажется Буньу, Чехов мыслил себе по модели восточного пантеизма. Чеховские персонажи «не слышат друг друга» (писатель свободен от «логоцентризма») и в то же время между ними существует взаимопонимание, благодаря внезапным порывам сочувствия, когда каждый из героев видит в другом частичку самого себя (с. 21).
«И все это, — заключает Буньу, — совершенно противоположно театру абсурда, ибо персонажи, ситуации и даже предметы у Чехова насыщены смыслом <...> Но как же получается, что Чехов не показывает нам практически ничего, а мы в этом находим практически все?» (там же). Дело в том, что он в совершенстве владеет искусством «рассеивать наше внимание» и «превращать каждое слово и каждый предмет в знак», вводя нас тем самым в «искусство обыденного или в музей ничтожных предметов и открывая вместе с Аполлинером наш двадцатый век».
Проанализировав приемы, с помощью которых Чехову удается создать оппозицию «логоцентризму» (например, постоянное внимание к изменениям погоды, сопутствующим разным состояниям персонажей, к подчеркиванию их разъединенности), Буньу приходит к мысли, что в пьесах Чехова пересматривается понятие «центра» в ряде областей: психологической, эмоциональной, повествовательной, медицинской, политической, социальной и метафизической. Этот анализ помогает Буньу, возвращаясь к давнему спору о жанре «Вишневого сада», понять смысл авторского определения пьесы как комедии. Не является ли, заключает он, — итоговым уроком Чехова мысль, что «существование наше, конечно, полно несчастий, но... не надо делать из этого трагедии» (с. 23).
В статье «Все спасители друг друга стоят» Жорж Баню подвергает чеховских персонажей психоанализу. Картина получается довольно мрачная: этот мир «гибнет, но не сдается». Спаситель, пришедший извне, из другого «пространства», из другого класса, не оправдывает надежд (Глагольев, Тузенбах, «пензенская тетушка», Лопахин и др.). Интеллигент, переживающий внутренний кризис, не верящий в собственные силы, также оказывается неспособным на эту роль. И те, кто надеялись на него, понимают это и в конце концов расстаются с ними.
К этой категории «ложных «спасителей» Баню относит и чеховских врачей. Крайний случай — Чебутыкин, которому «все все равно» и чья речь в финале доходит почти до афазии. Таким образом, считая, что «идейные» герои Чехова в сущности не оказывают помощи тем, кто ждет ее от них (мотив тщетного «ожидания ответа»), Баню выдвигает более чем спорную мысль о бесплодности мира, изображенного Чеховым. В каждой пьесе Чехов воссоздает кривую жизни, представляя людей всех возрастов — от молодежи до забалтывающихся стариков, но всякий раз этот мир замкнут, т. к. лишен самого принципа воспроизводства. В нем нет ребенка» (с. 39). Вот почему Баню заканчивает статью критикой последнего кадра «Неоконченной пьесы для механического пианино» Никиты Михалкова, где, считает он, ощущается некоторое «соскальзывание к Достоевскому. У Чехова ничего подобного нет» (там же). Баню, со своей стороны, утверждает, что «если уж искать какой-то основной образ у Чехова, то им может быть только персонаж вроде Медведенко, но не с детской коляской, а с креслом умирающего старика» (с. 39).
Режиссер Антуан Витез в беседе с Даниэлем Буньу и Жоржем Баню, состоявшейся в марте 1980 г. (с. 74—88), говорил о двух этапах в своем понимании чеховского искусства. Было время, когда он вслед за другими считал, что чеховский, театр стремится показать лишь обыденную, зачастую бессмысленную жизнь, когда невозможно понять, о чем, собственно, говорят люди, как, например в стихотворении «Понедельник улица Кристин» Аполлинера (с. 74).
Впоследствии работа над «Чайкой» открыла Витезу, что у Чехова — в противоположность Аполлинеру, — «люди понимают друг друга, общаются между собой и сообщают нечто важное нам».
Витез и Баню в своей беседе задаются вопросом о мифических мотивах, скрытых в чеховском тексте (речь идет, например, об упоминаниях «Гамлета» в «Чайке» и о двух уровнях драматургического видения мира в «Вишневом саде» — «глубинно-мифологическом и поверхностно-обыденном»).
Сочленение этих двух уровней имеет особый характер в «Вишневом саде»: перед нами здесь и «куски великой истории», и попытки превратить публику в свидетеля сокровенных движений души персонажа. «Впоследствии к этому придет Брехт», — замечает Витез.
В заключение шла речь о чеховских героях, в частности о женских персонажах. Чеховские три сестры для Витеза — такие же великолепные создания, как и Селимена у Мольера и Изэ у Клоделя.
Витез спорит с теми, кто считает, что Чехов «лишает своих персонажей права на трагедию». По его мнению, «театр Чехова патетичен, как патетична сама жизнь, как патетична греческая трагедия. Просто Чехов намекает на то, что греческая трагедия штука довольно смешная <...> и что, следовательно, если бы греческая трагедия вызывала смех в зале, его это ничуть не шокировало бы» (с. 81).
Театральный раздел «Силекс» завершается текстом, обращенным в будущее, — беседой Жоржа Баню с Жаком Лассалем, молодым писателем и режиссером, который увлечен «театром обыденной жизни» (с. 91—95). Лассаль принимает идею Баню о «сопричастности и самоустранении». Но как воплотить эту идею на сцене? Безразличие Чехова? — как считает Лассаль, это безразличие «клинициста» «плохо скрывающее боль и сострадание». Чеховский герой недоумевает по поводу своего бытия в мире. Лассалю кажется, что у Чехова нет настоящего: оно либо немедленно оборачивается прошлым — и тогда «существует как память, а не только как ностальгия», либо «устремляется вперед, как маловероятная и смутная проекция в будущее». Беседа коснулась вопроса — как изображать чеховского человека на сцене? В частности — как дать понять зрителю астровскую тоску по лесу? По мнению Лассаля, подобные состояния надо «показать внутренне и намекнуть внешне», т. е. воплотить на сцене то, что Баню называет «основополагающим законом чеховского письма», — «сказать как можно больше, показав возможно меньше», как это пытался сделать уже Питоев, «уловить латентное», ибо у Чехова все замешано скорее «не на явном, а на латентном содержании жизни».
В заключение Лассаль говорит о разнообразии мотивов возвращения театра к Чехову в настоящее время: о кризисе идеологий, о чувстве неуверенности человека XX в., о сочетании мечты и нарочитой от нее отстраненности. Восхищаясь мастерством Чехова, Лассаль признает его огромное влияние на современное искусство: Чехов приглашает нас к постоянному совершенствованию методов анализа, «и если необходимо — к смене» (с. 95).
Вторая часть «Силекс» открывается статьей автора этих строк: «Чехов и Дарвин» (с. 101—105). Собрав все известные сведения о чтении Чеховым Дарвина, автор не соглашается с теми, кто предполагает, что Дарвин мог прямо повлиять на художественную манеру Чехова, противника всякой системы. Вместе с тем Дарвин всегда оставался для Чехова «ученым, который обновил в XIX в. понимание природы и подвел научный фундамент под веру в возможность лучшего мира. Именно поэтому Чехов всегда сохранит по отношению к Дарвину самую пылкую признательность» (с. 105).
Отправляясь от исследования Л. Гроссмана «О натурализме Чехова» (Вестник Европы. 1914. № 7) и работ Н. Моравчевича, Д. Чижевского и Т. Виннера, Мишель Кадо в статье «Чехов и натурализм» (с. 116—123) проявляет интерес к «многочисленным признакам явного недоверия Чехова» к позитивизму и сциентизму начиная с 1889 г. и чертам, все более и более сближающим его творчество, начиная с 1893 г., с символизмом, импрессионизмом и сюрнатурализмом. М. Кадо показывает прежде всего, как молодой Чехов более или менее следует по путям, проложенным французским натурализмом, и делает вывод, что чеховское восхищение Мопассаном «не случайно» (с. 121). Кадо отмечает, что автору «Иванова», «несокрушимому» материалисту, свойствен эвристический способ мышления (с. 118), чему доказательство — его суждение об «Ученике» Поля Бурже. «Подобная позиция нисколько не мешает Чехову называть себя верующим — в том смысле, в каком это мог бы сказать о себе и Камю», — пишет Кадо, вспоминая в связи с этим доктора Риэ из романа «Чума».
Кадо замечает, что Чехов в своих письмах «преувеличивает свой «натурализм» (когда требует «бесстрастной» объективности), ибо, как показало время, немного найдется писателей целомудреннее этого защитника неприукрашенной правды» (с. 119).
Вслед за Т. Виннером Кадо считает, что для Чехова в начале 1890-х годов пути науки и искусства расходятся и писатель велик не простым воспроизведением действительности, а смыслом своих творений, который только и придает им эстетическую и нравственную ценность (с. 119).
Стремление преодолеть натурализм, характерное отныне для творчества Чехова, как полагает Кадо, совпадает со временем идейного кризиса (конец 1880-х годов) и достигает высшей точки в 1889 г., когда Левитан открывает для себя Клода Моне. Чехов, разумеется, не стал импрессионистом, но мотивировки, характерные для реалистической литературы, начинают вытесняться у него более сложным и тонким отражением поведения героев: оно представляется читателю без каких бы то ни было явных, определенных мотивировок» (с. 121).
Вспомнив в связи с этим чеховское восхищение Гауптманом и Метерлинком, Кадо пишет: «основные элементы своего театра Чехов связывал с новым эстетическим восприятием мира, где доминирующим становится музыкальный элемент <...> пейзаж и чувства у Чехова тесно переплетены в музыке, даже самой непритязательной, подобно свирельному наигрышу в «Маленьком пастушке» Дебюсси, и эта изысканная и душераздирающая гармония передает некую высшую реальность, к которой можно приблизиться только при помощи «соответствий» и «метафор»» (там же).
Ссылаясь на документы коллоквиума о французском сюрнатурализме, Кадо размышляет о возможности отнести к творчеству Чехова после 1889 г. термин «сюрнатуралистический». «Оригинальность интеллектуальной позиции и эстетических принципов Чехова» (с. 116), считает он, позволяет включить его имя (как и имена Гоголя и Достоевского) в «великую литературную родословную» сюрнатурализма, которая идет от Нерваля к Аполлинеру через Гюго и Бодлера...» (с. 122).
В своей работе «О плодотворных опасностях любого перевода, а в этой связи и об Антоне Чехове» Луи Мартинес, чьи суждения о Чехове отличаются язвительностью, пишет, что судьба Чехова во Франции представляет собой уникальное явление (с. 124—125). Эта статья, как и некоторые другие во Франции, написана под влиянием книги Л. Шестова «Творчество из ничего». Чехову, считает он, необыкновенно «повезло» — при его проникновении на Запад в до- и послевоенное время — потому что его первыми переводчиками и интерпретаторами были Питоевы. Завершая ряд великих (Гоголь, Достоевский, Толстой), он, казалось, восстановил классическое равновесие и «успокоил», в то время как «пошлость, описанная в его произведениях, должна была, напротив, тревожить». Чеховскому герою приписали «бездонную глубину», меж тем как он «увязал во времени». «Для гения Чехова источником всего был распад времени, что вносило в его творчество демонические мотивы в еще большей степени, чем у Барбье и Вилье. Этот немногословный писатель был врагом всего «крепкого», всего «здорового», всего «молодого», врагом женщины и отдал все свои силы опасному служению пустоте» (с. 125).
Для Мартинеза «экономное искусство Чехова» нацелено на «разъединение всего того, что жизнь пытается соединить, на размывание тел в силуэты, потом — силуэтов в серое пространство, в неподвижное время... Его раздумья о крахе — стократно повторенное эхо «Воспитания чувств», но у него это переживание в конце концов исказило облик России, ибо он объявлял ее умирающей, в то время как она только-только рождалась. Именно поэтому, считает Мартинез, Чехов-новеллист, «великий поэт сам того не желая», был «поэтом смерти во всем, вплоть до синтаксиса и образной системы». Близкий по своим темам к И. Анненскому и Малларме, «стремящийся обнаружить и очертить пустоту в самой горячей точке исторического бытия, <...> тем менее уловимый, чем более он понятен, сбивающий с толку обманчивой прозрачностью...» (с. 125).
Последними словами Чехова: «Ich sterbe» Мартинез придает значение девиза всего чеховского искусства и при всем том признает его «непревзойденным поэтом».
Опираясь на определение Шестова, согласно которому истинный, единственный в своем роде чеховский герой — «отчаявшийся человек», Жорж Нива в статье «Чеховская шагреневая кожа» высказывает мысль, что Чехов до конца жизни остается сатириком, изображающим эпизоды мрачной человеческой комедии» (с. 144). Нива считает Чехова одним из самых «жестоких» писателей. «Идея», «ангажированность», «тенденция», короче — русская специфика, «русская болезнь», чье имя «интеллигенция» — нашли в Чехове самого жестокого преследователя, хотя именно интеллигенция превозносила его больше, чем Толстого и Достоевского.
Другая мысль статьи — о присущем будто бы Чехову чувстве «дискомфортности», неприспособленности к своему времени, к странному страху перед пространством» (с. 144).
Пределы этого чеховского «страха» Нива определяет словами Чехова: «Смерть страшна, но еще страшнее было бы сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь» (XVII, 67). В этих границах и «разыгрывается мрачная чеховская комедия неполной правды» того, о чем герои говорят и как они живут (герои «Душечки», «Ионыча», «Архиерея», «Дамы с собачкой», «Княгини»).
Считая, что для чеховского героя есть один путь спасения из невыносимого для него «времени» — бежать в «пространство», Нива пишет: «Сказовая структура многих его рассказов преследует одну цель — создать второе пространство — пространство движущегося рассказчика, необходимое, как дуновение свежего воздуха» («Человек в футляре», «Крыжовник», «Степь»).
Оправдывая название своей статьи и ссылаясь в связи с этим на меткое уподобление З. Паперным чеховских замыслов шагреневой коже4, Нива пишет о сужении их как о следствии «отвращения» Чехова ко времени, неприятия им «разрушительной работы» времени. Отсюда — и невозможность для Чехова осуществить романические замыслы. Расширяются только пространственные просветы, открытые читателю.
По мнению Ж. Нивы, Чехов «крушит» гармонию «двусторонней культуры», на которой была основана литература русского золотого века. Героев Чехова («О любви», «Вишневый сад») Нива противопоставляет толстовскому «барину», в душе которого гармонически сочетаются чувства европейца и русского крестьянина. В отличие от Толстого, у Чехова деревня изолирована от европейской культуры, а если крестьянин попадает в город, то он «теряет душу». Таким образом, с Чеховым русская проза вступает на путь «решительной перемены ориентиров»: пришел конец мечте Левина о гармонии России крестьянской и помещичьей.
Нива объясняет эту позицию социальным происхождением Чехова. «Сыну лавочника и внуку крепостного крестьянина была чужда барская мечта русской литературы XIX в. — русский пейзаж в духе Тургенева. Но как поэт пространства (poète le l'espace), Чехов не мог не страдать, видя как оскудевает русская природа. Он был лишен цельности. И «мгновения бегства в прекрасное и свободное пространство», которые Чехов дарует самым мятущимся своим героям (например, видение оленей у Андрея Ефимыча в «Палате № 6») тотчас же обрываются под ударами палача-позитивиста...» (с. 148).
Выбрав тему «Чехов и права человека» (с. 169—170), Саша Бурмейстер рассматривает ее под углом зрения морали. Он последовательно анализирует восприятие читателей и критиков, защиту прав писателя и, следовательно, прав человека самим Чеховым, его требования к своим читателям, и наконец, к героям.
Напомнив о «чувстве фрустрации»*, возникающем у читателя чеховских произведений «из-за отсутствия ответа» на «мучающие их вопросы» и о попытках «вбирания» и «приспособления», последовательно предпринимавшихся критиками (с. 169—170), Бурмейстер спрашивает, как же Чехов защищал свои права человека и писателя? — и отвечает: «усилиями, направленными на то, чтобы не позволить приклеить к себе ярлык и заключить себя — в позитивное или негативное — определение» (с. 170). На обвинение в «моральном нигилизме» Чехов отвечает рассказом «Огни», в «равнодушии» — «Палатой № 6».
Можно ли считать Чехова «апологетом философии малых дел»?.. «Ни в коем случае», ибо, например, художник в «Доме с мезонином» подвергает резкой критике философию Лиды, сообщая этой героине деспотические черты; то же можно сказать об оценке героев «Княгини» и «Человека в футляре». «Может быть, истинный выбор его — служение народу? или искусству?» — «Моя жизнь» (толстовец Полознев) и «Попрыгунья» (художник Рябовский) опровергают и это, — считает Бурмейстер (с. 171).
«Бесконечно долго можно продолжать эту игру в утверждения и опровержения, — пишет он. — Кто Чехов — женоненавистник или защитник женщины? пессимист или оптимист? верующий или безбожник? толстовец или анти-толстовец? либерал или радикал? Все это — тщетные умозрительные построения, и для Чехова имеет значение только одно — уравновесить «ложь героев с их правдой» (см. письмо к А.Н. Плещееву, 9 октября 1888 г.).
Связав свидетельство Вересаева о правдивости изображения пути чеховской Нади «в революцию» («Невеста») с известными словами Чехова в автобиографической заметке в письме к Г.И. Россолимо, Бурмейстер заключает, что Чехов как человек научного склада, требовал от читателя, чтобы он отличал в произведении вымысел от фактов реальной действительности. Иными словами, раз есть искусство, значит, есть и условность, по Чехову.
«Всю моральную строгость Чехова по отношению к самому себе, к своим читателям и критикам», можно понять, пишет Бурмейстер, только из его писем к Суворину (30 мая и 27 октября 1888 г.) и Леонтьеву-Щеглову (9 июня 1888 г.) (с. 173).
Чехов еще более требователен по отношению к своим героям, которые в большинстве случаев терпят крах по собственной вине. «На что они имеют право, на трагедию или на водевиль?» — спрашивает Бурмейстер в связи с размышлениями и поступками целого ряда чеховских персонажей («Попрыгунья», «Дуэль», «Палата № 6», «Крыжовник», «На подводе», «Бабы», «О любви», «Страх», «Ионыч», «В родном углу»).
К чему может привести общая для них всех выжидательность, если не к «заглушению всякой духовной жизни» — дает нам понять Чехов судьбой подобных героев.
Но это не мешает самому Чехову «вести постоянную борьбу против двух своих врагов: насилия и лжи и их носителей» (с. 174).
Чехов, утверждает Бурмейстер, прежде всего литератор и защищает права писателя — право на свободу творчества от власти, от всякого давления и посягательства на независимость мнений. Но «защищая свои права, писатель защищает также и право читателя на свою литературу, то есть право гражданина на внутреннюю жизнь». Это отношение к читателю, по Бурмейстеру, — живой пример для современного человека.
Чеховский номер журнала «Силекс». Гренобль, 1980, № 16. Обложка Роже Пфунда
Примечания
*. От франц. frustrer — обобрать, обмануть.
1. См.: Silex. № 7. 1978.
2. Подробнее об этом интервью и о трактовке пьесы Габриэлем Монне рассказано в биографии режиссера, составленной Моник Бюссон-Лепретр (Франция), перевод М.А. Зониной. Приводим фрагменты: «Художник Жан Соссак работал над эскизами костюмов, исходя из своего понимания образов. Он боялся «чистого эстетизма и излишней парадности», вспоминая указания Чехова относительно костюма Тригорина: «клетчатые панталоны и дырявые башмаки». Соссак считает, что костюм должен носиться уже на репетициях, чтобы он «успел обмяться и приобрести ношеный вид», ибо «между актером и его одеждой всегда идет непримиримая борьба». «Декорации почти не меняются — все преображают актеры, их слова и жесты». Это ставит на первый план «роль человека и его облачения». Впрочем, по мнению Жана Соссака, Чехов сам обладает своеобразным «чувством ткани». Создавая декорации, Соссак стремился не к красоте, а к точности изображения, руководствуясь замыслом режиссера и собственным видением персонажей. Например, по его мнению, герои «Вишневого сада» не образуют семьи». Это люди одинокие, отрезанные друг от друга, почти безумные, они — словно душевнобольные, которые делают неизвестно что, подчиняясь каждый своей мании, между ними не существует никакой взаимосвязи». Исходя из такого прочтения пьесы и желая подчеркнуть это чувство одиночества, декоратор создает «большое, простое и насыщенное сценическое пространство, где персонажи вьются, словно мошкара», — пространство, в котором немногочисленная мебель словно отрывается от стен — как перед отъездом, она расставлена в беспорядке. Это же можно сказать и о персонажах. Мы — «вне семьи», вне социальной ячейки, подразумевающей некоторую упорядоченность предметов. Это почти приют для умалишенных: неналаженный деревенский дом, слишком большой и порождающий призраки» <...> Вишневый сад — перед актерами, над головой зрителей, за ними, вокруг них... Пространство замыкается полотном, изображающим женщину с солнечным зонтиком, написанную белым. Этот замерший персонаж словно символ памяти, невозвратности, неподвижности образа. Глядя на эту картину, вспоминаешь «Женщину с зонтиком» Клода Моне.
Габриэль Монне в этом интервью говорил о своих трудностях в определении жанра пьесы — что́ это, комедия, драма или водевиль? По его мнению, элементы водевиля присутствуют безусловно, но, с другой стороны, это и трагедия, с моментами чисто зрительными и романтическими, например, в сцене Епиходова и Дуняши (III акт), где романтичность любви сломлена и принижена убогостью выражения. В «Вишневом саде» есть и «метафизический угол зрения», Чехов называет пьесу комедией, потому что находит все это смехотворным — но сама эта смехотворность, говорит Монне, для него «метафизична». Для актера, исполняющего роль Трофимова, это пьеса, в которой уже все позади и непоправимо. С самого начала ясно, что Лопахин купит поместье. Впрочем, обмен денег в пьесе всегда происходит через его руки — у него их одалживают, у него их берут. Он — банк для всех них. Но тут существует опасность сыграть все это только ностальгически, избегая более глубокого понимания вещей. «Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя», — скажет Любовь Андреевна.
Все сходятся в том, что одна из основных проблем при постановке чеховских пьес — проблема музыкального ритма. Когда следует его ускорять, когда наоборот — замедлять или вовсе делать паузу? Так, IV акт должен быть «молниеносным» с одной значительной паузой — диалогом Лопахина и Трофимова. Как справиться с подобным моментом, когда в общем-то ничего не происходит? Если внимательно прислушаться к этому тексту, то он начинает зачаровывать, в нем возникает удивительный мир лиц, мыслей и положений.
И, наконец, озвучивание спектакля должно быть очень ненавязчивым. Чтобы сохранить верность Чехову, следует избегать излишней живописности. Надо оставлять место для внутреннего безмолвия и тонкого музыкального звучания — музыки атмосферы и времени. В этом пункте Монне далек от точки зрения Лючиана Пинтилие, который, следуя ремаркам Чехова, наполнял спектакль многочисленными шумами и звуками».
3. См.: Театр. 1982. № 5. С. 120.
4. В советской печати обзор этого номера журнала «Силекс» см.: Ерофеев В. Из Гренобля — о Чехове // Литературное обозрение. 1981. № 8. С. 109.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |