Метапоэтика А.П. Чехова — это сложный гетерогенный дискурс, представленный различными речевыми жанровыми данностями: литературными произведениями, эпистолярием, записными книжками, что позволяет говорить о сложном семиотическом процессе с множеством семиотических фактов (отношений и единиц, операций и т. д.), располагающихся на синтагматической оси языка. Он относится к двум макросемиотикам: «мира слов» и «мира природы», или обыденного мира. Эти два мира находятся в состоянии взаимного отображения. Макросемиотика «мира природы» представляет реальную жизнь художника, в большей степени обыденную реальность. Макросемиотика «мира слов» — это разные типы высказываний, связанных с творчеством и художественным процессом, в частности драматическим текстом в широком смысле, так как текст является реализацией текущей речевой реальности. В текстах фиксируется сложность становления, неоднозначность высказываний, их противоположность, взаимообратимость значений. «В дискурсе, текстовом повествовании, заключенном в обыденном языке, воспроизведен некоторый мир, предполагаемый в своем объективном или же заведомо воображаемом воплощении. Говорение должно быть отнесено к вещам, людям, свойствам и отношениям, присущим понимаемому миру. По всей видимости, понимание и осмысленность можно развести лишь в абстракции, как это и делает Рикер. Ведь мир как принимаемая данность являет некую смысловую ценность, которая подается в определенном ракурсе через ткань дискурса, содержащего всегда скрытую или явную интерпретацию. Пульсация смыслового наполнения дискурса оказывается зависимой от отнесенности к миру, преломленной в творческом усилии его автора» [Губман 2005: 359].
Используя различные речевые данности, извлекая из них фрагменты высказываний А.П. Чехова и его героев, а также автора в произведениях, дифференцируя их, мы пользуемся анализом данных речевых произведений, делая установки на ключевые топосы метапоэтики драматического текста. Это топосы ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. Данные термины выявлены как ведущие в процессе анализа метапоэтики драматургического текста А.П. Чехова, а далее фрагменты высказываний определяются по опорным ключевым словам.
В понимании Р. Барта, язык «выполняет двойственную функцию: с одной стороны, среди всех семиотических систем он является наиболее развитым средством общения, контакта с «другим»; только язык дает индивиду полноценную возможность объективировать свою субъективность и сообщить о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны, язык предшествует индивиду, преднаходится им; до и независимо от индивида он уже определенным образом организует, классифицирует действительность и предлагает нам готовые формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества и решившись доверить «другим» свои, быть может, самые сокровенные «мысли и чувства», мы тем самым отдаем себя во власть системы языковых «общих мест», «топосов» — начиная микротопосами фонетического или лексического порядка и кончая так называемыми «типами дискурса». Мы становимся добровольными пленниками этих топосов, которые в прямом смысле слова делают у-топичной (а-топичной) всякую надежду личности прорваться к «своей» эмоции, к «своему» предмету, к «своей» экспрессии» [Косиков 1989: 35]
Писатель вынужден прибегать к такому слову, ««оговоренность» которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой «литература»: над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется, эти «общие места» способны к филиациям и трансформациям, способны вступать в самые различные контакты друг с другом, образовывать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же любая из подобных конфигураций, даже самая оригинальная, впервые найденная данным автором, не только представляет собой индивидуализированный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно превращается в своеобразный литературный узус, стремящийся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его «последователях» и «подражателях»)» [Косиков 1989: 38].
Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы писателю и к тому же отягощены множеством «чужих» социально-исторических смыслов, Барт — на первый взгляд, парадоксальным образом — называет литературу «языком других» — языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством «самовыражения». «Являясь «языком других», литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального «письма», и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь «изображает» на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы «разыгрывать» на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым «литературным письмом»» [Барт 1989: 38].
Топос, понимаемый еще в античности, в концепции А.Ф. Лосева соотносится с эйдосом и числом. Так, множество, рассмотренное в аспекте единичности есть эйдос, рассмотренное в аспекте подвижного покоя множество есть число, а рассмотренное в аспекте самотождественного различия есть топос. И если схема — это количественная структура, то топос — качественная определенность (как правило, простая и однородная) которая дает нам нечто равное самому себе, некое качество [Доброхотов 2003].
При этом топосы как структурно-смысловые модели выполняют при создании высказывания различные функции. Причем «некоторые из них являются общими для всех моделей (например, развертывание темы речи, объяснение темы или предмета речи, информация о предмете речи, разнообразие подачи материала, придание выразительности тексту). Помимо этого каждому топосу свойственны частные функции, которые и позволяют выделить его из ряда других» [Ассиурова 2006: 18].
Образы, которые, многократно варьируясь, «приобретают общенациональную распространенность и характерность, принято называть топосами (по др.-гр. — букв. «место»). Топос — это «общее место» целого ряда индивидуальных поэтических образов, их смысловое и структурное ядро» [Эпштейн 1990: 6].
Таким образом, под топосом в метапоэтике понимается смысловое и структурное ядро определенного понятия, многократно варьирующегося и получающего распространенность и характерность в дискурсе; каждому топосу свойственны частные функции, позволяющие выделить его из ряда других.
Для системного представления данных топосов и их значений был составлен «Метапоэтический словарь-конкорданс драматического текста А.П. Чехова» [МСК 2008], в который вошли тексты и фрагменты метапоэтического дискурса А.П. Чехова, связанного с драматическим искусством. Тексты, представляющие «энциклопедию жизни» от А.П. Чехова, топосы энциклопедического описания метапоэтики художественного текста: ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, ЯЗЫК, ТВОРЧЕСТВО. Далее представлены ключевые топосы: ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА. В приложении даются «антидрамы», алфавитный список произведений, содержащих метапоэтические комментарии драматического текста А.П. Чехова, и алфавитный перечень реальных лиц, упоминаемых в текстах А.П. Чехова. Все это материал для дискурсивной лингвистики, как мы ее понимаем. Она «...принимает за исходную единицу дискурс, рассматриваемый как значимое целое: в таком случае фразы будут только сегментами (или фрагментами) дискурса-высказывания...» [Греймас 1983: 489].
Метапоэтический дискурс сформирован благодаря частичной фиксации значений вокруг некоторых узловых точек. «Узловая точка — это привилегированный знак, вокруг которого упорядочиваются и приобретают свое значение другие знаки» [Йоргенсен 2008: 57]. Дискурс образован как нечто общее (суммарное), где каждый знак зафиксирован как момент посредством установления отношений к другим знакам. Область дискурсивности — «это резервуар для «добавочных значений», возникающих в артикуляционной практике, то есть значений, которые имеет или имел каждый знак, но которые исключены определенным дискурсом ради создания единства значения» [Йоргенсен 2008: 57].
Ключевые слова — это особенно важные и показательные для определенного фрагмента дискурса слова. «Нет никакого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не существует никакой «объективной процедуры открытия», которая позволила бы их выявить. Чтобы продемонстрировать, что то или иное слово имеет особое значение для некоторой отдельно взятой культуры, необходимо рассмотреть доводы в пользу этого. Конечно, каждое подобное утверждение потребуется подкрепить данными, но одно дело данные, а другое — «процедура открытия»... Как можно обосновать утверждение, что то или иное слово является одним из «ключевых слов» некоторой культуры? Прежде всего, может понадобиться установить (с помощью или без помощи частотного словаря), что слово, о котором идет речь, представляет собою общеупотребительное, а не периферийное слово. Может также понадобиться установить, что слово, о котором идет речь (какой бы ни была общая частота его употребления), очень часто используется в какой-то одной семантической сфере, например в сфере эмоций или в области моральных суждений». При этом «анализ «ключевых слов» культуры не обязательно должен вестись в духе старомодного атомизма. Напротив того, некоторые слова могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых организованы целые области культуры. Тщательно исследуя эти центральные точки, мы, возможно, будем в состоянии продемонстрировать общие организационные принципы, придающие структуру и связность культурной сфере в целом и часто имеющие объяснительную силу, которая распространяется на целый ряд областей» [Вежбицка 1999: V].
В ходе анализа был выявлен энциклопедический характер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соответствии с этим был использован общенаучный принцип дополнительности, который соответствует особенностям организации художественного текста и позволяет исследовать явление «в пределе его», то есть на основе взаимоисключающих значений, которые ограничивают тот или иной топос в структуре дискурсивной деятельности.
Основной итог проведенного исследования — выявление модели, лежащей в основе метапоэтического дискурса, который находит реализацию в драматическом тексте А.П. Чехова (в широком смысле). В основе этой модели лежат авторские концепты А.П. Чехова, которые представляют основные термины в его высказываниях о драматическом тексте, выявлены на основе идеи повторяемости в структуре метапоэтического дискурса А.П. Чехова, на основе метапоэтических и метатекстовых данных, то есть тех данных, в которых автор определяет значимость понятий и значимость их реализации в конкретной деятельности. Авторские концепты являются частью общей авторской концептуальной картины мира, или «некоей модели мира действительности, отраженной человеческим сознанием («субъективный образ объективной действительности»)» [Чурилина 2001: 87]. При этом «язык, выступая посредником между поэтом и миром, выполняет <...> особую роль, превращаясь в константу его [поэта. — В.Х.] концептуальной модели мира» [Лаврова 2001: 76].
На возможность определения авторских концептов указывает В.Б. Катаев: «Логика авторской художественной мысли, в частности, может выявляться в тех элементах содержания и поэтики, которые наиболее устойчивы, дают о себе знать в ряде произведений писателя. Тогда в ход вступает критерий повторяемости. Обращение к параллельному анализу нескольких произведений дает возможность обнаружить, в чем сам автор видел главное и частное, постоянное и переменное, существенное и второстепенное в создаваемом им художественном мире» [Катаев 1979: 144].
Концептуальная структура позволяет выявить опорные термины, их связь и структуру.
Модель метапоэтического дискурса драматического произведения А.П. Чехова
1. Драматург-художник. Опорные концепты.
Поэтичность
Вдохновение
Религиозное настроение
Природа
Искусство
Умение творить малое, а не только великое и грандиозное
2. Драматические произведения. Опорные концепты.
1) Пьеса как основной вид драматического произведения
Интеллигентный театр, имеющий отношение к литературе как искусству
Интеллигентный, воспитанный драматург
Интеллигентный актер
Интеллигентный зритель
2) Герой — тип, имеющий литературное значение
Обыкновенный грешный человек
Русский человек
Возбуждение — утомление как психические и социофизиологические черты
3) Стилевые черты
Интеллигентность
Ясность
Интимность
Оттенки
Тон
Легкость и тонкость эмоционального начала
4) Язык
Компактность
Выразительность
Пластичность
Краткость
фразы
Рассмотрим, как реализуется данная модель в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова.
Процедура анализа основана на энциклопедическом подходе, то есть стремлении к предельному охвату топического содержания на основе принципа дополнительности.
Принцип дополнительности обусловливает изучение антиномичности текста, способность формировать его органическое целое на основе ограничения разнообразия через соотношения в тексте взаимоисключающих элементов и значений. «Принцип дополнительности» в гуманитарных науках выражен наиболее сильно. Можно видеть его в самых различных проявлениях, например в объяснениях одного и того же явления биографическими условиями, историческим окружением, состоянием «литературной дискуссии» между разными авторами... и пр. и пр., но самый главный принцип дополнительности в области литературы, как кажется, заключается в дополнительности закономерности, обусловленности, с одной стороны, и свободы творца — с другой, свободы как некой необъяснимости» [Лихачев 1999: 41—42]. Глобальная антиномия художественного, а также метапоэтического текстов «заключается в их структурной закрытости, непроницаемости и семантической открытости (текст направляет развертывание значений, наращивание новых витков смысла через определенное соотношение структурных и смысловых компонентов в разных типах контекстов, в том числе и научных) [Штайн 2006 (в): 50].
Общенаучный принцип дополнительности отвечает требованиям целостности научной теории, является особым проявлением симметрии. Этот принцип основывается на неклассической логике, связан с понятием синергетики, содержит в себе характеристики «глубокой истины» и широты описания, рассматривается как критерий красоты и совершенства теории, являющейся не только отражением гармонии материального мира, но в нем обнаруживается красота логических построений. Он вбирает в себя частные описания, соответствующие антиномичности в структуре объекта, и, самое главное, в процессе его построения и обоснования возникает языковая ситуация, сходная со спекулятивным философским и поэтическим языком — привести в соответствие взаимоисключающие противоположности для одного и того же объекта с помощью определенной языковой структуры, означающей гармонический охват противоположностей. Кроме того, дополнительность в системе языка художественного произведения — это его объективное свойство, и оно само представляет возможность применения этого принципа. Важно отметить, что принцип дополнительности, как и принцип симметрии, свидетельствует о «единстве знания» (Н. Бор), тем не менее по-разному проявляющему себя в научной теории и искусстве и, конечно, метапоэтике, где искусство, наука, философия, различные их парадигмы находятся в дополнительных отношениях.
Анализ всех топосов ведется на единых основаниях.
1. Определяются речевые данности, речевые жанры дискурса, участники дискурса.
2. На основе принципа дополнительности определяются предельные, крайние, чаще всего взаимоисключающие значения, которые характеризуют тот или иной топос или часть схемы общего топического содержания.
3. Определяется соотношение данных фрагментов дискурса.
4. Приводится ряд употреблений, то есть фрагментов дискурса.
5. Выявляются ключевые слова.
6. На основе лексико-семантического анализа в опоре на словарные дефиниции уточняются значения — как взаимоисключающие, так и промежуточные.
7. На основе проведенного анализа дается интерпретация топического содержания части (фрагмента) общего топоса.
В анализе метапоэтического дискурса, следуя концепции Лакло и Муфф [Лакло: 1985], выделяются узловые точки, организующие дискурсы, ключевые знаки, организующие идентичность, и мифы, организующие социальное пространство.
Анализ строится на тексто-ориентированной форме дискурсивного анализа [Фрэкло: 1992], которая объединяет три традиции:
— детальный лингвистический анализ текста;
— анализ дискурсивной практики;
— интерпретативную традицию, где повседневная жизнь рассматривается как продукт действий людей, следующих набору разделяемых правил и процедур на уровне «здравого смысла» и в воображаемых мирах.
«При перекодировании личностных смыслов в языковые значения и при переходе к объективации смыслового задания предложения во внешнем высказывании должна произойти определенная группировка смыслов так, что одни смыслы войдут в величины, между которыми устанавливается само найденное отношение, другие же войдут в обозначаемое отношение. Категоризация смыслов заключается в их разбиении на объекты, с одной стороны, и отношения между ними, с другой стороны. Кардинальное различие между разными совокупностями складывающихся смыслов мы видим, следовательно, в том, что одни становятся «подведенными» под понятие объекта, а другие — под понятие отношения. Объект выступает при этом как определенная совокупность признаков, отношение — как сам приписываемый признак» [Кубрякова 1986: 117].
Топос обладает структурой, которая состоит из узловых точек метапоэтического дискурса, а ключевые слова при этом составляют суть работы с дискурсом. «Вербализация и объективация определенного содержания, представленная в акте речи, знаменует собой работу с информацией, когнитивный процесс, рождающийся в процессах познания и восприятия мира» [Григорьева 2007: 41]. Наиболее значимые слова-образы определяются в тексте и понимаются как авторские концепты. Существенным является рассмотрение корреляций и терминологических соответствий авторских концепций с рефлексией над чеховским текстом режиссеров — основных интерпретаторов драматургического текста.
В основе исследования — язык, с помощью которого создаются «репрезентации реальности», которые не просто отражают то, что в ней есть, но и «конструируют ее». Это не значит, что самой реальности не существует. Скорее смысл в том, что реальны лишь значения и представления о реальности. «Физические объекты существуют, но они приобретают значение только в дискурсе» [Йоргенсен 2008: 29]. Театры, драмы и пьесы в реальном мире существуют как некие элементы реальности, обусловленные физическими параметрами. Однако в «мире идей» А.П. Чехова существует некий инвариант представления театра, драмы и пьесы, который реализуется в текстах и высказываниях драматурга соответственно его «языковому кругу», анализ которого позволяет суммировать языковые представления, выраженные в метапоэтических текстах.
Таким образом, сущностным в понимании становления энциклопедизма метапоэтики драматического текста А.П. Чехова является тот факт, что формирование энциклопедического мышления автора проявляется уже в первых творческих опытах. Первые произведения содержат энциклопедическую (всеохватную, многогранную) рефлексию над реальностью. Кроме того, текст «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» построен по модели, напоминающей энциклопедическое описание. Он является первым в ряду текстов, составивших своеобразную «Энциклопедию жизни» А.П. Чехова.
«Энциклопедия жизни» является значимым фрагментом метапоэтического дискурса. В ее структуре представлены тексты, в которых через ироническое видение, по апофатическому пути выражена авторская рефлексия над вопросами литературного творчества; театра; языка.
Многоплановость мнений — отличительная черта метапоэтики А.П. Чехова и его художественного мира, которая в дальнейшем будет развиваться на пути поиска выражения в безмолвном.
«Энциклопедия жизни» как своеобразное преломление жизненного мира, как особый художественный и философский подход к осмыслению бытия формирует особое художественное пространство, в котором перед читателями разыгрывается «спор, столкновение» мнений. Составленная из ранних текстов «Энциклопедия жизни» представляет сущностную особенность художественного мышления А.П. Чехова — театрализацию реальности в художественном тексте.
Анализ функционирования понятия «язык» в метапоэтике А.П. Чехова позволил определить тонкое, внимательное отношение художника к языку, его исследования разных элементов языковой структуры, интересные лингвистические представления и наблюдения автора. Язык — это одно из важнейших понятий в метапоэтике А.П. Чехова; знания о языке у художника многогранные и глубокие.
В ходе исследования был выявлен энциклопедический характер метапоэтического дискурса А.П. Чехова. В соответствии с этим был использован общенаучный принцип дополнительности, который соответствует особенностям организации художественного текста и позволяет исследовать явление «в пределе его», то есть на основе взаимоисключающих значений, которые ограничивают тот или иной топос в структуре дискурсивной деятельности.
Процедура анализа ключевых топосов метапоэтики драматического текста основана на энциклопедическом подходе, то есть стремлении к предельному охвату топического содержания.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |